中国古代诗词流派

中国古代诗词流派（精选8篇）

篇1：中国古代诗词流派

中国古代诗歌十大流派:

唐代山水田园诗派--代表人—— 王维 孟浩然

代表作品——王《使至塞上》《山居秋暝》《渭川田家》《九月九日忆山东兄弟》《送元二使安西》 孟 《春晓》《过故人庄》有《孟浩然集》创作风格——中国唐代诗歌流派。以反映田园生活、描绘山水景物为主要内容。继承和发展了陶渊明 田园诗和谢灵运、谢朓等的山水诗。韩孟诗派--代表人是韩愈 孟郊

代表作品:韩《原道》《原毁》《师说》《答李翊书》《进学解》《祭十二郎文》《昌黎先生集》

孟:《感怀》 《游子吟》创作风格——他们不想随盛唐诗的后尘亦步亦趋，而要自创新格，另辟蹊径，“言人之所未言，辟人所未境”。他们继承并发展了杜甫“语不惊人死不休”的一面，在创作态度上，“用思艰险”，崇尚“苦吟”，主张“不平则鸣”与“笔补造化”。在诗歌风格上，主要追求奇崛险怪、雄奇怪异之美。而思想内容上，即使是优秀之作，也多以抒写个人的遭遇来揭示社会的弊端，直接反映现实的较少。

元白诗派--代表人—— 元稹 白居易

代表作品:——元《连昌宫词》白:《卖炭翁》《 宿紫阁山北村》 《琵琶行 》《赋得古原草送别》 《长恨歌》创作风格——他们重写实，尚通俗。他们发起新乐府运动，强调诗歌的惩恶扬善，补察时政的功能，语言方面则力求通俗易解。江西诗派--代表人: 黄庭坚

代表作:《诸上座》《李白忆月游》《花气诗》创作风格——江西诗派的性质特色有三：一是此诗派为观念性的社集，而非实际之聚会；二是以风格和师承为判断的依据，而非地域之划分，入诗派者并非都是江西人；第三，江西诗派是元祐学术的一部分，是作为“绍述”政治的对立物而发展起来的，其盛衰与政局有密切关系。

宋代四大家--分豪放派的 苏轼 辛弃疾和婉约派的 柳永 李清照 代表作品:苏《念奴娇·赤壁怀古》《水调歌头·明月几时有》 辛:《永遇乐·京口北固亭怀古》《丑奴儿》《南乡子》《青玉案》 柳:《雨霖铃》 《蝶恋花 》《望海潮》

李:《如梦令》《 声声慢 》《点绛唇 》《武陵春 》《醉花阴》 《一剪梅 》《蝶恋花 》

公安竟陵诗派--代表人 钟惺 谭元春 代表作 钟:《浣花溪记》《隐秀轩文》 谭:与同里钟惺共选《诗归》

江左三大家与神韵派--代表人 王士祯 代表作:《秋柳诗》

建安邺下文人集团--代表 三曹 七子 蔡琰 三曹指

曹操《薤露行》《蒿里行》《短歌行》

曹丕《燕歌行》

曹植《送应氏》《泰山梁甫吟》《白马篇》 七子指

王粲《七哀诗》《登楼赋》

孔融《荐弥衡表》《与曹公论盛孝章书》《杂诗》 陈琳《饮马长城窟》 徐干《中论》《室思》 阮瑀《驾出北郭门行》

应玚《侍五官中郎将建章台集诗》 刘桢《赠从弟》

蔡琰代表作:《悲愤诗》《胡笳十八拍》

汉魏六朝诗派--王闿运

代表作 《湘军志》《湘绮楼日记》《道咸所见录》《独行谣》《圆明园词》

唐代边塞诗派--代表人 王昌龄 岑参 高适 王之涣 李颀 代表作:王昌龄 《从军行》《出塞》《闺怨》《芙蓉楼送辛渐》

岑参 《走马川行奉送出师西征》《轮台歌奉送封大夫出师西征》《白雪歌送武判官归京》 高适 《燕歌行》《蓟门行五首》《塞上》《塞下曲》《蓟中作》《九曲词三首》 王之涣 《凉州词》《登鹳雀楼》

李颀 《古从军行》形式上多为七言歌行和五、七言绝句，诗风悲壮，格调雄浑，最足以表现盛唐气象。其诗人除高、岑外，还有王昌龄、李颀、崔颢、王之涣、王翰等。

篇2：中国古代诗词流派

(1)兵家。兵家以谋略著称

(2)法家。法家主张“法治”、刑治、霸道。其核心是依靠严刑峻法以力服人。

(3)道家。道家的政治思想是无而治，主张“齐物论”和“道法自然”，认为从“道”的观点看，万物一体，无是无非。

篇3：中国古筝五大流派简介

1、河南筝:

“奋逸响”恰似河南人的性格和语言高亢粗犷,明郎谐趣。当然,这指的是一般风格。河南筝在演奏上有一个很大的特点和这一风格当吻合,就是右手从靠近琴码的地方开始,流动的弹奏到靠近“岳山”的地方,同时左手大幅度的揉颤,音乐表现很富有戏剧性也很有效果,在河南筝中,把定这一技巧称为“游摇”。

河南筝的曲目可以说是直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐,河南曲子是民间历史悠久的民间说唱音乐,清以后衰落,只有南明地区还十分兴旺,所以又称之为南阳鼓子曲,它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”,等在其中作为重要的伴奏乐器出现,同时,也脱离了说唱而独立演奏。过去,艺人相见,就经常首先演奏一首板头曲以会知音,并易名为《高山流水》,这或许是抚今追者,跟锺子期与俞伯牙结为知音的故事相关系吧!今天所保存下来的许多河南的传统曲目中,大量的就是这种板头曲,人们常称之为“中州古曲”,如《哭周瑜》、《苏武思乡》等都是。在河南曲子中,一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工,可以上台表演的形式“小调曲子”今天已成为一个著名剧种“河南曲剧”,小调曲子原来比较简单,但是后来,旋律发展了,筝在伴奏中地位重要,在演奏上也逐渐具备了它的个性,这两者的结合,形成了它在音乐上独有的美,给人以吸引力。

2、山东筝:

山东和河南两地区相邻,从语言到习俗有许多相近的地方。山东筝也有很长时间的历史,如《战国策·齐策》有记:“临淄其富而实,其民无不吹竽,击筑、弹筝。”所以有不少人称山东筝为齐秦。而今天所保留下来的许多山东筝曲就是出自山东琴书,其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲,跟河南板头曲相似,有六十八板“大板曲”,像《汉宫秋月》等,另外,也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的,如《凤翔歌》。

山东筝过去用的是十五弦,外边低音部分用的是七根老弦,里边是八根子弦,俗称“七老八少”,演奏时,大指使用频繁,刚键有力,即“花指”,也是以大指连“托”演奏的,下花指为多,而左手的呤揉滑则刚柔并存,铿锵,深沉,一如山东人的个性耿直,朴实,通过语言和音乐似乎也表明了这一点。

3、潮州筝:

在广东,有一个非常著名的乐种——潮州音乐,随着潮汕人的足迹,潮州筝和潮州音乐的流行范围很广,由中国的内地以至海外许多地区,我们都可以听到这一富有有南国情调和色彩的音乐。

潮筝和潮乐一样,都有“重六”“轻六”等好几个调的叫法,归结起来,实际上就是弹琴时通过左手按音的变化,以达到几种音阶和调式的组合形式,而且音律也不同于十二平均律和其它地方的民间音乐,潮汕语言比较平和,潮筝音程的跳动也不大,比较文静委婉,按滑的起伏变化则细腻微妙,主要是起润饰作用,但是,右手弹弦后,左手多数以呤揉按滑来加以润饰,也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法,这一手法的运用加上“勒弦”加花的频繁使用,形成潮州筝流畅华丽,温文尔雅的流派。

一般来讲,在潮筝中,“轻六”调表现的情趣比较明快;“重六”比较深情庄重;“活五”调具有六声音阶的特色,表同比较悲恻缠绵,“反线”调表现则为放松活泼;还有一个“轻三重六”调,如《柳青娘》《寒鸦戏水》都是潮州筝的代表作。

4、客家筝:

客家筝也是广东的一个著名流派,客家音乐体系中的筝曲,亦称中州古曲。在我国诸多筝艺流派中以古朴,典雅而著称,它源于广东梅县大埔地区。

客家筝曲是客家音乐中的“丝弦音乐”的合奏形式,经过历代客家筝人的丰富、充实、发展,提炼而成的独奏形式。演奏每首曲子开始一般都采用较自由的慢速度,转入正常速度后,逐渐加快,再转慢结束。乐曲的反复次数较为自由。客家筝曲还很重视乐曲的“板数”,并且常用板数来分类,一般把有六十八板的乐曲称大调,这是河南板头曲一致的,当然从音韵上来讲,则不像河南筝那么高亢激昂,而是以为古朴之美,典雅大方见长,客家筝突出了丰富,多变的左手按滑音,由于传统客家筝的型制采用金属弦线,除可自如地呤弦外,还为延长余音和“作韵”创造了条件,而历代客家筝即利用这种条件配以丰富,多变的左手按滑音而形成客家筝的独特的典雅特点,较之诸多等艺术流派等曲更具内涵和深度,主要表现在:上滑音,下滑音,下方回滑音,延长数拍的上、下方重颤音。所以客家筝曲既能训练左手,又能检验其左手的功底,更好的锻炼左手。

5、浙江筝:

流行于浙江,江苏一带。又称杭筝,武林筝,著名的大诗人白居易,亦是一位出色的音乐评论家,他在杭州和苏州当刺吏的时候就写过多首听筝的诗,从近代的一些资料来看,杭筝和过去流行的一种说唱音乐的杭州滩筝有浓厚的关系,而且慢慢地形成了具有特色的“四点”,演奏手法。从技巧角度来讲,在其他流派的筝乐中有采有,但不像浙江筝用得突出,明显的形成了一种演奏上的特点,并且还有了专称,“四点”手法在浙江筝中的运用常给人以活泼明快的感觉,在现代创作的一些筝曲中,也常采用这一手法。其另一个特点,就是“插指”的运用,它是以大指作细密的摇动来演奏,其效果极似弓弦乐器长弓的演奏,严格来说,这是在其他流派的传统筝中所没有的,因为其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托、劈”,而浙江筝的“摇指”则是显示了它自身的特点而有别于其它派别。像《高山流水》一曲,各地流传很广,但最早是流传于浙江一带,也是浙江筝人在

传播时的重要曲目,它是一首绘景写意的作品,借景抒情,可以和俞伯牙与锺子期结为知音的故事相联系,但并不认为乐曲本身所描述的就是这一著名的音乐故事。

篇4：浅谈中国古代教育思想流派

【关键字】中国古代 教育思想 思想流派

一、引言

我国古代教育思想丰富多彩，教育思想流派众多，几乎每个教育思想流派都有自己的特色。所谓教育思想，是指人们对教育实践活动认识的概括和总结，同时又是对前人的认识成果的继承和发展，而教育思想流派，就是指在一定历史时期里，一些教育观点、理想等相同或相近的教育思想家构成的结合体。[1]教育思想流派的形成存在有两种情况，一种是自发形成，另种是自觉形成。自发形成的教育思想流派，是在社会生活与教育实践中自然形成的，没有共同组织和理论纲领。而自觉形成的往往先由某些教育思想家成立教育研究社团，制定明确的纲领，发表宜言，然后吸引更多的教育思想探索者形成教育思想流派。[2]

二、中国古代教育思想流派产生的原因

教育思想流派的形成不管是自觉形成还是自发形成，都须具备如下条件：第一，有思想成就为流派的代表核心或骨髓。第二，要有教育思想家及其在教育思想界产生了一定影响的教育思想研究成果。第三，要有相当丰富的教育思想或与众不同的明确的教育主张。第四，要得到教育界乃至全社会的认可。[3]

1.教育思想流派的产生，都是以特定社会历史条件为前提的。在思想禁锢的时代，是不可能出现众多教育思想流派斗争的景象。教育思想流派的产生，都是一定社会思潮的反映。

2.教育思想流派的产生，体现了教育思想发展。教育思想流派的产生是以教育思想发展的一定水平为基础的。在教育发展过程中，由于教育经验的日益丰富和教育水平的不断提高，必然会出现众多的有成就、有声望的教育家及其有影响的思想成果。教育思想流派就是在这些思想成果的基础上形成的。

三、中国古代教育思想主要流派

（一）儒家，“礼治”、“德治”、“人治”

儒家以“亲亲”、“尊尊”的为基本立法原则，维护“礼治”，提倡“德治”，重视“人治”。儒家思想在几千的封建社会里面被封建统治者长期奉为正统。

儒家的“礼治”主义，即使贵贱、尊卑、长幼各有其特殊的行为规范。儒家的“礼”也是一种法的表现。它的存在是以维护宗法等级制为核心，如违反了“礼”的规范，就要受到“刑”的惩罚。

儒家的“德治”主义就是主张以道德去感化教育人。儒家思想认为，无论人性善恶，都可用道德去感化教育人。这是最彻底、根本和积极的办法，断非法律制裁所能办到。[4]

儒家的“人治”主义，就是重视人的特殊化，重视人可能的道德发展，重视人的同情心，把人当作可以变化并可以有很复杂的选择主动性和有伦理天性的“人”来管理统治的思想。

（二）法家，“法治”、“反对礼制”、“好利恶害”

法家以主张“以法治国”的“法治”而闻名，其在法理学方面做出了贡献，对于法律的起源、本质、作用以及法律同社会经济、国家政权、伦理道德、自然环境以及人口、人性的关系等基本的问题都做了探讨，而且卓有成效。但是法家也有其不足的地方。如极力夸大法律的作用，强调用重刑来治理国家等。

法家重法而反对儒家的“礼”。法家认为人都有“好利恶害”或者“就利避害”的本性。法家反对保守的复古思想，主张锐意改革。商鞅明确地提出了“不法古，不循今”的主张。韩非则更进一步发展了商鞅的主张，提出“时移而治不易者乱”，他把守旧的儒家讽刺为守株待兔的愚蠢之人。[5]

法家思想和我们现在所提倡的民主形式的法治有根本的区别，最大的就是法家极力主张君主集权，而且是绝对的。这点应该注意。法家其他的思想我们可以有选择地加以借鉴、利用。

（三）道家，“无为而治”和“小国寡民”

在中国，儒道经常是相互渗透，相互补充的。儒家主张“一张一弛文武之道”，所以，道家的“避世”、“无为”，恰恰反映了中国文化的柔韧一面，可以说对儒家思想是个补充。

道家以道为世界的本原和普遍法则，认为天道无为，道法自然，据此提出无为而治、贵柔守雌、以柔克刚等政治、军事策略。[6]

古代道家的政治思想比儒家还要庞杂。老子的思想主要是“无为而治”和“小国寡民”；庄子逃避政治，并且是无君论的宗师；杨朱是“人人不损一毫，人人不利天下，天下治矣。”，黄老道家在继承老子“无为而治”的同时，又杂糅了其他学派的思想，如法家的权术；魏晋时期的阮籍和嵇康实践了政治上的个人不服从主义，此后，道家对政治的看法转化为道教的政治思想。[5]

（四）墨家，“兼爱，非攻”、“兴天下之利，除天下之害”

儒家讲以德治国，崇尚模范作用；墨家走极权主义治国道路，崇尚服从上级。

墨子的学说对当时的思想界影响很大，与儒家并称“显学”，墨家学派是儒家学派的主要反对派。

他的“非攻”思想，体现了当时人民反对掠夺战争的意向。他提出“非乐”、“节用”、“节葬”的主张，反对当权贵族的“繁饰礼乐”和奢侈享乐的腐朽生活。[6]

墨子的教育思想是“艰苦实践、服从纪律”，提出“兴天下之利，除天下之害”的教育目的。墨家思想在中国民间的社会底层流传着，对中国文化的影响之大，并不亚于儒学和道学。

四、结论

古代教育思想流派的发展不仅极大丰富了我国的传统文化，而且促进古代教育思想出现“百花齐放“的盛世，因而当今处在发展中的社会主义社会应当提倡创立教育思想流派，鼓励各种流派自由交锋。在交锋中，一方面会显示出是非、高低之分，另一方面会互相促进，取长补短，共同提高，从而促进教育思想与教育事业的发展。

【参考文献】

[1]陈利民.论中国古代儒家道德教育思想的现代价值[J].广西大学学报（哲学社会科学版），2004.26（5）.

[2]庞学光.教育思想流派浅说[J].教育评论，1991，（2）

[3]朱永新.中国古代教育理念之贡献与局限[J].教育研究，1998，（10）.

[4]巫春英.我国"因材施教"教育思想价值取向演变评析[D].2007.

[5]丁全忠，谷小龙，邬淑红.古代教育思想对现代教育实践的启示[J].金融教学与研究，2002（2）.

篇5：中唐诗词风格流派的介绍

中唐诗人孟郊、贾岛的合称。孟郊比贾岛大28岁，是贾岛的前辈诗人。但他们都是遭际不遇,官职卑微,一生穷困，一生苦吟。孟郊“一生空吟诗，不觉成白头”(《送卢郎中汀》)；贾岛“一日不作诗，心源如废井”(《戏赠友人》)，相传他“二句三年得，一吟双泪流”(魏泰《临汉隐居诗话》)。他们又都是韩愈的诗友。韩愈对他们的诗也都很赞赏，说孟郊诗“横空盘硬语，妥贴力排□”(《荐士》)，贾岛诗“□穷怪变得，往往造平淡”(《送无本师归范阳》)，但重视郊较过于岛。郊、岛二人偶有诗相投赠，在当时并不齐名。唐末张为《诗人主客图》列孟郊为“清奇僻苦主”，贾岛则为“清奇雅正”的升堂七人之一。宋代欧阳修始以两人并举，谓“孟郊、贾岛之徒，又得其悲愁郁堙之气”（《书梅圣俞稿后》），苏轼有“郊寒岛瘦”(《祭柳子玉文》)之论。二家诗“清奇”“悲愁”，造语刻炼，白描不用词藻，是共同之处。但孟郊诗以五古为主，不作律诗；贾岛诗以五律为主，古体较少；孟郊对社会生活观察较广，感情较深,有关心国事民生的作品；贾岛则生活较窄,对世事较冷淡，一味枯寂幽峭,情调凄黯,是不同之处。潘德舆以为“郊岛并称，岛非郊匹，人谓寒瘦，郊并不寒也”(《养一斋诗话》)。此论有代表性。但贾岛对后来的影响大于孟郊：晚唐五代被诗论家称为“贾岛时代”（闻一多《贾岛》），宋代“九僧”、“四灵”，明代“竟陵派”，清代“浙派”，学贾岛成为流派；学孟郊的只是个别的诗人。

元白

中唐诗人元稹、白居易的并称。《新唐书·白居易传》载：自居易“初与元稹酬咏，故号元白。”白居易在《〈刘白唱和集〉解》中也说：“江南士女，语才子者，多云元白。”元白并称，当时已行于世，又经杜牧在文章中正式使用，后世遂相袭沿用。宋代严羽《沧浪诗话·诗体》并称他们的诗体为“元白体”。

元稹、白居易同为新乐府运动的倡导者。二人文学观点相同,作品风格相近。他们强调诗歌的讽谕作用,写有大量反映现实的作品，都擅长于新乐府、七言歌行、长篇排律等诗体，注意诗歌语言的平易浅切和通俗性。在中唐诗坛上，元白的影响很大。《旧唐书·元稹白居易传》论赞指出：“若品调律度，扬榷古今，贤不肖皆赏其文，未如元白之盛也。”但元稹诗在主题集中、思想深刻、形象鲜明等方面，都比白居易诗稍逊一筹。叶燮说：“元稹作意胜于白，不及白舂容暇豫。”（《原诗》）赵翼则认为:“白自成大家,而元稍次。”（《瓯北诗话》）

对元白的评价,历来有抑有扬。抑之者始自杜牧,指元白诗为“淫言□语”、“纤艳不逞”（《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》）。扬之者始自张为，列白为“广大教化主”，元为“入室”(《诗人主客图》)。其后,明代王世贞、王世懋、清代王夫之、王士□均贬抑元白。宋代叶梦得、明代贺贻孙、清代尤侗、翁方纲则褒扬元白。苏轼虽说过“元轻白俗”（《祭柳子玉文》），但又多以白自况，实际上他是很仰慕白居易的。

张王乐府

中唐诗人张籍和王建乐府诗的并称。南宋许□《彦周诗话》说：“张籍、王建乐府宫辞皆杰出。”明代胡应麟《诗薮》更以“元白长篇，张王乐府”并称。

张籍、王建二人早岁同学，交谊甚深。他们出身寒素，官职低微,较能理解民生疾苦,并积极加以反映。他们都是新乐府运动的先导和重要成员，所作乐府诗，继承并发扬了《诗经》、汉乐府的传统，以短篇七言歌行为主要体裁，揭露并抨击统治阶级荒淫横暴、穷兵黩武、混战不休等罪恶行径，反映并同情广大人民遭受剥削、压迫的不幸遭遇，题材广泛，主题深刻，倾向鲜明。又善于运用比兴、白描及对比、映衬等手法，通过事实和人物语言表现主题，在篇末用重笔突出中心，语言通俗而凝炼，韵律善于变化，形成了他们共同的诗风。比较起来，王建诗题材较张籍广阔，描写比张诗更具体细致，更含蓄，口语化程度更高；张诗语言则较王诗典雅，在反映商人、士大夫的生活以及抒发收复失地、反抗入侵的爱国热情等方面，为王诗所不及。清代翁方纲《石洲诗话》说：“张王乐府，天然清削，不取声音之大，亦不求格调之高，此真善于绍古者。较之昌谷，奇艳不及，而真切过之。”

新乐府运动

中唐时期由白居易、元稹倡导的`，以创作新题乐府诗为中心的诗歌革新运动。

新乐府是指唐人自立新题而作的乐府诗。宋代郭茂倩指出：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。”（《乐府诗集》）明代胡震亨说：“乐府内又有往题新题之别。往题者，汉魏以下

晚唐诗人温庭筠和李商隐的并称。他们的诗歌风格都承受六朝余习，色彩□丽，笔调柔婉，故有此并称。《新唐书·温庭筠传》谓庭筠“工为辞章，与李商隐皆有名,号温李”。《唐才子传》也说庭筠“侧词艳曲,与李商隐齐名，时号温李”。

温李并称，是指他们诗风中“以□致相夸”（《唐才子传》）的共同方面。这种诗风在晚唐诗坛上有很大影响，还为宋以后婉约词派开了先河。元好问所谓“风云若恨张华少，温李新声奈尔何”（《论诗三十首》之三），也是就这一点上提出批评的。

温庭筠与李商隐的作风、成就并不完全一样。《旧唐书·文苑传》认为“文思清丽,庭筠过之”。明代胡震亨《唐音癸签》也称许温诗“笔径较独酣捷”。而陆时雍《诗镜总论》则说：“李商隐丽色闲情,雅道虽漓,亦一时之胜；温飞卿有词无情,

晚唐作家皮日休、陆龟蒙的并称。皮日休为苏州从事,陆龟蒙是苏州人，他们时相唱和，诗作数量很多,合编为《松陵集》，这是皮、陆并称的一个由来。皮日休曾有《正乐府十篇》等诗,受中唐新乐府运动的影响,陆龟蒙也有少量关心民生之作如《杂讽九首》、《村夜二篇》，他们思想倾向略同。但松陵唱和诗，却往往追求险怪，纤巧冷僻，有长达500字、1000字的长篇,拼凑对偶,以多为贵。诗论家指出,这是“以笔墨相娱乐”（赵执信《谈龙录》）的倾向，甚至有“皮、陆如吃蒙□药，瞢腾而作呓语”（黄子云《野鸿诗的》）的讥评。他们还有一些名为“吴体”的拗律，造语诘屈，用意也在于消闲遣闷。

皮日休、陆龟蒙散文中有些忧时愤世的小品，显示了他们虽称隐士而“并没有忘记天下”，在唐末，“正是一塌胡涂的泥塘里的光彩和锋□。”（鲁迅《小品文的危机》）。

韩柳

中唐散文家韩愈、柳宗元的并称。韩柳并称，始于宋初。穆修《唐柳先生集后序》说：“唐之文章，初未去周、隋五代之气……至韩、柳氏起，然后能大吐古人之文。”越湘《本文》也以二家并称。明人朱右、茅坤便以二家居“唐宋八大家”之首。

韩愈、柳宗元同为古文运动的倡导者，但在政治、学术方面有同有异。他们都是中小地主阶层出身，都反对当时的藩镇与宦官。但柳宗元投身于王叔文集团的政治活动，主张改革；韩愈则对此持反对态度。他们的思想都以儒学为主导。但韩倾向于唯心主义，却坚决反对佛教；柳有朴素的唯物论成分，却又兼信佛学。他们的文论都主张文道合一，文质并重，学习先秦两汉作品而要有独创性，并且都擅长议论文、传记文。但韩愈尤长于碑志、序跋、哀祭等体；柳宗元的寓言、游记、骚赋等则为韩所不及。艺术风格方面，韩雄大而柳精悍。韩愈收召后学，传授古文，门下人才辈出；柳宗元贬谪南方时，也有从学的人，但缺乏特出知名之士，因此，韩的影响大于柳。

后人对韩、柳二人的评论，有扬有抑。持扬韩抑柳论者，有宋祁、方苞、姚鼐等人；持扬柳论者，有晏殊、范仲淹、李贽、焦循等人;扬柳而又抑韩的,有陈衍、章士钊。其中有的单论文章，有的则兼及政治。林纾是持折中论的代表。

韩、柳并称，指古文而言。诗歌史上，韩、柳不是同一流派，而以“韩孟(郊)”、“韦（应物）、柳”并称。

唐宋古文运动

唐宋时期的文学革新运动，其内容主要是复兴儒学，其形式就是反对骈文，提倡古文。

所谓“古文”，是对骈文而言的。先秦两汉的散文，特点是质朴自由，以散行单句为主，不受格式拘束，有利于反映现实生活、表达思想。自南北朝以来，文坛上盛行骈文，流于对偶、声律、典故、词藻等形式，华而不实,不适于用。西魏苏绰曾仿《尚书》作《大诰》,提倡商、周古文以改革文体，未有成效。隋文帝时下诏禁止“文表华艳”，李谔上书请革文华，都没有扭转颓风。唐初文坛，骈文仍占主要地位。唐太宗为文也尚浮华。史学家刘知几曾在《史通》中提出“言必近真”、“不尚雕彩”的主张；王勃提议改革文弊，但他们自己的作品，仍用骈体；陈子昂也揭橥复古的旗帜。唐玄宗天宝年间至中唐前期，萧颖士、李华、元结、独孤及、梁肃、柳冕，先后提出宗经明道的主张，并用散体作文，成为古文运动的先驱。韩愈、柳宗元则进一步提出了一套完整的古文理论，并写出了相当数量的优秀古文作品，当时有一批学生或追随者热烈响应，终于在文坛上形成了颇有声势的古文运动，把散文的发展推向了一个新的阶段。

韩愈和柳宗元是唐代古文运动的代表。他们倡导古文是为了推行古道，为了复兴儒学。韩愈说，“学古道而欲兼通其辞；通其辞者，本志乎古道者也”（《题欧阳生哀辞后》）。所以，他们的古文理论都把明道放在首位,不过韩特别强调儒家的仁义和道统,柳则主张“以辅时及物为道”(《答吴武陵论非国语书》)。此外，两家的古文理论体系还包括：①主张“养气”，即提高作者的道德修养，强调“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也”(韩愈《答李翊书》)，作者的道德修养决定文章的表现形式，所以“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（韩愈《答李翊书》）。②关于学习标准，主张“非三代两汉之书不敢观”（同前），不仅重视经史，也重视屈原、司马相如、扬雄等人的艺术成就，吸取他们的精英，丰富自己的写作（韩愈《进学解》、柳宗元《答韦中立论师道书》）。③自创新意新词，不避“怪怪奇奇”（韩愈《送穷文》），反对模仿因袭，要求“惟陈言之务去”（韩愈《答李翊书》），认为“唯古于词必己出，降而不能乃剽贼”（韩愈《南阳樊绍述墓志铭》）。所以对古圣贤人的著作，要“师其意，不师其辞”（韩愈《答刘正夫书》）。④在重视艺术形式的同时,特别反对有文采而内容荒谬的作品,认为“是犹用文锦覆陷□也。不明而出之，则颠者众矣”（柳宗元《答吴武陵论非国语书》）。⑤要求写作必须有认真的态度，不敢出以轻心、怠心、昏气、矜气（柳宗元《答韦中立论师道书》）。⑥反对盲目地厚古非今，认为“古人亦人耳，夫何远哉”（柳宗元《与杨京兆凭书》）。对“荣古虐今者，比肩叠迹”（柳宗元《与友人论为文书》）的状况表示愤慨，指出当代好作家不少，“若皆为之不已，则文章之大盛，古未有也”（柳宗元《与杨京兆凭书》）。显而易见，韩、柳所倡导的古文运动，在文学上是利用复古的旗帜从事文学革新，推动文学前进。

篇6：中国文史流派

中国文史流派大全

这是一份中国文史流派简称的名录。这些数字，一般工具书均很难查全，我们网站以数字为序分为十节，每节按时代先后排列，除少数过于冷僻者外，基本上收全了。每条后面，对简称的`由来略加说明，然后列出人名。每人只注明生卒年，不作介绍;生卒年不详的则加括号注明“不详”，一人数见者则在首次出现时标明，再见时从略。

一祖三宗

被宋代江西诗派崇奉的唐、宋四位诗人。“一祖”指杜甫(712―770)，“三宗”指黄庭坚(1045―1105)，陈师道(1053―1102)，陈与义(1090―1139)。

两司马

西汉文学家。司马相如(前179―前117)，司马迁(约前145或前135―?)。

两潘

西晋文学家，叔侄。潘岳(247―300)，潘尼(约250―约311)。

二陆

西晋文学家，兄弟。陆机(261―303)，陆云(262―303)。

二王

东晋书法家，父子。王羲之(约321―约379一作303―361)，王献之(344―386)。

南唐二主

五代时南唐国中主、后主，父子。李 (916―961)，李煜(937―978)。

二宋

北宋文学家，兄弟。宋庠(996―1066)，宋祁(998―1061)。

二窗

南宋词人，因号得名。吴文英(号梦窗)(约1200―约1260)，周密(号草窗)(1232―1298)。

二妙

金代文学家，兄弟，均以文章擅名，金代文学家赵秉文称之为“二妙”。段克己(1196―1254)，段成己(1199―1279)。

娄东二张

明末文学家，同为娄东(今江苏太仓)人。张溥(1602―1641)，张采(1596―1648)。

武原二仲

明末文学家，同为武原(今浙江海盐)人。因字得名。鼓孙贻(字仲谋)(约1637前后在世)，吴蕃昌(字仲木)(1622―1656)。

二石

清初画家，均为僧人，因号得名。 髡残(号石 )(1612―1692后)，原济(号石涛)(1642―约1718)

三曹

三国时魏国文学家，父子。曹操(155―220)，曹丕(186―226)，曹植(192―232)。

三张

西晋文学家，兄弟。张载(不详)，张协(不详)，张亢(不详)。

三谢

南朝宋、齐诗人。谢灵运(385―433)，谢惠连(397―433)，谢I(464―499)。

三李

唐代诗人。李白(701―762)，李贺(790―816)，李商隐(约813―约858)。

三包

唐代诗人，父子。包融(不详)，(包何)(不详)，包佶(?―792)。

三罗

唐代文学家，诗人。罗隐(833―909)，罗虬 (不详)，罗邺(不详)。

三苏

北宋文学家，父子。苏洵(1009―1066)，苏轼(1037―1101)，苏辙(1039―1112)。

三赵

北宋、南元代画家。赵令穰(不详)，赵伯驹(1119―1185)，赵孟 (1254―1322)。

三袁

明代文学家，兄弟。袁宗道(1560―1600)，袁宏道(1568―1610)，袁中道(1570―1623)。

云间三子

明末文学家，同为云间(今上海市松江县)人。陈子龙(1608―1647)，李雯(1608―1647)，宋徵舆 (1618―1667)。

江左三大家

明末清初诗人，因创作活动主要在江左(长江下游以东)地区而得名。钱谦益(1582―1664)，吴伟业(1609―1671)，龚鼎孳(1615―1673)。

三大儒

明清之际学者。黄宗羲(1610―1695)，孙奇逢(1584―1675)，李 (1627―1705)。

宁都三魏

清初散文家，兄弟，江西宁都人。魏祥(后更名际瑞)(1620―1677)，魏禧(1624―1681)，魏礼(1628―?)。

岭南三家

清初诗人，同为岭南(广东)人。屈大均(1630―1696)，梁佩兰(1629―1705)，陈恭尹(1631―1700)。

浙中三毛，文中三豪

清初文学家，同为浙江人。毛先舒(1620―1688)，毛奇龄(1623―1713)，毛际可(1633―1708)。

江南三布衣

清初文学家。严绳孙(1623―1702)，朱彝尊(1629―1709)，姜宸英(1628―1699)。

三李

清初文学家，兄弟。李绳远(1633―1708)，李良年(1635―1694)，李符(1639―1689)。

江右三大家

清乾隆年间诗人，因创作活动主要在江右(长江下游以西)地区而得名。袁枚(1716―1798)，蒋士铨(1725―1785)，赵翼(1727―1814)。一称乾隆三大家。

后三家

清乾隆、嘉庆年间诗人。舒位(1765―1815)，孙原湘(1760―1829)，王昙(1760―1817)。一称三君。

三任

清代画家。兄弟：任熊(1822―1857，一作1820―1856)，任熏(1835―1893)，弟子：任颐(1840―1896)。

通州三范

清末文学家，兄弟，通州(今江苏南通)人。范当世(1854―1904)，范钟(不详)，范铠(不详)。

老生三杰

京剧奠基者。程长庚(1812―1882)，余三胜(道光、同治年间在世)，张二奎(1814―1863后)。一称老三派，又称老三鼎甲。

老生后三杰

京剧演员。谭鑫培(1847―1917)，汪桂芬(1860―1904)，李春来(1855―1925)。一作俞菊笙，杨小楼(1877―1937)，黄月山。

小生三仙

京剧演员，因号或名中均有“仙”字得名。徐小香(号蝶仙)(1831―1882)。王楞仙，程继仙(1874―1942)。

四裴

南朝梁文学家，兄弟。裴黎(不详)。裴楷(不详)，裴绰(不详)，裴子野(469―530)。

唐初四大书家

欧阳询(557―641)，虞世南(558―638)，褚遂良(596―658或659)，薛稷(649―713)。

初唐四杰

唐代初期文学家。王勃(650―676)，杨炯(650―?)，卢照邻(约635―约689)，骆宾王(约640―?)。一称初唐四子。

文章四友

唐代诗人。李峤(644―713)崔融(652―705)苏味道(648―705)杜审言(约645―约708)。

吴中四士

唐代诗人，因创作活动主要在吴郡(今江苏省)而得名。贺知章(659―744)，张旭(不详)，张若虚(约660―约720)，包融。

吴中四友

唐代诗人。贺知章，张旭，包融，刘 虚(不详)。

宋四家

北宋书法家。苏轼，黄庭坚，米芾(1051―1107)，蔡襄(1012―1067)，苏门四学士 北宋文学家，均出于苏轼门下。黄庭坚，秦观(1049―1100)，晁补之(1053―1110)，张耒(1054―1114)。

南宋四家

南宋画家。李唐(约1050―?)，马远(不详)，夏圭(不详)，刘松年(不详)。

南宋四家

南宋诗人。陆游(1125―1210)1126―1193，，杨万里(1127―1206)，尤袤(1127―1194)。

永嘉四灵

南宋诗人，同为永嘉(今浙江温州)人，因字或号中均有“灵”字得名。徐玑(号灵渊)(1162―1214)，徐照(字灵晖)(?―1211)，翁卷(字灵舒)(不详)，赵师秀(号灵秀)(不详)。

元曲四大家

元代戏曲作家。关汉卿(约1241―1320后)，马致远(约1250―约1324)，郑光祖(不详)，白朴(1226―1312后)。

元四家

元代画家。黄公望(1269―1354)，吴镇(1280―1354)，王蒙(1308―1385)，倪瓒(1306―1374，或作1301―1374)。

吴中四杰

明初诗人。高启(1336―1374)杨基(1326―1378后)张羽 (1333―1385)徐贲(1335-1393)。

明四家

明代画家。沈周(1427―1509)，文徵明(1470―1559)，唐寅，祝允明(1460―1526)，文徵明，徐祯卿(1479―1511)。一称车厢中四子。

嘉定四先生

明代文学家、画家，因创作活动主要在嘉定(今属上海市)而得名。程嘉燧(1565―1644)，唐时升(1551―1636)，娄坚(1567―1631)，李流芳(1575―1629)。一称嘉定四君子。

四公子

明末清初文学家。方以智(1611―1671)，冒襄(1611―1693)，陈贞慧(1604―1656)，侯方域(1618―1655)。一称明季四公子。

四僧

清初画家，均为僧人，髡残，原济，弘仁(1610―1664)，八大山人(朱耷)(1626―约1705)。

海阳四家

清初画家，同为海阳(今安徽歙县、休宁)人。弘仁，查士标(1615―1698)，汪之瑞(不详)，孙逸(不详)。

四王

清初画家。王时敏(1592―1680)王鉴(1598―1677)王 (1632―1717)王原祁(1642―1715)。

小四王

清代康熙、乾隆年间画家。王昱(王原祁族弟)(不详)，王愫(王时敏曾孙)(不详，)王宸(王原祁曾孙)(1720―1797)，王玖(王 曾孙)(不详)。

后四王

清代乾隆后期画家。王三锡(王昱侄)，(1716―?)，王廷元(王玖长子)(不)，王廷周(王玖次子)(不详)，王鸣韶(1732―1788)。

四任

清代画家。任熊，任熏，任颐，任预(任熊子)(1853―1901)。

四大名旦

京剧艺术家，旦角演员。梅兰芳(1894―1961)，程砚秋(1904―1958)，荀慧生(1899―1968)，尚小云(1899―1976)。

四小名旦

京剧演员。李世芳(1921―1946)，张君秋(1920― )，毛世来(1921― )，宋德珠(1918―1984)。

四大须生

京剧艺术家，老生演员。余叔岩(1890―1943)，言菊朋(1890―1942)，高庆奎(1890―1942)，马连良(1901―1966)。一作马连良，谭富英(1906―1977)，杨宝森((1909―1958)，奚啸伯(1910―1977)。

左联五烈士

1931年2月7日同被国民党反动派害杀于上海龙华的“左联”革命作家。李求实(伟森)(1903生)，柔石(1902生)，胡也频(1903生)，冯铿 (1907生)，殷夫(1909生)。

竹溪六逸

唐代诗人，曾同隐居于山东徂徕山竹溪。李白孔巢父(?―784)，韩准(一作韩沔)(不详)，裴政(不详)。张叔明(不详)，陶沔(不详)。

苏门六君子

北宋文学家，均出于苏轼门下。黄庭坚，秦观，晁补之，张耒，陈师道，李(1059―1109)。

元六家

元代画家。黄公望，吴镇，王蒙，倪瓒，赵孟 ，高克恭(1248―1310)。

清六家

清初画家。王时敏，王鉴，王 ，王原祁，吴历(1632―1718)，恽寿平(1633―1690)。

浙西六家

清代乾隆年间文学家。厉鹗(1692―1752)，严遂成(1694―?)钱载(1708―1793)，王又曾(1706―1762)，袁枚，吴锡 麒(1746―1818)。

建安七子

汉末建安时期文学家。孔融(153―208)，陈琳(?―217)，王粲(177―217)，徐斡(171―218)，阮 r(约165―212)，应(?―217)，王桢(?―217)。一称邺中七子(因同住邺)。

竹林七贤

魏、晋间文学家，因“相与友善，游于竹林”得名。阮籍(210―263)，康(224―263)，山涛(205―283)，向秀(约227―272)阮咸(阮籍侄)(不详)，王戎(234―305)，刘伶(不详)。

前七子

明代弘治、正德年间文学家。李梦阳(1473―1540)，何景明(1483―1521)，徐祯卿，边贡(1476―1532)，康海(1475―1540)，王九思(1468―1551)，王廷相(1454―1544)。

后七子

明代嘉靖、隆庆年间文学家。李攀龙(1514―1570)，王世贞(1526―1590)，谢榛(1495―1575)，宗臣(1525―1560)，梁有誉(约1522―约1566)，徐中行(?―1578)，吴国伦(不详)。

岭南七子

清初诗人，同为岭南人。梁佩兰，程可则(?―1673后)，陈恭尹，王邦(不详)，方殿元(不详)，方还(方殿 元子)(不详)，方朝(方殿 元子)(不详。)

竟陵八友

南朝齐文学家，同为竟陵王萧子良门下。萧衍(464―549)，沈约(441―513)，谢I ，王融(467―493)，萧琛(不详)，范 (451―503)，任肪(460―508)，陆 (470―526)。

唐宋八大家

唐宋两代以写古文著名的文学家。韩愈(768―824)，柳宗元(773―819)，欧阳修(1007―1072)，苏洵，苏轼，苏辙，王安石(1021―1086)，曾巩(1019―1083)。

嘉靖八才子

明代嘉靖年间文学家。李开先(1502―1568)，王慎中(1509―1559)。唐顺之(1507―1560)，陈束(约1501―约1543)，赵时春(1509―?)，熊过(不详)，任瀚(不详)，吕高(不详)。

金陵八家

明末清初画家。龚贤(1618―1689)，樊圻，高岑 ，邹 ，吴宏，叶欣，胡V，谢荪(以上七人生卒年均不详)。一作陈卓，吴宏，樊圻，邹 ，蔡霖沦，李又李，武丹，高岑(生卒年均不详)。

海内八大家

清初诗人。曹尔堪(1617―1683)，宋琬(1614―1674)，沈荃(1624―1684)，施闰章(1618―1683)，王士禄(1626―1673)，王士(1634―1711)，汪琬(1624―1691)，程可则。

扬州八怪

清代乾隆年间画家。郑燮(1693―1765)，汪士慎(1686―约1762)，李 (1686―1753)，李方膺(1695―1754)，罗聘(1733―1799)。

西冷八家

清代乾隆年间杭州篆刻家，西冷为西湖一桥名。丁 敬(1695―1765)，蒋仁(1743―1795)，黄易(1744―1802)，奚冈(1746―1803)，陈豫锺(1762―1806)，陈鸿寿(1768―1822)，赵之琛(1781―1852)，钱松(1818―1860)。

八大家

清代乾隆年间文学家，俱工骈文。袁枚，邵齐焘(1718―1805)，刘星炜(1718―1772)，吴锡麒，曾燠(1760―1831)，洪亮吉(1746―1809)，孙星衍(1753―1818)，孔广森(1752―1786)。

九僧

北宋初期诗僧。希昼，保暹，文兆 ，行肇，简长，惟凤，宇昭，怀古，惠崇(生卒年均不详)。

易堂九子

清初文学家，易堂为九人于江西宁都翠微峰所设讲学处。魏禧，魏际瑞，魏礼，鼓士望(1610―1683)，林时益(1618―1678)，李腾蛟(不详)，丘1614―1679维，鼓任(不详)，曾灿(不详)。

画中九友

明末、清初画家。董其昌(1555―1636)，程嘉燧，李流芳，杨文(1597―1645)，张学曾(不详，) 卞文瑜(不详)，邵弥(约1592―1642)，王时敏，王鉴。

画中九友

现代画家。齐白石(1864―1957)，黄宾虹(1865―1955)，夏敬观(1875―1953)，吴湖帆(1894―1968)，冯超然(1882―1954)，溥心畲(1887―?)，余绍宋(1882―1949)，张大千(1899―1983)，邓昙殊(1894―?)。

大历十才子

唐代大历年间诗人。卢纶(748―约800)，吉中孚(?―约788)，韩翅(不详)，钱起(722―780)，司空曙(约720―约790)，苗发(?―约785)，崔峒(不详)，耿(不详)，夏侯审(不详)，李端(?―约785)。

闽中十子

明代永乐年间福建诗人。林鸿(不详)，高 (1350―1423)，王 (1370―1415)，陈亮，王恭，唐泰，郑定，王褒，周玄，黄玄(以上七人生卒年均不详)。

西冷十子

篇7：第四中国书法流派[范文]

中国书法流派、代表人物及著名书法作品

一、篆书

中国书法的开端在商代。当时的人们已有了将汉字书写得整齐美观的观念甲骨文中，出现了不同的书写风格，书法中雄齐美观的观念，在甲骨文中，出现了不同的书写风格，书法中雄浑、精细、奇恣等美学范畴初露端倪，西周青铜器的铭文更是绚丽多姿。到战国时期，秦系书风出现了石鼓文，石鼓文作为大篆之典范，被称之为“书家第一法则”。它结字紧密，点画圆融，用笔圆健挺劲，圆中见方，布局章法开阔均衡。秦统一中国后，推行书同文字的小篆。小篆的代表作《泽山碑》《泰山刻石》，碑文为李斯书“画如铁石，字若飞动，字体结构谨严，笔面秀劲圆健。值得一提的是，到清代，篆书异军突起，出现了许多金石文字学家兼篆书大家，其中有较大成就的为邓石如，他的篆书特点是挥洒自如，笔势流畅，神采飞_动，生气勃勃。他的作品对当代和后世影响很大，被尊为碑学的典范，包世臣列其为神品。现代以写石鼓文著称的吴昌硕，可以说是邓石如一路篆书的继承者。

二、隶书

隶书到底产生于何时？可以说，在甲骨文中，这种方折的笔画、简易的结构就已萌芽，到了战国时的秦已初具规模，东汉是隶书的成熟和鼎盛时期。当时碑刻盛行，民间无名书家大量涌现，作品蔚为大观，美不胜收，达到了中国隶书艺术的高峰。其代表作按风格区分，大致风格有工稳端庄类，如(西岳华山庙碑)、《礼器碑》、《史晨碑)、(乙瑛碑》、《韩仁铭》、《熹平石经残石》;方劲古朴类，如(张迁碑》、(鲜于磺碑》、《西

狭颂》、《校官碑);秀丽飘逸类，如《曹全碑》、《孔宙碑》、《刘熊碑》、《赵宽碑》;方劲古朴类，如《张迁碑》、《鲜于横碑》、《西狭颂》、《校官碑》;宽博厚重类，如《衡方碑》、《鲁峻碑》、《封龙山硕);雄放态肆类，如《石门颂》、《杨淮表记》、《夏承碑》;古拙雄浑类，如《郁君开通褒料道刻石》、《装岑纪功碑》、《郁阁颂》。遒劲凝练者如《礼器碑》，厚重古朴者如《张迁碑》，飘逸秀丽者如《曹全碑》，工整精细者如《华山碑》，奇纵恣肆者如《石门颂》。当代隶书家有王长庆（中国书法艺术研究院教授，书香世家，主攻汉隶近40年，笔墨苍劲、浑厚、端庄、严肃。苍劲不失隽秀，浑厚不失飘逸，端庄不失流畅，严肃不失潇洒）。刘炳森（著名书法家和国画家，字树庵，号海村，幼年自号刘五先生）。

三、楷书

楷书又名真书、正书，是由魏晋开始流传，书体架构严谨、端正整齐。楷书书写重纵势，要善于利用毛笔丰富的弹性、锋芒，才能表现出点墨的优美；其碑帖众多，自魏

晋以来，历代名家都有佳作，除了在民间普遍使用外，更是官家文书的标准。所以初学书法宜从平稳 的楷书下手，立下基础，再求其他的变化。

东汉之后的三国至魏晋南北朝，是隶书向楷书过渡时期。钟繇，善各体书，尤以楷书见长，后代奉为楷法之祖，与王羲之并称为“钟王”。王羲之，东晋人，字逸少，官至右将军，故世称“王右军”。他早年从卫夫人(铄)学书，后广泛学习张芝、钟繇等名家书写的优秀作品，继往开来，把古朴的书体变成娇美流便的今体，于楷书、行书、草书均有创造性的贡献，是中国书法史上一位划时代的人物，历来奉为书家典范，传世楷书有《黄庭经》等。王献之，羲之第七子，自幼从父学书，最有成就，后世将他与其父并称。传世楷书作品有刻本《洛神赋》，又称“玉版十三行”。

唐代是中国书法史上楷书高峰。初唐有欧、虞、褚、薛四大家，都以楷书见长。欧阳询，笔力遒劲，结构险中求稳，法度森严，真所谓增一分太长，减一分太短，极尽精致之能事。欧阳询，字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。历经陈、隋、唐三朝。八体尽能、尤工正书。世称“欧体”，书名广传天下，影响后世深远，代表作《九成宫醴泉铭》是欧阳洵76岁书，贞观六年（632）刻石。书法高华浑穆，丰厚挺拔，既有晋人凤韵，又开唐人新风，是千余年来楷书登峰造极之作。虞世南，字伯施。越州余姚（今浙江）人。他的书法外柔内刚，点画圆润，结字平稳，给人以恬淡之气，代表作为《孔子庙堂碑》。褚遂良，字登善，浙江钱塘（今杭州市）人。其书体学的是王羲之、虞世南、欧阳询诸家，且能登堂入室，自成体系。其特色是善把虞、欧笔法融为一体，方圆兼备，波势自如，更显舒展，代表作为《孟法师碑》。唐朝后期最重要的书法大家是颜真卿，是“颜体”的开拓者，书坛革新领袖。中国书法史上继王羲之之后的又一位划时代人物。如四十四岁所写《多宝塔碑》，六十岁的《颜勤礼碑》，标志着“颜体”的诞生。代表作有《大字麻姑仙坛记》，《颜家庙碑》，《自书告身》。颜字的价值，在于他突破了自二王至初唐四大家的“秀”、“雅”为尚的美学观念，而是以“雄”代“秀”，化纤巧为刚健，从而极大地丰富了中国书法艺术。

四、行书

行书是在楷书的基础上发展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。

王羲之传世行书有摹本多种。最有代表性的是《兰亭序》，称“天下第一行书”，其书法风格清秀，点画遒美，行气流畅，为王书的杰构。传世临摹本中，以钤有唐中宗

“神龙”小印的摹本(传即冯承素摹)神采飞逸，生动自然，最为接近真迹。唐朝颜真卿行书代表作《祭侄文稿》，变二王之妩媚为挺拔，变二王之秀润为苍劲，另辟途径，被称为“天下第二行书”。宋行书代表者是苏、黄、米、蔡四大家。苏轼的行书用笔圆润，精致，结字自然生动，笔墨浑厚而爽朗有神，特别以气韵见胜，充分展示出一代大文学家兼书法家的高深修养。有《前赤壁赋》、《寒食诗》、《答谢民师论文帖》等。黄庭坚行书的中峰线条凝练结实，纵横奇倔，结字作中紧外松的“放射状”，气势开张，自成一家风貌，有《松风阁诗》、《寒食诗跋》、《伏波神祠诗》等。米芾为书画家、书画理论家。其书法功力深厚又不拘成法，强调八面出锋，敢以侧锋取势，结字侧倒多姿，有“风樯阵马，沉着痛快”之评。传世有《蜀素帖》、《多景楼诗》、《虹县诗》等。蔡襄行书则以温淳婉媚的特色而著称。此外，元代赵孟频，其行书风格同楷书一样，以秀雅见长。清代郑燮，号板桥，书画家，“扬州八怪”之一。行书参以隶笔，纵横奇倔，顽强地表现了不拘传统，藐视时尚的精神。

五、草书

篇8：中国诗歌流派形成“三部曲”

中国古代文学流派的形成有自觉的, 也有不自觉的。一个流派的成立, 概不外乎三大要素:流派统系、“宗主”或“盟主”以及流派风格 (参看陈文新《中国文学流派意识的发生和发展》) 。在中国诗歌流派有意识地发生发展过程中, 中国古代文学理论的三大著作, 起到了里程碑式的作用。

一.《诗品》:诗歌流派形成的滥觞

《诗品》, 南朝梁钟嵘撰, 是我国诗歌批评史上的开山之作。章学诚认为它是论诗“成书之初祖”, 在中国文学理论中占有很高的地位。它体现了诗歌批评中的诗学史观、诗歌发生论、诗歌本质论、诗体论、创作论、诗歌美学;体现了诗歌批评中的历史批评法、比较批评法、摘句批评法等各种批评方法;而其中最有价值的地方则是“深从六艺溯流别” (《文史通义》) , 也就是它在诗歌流派建立上的巨大贡献。钟嵘虽然谦虚地说自己“谅非农歌辕议, 敢致流别” (《诗品序》) , 但他无疑第一个建立起了中国诗歌流派的统系意识, 成为诗派意识形成的先河。

《诗品》专论五言诗, 列举了建安以来的五言诗人一百二十三家, 把所有诗人分为三品, 归入《诗经》《楚辞》两大系统, 并划属为国风、小雅和楚辞三个派系。不过, 在三个派系当中, 下属诗人的数量参差不齐, 其中楚辞派最多, 国风派次之, 小雅派仅有阮籍一人, 体现出了一定的轻重级别。当然, 人数的多寡, 钟嵘可能是无意的。钟嵘在《诗品》中追溯了36人的体貌特征, 并以点带面地揭櫫了诗歌的承继及渊源关系。这种追溯无疑是在有意识地建立诗歌的统系。

《诗品》推重源流, 揭示出诗派统系形成的两大途径, 一是有意识地归属, 主动模拟或袭取, 即所谓“祖袭”、“宪章”者;二是无意识地归属, 只是指明一种文学风格的渊源导向, 即“源出于某某”者。如谓李陵“其源出于楚辞。文多凄怆怨者之流”;评王粲“其源出于李陵。发愀怆之词”;评张华“其源出于王粲。其体华艳, 兴托不奇。”这些诗人的风格无疑都根源于楚辞。钟嵘从溯流别的角度来论析, 其宗旨无非是建立起一种系统的风格谱系。流派风格是一个文学流派形成的重要标志, 钟嵘无疑开了以它来建立流派谱系的先河。

《诗品》在诗歌流派的建立上, 构筑起了统系的意识;开创了以风格为导向来划分流派的先河, 它未明确各派的主导人物;在诗歌统系意识的建立上, 《诗品》还不强烈、不完整, 它“追源”的思路是清晰的, 但是对后世谱系的建立则比较分散, 只是在介绍到某诗人时, 谓“其源出于某某”, 或“祖袭某某”, 或“宪章某某”, 不能给人系统的感觉。这是他受时代环境影响以“品第”论诗的不足之处。清人李怀民说《诗品》只是“明其体格相近, 非真见其一脉相传也。”是比较中肯的。纪昀在《田侯松岩诗序》中说:“钟嵘《诗品》阴分三等, 各溯根源, 是为诗派之滥觞。”它对诗歌流派的建立还处于萌芽阶段。

二.《主客图》:诗歌流派自觉构建的标志

《主客图》, 晚唐张为撰。原书已佚, 现有清人辑录本。《主客图》在晚唐曾代表一时风会, 但是宋元明时期一直未受重视。到了清代, 自纪昀辑录残本以来, 多次被刊刻, 它才再次展示出重要价值。

清人李调元在《主客图序》中说:“唐张为撰诗人主客图一卷。所谓主者, 白居易、孟云卿、李益、鲍溶、孟郊、武元衡, 皆有标目。余有升堂、入室、及门之殊。皆所谓客也。”张为在《主客图》中首先树立起五个代表人物, 称为“主”, 然后分别将一部分诗人归属于他们门下, 并分作上入室、入室、升堂和及门四个级别, 这种诗人等级秩序的建立无疑流露出了非常明确的文学流派的“宗主”意识和统系意识。

在诗歌流派的建立上, 《主客图》巨大贡献之一就是树立起了明确的“宗主”意识。钟嵘《诗品》在确立五言诗的体系时, 这一思想有了萌蘖。但《诗经》《楚辞》很难被看作是所谓的“宗主”, 而导源于它们的人物如王粲、曹植等也不具备所谓的“宗主”意识。无论从诗人们自身还是从钟嵘来看, “宗主”意识在《诗品》中都很牵强。《主客图》对于派系的建立, 最为重要的就是在张为身上凸显了树立“宗主”的主动性, 这是流派形成和发展中的重大进步。此外, 张为效仿钟嵘“三品”之例将诗人分为五级, 其自上而下的统系意识也至为明显。钟嵘在论及曹植时曾用“孔门之门如用诗, 则公干升堂, 思王入室, 景阳、潘、陆自可坐于廊庑之间矣”的话讨论魏晋诗人的高下, 张为的等级划分, 可能是受到了他的启发。

《主客图》录中晚唐诗人八十余家, 并将之分属为“广大教化”、“高古奥逸”、“清奇雅正”、“清奇僻苦”和“瑰奇美丽”五大流派。《主客图》承接《诗品》以“风格”来划分流派的思想, 来自觉地以“风格”来划分流派, 这是诗歌流派理论的又一大进步。在这五大流派之中, 后人对以白居易为“主”的“广大教化”派的含义争议甚多, 但是无论哪种争议, 都不能掩杀白派诗歌的讽喻功能和平易风格对后世的影响。更何况“高古奥逸”等四派都是以风格来定派的呢?所以, 《主客图》是自觉地树立了以风格来建立诗派谱系的意识, 这是毫无疑问的。清人李怀民撰《重订中晚唐诗主客图》, 尽管是对张为划分流派的不合理的反拨, 但是他建立两个流派学说的方式无疑还是立足于《主客图》的。

三.《江西诗社宗派图》:诗歌流派成熟的标志

《江西诗社宗派图》, 宋吕本中撰。原书已佚。现在从南宋人的诗话、笔记中还可以了解它的某些情况。另外, 南宋刘克庄作有《江西诗派小序》, 清人张泰来作有《江西诗社宗派图录》。张氏《图录》还为江西诗社宗派图中的人物立有小传, 并且推原了吕本中作图的意旨。《江西诗社宗派图》的出现, 标志着“江西诗派”的诞生。虽然它是吕氏少时率意而为, 且后来“甚悔其作”, 但是它在中国诗歌流派有意识地形成史中的地位不容忽视。

《宗派图》与《诗品》、《主客图》相比, 在流派自觉生成的意识上更加明确和具体。

首先, 它有明确的“宗主”与统系意识。《宗派图序》说:“歌诗至于豫章始大出而力振之, 后学者同作并和, 尽发千古之秘, 无余蕴矣。录其名字, 曰江西宗派, 其源流皆出豫章也。”《图录》说:“居仁作图, 既推山谷为宗派之祖, 二十五人皆嗣公法者。”显然以黄庭坚为开山之祖, 并下列宗法弟子二十余人。虽然《宗派图》没有像《主客图》一样将门下弟子阴分等级, 但是这里的统系意识无疑更加明确。而且, 该流派延续到南宋后, 理论家们将它统系意识中的等级观念推衍和扩大了。比如, 刘克庄认为“比之禅学, 山谷初祖也, 吕、曾南北二宗也”, (《茶山诚斋诗选序》) 明确提出了“一祖二宗”之说。由于山谷宗法杜甫, 曾几又提出了以杜甫为“祖”的观点, 他说:“华宗有后山, 句律严七五。豫章乃其师, 工部以为祖。”还说“老杜诗家初祖, 涪翁句法曹溪”, 明确指出黄庭坚师法杜甫, 陈师道师法黄庭坚的师承问题。到宋末, 方回在其《瀛奎律髓》中又提出了“以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗”的说法。至此, 江西诗派的谱系已经等秩分明, 层次井然。从整体上观览, 这种借助禅宗观念发生发展起来的“祖→宗”式的统系意识及其扩大化演变, 比《主客图》以“主→升堂→上入室→入室→及门”五级论列的统系意识要强的多。受到禅宗派系意识的《江西诗社宗派图》对中国文学流派的建立影响巨大。

其次, 江西诗派的诗人除了有代表性的陈师道、陈与义等到了后期能自出新意之外, 在题材和风格上大多受到黄庭坚的影响。因为“统系意识的发展, 意味着某一流派明确地以某一统系的继承者自居, 明确地提倡某种风格, 而贬抑其他的风格。” (陈文新《中国文学流派意识的发生与发展》) 黄庭坚的诗以鲜明的风格特征而自成一体, 在当时就被称为“黄庭坚体”或“山谷体”。诗派成员大多受到黄庭坚直接或间接的指点, 他们的诗歌创作或深或浅地因耳濡目染而在题材取向和风格倾向上接近于黄庭坚。江西诗派的命名固然没有像《主客图》派系的命名那样突出风格特征, 但是它无疑是以黄庭坚的风格为主导的, 只不过由于它统系意识和“宗主”个人的强势遮掩了风格的整体表现罢了。

第三, 江西诗派有自己的理论学说与精神追求。江西诗派“组成诗派的主要原因是他们对诗歌艺术具有比较一致的见解。” (莫砺锋《江西诗派研究》) 黄庭坚转益多师, 提出“点铁成金”之说, 建立了一种与“唐诗”相对的“宋诗”范式, 使得学诗者有章可依、有法可循;他的诗论还包含着求新求变、自成一家的精神, 这种精神在江西诗派的长久传承中起到了“生机化钧”的巨大作用。江西诗派中几个比较杰出的诗论家都理解并继承了这种精神, 他们的诗学观点并不是一成不变的, 比如“后山论诗说换骨, 东湖论诗说中的, 东莱论诗说活法, 子苍论诗说饱参。” (曾季貍《艇斋诗话》) 他们坚持了黄庭坚诗论的基本精神, 但又有自成一家的气概和自己的风格追求, 这一点对于一个诗派生命力的持续来讲尤为重要。吕本中自序说:大家“同作并和, 虽体制或异, 要皆所传者一。”大概就是指的这种求新求变的精神追求。像陈师道、吕本中等人的身上无疑就折射出了这种精神追求的影子。