唱字开头的歌曲歌词

唱字开头的歌曲歌词（通用9篇）

篇1：唱字开头的歌曲歌词

在张惠妹众多的好歌中，《听海》尤为突出，词曲唱俱佳，放在整个流行乐坛中比较，这首歌大概也是最出类拔萃的几首之一。这首歌开篇写对远方恋人的思念和对爱情的不确定，忧思满怀无处发泄，这时涛声传来，一下子情绪决堤，彻底沦陷，几乎分不清是海哭还是自己哭，本来就纠结的内心变得更加纠结，一发不可收拾。这似乎告诉我们，能解脱痛苦的，只能是更大的痛苦带来的那种淋漓尽致的宣泄。

这首歌被张惠妹演绎得回肠荡气，从开篇时不满的低语到高潮时痛快的宣泄，再到结束时欲做一了断的质问，一气呵成，而其中情景交融的写法，还没有哪首流行歌曲能够超越，一边借拟人化的“海”来自责，一边又反复自我辩解，其实分明写的是一个人的内心战斗。短短一首歌，有不满、有担心、有期待、有纠结、有质问，容量之丰富，笔触之细腻，都堪称上上之作。

篇2：唱字开头的歌曲歌词

你瘦了憔悴得让我好心疼。

有时候爱情比时间还残忍。

把人变得盲目而奋不顾身。

忘了爱要两个同样用心的人。

你醉了脆弱得藏不住泪痕。

我知道绝望比冬天还寒冷。

你恨自己是个怕孤独的人。

偏偏又爱上自由自私的灵魂。

你带着他唯一写过的情书。

想证明当初爱得并不糊涂。

他曾为了你的逃离颓废痛苦。

也为了破镜重圆抱着你哭。

哦可惜爱不是几滴眼泪几封情书喔---这样的话或许有点残酷。

等待着别人给幸福的人。

往往过得都不怎么幸福。

哦可惜爱不是忍着眼泪留着情书喔---伤口清醒要比昏迷痛楚。

紧闭着双眼又拖着错误。

真爱来临时你要怎么留得住。

你醉了脆弱得藏不住泪痕。

我知道绝望比冬天还寒冷。

你恨自己是个怕孤独的人。

偏偏又爱上自由自私的灵魂。

你带着他唯一写过的`情书。

想证明当初爱得并不糊涂。

他曾为了你的逃离颓废痛苦。

也为了破镜重圆抱着你哭。

哦可惜爱不是几滴眼泪几封情书喔---这样的话或许有点残酷。

等待着别人给幸福的人。

往往过得都不怎么幸福。

哦可惜爱不是忍着眼泪留着情书喔---伤口清醒要比昏迷痛楚。

紧闭着双眼又拖着错误。

篇3：论歌曲中歌词的艺术特征

一、歌词的声调艺术

声调是指整个音节的高低升降的变化。汉语普通话中有四个声调, 而这四个声调正是歌词声调的基础。四个声调符号分别是第一声 (“ˉ”) , 又叫阴平, 或平调;第二声 (“ˊ”) , 又叫阳平, 或升调;第三声 (“ˇ”) , 又叫上声, 或上音;第四声 (“ˋ”) , 又叫去声, 或去音。四个声调的不同结合, 能够体现出歌词写作的一个重要关系, 也就是俗称的“字正腔圆”。歌词有了“字正腔圆”才会美, 歌曲有了好歌词才会更有魅力。

一首歌词不但要讲究声调还要注意声调的平仄关系。平仄, 即平声和仄声, 泛指诗文的韵律。平仄是在四声基础上, 用不完全归纳法归纳出来的, 平指平直, 仄指曲折。古代汉语的“平”指四声中的平声, 包括阴平、阳平二声;“仄”指四声中的仄声, 包括上、去、入三声。而在现代汉语四声中, 第一声、第二声是平声;第三声、第四声是仄声。

歌词的声调平仄的交替使用, 会使歌词抑扬顿挫、跌宕起伏, 富于艺术表现力。如唐代杜甫的诗词《春望》为例:“国破山河在, 城春草木深。感时花溅泪, 恨别鸟惊心。烽火连三月, 家书抵万金。白头掻更短, 浑欲不胜簪。”这首诗的平仄关系为“仄仄平平仄, 平平仄仄平。平平平仄仄, 仄仄仄平平。仄仄平平仄, 平平仄仄平。平平平仄仄, 仄仄仄平平。”可见一首好词平仄的关系尤为重要。

随着当代歌曲的创新和某些词作者的所谓“个性”, 很多歌词也不去讲究平仄关系, 只注重表达自己的情感, 使得某些歌词失去了艺术魅力。所以, 歌词能够让后人去传颂和研究, 一定要讲究歌词的声调平仄。

二、歌词的押韵艺术

押韵, 又称压韵, 是指在韵文的创作中, 在某些句子的最后一个字, 都使用韵母相同或相近的字。韵是诗词格律的基本要素之一, 从《诗经》到后代的诗词, 差不多没有不押韵的。在北方戏曲中, 韵又叫辙, 押韵叫合辙。

以普通话为基础, 把相同或相近的汉字拼音的韵母归纳为十三辙。十三辙的名目是:发花、梭波、乜斜、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人辰、江阳、中东。

发花辙的歌词“你入学的新书包有人给你拿, 你雨中的花折伞有人给你打” (注:《母亲》) ;梭波辙的歌词“我和我的祖国, 一刻也不能分割, 无论我走到哪里, 都流出一首赞歌” (注:《我和我的祖国》) ;乜斜辙的歌词“怒发冲冠, 凭阑处, 潇潇雨歇。抬望眼, 仰天长啸, 壮怀激烈。” (注:《满江红》) ;一七辙的歌词“啊哪一个人是不是只存在梦境里, 为什么我用尽全身力气, 却换来半生回忆” (注:《如果你也在这里》) ;姑苏辙的歌词“谁在乎我的心里有多苦, 谁在意我的明天去何处” (注:《天意》) ;怀来辙的歌词“后来我总算学会了如何去爱, 可惜你早已远去消失在人海” (注:《后来》) ;灰堆辙的歌词“你的心情总在飞, 什么事都要去追, 想抓住一点安慰。” (注:《当你孤单你会想起谁》) ;遥条辙的歌词“有时候我觉得自己是一只小鸟, 想要飞却怎么也飞不高” (注:《我是一只小小鸟》) ;由求辙的歌词“我失骄杨君失柳, 杨柳轻飏直上重霄九” (注:《蝶恋花·答李淑一》) ;言前辙的歌词“一条大河波浪宽, 风吹稻花香两岸” (注:《我的祖国》) ;人辰辙的歌词“爱上一个不回家的人, 等待一扇不开启的门” (注:《爱上一个不回家的人》) ;江阳辙的歌词“雪霁天晴朗, 腊梅处处香” (注:《踏雪寻梅》) ;中东辙的歌词“每当我唱起东方红, 就想起领袖毛泽东” (注:《每当我唱起东方红》) 。从以上的例子可以看出, 成韵的诗文中押韵的句末字, 都是“韵脚”。细分析每首歌曲中的歌词都与十三辙密切相关, 歌词的押韵艺术直接影响着作曲者的思路和谱曲时的乐思流畅。

三、歌词的节奏艺术

一首歌词要讲究歌词的节奏, 歌词的节奏是指在句子中词与词, 句与句之间, 对称与结合, 来反映词或字之间的轻重关系。独立的一个汉字, 就像音乐中的一拍子, 只有一个重音, 而没有弱音。比如“你”、“我”、“他”等;两个汉字组成的词组, 就像音乐中的四二拍, 有强弱之分, 即强音在前, 弱音在后。如“母亲”中的“母”是强音, “亲”是弱音;三个汉字组成的词组, 就像音乐中的三拍子, 为强弱弱关系, 如“风光好”中“风”为重音, “光好”为弱音。

完整的一首歌词, 通过歌词句子的节奏形成了多种形式的结合, 使句子内部发生了强弱、长短的交替, 赋予了歌词整体的韵律美。曲作者根据歌词的节奏和韵律来分析歌词, 细细体会, 才能创作出优秀的歌曲作品。

以歌曲《我的祖国》为例, (“二”表示双字, “三”表示三字音节) 分析其歌词的节奏:第一段“一条大河波浪宽, (二、二、三) 风吹稻花香两岸。 (二、二、三) 我家就在岸上住, (二、二、三) 听惯了艄公的号子, (三、三、二) 看惯了船上的白帆。 (三、三、二) ”第二段“姑娘好像花儿一样, (二、二、二、二) 小伙儿心胸多宽广。 (三、二、三) 为了开辟新天地, (二、二、三) 唤醒了沉睡的高山, (三、三、二) 让那河流改变了模样。 (二、二、三、二) ”第三段“这是美丽的祖国, (二、三、二) 是我生长的地方, (二、三、二) 在这片辽阔的土地上, (三、三、三) 到处都有明媚的风光。 (二、二、三、二) ”整个的歌词第一段、第二段为对称结构即A, 第三段为前两段的对比结构即B, AB决定了这首歌词为二段式。

第一段的节奏框架为“二、二、三/二、二、三/二、二、三/三、三、二/三、三、二”前三句相同, 是对称的节奏结合;第四五句对比, 有了新的节奏材料。第二段的节奏框架为“二、二、二、三/三、二、三/二、二、三/三、三、二/二、二、三、二”, 第一二句与上段不同, 但第三四句与上段一致, 第五句不同。虽说与第一段有明显的不同, 但是从整体的结构上分, 可以作为重复段。第三段的节奏框架为“二、三、二/二、三、二/三、三、三/二、二、三、二”前三句与前两段的节奏截然不同, 使整个段落处于不稳定, 将气氛和情感推向高潮。第四句又迂回而来与第二段最后一句节奏一致, 使整个歌词结构形成了完美的结束。

从创作规律来看, 歌词的节奏和诗歌不太一样, 歌词讲究曲式感觉与对称。一般每段歌词的开始多用相同的音节, 情绪较为平稳。随着结构及情绪的展开, 歌词的节奏也会越来越复杂。

四、结语

综上所述, 歌词的声调、押韵和节奏艺术, 使得歌词充满了艺术魅力, 富于歌唱性。歌词是创作歌曲的基础, 声调、押韵和节奏的艺术特征决定了歌词创作的质量。歌词给作曲者提供内容、形象、情感等诸多信息和作曲素材, 要想创作出较好的歌曲, 歌词的创作尤为重要。

摘要：歌曲由歌词和旋律组成, 在中国歌曲的创作中, 大部分歌曲是先有词后有曲, 可见歌词是创作歌曲的前提。歌词给予曲作者以创作的灵感, 歌词的艺术特征, 决定了创作出的歌曲整体的艺术价值。

关键词：歌词,声调,押韵,节奏

参考文献

[1]尹铁良, 蓬勃.歌曲创作基础[M].北京:中央广播电视大学出版社, 2004.

篇4：浅析流行歌曲歌词的语句修辞

关键词：流行歌曲歌词 语句修辞 错易法 问答法 排叠法

中图分类号：J614.9 文献标识码：A

歌词与诗歌本是一家，在长期的发展过程中逐渐分化，诗歌供人阅读，歌词供人演唱，因此，歌词必须与音乐结合成为歌曲。但优秀的歌词一定具有好的文学价值，是故有人将歌词称之为“音乐文学”，以区别于一般的文学形式。随着社会生活水平的不断提高，人们的精神生活也越来越丰富。流行歌曲借助大众传媒为其腾飞增添了强有力的翅膀，社会处处传唱着充满时代气息的旋律。从某种角度来看，流行歌曲歌词已经超过了当代的诗歌、散文、小说等，对人们的生活产生了很大的渗透力和影响力。组词成句，连句成章，可见句子是关键要素。中国自古就十分重视炼句，皮日休就有“百炼成字，千炼成句”的感慨。语句修辞就是为实现特定的修辞目的积极运用某种句型或句式，注重安排句子的结构形式抑或语句之间衔接形式的方法，以实现流行歌曲的流行性、优美性以及情感性，其歌词创作中亦充分运用语句形式修辞技法。

一 流行歌曲歌词中语句修辞的方法

1 错易法

歌词作为一种艺术语言，要给受众以美的享受，在语言表达上必定要趋新求异。错易法即改变语句中词语的顺序、语句的结构和语气等，以实现理想修辞效果的语句修辞技法。错易法在流行歌曲歌词的创作中主要表现为倒装、错综两类。

倒装即故意颠倒词句在语法上或逻辑上的正常顺序，以突出语义、加强语势、协调韵律或突显变化之美。就笔者收集的语料来看，流行歌曲歌词的倒装主要体现在主谓倒装、状语后置、宾语前置等情况。

根据现代汉语的语法规则，在通常情况下，主语总是在谓语之前，修饰语在中心语之前，宾语和补语在述语之后。如方文山作词的《菊花台》中：“雨轻轻弹/朱红色的窗/我一生在纸上/被风吹乱/梦在远方/化成一缕香/随风飘散/你的模样。”中有主谓倒装，主语“你的模样”与谓语“随风飘散”倒置，既协调了韵律，押江阳辙，又避免了与前面句子结构的重复，从而突显句子的变化之美。再如，何启弘作词的《吻别》：“我和你吻别/在无人的街/让风痴笑我不能拒绝/我和你吻别/在狂乱的夜/我的心等着迎接伤悲。”中“在无人的街”和“在狂乱的夜”作为后置状语，主要是为了很好地突出“吻别”这一歌曲主题。又如，方文山作词的《半岛铁盒》：“铁盒的钥匙孔/透了光看见它锈了好久/好旧好旧/外围的灰尘包围了我/好暗好暗/铁盒的钥匙我找不到。”中有宾语前置，宾语“铁盒的钥匙”置于“我找不到”之前，主要是与前面的“铁盒的钥匙孔”、“外围的灰尘”语义连贯而下，进而达到强调“铁盒的钥匙孔”的目的。总之，流行歌曲歌词中主谓倒装、状语后置、宾语前置等或为韵律的需要，或为语义的需要，但并未打乱思维的条理或逻辑关系，从而增强了表达的效果。

错综即故意把结构、长短、语气不同的句子交错使用，以避免话语表达的重复和单调，从而突显变化中的灵动，错落中的韵致。流行歌曲歌词的错综主要体现在整句、散句；长句、短句；肯定句、否定句的交错使用上。

整句是结构、长短相同或相近的句式。散句是结构和长短参差不齐的句式。整句、散句式对立的统一。整句结构整齐、声音和谐、语势贯通，常用来表达深刻的感受，给人鲜明的印象和强烈的感染力；散句音节参差，灵活多变，常用来表现行云流水的叙述抑或起伏有致的情感。如方文山作词的《止战之殇》：“蒲公英的形状/在飘散/它绝望的飞翔/她只唱/只想/这首止战之殇/恶夜燃烛光/天破息战乱/殇歌传千里/家乡平饥荒。”中前面是散句，风格自然，灵活变化；后面的歌谣是整句，整齐和谐，凝练流畅；整句、散句交错使用，以致歌词曲折多姿。长句结构较復杂、字数较多，具有集中紧凑的特点，能够严密地表达思想，并且有较强的逻辑性。短句结构较简单、字数较少，具有简洁明快的特点，能够使语言形成酣畅淋漓的气势。再如，阎肃作词的《雾里看花》：“雾里看花/水中望月/你能分辫这变幻莫测的世界/涛走云飞/花开花谢/你能把握这摇曳多姿的季节。”通过长句、短句地交错使用，从看景和交友入手，表达辨别真假不易，具有强烈的人情味和幽默感，歌词显得活泼多变。对同一事物既可用肯定句表达，又能用否定句表达，但两者表现的修辞效果有语义轻重强弱的差别。又如，郑钧作词的《慈悲》：“不是所有的问题都能有答案/也不是所有的人都能看到明天/我们的悲欢就在一念之间/天堂和地狱每一天都在身边。”前二句都是否定句，“不是……都”的形式表达语义易于让受众产生寻找其原因的情感需求；后二句紧接着出现肯定句的形式，给人情感以抚慰，心理以释然。肯定句和否定句连用，比简单的肯定句或否定句更具感染力。总之，语句错综使得流行歌曲歌词整体或整散搭配、或长短相间、或肯定否定并用，尽显歌词的参差错落、变化多端。

2 问答法

问答法对流行歌曲歌词的表达效果有重要的、积极的影响，它主要是语句运用设问和反问的形式服务于修辞意图的。

设问是利用问句形式引导后面的话语，表明说话人关于某一论题的看法或对某一事物的陈述。这种无疑而问，自问自答的句式被运用到歌词中，以引起受众的注意和思考。如黄伟文作词的《华丽邂逅》：“错过了你我需要有记忆吗/欠缺了你我今世会发光吗/我已确信游荡/浮华世界/就为相交那一下。”中的设问，是对爱情彷徨的扪心自问，自己给自己加油鼓劲，下定决心勇敢去爱的思考过程，同时也用这种方式让爱人看到自己的心思，以引起注意。王涵伦作词的《笨鸟》整首歌都采用了设问的形式，看似与鸟的对话，实则是世人心中的疑惑以鸟儿的身份来发问而已，这种问答的形式既新颖又能引起人们反思歌词中的问题，反思自己的生活态度以及生活现状，并能从歌词的答案中悟出一定的生活哲理。连用几个设问句，问题层层深入剖析，答案一一解开，引发受众思考，突出某些内容，使歌曲起伏有致，从而托起歌曲的高潮。

在歌词创作中运用反问句，常能表达强烈的情感，加强歌曲均衡错落的节奏美感。如罗茜作词的《比天空还要远的季节》：“风能不能怀念/你会不会出现/当我开始浅浅吟唱/你是否会在来的路上。”中风是不能怀念的，所以“你”不会出现，“我”开始浅浅吟唱，可是“你”在远方听不到“我”的歌声，所以根本无法来与我相会，歌词用反问的语气表达了对恋人强烈的思念，比直接用肯定的语气表达得更富有情趣，更富浪漫气息。总之，流行歌曲歌词反问句的运用往往是在观点已经十分明确的基础上，用问句的形式使得结论表达得更加透彻、鲜明。

3 排叠法

排叠法在流行歌曲歌词的创作中也常常出现，主要包括排比和层递。

流行歌曲中运用排比技巧，可以使歌词结构形式整齐，音律节奏铿锵有力，话语气势通达酣畅，内容丰富全面，情感饱满充沛，使得叙事集中透彻、说理条理清晰、抒情隽永有力。如胡彦斌作词的《皇帝》：“我是自我加冕的皇帝/拥有至高无上的权力/决定兵戎相见/决定休生养息/决定高官厚爵/决定终身奴役。”用排比的句式表现历代君王的霸气，气势磅礴，节奏鲜明，给人密集紧凑、一气呵成之感，更加突显出皇权的至高无上，给人极强的节奏震撼。又如，黄俊郎作词的《悄悄告诉她》：“麦穗金黄了/午风湖泊蓝色了天空/白墙诗意了巷弄/咖啡爪哇了经过/田园浪漫了餐桌。”借助超常搭配，用缤纷的色彩排比出一幅恬静、闲适的田园生活写意风景画，让人浮想联翩，仿佛呼吸到田野的麦香，有一种清新自然的感觉。

层递即意义和语势上层层递增或递减的排比句。这种层层递增或递减是语句根据表达内容程度的深浅、语义的轻重、范围的大小、时间的先后、空间的远近、数量的多少等顺序而相连接的。层递在歌词中的运用，可使歌词节奏的高低起伏更富规律性，更有利于情感的表达。层递用来说理，能够把道理阐发得十分深入，增强话语的说服力；层递用来抒情，能够将情感表现得愈发强烈，增强话语的感染力。如黎瑞刚作词的《年轻的战场》中描写年轻人刚踏上人生的舞台时需要社会、家人、朋友给予无限的爱与鼓励，使其在社会上立足，然后经过自身的努力奋斗欲走向胜利的彼岸，最后取得胜利，让世界为之骄傲鼓掌，体现了青年一代对未来充满信心的豪迈气概。歌词的内容，气势层层递增富有激情，令人鼓舞，催人奋发。又如，陶喆 、娃娃作词的《今天你要嫁给我》歌词借助语句的层递抒写了人们相识、相知、相爱、相伴这么一个由恋爱到组建美好家庭的过程，让人产生对美好爱情、婚姻生活的向往。层递的运用很恰当，是情理所致，有水到渠成之感，十分自然。

二 流行歌曲歌词中语句修辞的原则

流行歌曲歌词中语句修辞除了与言语动机相符之外，也体现出其内在的组合原则。

1 遵循了话语信息内在的逻辑性

流行歌曲歌词或吟咏爱情、或咏叹青春、或催人奋进、或展现现代都市等，语句间一定要形成一个相对完整的信息整体。因此，流行歌曲歌词中错易法、问答法、排疊法的运用，在语句组合时，话语都要遵循其内在的逻辑性，语句之间都要保持语义上的统一。即使是倒置、错综的运用，也不破坏歌词内在的逻辑顺序，语句间的衔接也是顺畅的，受众是易于理解的。

2 保持了话语信息形式的完美性

内容和形式是统一的。流行歌曲歌词不仅要把信息传达给受众，而且要采用适当的形式传达给受众。歌词是否通顺、恰切，修辞效果是否理想，语句间形式上的协调具有重要的作用。汉语语句间衔接的形式大致可以分为有标志的衔接和无标志的衔接两种。有标志的衔接既可以用实词，如前例胡彦斌作词的《皇帝》中通过相同的词语“决定”来衔接；也可以用虚词，如琼瑶作词的《当》：“当山峰没有棱角的时候/当河水不在流/当时间停住日月不分/当天地万物化为虚有/我还是不能和你分手/不能和你分手。”中通过介词“当”来衔接。无论是实词、虚词的衔接都让歌词形式上显得整齐、对称，富于形式美。

流行歌曲歌词中在许多情况下是无标志的衔接。歌词的整体意义主要靠受众根据语境，利用联想、想象获取，如陈小奇作词的《涛声依旧》中词作者巧妙借用了唐代诗人张继《枫桥夜泊》的词句，表达了古典意象“渔火”、“枫桥”、“钟声”、“乌啼”、“涛声”与现代意识的交融所产生的生命情思，歌词的衔接是无形的，歌词靠的是事物之间相互衔接的内在联系，显得含蓄空灵，形式完美统一。

三 结语

修辞关涉话语的表达和话语的接受。修辞主体为保证言语交际顺利进行，除了必须适合交际的语境、受众和依据语法规范构建语句，还必须讲究语句修辞，遵循语句修辞规律，以达到预期的交际目的。流行歌曲歌词的气势、力量、情感的表现往往要依靠句式的运用和调整，适当地运用倒装、错综、反问、设问、排比、层递等语句修辞技法，能增强歌曲的韵律的和谐，气势贯通；有助于表达丰富的情感，给受众以深刻的印象，便于受众接受。当然，如果歌词的创作轻视其语义的表达，过于追求外在的形式，即使韵律再和谐、语句再参差错落，那也只能产生“零语值”，甚至是“负语值”效益。因此，流行歌曲的歌词创作应遵循自己民族特定的艺术规律，积极调用各种修辞资源，创造出能给人以愉悦，以及审美享受的歌词，只有这样它才能被大众所接受、喜爱乃至传唱，进而丰富人们的生活，繁荣社会的文化。

注：本文系江西省高校人文社科项目“修辞视角下流行歌曲歌词研究”（项目编号：YY1212）的阶段性成果。

参考文献：

[1] 张宗正：《理论修辞学》，中国社会科学出版社，2004年版。

[2] 陈汝东：《当代汉语修辞学》，北京大学出版社，2004年版。

[3] 康冉：《流行歌词的修辞艺术》，华中师范大学硕士学位论文，2008年。

[4] 张鹭：《当代流行歌曲歌词的语言艺术》，华中师范大学硕士学位论文，2005年。

作者简介：

查清兰，女，1973—，江西星子人，硕士，副教授，研究方向：汉语言文字学，工作单位：江西科技师范大学文学院。

篇5：70年代歌曲的歌词

东方红，太阳升，中国出了个毛泽东。

他为人民谋幸福，呼儿咳呀，他是人民的大救星。毛主席，爱人民，他是我们的带路人。

为了建设新中国，呼儿咳呀，领导我们向前进。共产党，像太阳，照到哪里哪里亮。

哪里有了共产党，呼儿咳呀，哪里人民得解放。

学习雷锋好榜样

学习雷锋好榜样

忠于革命忠于党

爱憎分明不忘本

立场坚定斗志强

学习雷锋好榜样

艰苦朴素永不忘

愿做革命的螺丝钉

集体主义思想放光芒

学习雷锋好榜样

毛主席的教导记心上

全心全意为人民

共产主义品德多高尚

学习雷锋好榜样

毛泽东思想来武装

保卫祖国握紧枪

继续革命当闯将

我爱北京天安门

我爱北京天安门, 天安门上太阳升, 伟大领袖毛主席, 指引我们向前进.我爱北京天安门, 天安门上太阳升, 伟大领袖毛主席, 指引我们向前进.我爱北京天安门, 天安门上太阳升, 伟大领袖毛主席, 指引我们向前进.我爱北京天安门, 天安门上太阳升, 伟大领袖毛主席, 指引我们向前进.我爱北京天安门, 天安门上太阳升, 伟大领袖毛主席, 指引我们向前进.我爱北京天安门, 天安门上太阳升, 伟大领袖毛主席, 指引我们向前进.我爱北京天安门, 天安门上太阳升, 伟大领袖毛主席, 指引我们向前进.伟大领袖毛主席, 指引我们向前进.一分钱 我在马路边捡到一分钱, 把它交到警察叔叔手里边，叔叔拿着钱，对我把头点，我高兴地说了声：”叔叔，再见”．

采蘑菇的小姑娘

采蘑菇的小姑娘 背着一个大竹筐 清晨光着小脚丫 走遍森林和山冈 她采的蘑菇最多 多得像那星星数不清 她采的蘑菇最大 大得像那小伞装满筐 噻箩箩哩噻箩箩哩噻 噻箩箩箩 噻箩箩箩哩噻 music 谁不知这山里的蘑菇香 她却不肯尝一尝 攒到赶集的那一天 赶快背到集市上 换上一把小镰刀 再加上几块棒棒糖 和那小伙伴一起 把劳动的幸福来分享

采蘑菇的小姑娘

---梦之旅合唱组合---

采蘑菇的小姑娘背着一个大竹筐 清晨光着小脚丫走遍森林和山冈 她采的蘑菇最多 多得像那星星数不清 她采的蘑菇最大 大得像那小伞装满筐 噻箩箩哩噻箩箩哩噻 噻箩箩哩噻箩箩哩噻

噻箩箩箩噻箩箩箩噻箩箩箩噻箩箩箩哩噻 谁不知这山里的蘑菇香 她却不肯尝一尝 攒到赶集的那一天 赶快背到集市上 换上一把小镰刀 再加上几块棒棒糖 和那小伙伴一起 把劳动的幸福来分享 噻箩箩哩噻箩箩哩噻 噻箩箩哩噻箩箩哩噻

噻箩箩箩噻箩箩箩噻箩箩箩噻箩箩箩噻箩箩箩 music......lrc:sunpzh 采蘑菇的小姑娘背着一个大竹筐 清晨光着小脚丫走遍森林和山冈 她采的蘑菇最多 多得像那星星数不清 她采的蘑菇最大 大得像那小伞装满筐 噻箩箩哩噻箩箩哩噻 噻箩箩哩噻箩箩哩噻

噻箩箩箩噻箩箩箩噻箩箩箩噻箩箩箩哩噻 谁不知这山里的蘑菇香 她却不肯尝一尝 攒到赶集的那一天 换上一把小镰刀 再加上几块棒棒糖 和那小伙伴一起 把劳动的幸福来分享 噻箩箩哩噻箩箩哩噻 噻箩箩哩噻箩箩哩噻

噻箩箩箩噻箩箩箩噻箩箩箩噻箩箩箩噻箩箩箩哩噻 music...赶快背到集市上 换上一把小镰刀 再加上几块棒棒糖 和那小伙伴一起 把劳动的幸福来分享 噻箩箩哩噻箩箩哩噻

噻箩箩箩噻箩箩箩噻箩箩箩噻箩箩箩噻箩箩箩哩噻

我的中国心

河山只在我梦里 祖国已多年未清静 可是不管怎样也改变不了 我的中国心 洋装虽然穿在身 我心依然是中国心 我的祖先早已把我的一切 烙上中国印 长江长城 黄山黄河 在我胸中重千斤 无论何时无论何地 心中一样清 流在心里的血 澎湃着中华的声音 就算生在他乡也改变不了 我的中国心

红星闪闪

红星闪闪放光彩，红星灿灿暖胸怀，红星是咱工农的心，党的光辉照万代，红星是咱工农的心，党的光辉照万代，长夜里，红星闪闪驱黑暗；

寒冬里，红星闪闪迎春来；

斗争中，红星闪闪指方向；

征途上，红星闪闪把路开。

红星闪闪放光彩，红星灿灿暖胸怀，跟着毛主席，跟着党，闪闪红星传万代，跟着毛主席，跟着党，闪闪红星传万代。

让我们荡起双桨 让我们荡起双桨, 小船儿推开波浪.海面倒映着美丽的白塔, 四周环绕着绿树红墙.小船儿轻轻,飘荡在水中 迎面吹来了凉爽的风.红领巾迎着太阳, 阳光洒在海面上, 水中鱼儿望着我们, 悄悄地听我们愉快歌唱.小船儿轻轻,飘荡在水中 迎面吹来了凉爽的风.music...做完了一天的功课, 我们来尽情欢乐, 我问你亲爱的伙伴, 谁给我们安排下幸福的生活.小船儿轻轻,飘荡在水中 迎面吹来了凉爽的风.music......让我们荡起双桨, 小船儿推开波浪.海面倒映着美丽的白塔, 四周环绕着绿树红墙.小船儿轻轻,飘荡在水中 迎面吹来了凉爽的风.啦......小船儿轻轻,飘荡在水中 迎面吹来了凉爽的风.少年壮志不言愁

几度风雨几度春秋 风霜雪雨博激流 历尽苦难痴心不改 少年壮志不言愁---music---金色盾牌热血铸就 危难之处显身手显身手 为了母亲的微笑 为了大地的丰收 峥嵘岁月何惧风流---music---几度风雨几度春秋 风霜雪雨博激流 历尽苦难痴心不改 少年壮志不言愁 金色盾牌热血铸就 危难之处显身手显身手 为了母亲的微笑 为了大地的丰收 峥嵘岁月何惧风流 金色盾牌热血铸就 危难之处显身手显身手 为了母亲的微笑 为了大地的丰收 峥嵘岁月何惧风流 峥嵘岁月何惧风流

小草

没有花香没有树高

我是一棵无人知道的小草

从不寂寞从不烦恼

你看我的伙伴遍及天涯海角

春风呀春风你把我吹绿

阳光呀阳光你把我照耀

河流呀山川你育哺了我大地呀母亲把我紧紧拥抱 没有花香没有树高

我是一棵无人知道的小草

从不寂寞从不烦恼

你看我的伙伴遍及天涯海角

春风呀春风你把我吹绿

阳光呀阳光你把我照耀

河流啊山川你育哺了我大地呀母亲把我紧紧拥抱

大地呀母亲把我紧紧拥抱

童年

池塘边的榕树上,知了在声声叫着夏天 草丛边的秋千上,只有蝴蝶停在上面

黑板上老师的粉笔,还在拼命叽叽喳喳写个不停 等待着下课,等待着放学,等待游戏的童年 music 福利社里面什么都有,就是口袋里没有半毛钱 诸葛四郎和魔鬼党,到底谁抢到那支宝剑 隔壁班的那个男孩,怎么还没经过我的窗前 嘴里的历史,手里的漫画,心里初恋的童年 music 总是要等到睡觉前才知道,功课只做了一点点 总是要等到考试后才知道,该念的书都没有念 一寸光阴一寸金,老师说过寸金难买寸光阴 一天又一天,一年又一年,迷迷糊糊的童年 没有人知道为什么,太阳总下到山的那一边 没有人能够告诉我,山里面有没有住着神仙 多少平日记忆总是一个人,面对着天空发呆 就这么好奇,就这么幻想,这么孤单的童年 music 阳光下蜻蜓飞过来,一片片绿油油的稻田 水彩蜡笔和万花筒,画不出天边那一条彩虹 什么时候才能像高年级的同学,有张成熟与长大的脸 盼望着假期,盼望着明天,盼望长大的童年 一天又一天,一年又一年,盼望长大的童年

我是一只小小鸟

有时后我觉得自己像一只小小鸟 想要飞 却怎么样也飞不高

也许有一天我栖上枝头 却成为猎人的目标 我飞上了青天才发现自己 从此无依无靠 每次到了夜深人静的时后我总是睡不着 我怀疑是不是只有我的明天会有变得更好 未来会怎样究竟有谁会知道

幸福是否只是一种传说 我永远都找不到 #我是一只小小小小鸟 想要飞呀飞却飞也飞不高(想要飞呀飞却怎么样也飞不高)我寻寻觅觅寻寻觅觅一个温暖的怀抱 这样的要求算不算太高 Repeat # 所有知道我的名字的人啊 你们好不好 世界是如此的小 我们注定无处可逃 当我尝尽人情冷暖 当你决定为了你的理想燃烧 生活的压力与生命的尊严哪一个重要

光阴的故事

春天的花开秋天的风

以及冬天的落阳

忧郁的青春年少的我曾经无知的这么想

风车在四季轮回的歌里

它天天的流转

风花雪月的诗句里

我在年年的成长

流水它带走光阴的故事

改变了一个人 就在那多愁善感而初次

等待的青春

发黄的相片古老的信

以及褪色的圣诞卡

年轻时为你写的歌

恐怕你早已忘了吧

过去的誓言

就像那课本里缤纷的书签

刻划着多少美丽的诗

可是终究是一阵烟

流水它带走光阴的故事

改变了两个人

就在那多愁善感而初次

流泪的青春

----

遥远的路程昨日的梦

以及远去的笑声

再次的见面我们

又历经了多少的路程

不再是旧日熟悉的我有着旧日狂热的梦 也不是旧日熟悉的你

有着依然的笑容

流水它带走光阴的故事

改变了我们

就在那多愁善感而初次

回忆的青春

朋友

这些年一个人 风也过雨也走 有过泪有过错 还记得坚持甚么

真爱过才会懂 会寂寞会回首 终有你终有梦在心中

朋友不曾孤单过 一声朋友你会懂 还有伤还有痛 还要走还有我

这些年一个人 风也过雨也走 有过泪有过错 还记得坚持甚么

真爱过才会懂 会寂寞会回首 终有梦终有你在心中

朋友一生一起走 那些日子不再有 一句话一辈子 一生情一杯酒 朋友不曾孤单过 一声朋友你会懂 还有伤还有痛 还要走还有我

朋友一生一起走 那些日子不再有 一句话一辈子 一生情一杯酒 朋友不曾孤单过 一声朋友你会懂 还有伤还有痛 还要走还有我

大头皮鞋

唱什么样的歌你会喜欢

穿什么样的鞋不会难看

说什么样的话才感到亲切大头鞋

穿上大头皮鞋想起了我的爷爷

走过雪山草地踩破了敌人的肚皮

这双大头皮鞋传给了我的爹爹

跨过鸭绿江边冲破了三八防线

嘿哟嘿我们英雄的祖先

天不怕地不怕勇往直前

嘿哟嘿革命传统不能变

不能变不能变一年又一年

唱什么样的歌你会喜欢

穿什么样的鞋不会难看

说什么样的话才感到亲切大头鞋

漂亮的先生小姐穿着漂亮的皮鞋

很多还是进口货来自日本美国

穿着大头皮鞋走在繁华的大街

虽然有点不起眼也要走出尊严 嘿哟嘿想想我们的祖先

天不怕地不怕勇往直前

嘿哟嘿革命传统不能变

不能变不能变直到永远

穿上大头皮鞋想起了我的爷爷

走过雪山草地踩破了敌人的肚皮

我穿着大头皮鞋走在繁华的大街

虽说有点不起眼

也要走出中国人的中国人的尊严!万里长城永不倒

昏睡百年,国人渐已醒

睁开眼吧,小心看吧

万里长城永不倒简谱哪个愿臣虏自认

因为畏缩与忍让

人家骄气日盛

开口叫吧,高声叫吧

这里是全国皆兵

历来强盗要侵入

最终必送命

万里长城永不到

千里黄河水滔滔

江山秀丽叠彩峰岭

问我国家哪像染病

冲开血路,挥手上吧

要致力国家中兴

岂让国土再遭践踏

个个负起使命

万里长城永不到

千里黄河水滔滔

江山秀丽叠彩锋岭

问我国家哪像染病

冲开血路,挥手上吧

要致力国家中兴

岂让国土再遭践踏

篇6：美丽的春天歌曲歌词

你的眼神是我的诗篇，我的心为你跳动，

脑海里闪耀着你的笑容，连你那生气的模样，

和你那善变的喜怒无常，也让我心神荡漾。

每当清晨的时候你像朝阳，

每当黄昏的时候你像夕阳，

每当夜晚的时候你像星星和月光，

我不知道你对我怎样?

多么美丽的春天，你我相聚在今年，

你的眼神是我的诗篇，我的心为你跳动，

脑海里闪耀着你的笑容，连你那生气的模样，

和你那善变的喜怒无常，也让我心神荡漾。

每当清晨的时候你像朝阳，

每当黄昏的时候你像夕阳，

每当夜晚的时候你像星星和月光，

我不知道你对我怎样?

篇7：全是歌曲的歌词

梦的芽快乐生长

梦就是我心的方向

她是我的信仰

勇敢去闯

梦是最美的地方 [梦就是全部的方向

我骄傲的倔强

是我的力量

谱写我梦的乐章

有你陪伴我身旁 挺起我坚实的胸膛 炙热的心能燃烧太阳

[就给我一双翅膀

让我自由的飞翔 麦克风为我鼓掌

聆听我放声歌唱

就给我一双翅膀

拥有冲破云霄的力量] 期待着最后的怒放] 梦是最美的地方

期待着最后的怒放

吴奇隆《祝你一路平安》

那一天知道你要走

我们一句话也没有说

当午夜的钟声敲痛离别的心门 却打不开我深深的沈默

那一天送你送到最后

我们一句话也没有留 当拥挤的月台挤痛送别的人们

却挤不掉我深深的离愁

我知道你有千言你有万语 却不肯说出口

你知道我好担心我好难过 却不敢说出口 当你背上行囊 卸下那份荣耀

我只能让眼泪留在心底

面带着微微笑 用力的挥挥手 祝你一路顺风

当你踏上月台 从此一个人走

我只能深深的祝福你 深深的祝福你 最亲爱的朋友

祝你一路顺风我会永远祝福你！

范玮琪《一个像夏天一个像秋天》

哦哦~~~~~ 哦哦~~~~~ yeah~~yeah~~ 第一次见面看你不太顺眼

谁知道后来关系那么密切

我们一个象夏天一个象秋天

却总能把冬天变成了春天 [你驮我离开一场爱的风雪

我背你逃出一次梦的锻炼

遇见一个人然后生命全改变 原来不是恋爱才有的情节

[如果不是你 我不会相信

朋友比情人还死心塌地 就算我忙恋爱

把你冷冻结冰

你也不会恨我只是骂我几句

如果不是你 我不会确定

朋友比情人更懂得倾听

我的弦外之音 我的有口无心] [我离不开darling更离不开你] 你了解我所有得意的东西

才常泼我冷水怕我忘形 你知道我所有丢脸的事情

却为我的美好形象保密

范玮琪《启程》 启程

[每一天 都有一些事情将会发生式 每段路 都有即将要来的旅程

每颗心 都有值得期待的成分 每个人 都有爱上另一个人的可能 想爱就不能害怕会有伤痕 没有人完整

却有人能信任

才找到永恒

[想到达明天

现在就要启程

只有你能带我走向未来的旅程

想到达明天

现在就要启程

你能让我看见黑夜过去]] 天开始明亮的过程

《朋友》

这些年 一个人 风也过 雨也走 有过泪 有过错 还记得坚持甚麽 真爱过 才会懂 会寂寞 会回首 终有梦 终有你 在心中 朋友 一生一起走 那些日子 不再有

一句话 一辈子 一生情 一杯酒 朋友 不曾孤单过 一声朋友 你会懂 还有伤 还有痛 还要走 还有我《隐形的翅膀》

每一次 都在徘徊孤单中坚强 每一次 就算很受伤也不闪泪光

我知道 我一直有双隐形的翅膀 带我飞 飞过绝望

不去想 他们拥有美丽的太阳 我看见 每天的夕阳也会有变化 我知道 我一直有双隐形的翅膀

带我飞 给我希望 我终于 看到 所有梦想都开花 追逐的年轻 歌声多嘹亮 我终于 翱翔 用心凝望不害怕 哪里会有风 就飞多远吧

不去想 他们拥有美丽的太阳 我看见 每天的夕阳也会有变化 我知道 我一直有双隐形的翅膀 带我飞 给我希望

我终于 看到 所有梦想都开花 追逐的年轻 歌声多嘹亮 我终于 翱翔 用心凝望不害怕 哪里会有风 就飞多远吧 隐形的翅膀 让梦恒久比天长 留一个愿望 让自己想象

《梦想在前方》 卓依婷

经过多少次的受伤 经过多少的夜晚 带著勇气还是走向坚强

跌跌撞撞不怕一直提醒的旧伤 继续追求梦想 相信有一天会天亮

我知道梦想就在前方 等着我们向他飞翔 不放弃希望（我们）会飞到他的身旁 我知道梦想就在前方 不管雨多大风多狂 勇敢的去闯 伤痕是前进的力量 1一定会到达圆梦的地方

2一定会找到圆梦的地方 一定会到达圆梦的地方

《我的未来不是梦》

你是不是像我在太阳下低头 流着汗水默默辛苦的工作 你是不是像我就算受了冷漠 也不放弃自己想要的生活 你是不是像我整天忙着追求 追求一种意想不到的温柔 你是不是像我曾经茫然失措 一次一次徘徊在十字街头 因为我不在乎 别人怎么说 我从来没有忘记我 对自己的承诺 对爱的执著 我知道我的未来不是梦 我认真的过每一分钟 我的未来不是梦 我的心跟着希望在动

我的未来不是梦 我认真的过每一分钟 我的未来不是梦 我的心跟着希望在动 跟着希望在动

孙燕姿 《开始懂了》

我竟然没有调头 最残忍那一刻 静静看你走 一点都不像我 原来人会变得温柔 是透彻的懂了

爱情是流动的不由人的 何必激动着要理由

[相信你只是怕伤害我 不是骗我 很爱过谁会舍得 把我的梦摇醒了 宣布幸福不会来了 用心酸微笑去原谅了 也翻越了 有昨天还是好的 但明天是自己的 开始懂了 快乐是选择]

《不想懂得》

当世界不知不觉的变了 有时候我怀念以前的我 作的梦虽然远远的 想像是一种快乐 拥有了同时也失去什么 而眷恋原来会带来软弱 你让我在雾里成熟 心开始曲折 我不想舍得不想懂得

是谁惹谁言不由衷

说谎伤害都是不安犯的错

怕抱不紧什么 我不想舍得不想懂得

谁说割爱才更深刻

彼此依赖是爱不是负荷

１互相照顾就是幸福的／２能握着手就是感动的 我愿意一秒钟放弃全宇宙

篇8：试论歌曲演唱中歌词的处理

一、民歌歌词的作用

在我们民歌的发展历程中,最早的民歌是一些类似于呐喊的号子,是以“一领众和”的形式演唱的,具有激励,协调众人力量,提高工作效率的作用。它具有节奏规整、音乐材料单一,曲式简单等特点。一首歌曲如果没有歌词,我们只能根据节奏和曲调来揣测作者的情感和想要表达的意思,不过在民歌中我们能通过歌词的表达更加明确的理解作者的思想内涵。

二、歌词的特点

我国是个多民族的国家,在各民族中都有自己独特的语言,各民族的民歌在歌词上也有自己的特点,即便是在同一个地区或民族中,形式也不一样。

(一)句式结构。

在我们汉族民歌中,歌词多以七字为一句,也有三字、四字、五字、六字、八字。这与我国古典诗歌中的“七言”“五言”有着密切联系。但苗族与纳西族的古老民歌多是五字为一句,水族的传统民歌多是前三后四的特殊句式。七字句在歌词创作中,这种句式的采用较为普遍。如《天下黄河十八弯》:天下黄河十八弯,革命路上有艰难;不怕风来不怕浪,齐心合力把船扳。七字句一般是由三个词或者短语组成的,如果按照音组划分,应该是三个音组四拍,像“天下黄河十八弯”就是这样。

(二)押韵部分。

押韵如果运用得好,读起来、唱起来都可以增加抑扬顿挫的音乐美感,便于记忆与传唱。我们汉族的民歌押韵以尾韵居多,像古代的绝句一样,四句的一段的第一、第二和第四句都韵,五句一段的大多为第一、二、四、五句用韵,两句一首的每句有韵。如四句式的新疆民歌《页里麦》中歌词:“骑着瘦马离故乡,失去了牛和羊,人民不再欢笑,两眼泪汪汪。”便是一二四句用韵。

(三)表现手法。

歌词中会运用大量的表现手法来丰富歌词的意义。比如比兴,对偶,排比,重叠,衬托等都是各民族民歌中使用的手法。这些表现手法有的是属于语言修辞问题,有的属于总的艺术构思和表现的问题。他们不是孤立存在的,在一首作品中可单独运用,也可以综合运用,不同民族地区也是各有特色。

三、演唱时歌词处理不恰当的表现

歌唱的咬字吐字是使歌声富有生命力、感染力的一个重要因素。清晰、准确地咬字,歌声才能字正腔圆、达到悦耳动人。在演唱中如果歌词处理不当会出现以下不良效果:

(一)声母要咬准。

声母是咬字吐字的先导,没有准确的声母及正确的口法就不会有正确的咬字。每个字分为字头,字腹和字尾或归韵三部分,字头是组成这个字的声母部分,字头虽然不能唱响,不能延长,但它要求清晰、灵活准确。有些学生字头n、l不分,有些唇齿音f和舌根音h不分,成阻的部位不准确,字头不对,字就不会准确。演唱民歌要求用唇、齿、舌尖咬字。字头要不清便是口腔在咬字的时候力量不够所造成的。

(二)韵母表达不清。

韵母就是字腹,是字的最响亮部分,字腹是扩大共鸣的阶段,是美化字,延长声腔的重要部分。韵母的发音要求圆润响亮,字尾收音轻巧准确,表达清楚。如果一字未尽,或未归韵到底,或交界处未该断则断都为吐字不清。

(三)咬字吐字和表情关系不融合。

要唱出动人的歌声,还必须注入激情,首先要体会歌曲所要表达的内涵和情绪,比如演唱《祖国,慈祥的母亲》这首歌表达了亿万中华儿女对祖国母亲的赤诚的爱,和对祖国母亲由衷的赞美,赞美她的不断强大。在演唱时,必须充满情感语句唱得热情,深情款款,咬字和吐字要轻松、敏捷,字咬得清晰明亮,不能音包字,字头也不能咬死、硬、重,稍微多带些软起音。

四、歌词的处理方法

(一)准确咬字。

歌词是歌曲演唱中重要的组成部分,演唱中的咬字咬的是字头,是声母,出声比较短促、稳、准确,有力。声母分为五大类,即:唇音:b、p、m、f舌音:d、t、n、l牙音:j、q、x齿音:z、c、s、zh、ch、sh、r喉音:g、k、h。

上述五类声母也就是五音,在发音时,应不同对待,声母发音的用力部位要非常明确部位,保持头脑清晰,不能含糊,发音要做到稳、准、狠、短、清。

(二)韵母归韵。

归韵是民歌演唱中最具特色的地方之一,当轻巧灵活的字头出来之后,字身应该立即唱出,此时除了气息的力量之外,吐字头的所有力量和状态应该立即消失。归韵也体现了咬字和吐字的完整性。

(三)语言的处理。

歌唱中唱准每个字很重要,但刻画出生动有趣的生活化语言形象,表现语言的内在感情更为重要,所以,对演唱不同的风格、不同的内容、不同的速度和音域宽广的作品,咬字发音的发放也不尽相同。

五、结语

只有正确掌握了歌词的处理技巧,语言的规范发音,才能对民歌进行进一步分析,从而发现各个民族民歌的独特性和共同点,加深了解,继承我们中国传统民歌的文化,并发扬传承。

摘要：歌曲艺术的词与曲从发展历史来看,像血与肉之不可分开,是一个艺术的整体,歌词的创作是音乐文学领域中的一个重要问题,几乎所有的歌曲都是有歌词的,歌词的艺术美是现实美的升华。

关键词：中国民歌,歌词特点,歌词处理

参考文献

[1]张连葵.民歌演唱技巧浅析.青海社会科学,2006.

[2]田亮.语言风格化在民歌演唱中的重要性.文史艺术.

[3]颜雄心.浅析民歌演唱中的方法与技巧中外教育研究.2010.

[4]桑德诺瓦.中国少数民族音乐文化[M].中央民族大学出版社,2004.

篇9：试论歌词在歌曲中的地位

观点的大相径庭往往源于争论者的各执一端。正是因此，我们还可以派生出类似的种种追问，比如，音乐在歌曲中应具有何等的地位？演唱又在歌曲中应具有何等的地位？盲人摸象似的荒谬在于，每一个摸象的盲人都放大了自己感受到的部分而忽略了作为整体意义上的“象”。

为了使我们的讨论更为集中一些，本文仅以歌词为中心，将“地位”之争作一番稍显复杂的阐述。

一

和其它的文学种类相比，歌词的传达方式不是“说”，而是“歌”，它的接受方式不是“看”，而是“听”。这就注定歌词永远是一种“另类”的文学样式。作为一种歌唱性的文学类型，歌词的文本具有两个独特的文体特征：

（一）文本生成的非独立性

尽管同为抒情话语谱系中的重要方式，但歌词与诗歌在文本形态上却有着重大的区别。诗歌是一次性完成的，其生成过程及最终的成型都相对单纯与自足，体现出较强的文本独立性；歌词只是歌曲的构成元素之一，因而其生成过程及最终的成型都必须是开放性的——对音乐的开放、对阐释者（演唱者）的开放、对读者（听众）的开放。文本化的歌词从艺术样态来看都只是一种未完成的艺术半成品，它无法像作为书面文学的诗歌那样实现文本价值的自我呈现；也即是说，它必须经由视力所知觉的文字符号领域向听觉所知觉的声音符号领域的转换，缺少了这一“转换”过程，歌词在很大程度上就失去了生气与活力，失去了作为艺术作品的前设性条件。如果说，歌词的语言是诗意信息的纯假定载体，那么，音乐的旋律与人声等则是这种信息的直接的、非假定的表现。当歌词与音乐结合的时候，两者都必须做出一定的妥协，需要某种程度的协商、对话甚至是自我牺牲。正如帕克所言，“对于许多听音乐的人来说，音乐这样得到言语的表现，无疑是有所得的。因为，他们既然无法用自己的想象补充音乐所缺乏的具体内容，自然欢迎诗人替他们补充。然而，有所得也相应地有所失，因为，当音乐意义通过歌曲所包含的情绪而具体化的时候，它也必然丧失它本来具有的表现人们自己的内心生活的力量——它又是在明确性方面有所得，而在包容性方面有所失。”①

客观地讲，作为一种具有非独立性质的文学样式，歌词是有限的：它一方面赋予音乐以实在的内容，一方面却同时限制了音乐本来的辽阔领土；它一方面打开了诗歌文本生成的自我封闭性，一方面又降低了文学想象的高度，减弱了文学语言创新的力度。歌词与诗歌所处理的内容可能有相近或相交的部分，但其处理的方式——主要是想象方式与语言方式——则大相径庭。“歌”者，是尽量用大家所熟悉的语言，抒发一些可能新的但必须为大家所理会的内容，且要符合谱曲及听觉欣赏的某些特殊要求；“诗”者，则是尽量用大家所生疏的语感方式，抒发为一般人所隐蔽不察的内容。因此，对于歌曲而言，歌词在赋予其一定的意义明晰度的同时，减弱了音乐本身的神秘冲击力。正是这样，美国形式主义美学家苏珊·朗格更倾向于维护音乐在歌曲中的“灵魂”地位：“当歌唱中一同出现了词与曲的时候，曲吞并了词，它不仅吞掉词和字面意义上的句子，而且吞掉文学的字词结构，即诗歌。虽然歌词本身就是一首了不起的诗，但是，歌曲绝非诗与音乐的折衷物，歌曲就是音乐。”②

（二）文本形态的开放性

不过，艺术生成的非独立性在给歌词带来种种局限的同时，也使其美学可能表现出更大的延展性，其文本的意义指向在“明”——“暗”、“显”——“隐”、“单纯”——“复杂”之间亦有较大的伸缩性；音乐要素的品质、作品阐释者的水平、接受者的修养、趣味、心境等等，对歌词的价值呈现均构成重大的影响。也即是说，歌词文本是个充满“裂隙”的文本，它刺激“生产者式”的读者（听众）写入自己的意义，从中建构自己的文化。因此，其审美文化价值的生成过程是复杂且充满变数的，接受过程也具有“共时”（与音乐、演唱、倾听的共时）与“易逝”（尽管现代复制技术使歌曲的反复聆听成为可能，但歌曲内蕴的释放依然具有“不可重复”的特点，一个乐音的诞生过程也即是消亡过程）的特点。换句话说，相对于诗歌，歌词是一种开放性程度更高的文本类型。

法国思想家罗兰·巴特经由结构主义向解构主义的自我“解构”后，在许多场合倡导“开放文本”，并认为打开文本桎梏的一个重要策略即是解除作者的特权。对于歌词而言，作者的“原始写作”并不是最终写作；其“原始写作”在经过了作曲、演唱（在工业社会形成之后还应该包括录制、包装、宣传、音响等因素）以后会发展成为一个什么样的终极性的文本状态，这是词作家难以预料的。这种难以预测性的存在是因为歌曲的最终形态是由各种引申部分组成的编织物，这些引申部分来自文化、美学乃至技术的众多源点。很多时候，一首内蕴深厚、文学性极强的歌词却无人问津，相反，一首熟悉、肤浅的歌，在特定的情节和语境之中，一个“主人公”却能将之演绎成一种震撼；这种震撼的力量或许来自美妙的音乐，或许来自超凡的演绎，或许仅仅来自于“此刻”的语境……多数情况下，歌词都能够借助这种力量而获得新生。和高明的电影艺术设计音乐纯粹是为了加强观众对画面的注意、是为了“音乐的消失”不同，歌词与音乐的结合不是为了使对方“消失”，而是尋求彼此的加强；当歌词与音乐完美结合的时候，即是你中有我、我中有你的时候，也是两者在涅槃中再生的时候。

二

事实上，在歌词由文学文本向歌唱文本的生成过程中，文字的许多功能已经为其他表意系统所分担，或者说分享。赵元任就认为，“读诗有读诗的味儿，唱歌有唱歌的味儿，而且不是能够同时并赏的，诗唱成歌就得牺牲掉它的一部分的本味，这是不得不承认的。所以唱歌的兴趣完全另是一种兴趣。这种兴趣加在歌词上头，于达意上总是有点损失，于表情上也有一种的损失，而同时于表情上可以另加上许多音乐性的帮助。同一首歌词，当歌唱的时候，先是词的方面所供献的兴趣，及不到当诗读的时候它所供献的兴趣那么多，但是唱的时候又加上了好些音乐的兴趣，因而使听者所得的总共的美感可以增加，这才是歌唱的地位跟它的raison d'etre（妙处）。”③“诗唱成歌”时是否必然会使歌词获得“供献”兴趣的优先权可能还值得商榷，但可以肯定的是，诗与音乐联姻，当它们血肉相联时，我们发现了真正的歌，发现了一个重新建构的美学。

对这一新美学的建构，除了音乐以外，还应该包括人声，或者说人对“词”“曲”的演绎。作为音乐的最基本构成因素，声音在人从自然过渡到文化的过程中，是最原始、最自然和最易于被人接受的象征性因素，但作为一种基础性的象征，声音又具有最普遍、最抽象、最易于变形和最富伸缩性的特质。声音的这两种相反相成的特点，使它在具有高度主动创造性和超验性的人类精神面前，成为创造文化、抒发情感、表达意义和积累经验的最重要手段，也就自然地成为语言和音乐这两种最基本的文化形式的构成因素。所以，在人类史、文化史和社会史上，声音最早和最普遍地成为人的文化创造所不可缺少的象征体系。同时，声音的高度复杂的两面性，为人的思想自由的不断拓展提供了最灵活、最有伸缩性、最简单和最复杂的可能性。从符号化的音乐到听觉化的音乐，声音成为其通向世界的最后一道闸门，唯有它的开启，我们才能够温暖地享受音乐的美妙倾诉。

值得注意的是，尽管在人类音乐的发展历程中，有如此众多的音乐家苦心孤诣，在纯音乐的创造上孜孜以求，以其非凡的艺术才能为我们留下了难以数计的音乐作品；但是，音乐发展的历史同时也告诉我们，纯音乐终究未能替代依靠人声演唱而获得最终“解放”的歌曲——尽管，纯音乐被认为是对人的音乐创造潜能的更大挑战，而纯音乐作品则是人对这一挑战主动出击的明证。这一现象肯定是耐人寻味的。除了歌词参与以后在一定程度上消解了音乐的神秘性而加强了其明晰性外（因为器乐曲的非客体性和非语义性，所以对这种音乐内容的不确定性的体验就要求具有一种将自己贯注于自身感情上的能力，多半是具有较高音乐修养的人才精于此道。而歌曲则不然，它是词曲结合后将音乐唤起的感情引向以歌词为中介的想象的体验上，由此使歌曲更直接、更明了、更易于为人们所理解），人声所表现出来的人所固有的自然创造能力是不可或缺的另一个重要因素。歌曲鉴赏的经验反复向我们传达这样一个事实：一首被演绎中的好的歌曲（歌词），既是一具最深的表面，又是一个最近的隔世，它是形式化了的我们生命的某一个局部，是听觉化了的我们情绪的某一个断章；它对于此在的“我”而言，既是一种心结的弥散，又是一种心境的聚焦，或者说是弥散与聚焦的分叉。它是敞开的、外在的、可感知的听觉对象，又是汇聚性的、内收的、精神化的生命意志的诉说。被充分接受了的歌曲（歌词）会在我们内心的无限的广延里建立一种景深，这种景深从我们的内心出发，建构一种我们可以穿越的、围绕着我们又使我们弥留其间的环境。另一方面，在深刻的聆听中，我们的景深又在逐步地缩小，弥散的心结开始反过来凝聚、交织、化解。好的歌曲（歌词）不是一面镜子，而是一种折射物，我们的情感的视线在它那里分叉、折回和扩散，我们感知到的是一个围绕着它因而也围绕着我们的世界。这样，一种广延与一种内涵相互转换，构成了我们的主体，它的位置、向度和处境，构成了我们在听觉中的立身之地，构成了我们的现身与消失。深情的演唱是一首歌曲传播与接受的最好的“情绪增强物”；到达极致的歌，是一下子呈现的不能作进一步分解的神秘体。重视“人声”实质上是将我们的关注从材料转向灵性，恰是“灵性”的存在，才使“人声”在音乐的世界里具有不可替代性。书写的文字是无法再现歌声的，因为它无法传达声调、情趣和灵性。

在很多时候，“歌唱”还同时带来身体的激动，身体的参与无疑赋予了歌词“再生产”的巨大可能性。罗兰·巴特曾将这种“再生产”命名为“文本的欢悦”。“文本的欢悦”无形地解除了歌词意义暴政的压抑，撕裂了文字符号的紧身衣，尽可能解除文字符号崇拜对感性呈现的隐秘封锁，歌者在文本断裂的边缘、间隙和空白处，获得了一种与个人身心相融合的欢快愉悦甚至狂喜的感觉。就歌词的内蕴的释放而言，从“欢快愉悦”到“迷醉癫狂”，必然意味着歌者与听者要经历一个从“读”——“诵”——“唱”——“舞”的情感升温的感性跋涉，当这种跋涉抵达峰巅的时候，“身体”就自然不再甘于寂寞，不由分说地成为“主角”。

由此，我们就可以展开一个歌词的价值呈现视域——身体，或者准确地说是抒情与身体的关系。身体与人的感情表达之间的关系并非一个崭新的话题，相反，它几乎无时不渗透到我们的日常生活中，构成我们情感生活的一部分：朋友之间的握手、恋人之间的亲吻、呵斥之际的耳光、怒目之后的拳脚相加等等，都告诉我们身体并非感情抒发的多余之物。但是，在歌词与歌曲的研究中，它们与身体的“联合”却是一个相对陌生的主题。歌词、音乐与身体的关系一般认为是对抗性的——前者是高超的精神之舞，身体这样的低级物质不可能企及其精微辞句与曼妙意境。因此，在许多人的心目中，诗人与音乐家应当超脱身体之累而成为某种精神偶像。如果说“纯诗”、“纯音乐”是一种艺术的理想，那么，这个概念并未给身体留下位置。巴特是一个醒目的例外。按照他自己的形容，文本的欢悦包含了身体的色情性享乐，这喻指了文学实践和音乐实践的另一个向度。

现代歌词以及由此建构起来的歌曲的艺术演绎，无不借助于演绎者——歌手——的身体参与才得以实现；或者说，身体的参与增添了一个文辞之外的表意体系，使得曾经被传统意义或者价值观念遮蔽的内涵开始敞开，因此，身体修辞学有理由出演现代歌词学的重要角色。就中国现代歌曲而言，从学堂乐歌到20年代黎锦晖全力打造的歌舞表演，从30—40年代通过歌舞厅、电影等空间形式盛行于上海的流行歌曲到延安时期的歌咏活动，从80年代自港台引入的流行歌手充满动感的歌曲演唱到后来的MTV的大行其道，都“揭穿了无利害、有距离的沉思那种传统审美态度的根本被动性”，它“以一种向身体维度的快乐回归的方式，显示了一种在根本上得到修正的审美。这种身体维度，被哲学为（通过知识分子）保护它自己在所有人类价值领域中的霸权而长期压抑”④。我们甚至可以认为，歌曲（歌词）的艺术实现在某种程度上就含有行为艺术的成分；也即是说，“身体”的介入对于歌曲艺术而言，原本就有一种修辞学的意义。歌词的高贵灵魂并不能拒绝所有的身体亢奋；其精妙的词句不过是富有技巧地将身体亢奋纳入美学情调而已。

三

由此看來，在歌曲的艺术生成中，“最高兴奋值”并不总是歌词；或者说，对歌词内涵的品评与玩味并非总是歌曲欣赏的首要目的，经常地，优美的旋律突显为主角。在现代电子传媒方式被广泛征用后，歌曲欣赏中的兴奋点就更趋于多元化：歌手的诱人姿态甚至高保真的音响效果都可能成为歌曲欣赏中的“最高兴奋值”，在这些复杂因素的此消彼长中，歌词的“意义的诱惑”甚至可能降格为“最低兴奋值”。这和单纯的诗歌有很大的不同：诗歌文本的单一性使读者在鉴赏时一般来讲总是将意蕴的寻玩作为欣赏的首要目的。

因此，我并不十分看好那种对于歌曲研究中的排坐次的思维模式：歌词第一，还是音乐第一？歌曲是综合的艺术，其艺术理想的实现是多种因素的对话、协商与合作；同时，歌曲又是流动的艺术，在不同的时间与空间内“第一”的位置可能并不总是某个具体的要素——不管是歌词，还是音乐；也不管是人声还是人的身体。如果要我说，这些要素都可能在某种语境中成为第一——或者直截了当地说——成为“灵魂”。我以为，对于一个歌词作家而言，他既不必夸大自己的作用，更不必轻视自己。优秀的词作家在创作时一定是一个对世界持开放态度的人：对作曲家开放、对演唱者开放、对听众开放。唯有此，世界才会通过他而歌唱。

①（美）Ｈ．帕克著《美学原理》第１４９—１５０页，张今译，广西师范大学出版社２００１年５月版。

②（美）苏珊·朗格著《情感与形式》第１７４页，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社１９８６年８月版。

③赵元任《〈新诗歌集〉序》，见《赵元任全集》第１１卷第１０—１１页，商务印书馆２００５年１１月版。

④（美）理查德·舒斯特曼著《实用主义美学》第２４４－２４５页，彭锋译，商务印书馆２００２年９月版。

傅宗洪 西华师范大学文学院教授