王士禛简介

王士禛简介（共5篇）

篇1：王士禛简介

王士禛《夜雨题寒山寺寄西樵、礼吉》赏析

清代诗人王士禛，有一次来到苏州，舟泊枫桥。当时的寒山寺早已在咸丰十年 (公元1860年)的兵火中灰飞烟灭。这时，夜已昏黑，风雨杂沓。他却穿上屐履，撩起衣袍，掌着灯火，兴冲冲冒雨登岸，与寺门上题诗二首，题曰《夜雨题寒山寺寄西樵、礼吉》，寄托对远万两位弟兄的思念之情。

其一

日暮东塘正落潮，孤篷泊处雨潇潇。

疏钟夜火寒山寺，记过枫桥第几桥?

其二

枫叶萧条水驿空，离居千里怅难同。

十年旧约江南梦，独听寒山半夜钟。

题毕，拂袖而去。时人都以为狂，但王士禛的文采风流，却使古刹生辉增色，可知题留寒山寺，亦人生乐事。

寒山寺，在江苏苏州城西枫桥镇，寺始建于梁武帝天鉴年间(公元5～5)，旧名“妙利普明塔院”。宋太平兴国初年，节度使孙承佑重建浮图七层，宋仁宗嘉佑年间，赐号“普明禅院”，然唐人已称为“寒山寺”了。

元朝末年，寺塔俱毁，明太祖洪武年间重建，经过多次的兵火劫难，到了清末宣统三年，江苏巡抚程德全集资重建，规模宏伟，焕然一新。

寒山寺因为唐代诗人张继一首<<枫桥夜泊>>(月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠; 姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船)而名噪一时，无数的诗人墨客均至此题诗作画吟咏，枫桥也一跃成为苏州三百余座名桥之首。

下面,我们来看看第一首诗：

“日暮东塘正落潮，孤篷泊处雨潇潇。 疏钟夜火寒山寺，记过枫桥第几桥?”前两句写景，天已黑了，东塘正在落潮，诗人当时来到苏州，夜泊枫桥，形单影只，在一只船上，听外面潇潇雨声。后两句抒情，当时的寒山寺早已在咸丰十年 (公元1860年)的兵火中灰飞烟灭，寒山寺的钟声千古出名，美丽的寒山寺钟声，留给人们多少甜蜜的联想。而今天，明末的战火，早已把寒山寺打得破烂，诗人不禁想起唐朝诗人张继笔下的枫桥来了。作为清初诗人，王士禛发思古之幽情，纯属人之常情。这里面，有多少的家国之思啊!清朝与唐朝，通过枫桥钟声，拉在了一起，而此间，又寄予了诗人多少的感触!

再接着看看第二首诗：“枫叶萧条水驿空，离居千里怅难同。十年旧约江南梦，独听寒山半夜钟。”经过兵火的枫桥，经过兵火的寒山寺，早已是今非昔比。枫桥是寂寞的，是萧条的，而水边的客店，透露了多少的冷清和寂寥，往来旅客的稀少，反映了此时的枫桥的寂寥和孤独，反映了历经战火之后的寒山寺的萧条。诗人千里迢迢来到苏州，与远方的朋友，有着不一样的惆怅和无奈!十年在江南，诗人的梦想是：独自一人，在寂寞的晚上，独自倾听夜半的钟声，独自享受唐朝张继听到的钟声——而今天，诗人来到苏州，听到的钟声，却是如此不同，心境是这样的状态，不禁感慨万千!

这两首诗歌，既反映了诗人对远方亲人的思念，又写出了世态沧桑之后的万千思绪。感染力较强，情感冲击力较为强大。是两首较为出色的诗歌!但是，如果把这两首诗歌与张继的<<枫桥夜泊>>相比,气魄和情感抒发空间都明显逊色!

王士禛创立了神韵一派,而以诗的神情韵味为诗的最高境界.他反对重修饰、掉书袋、发议论、无生气的诗，他最爱古澹自然清新蕴藉的情调。他欣赏司空图<<诗品>>中所标举的“不着一字，尽得风流”，“采采流水，蓬蓬远春”的意境。他为实践他这种理论，做了大量的诗歌理论实践，成为当时的诗坛盟主!王士禛真正能够实践他的理论，表现神韵的特色的，是他的七言绝诗。但规模过小，又是神韵诗派的缺点。

从以上两首诗歌看来，还是能够比较好地反映诗人着重写性灵的特点，诗歌句子简练蕴藉，富于神韵，同时又富于清新的气息。

篇2：王士禛“神韵诗”的“杀手锏”

关键词：秋,柳,雨,红色,绿色,数字

王士禛是神韵诗的集大成者, 他曾借用明代孔天允和薛蕙的话语说明“神韵”的内涵是“清远”。所谓“清”即“笔墨简约, 取象简淡明澈”;所谓“远”即“与现实拉开距离, 兴象超逸, 不粘著于触发诗人兴会之事物”。虽然王士禛的“神韵说”多是借用前人的话语来阐明自己的观点, 没有自己完整的理论体系, 但是这对一位八岁吟诗, 十五岁就有了自己的一部诗集的诗人来说, 这些阐述的确是他的经验之谈。

王士禛是个聪明人, 这不仅体现在他四十余年的平坦仕途上, 更体现在他的诗歌创作上, 他懂得如何借助特定的意象来营造一种“神韵”之境, 我们姑且把这种技巧称之为“神韵”诗的杀手锏。

一、“秋柳秋雨秋煞人”

王士禛“写秋写柳胜人一筹”, 这一点是有目共睹的。稍微翻阅一下王士禛的诗集我们就会发现, 其中含有“秋”“柳”字眼的诗几乎比比皆是。早在创作《秋柳四章》之前, 王士禛就写过一组名为《秋西轩秋话八首》的诗, 其中第八首就名为《秋柳》。无论从意象的使用还是从氛围的营造上, 这首诗的神韵都不减其后的《秋柳四章》。《秋柳四章》的巨大成功使王士禛对“秋”“柳”的喜爱有增无减, 这二字在诗中出现的频率也更高了。不过这时又有了一个小小的变化, 就是在“秋柳”之外又增加了一个“雨”, 这尤其体现在他在扬州任推官期间。

那么王士禛为什么会如此钟爱这三个意象呢?这除了与他所处的地理环境有关外, 另一个重要原因就是这三个意象的独特魅力。“秋”就不用说了, 中国诗歌向来就有“悲秋”的主题。所以一提到秋天, 人们首先想到的就是“萧瑟、悲凉”等字眼。“柳”的意象在中国诗歌中出现的也很早, 《诗经》中的那句“昔我往矣, 杨柳依依”让我们永远记住了“柳”这个包含“离愁别绪”的意象。所以单单写“秋”或单单写“柳”, 就足以“黯然销魂”了, 可是王士禛偏要把这两者结合起来, 让它们在一首诗中同时出现, 由此一来这“销魂”的指数就明显提高了。可是, 事情还远远没有结束, 王士禛不愧为“神韵”的集大成者, 他懂得调用一切可以营造“神韵”的意象, 所以在“秋”“柳”之外, 王士禛又巧妙地把“雨”引入了自己的诗中。由此, “秋”“柳”“雨”就组成了一幅堪称绝代销魂的“秋景图”。

秋天是最撩人思绪的季节, 所以秋天里的任何景物都可能成为那个触发诗人情思的“兴会之物”。而那代表离别的杨柳则更容易进入诗人的审美视线, 首先是它的读音为“柳”, “柳”者“留”也;其次是它那独特的形态, “千条万缕丝”不正如人的思绪一样绵延不绝吗?可是, 仅有了这“兴会感动”之物还是不够的, 因为“神韵”的要义之一就是“远”, 即要与现实拉开距离, 不要粘著于事物, 要达到有如“水中月、镜中花”的含蓄美。所以, 雨就是这一效果的最佳催化剂。不难发现, 王士禛本人特别喜欢描写雨中之景, 诗人或者是坐在漂泊的船上观看江上雨景, 如“吴头楚尾路何多?烟雨秋深暗白波。” (《江上》) ;或是站在高高的阁楼上远望雨中之景, 如“却上重楼看邓尉, 太湖西去雨蒙蒙。” (《虎山擅胜阁眺光福以雨阻不得住》) 。在他笔下, 有关雨的形容词总是“潇潇”“濛濛”等充满了迷幻感的词语, 而下雨的时候也总是发生在傍晚, 如“斜风吹雨暮潇潇”“萧条秋雨夕”“扬子秋残暮雨时”等诗句描写的都是秋天傍晚的雨景。因为在秋天所以雨“潇潇”, 又因为在傍晚所以与“濛濛”, 正因有了这几句全诗就被笼罩在一种“烟雨濛濛”的氛围中, 它把人们带入了一个梦幻般的世界中, 在这里无论是情感还是景物都变得若隐若现、似有似无。这正是王士禛“神韵”诗的魅力所在。

二、“万绿从中一点红”

王士禛的画中是否有诗, 我不知道。但是, 他的诗中的确有画。他的诗就如同中国古代的山水画, 清新淡雅, 不着重墨。所以, 王士禛诗中的色彩多冷色调为主, 如“满林黄叶雁声多” (《江山》之二) 中的黄色, “门外野风开白莲” (《再过露筋祠》) 中的白色, 和“重来三月青山道” (《江上望青山旧忆》) 中的青色。

但是, 在王士禛的诗中也会用到一种有别于冷色调的颜色, 这就是红色。更有趣的是它经常与绿色搭配出现, 这就造成了全诗“万绿从中一点红”的独特效果。如“凿翠流丹杳霭间, 银涛雪浪急潺湲”, “江梅一夜落红雪, 便有夭桃无数开”, 又如“野外桃花红近人, 秾华簇簇照青春。”片片红色是夹杂在茫茫的翠绿之中的, 所以它并不那么妖娆、夺目。它就像是一幅山水画上那枚红色的落款, 虽不是着墨最多的, 却是整幅画面的亮点所在。因为有了红才能显出“绿”, 而红与绿的搭配又给人一种幻境般的感觉, 所以全诗就因这一点红而显得别有“神韵”。

正因为王士禛善于处理色彩之间的这种搭配关系, 所以他的诗往往会成为画家创作的绝好素材。画家宗梅岑在诗中曾这样说到, “板桥山色晚秋初, 楚泽真州画不如。我爱新城诗句好, 半江红树卖鲈鱼。”在宗梅岑看来, 王士禛的诗甚至有连画家都画不出的特点, 不是因为别的, 就是因为他的诗中透过色彩所能传达出来的“神韵”是只可意会不可言传的。

三、神奇的数字

王士禛的数学想必很好, 要不然他的诗中为什么会出现如此多的数字呢?

如“江南乌柏红千树, 望断春申浦上潮”, “时见一舟行, 濛濛水云外”, “重来三月青山道, 一片风帆万柳丝”, 又如“江梅一夜落红雪, 便有夭桃无数开”, “红桥飞跨水当中, 一字阑干九曲红”, “欲折一枝寄相忆, 隔江残笛雨潇潇”。在这些诗句中出现了很多数字, 不过有趣的是, 这些数字却很有特点, 要么就是极为确切的数字, 如“一”“三”等, 要么就是极不确定的“九”“千”“无数”和“几”等虚数。那么这些数字的运用有什么特殊用意吗?

我想这个特殊用意还是为了营造“神韵”之境。虚数的特点就在于它的含糊性、不确定性, 若在描绘朦胧意境的同时再加上几个虚数, 那么它的含蓄性就更强了。另外, 像“第几”“几缕”“无数”这样的字眼本身又带有一种疑问的口气, 所以它更能引人联想、思考。“一”这个确定数字的使用也是别有深意的, 且看在“一”字后的多是一个名词或量词, 所以“一”与它组成了一个名词意象。而这个意象不是别的“它”而是唯一的“一”, 是诗人在兴会感悟中偶然间把握到的一个意象。正如《秋柳四章》中的那个柳一样。所以, 无论是确数还是虚数都是为“神韵”服务的, 王士禛的“匠心独运”也恰表现在这里。

其实, 用“杀手锏”三字来概括王士禛的诗歌技巧是不够严谨的。像王士禛这样的大家, 是不会去刻意创造几种写诗技巧来告诉后人说:“你只要这样写就是神韵诗了。”他的神韵诗创作固然有其“根底” (即学问) 的一面, 但更重要的还是他所说的“兴到神会”, 即诗人心中刹那间的感觉, 它有着“先一刻后一刻不能”的玄妙色彩。所以, 以上的三方面只是我的一些小发现, 并不真正代表王士禛当时的创作心态, 如果他当时真的在想:“我用什么技巧呢?”, 那么也就没有后来的神韵诗了。

参考文献

篇3：王士禛简介

【关键词】海明威 冰山原则 王士禛 味外味

一、引言

1932年，海明威在其纪实性作品《午后之死》中提出了冰山原则：一个作家因为不了解而省略某些东西，他的作品只会出现漏洞。相反，如果一位散文家对于他想写的东西心中有数，那么他可以省略他所知道的东西，读者呢，只要作者写的真实，会强烈的感觉到他所省略的地方，好像作者已经写出来了。海明威在创作作品之时，是参照冰山的性质。那就是只写出文学形象的八分之一，至于剩下八分之七的文学形象全部潜在水底。也就是说怎样解读文学作品中的人物和事件，是应该由读者决定。但是这并不意味着作者会省略很多有用的信息，相反他只是把有用的信息交代给读者，给读者留出想象空间。从而产生更加美好的想象。而海明威正是凭借这部作品获得诺贝尔文学奖的。也可以说正是运用了冰山原则，海明威才获得诺贝尔奖的。海明威主要运用了省略以及象征的手法来体现冰山原则。

二、王士禛的味外味

王士禛是我国清代著名的文学家。他以司空图的“韵味”说及严羽的“兴趣”说为基础，提出了自己的“神韵”说。而在其“神韵”说中有关诗歌创作理论的阐述又是其核心内容。王士禛强调所有作家在进行创作时必须以隐含读者为第一要位，时刻考虑着读者，脑中时刻装着隐含的读者，给读者一个想象的空间。他的“味外味”就是建立这个基础上的。“味外味”也就是读者在鉴赏过程中充分发挥想象能力，从诗中获得的，来自诗中而又超越诗本身，指向诗外的一种审美体验。也就是说诗歌要传达给读者一种含蓄蕴藉，有偿持久的韵味或美感。

对于怎样创作出具有味外味的作品，王士禛也给出了自己的一些见解。第一，伫兴而就。也就是作者强调灵感的重要性，创作时不矫揉造作，自然为之。第二，笔墨精炼。这一点与海明威的冰山原则不谋而合。王士禛提倡诗歌的创作不必刻画琐屑，应该点出一些特征或细节，其他的都留给读者。第三，不著议论，王士禛反对在诗歌中直接议论说理，应该激发读者的审美想象，创造力。第四，象外有象，即是诗歌作品中的意象要有多种层面的意义，而作者却有不明确指出，不直接表达自己对各种意象的观点和态度。

三、老人

首先就是老人的身世，对于文章中我们只知道圣地亚哥的家中墙上有他妻子的照片。年轻的时候自己力气很大，体壮如牛。关于这一点我们可以在他曾经和镇上被认为最有力的人进行了一天的扳手腕大赛，并且最终获胜中得知。至于老人的其他方面我们一无所知。例如，老人结婚后是否生子，老人妻子何时去世，老人的亲戚朋友，老生生活的村庄里的邻居的介绍，村庄的位置和具体环境。作者只是在开头中介绍“这是一个自己驾驶着小艇在墨西哥湾里打鱼的老人……”老人第八十五天出海打鱼前，我们可能会误解着个老人是个老顽固，没有打鱼的本事。由此我们会猜测老人在第八十五能打到鱼吗？如果海上有情况老人自己一个人能应付的了吗？如果这次没有打到鱼老人还会继续坚持出去打鱼吗？作者在下文中都一一交代清楚。由此我们可以知道王士禛的笔墨精炼之说则完全可以解释老人身世不详之说。

作者在原文中没有对老人做出任何評价。只有这句话“一个人不是生来要被打败的……你尽可把他消灭，但是就是打不败他”，“他坚信只要他有决心，他就能打败任何人”寥寥数语，我们就知道老人是一个硬汉形象。文中描写了第一次大马林鱼上钩，之后与老人三天和马林鱼及鲨鱼的斗争的情况。如果在一个普通人的眼里我们会选择直接放弃，尤其是在老人的手麻木之后，以及自己受伤之后。之后在老人刚把大马林鱼打上来之后，有先后遭遇五次鲨鱼袭击，但是同样老人还是坚持下去了。在这个过程中作者就像王士禛所说的没有发出一句评判性的语言，只是对关键场面的描写。给读者留足空间想象。

四、小男孩

如果我们仔细看一下文章的话，我们发现文章很少描写小男孩。我们在文章的开头部分知道小男孩曾经跟着老人学习打鱼。然后是在文章的结尾部分的描述。文章中老人经常说的一句话“如果那孩子在这的话”。也许我们会感觉到小男孩是个可有可无的人物，甚至说这是作者的一个败笔。因为孩子好像是对故事情节的发展作用不大，没必要写进去。我们不妨用王士禛的神韵说中的笔墨精炼解释一下。按照海明威的写作特点来说，也许对小男孩的聊聊数语描写非常合理。因为海明威也是在制造悬念，让读者发挥想象。其次，可以说小男孩是文中第二主要角色。小男孩的作用从开始到结束，一直都有体现。我们知道是由于老人的船84天没有打到鱼，而致使小男孩的父母安排他去了另外一条船。所以我们知道在此之前老人和小男孩一直在一块相处。小男孩在老人的生活中的作用是非常重要的。老人在捕鱼陷入僵持之时，老人曾七次说出“如果那孩子在这的话”类似的话，这不仅仅是老人想得到孩子的帮助，更体现了老人把孩子视为自己的亲人。我们知道人们在自己遇到困难尤其是绝境之时，首先会想到自己的亲人。我们是否可以这样猜想老人与大马林鱼战斗，不仅仅是老人硬汉方面的体现，更加是老人想把这条大鱼捕上来，从而证明自己的运气又回来了，这样小男孩的父母又会允许他和老人一块出海打鱼。老人习惯了和男孩一块打鱼，男孩是老人精神伴侣。老人想小男孩和他一块打鱼。在文章最后小男孩跟老人说他已经决定和他一块打鱼之时，老人没有直接表达自己的喜悦之情，而是用了自己如何修补自己的打鱼工具来表现。

海明威对小男孩的描写只是漏出冰山的八分之一，这无疑和王士禛的笔墨精炼，用最省略的笔墨来获得最远的深意以及艺术效果不谋而合。虽然描述小男孩不多，但是我们知道他也是贯穿整个故事的关键人物。作者不直接交代小男孩在老人心目中的位置以及小男孩对老人生活的影响，而是通过只言片语，使读者自己连接起来。

五、鲨鱼和狮子

鲨鱼的象外之象，我们可以很清楚的看到他是人们追求幸福“马林鱼”路上的障碍。在老人成功把马林鱼打上来之后，随之而来的是鲨鱼的五次袭击。而最终老人还是没有能够阻止鲨鱼。正如我们常说的一句话，挫折对成功来讲只不过是自己的垫脚石。所以，表面上看这次老人被鲨鱼打败了，但是实际上是老人赢了。既然老人能在及其疲劳之下打退五次鲨鱼的进攻，那么还有什么老人不能应对的呢。同样这些与冰山原则相呼应的象外之象也是靠我们自己发掘的。

文中多次出现老人梦见狮子的情景。狮子是百兽之王是力量与勇气的象征。老人梦见自己总是向着狮子奔跑而去，这也就象征着老人一直在追求强者的路上。文中描述老人在于黑人掰手腕，老人与马林鱼周旋几天，老人在疲劳状态下与鲨鱼战斗五次，这些都说明了老人力量与勇气。狮子乃是百兽之王，不会轻易服输，老人同样是那种不轻易服输之人。所以我们说老人奔向狮子的意象象征老人是生活中的强者。

六、结论

总之，王士禛的伫兴而就，笔墨精炼，不著议论，象外有象都可以很好地在海明威的冰山原则中找到很好地对应。

参考文献：

[1]陈静.评海明威的“冰山”风格-以《老人与海》为例[J].教育教学论坛，2013（13）.

[2]韩社侠.赏《老人与海》中的硬汉形象，析海明威的“冰山原理”[J].短篇小说（原创版），2013（14）.

[3]柳东林.“冰山原理”与海明威的小说创作[J].东北师大学报，2001（01）.

[4]蒋凡，郁源.中国古代文论教程[M].北京：中国书籍出版社，2013.

[5]任佳.言有尽而意无穷—对《老人与海》中“冰山原理”的研究[J].湖北经济学院学报，2011（03）.

[6]吴巧巧.试析海明威的“冰山”理论及其小说《老人与海》[J].九江学院报，2009（04）.

[7]赵春辉.冰山与狮子—从《老人与海》看海明威的小说创作风格[J].长春大学学报，2007（05）.

篇4：王士禛简介

《唐贤三昧集》历来被列为王士禛神韵说的代表, 他自己也在《然灯纪闻》中明确写道:吾盖疾夫世之依附盛唐者, 但只学为“九天阊阖”、“万国衣冠”之语, 而自命高华, 自矜为壮丽, 按之其中, 毫无生气。故有《三昧集》之选。要在剔出盛唐真面目与世人看, 以见盛唐之诗, 原非空壳子, 大帽子话;其中蕴藉风流, 包含万物, 自足以兼前后诸公之?彼世之但知学为“九天阊阖”、“万国衣冠”等语, 果盛唐之真面目真精神乎?抑亦忧孟、叔敖也。苟知此意, 思过半矣。揭示了《三昧集》的整体风格非壮丽华美的“空壳子, 大帽子话”, 而是“蕴藉风流, 包含万物”的清远之作。但由于相较于其他选本其刊刻与流传并不十分收到重视, 因而当世人都将眼光投注到神韵的表达上时, 而忽略了入选诗歌本身所体现的音乐美本质, 也错过了王士禛本人对于唐诗, 尤其是盛唐诗独特的审美标准。

一、韵律节奏:入选诗歌, 近体诗多余古体诗, 五言诗多余七言诗

首先从入选诗歌的形式来看, 共收录近体诗296首, 其中五言绝句65首, 五言律诗160首 (包括2首六句小律诗) , 七言绝句44首, 七言律诗27首, 超过总数的一半。收录古体诗共141首, 其中五言100首, 七言34首。就总体而言, 近体诗多于古体诗, 五言诗多于七言诗。

诗歌本身有其特殊的节奏与韵律, 不同的句式都有着不同的节奏, 起到不同的音韵美效果。诗所言的“志”也通过“歌”不同的停顿表现出不同的情绪, 也经由节奏音韵完整地表达出来。五言诗平仄声律虽不如七言诗来的流畅奔放, 反而有种简练的节奏美感。如王维的《答裴迪辋口遇雨忆终南山之作》:

淼淼/寒流/广, 苍苍/秋雨/晦。君问/终南山, 心知/白云外。

首联和颔联双声叠字的运用, 平仄的转换, 二二一/二三节奏之间的转换, 使得诗歌不再呆板, 变得朗朗上口, 更适于吟诵, 显示出音乐的独特美感。

近体诗结构严谨, 节奏分明, 既有诗歌的韵律, 又增加了诗歌的情味。而古体诗则没有这方面的限制, 灵活多变, 长于叙事, 兼顾抒情, 更适于吟唱。显然, 在《三昧集》的选诗过程中, 王士禛认为抑扬顿挫, 极富情韵的近体诗更能体现他的清远追求。

五律是唐代科举考试的诗体, 规模简重, 法度精严, 要求无一字妄下。七律畅达悠扬, 纡徐曲折, 极近体之妙。五绝尚真切, 质多胜文。七绝尚高华, 文多胜质。例如贾至的《西亭望春》:

日长风暖柳青青, 北雁归飞入窅冥。岳阳楼上闻吹笛, 能使春心满洞庭。

春天风和日丽, 天气温暖, 大雁自北南归, 一切都很美好。于是岳阳楼上的笛声不再哀怨, 变得异常的舒悠扬动人, 使得心情就像洞庭湖的湖水, 清幽而深远。

五古庄重朴质, 宜于严肃的主题, 且有较强的叙事功能。《三昧集》中所选的的五言古诗, 大多平淡而不激烈, 清远却又绵长, 叙事源远流长, 值得细细品味。例如陶翰的《燕歌行》:

请君留楚调, 听我吟燕歌。家在辽水头, 边风意气多。出身为汉将, 正值戎未和。雪中凌天山, 冰上渡交河。大小百馀战, 封侯竟蹉跎。归来灞陵下, 故旧无相过。雄剑委尘匣, 空门垂雀罗。玉簪还赵女, 宝瑟付齐娥。昔日不为乐, 时哉今奈何。

诗歌叙述了豪情壮志的武将在经历了百余场战争之后, 错过了一次次封侯赏爵的机会, 九死一生地回到家乡却发现两手空空, 门庭罗雀, 一无所有。《燕歌行》本是乐府一题, 属于《相和歌》中的《平调曲》, 反映的大多是西北地区辽阔而荒芜的景象, 本身具有当地悲壮音乐特点的曲调。全诗语气虽然平淡朴质, 却处处显示出作者的忧伤与无奈, 尤其是个首句即出现了哀伤的“楚调”和悲壮的“燕歌”, 奠定了全诗清冽哀伤的基调。

七古纵横排宕, 抑扬顿挫, 宜于表现激昂慷慨货复杂多变的情感和事态, 能兼抒情和叙事于一体。《三昧集》中所选的的七言古诗, 很多有着辽阔的背景, 表达的是开阔畅达的胸怀, 却又暗含离别怀人的不舍之情。例如高适的《送浑将军出塞》:

将军族贵兵且强, 汉家已是浑邪王。子孙相承在朝野, 至今部曲燕支下。控弦尽用阴山儿, 登阵常骑大宛马。银鞍玉勒绣蝥弧, 每逐嫖姚破骨都。李广从来先将士, 卫青未肯学孙吴。传有沙场千万骑, 昨日边庭羽书至。城头画角三四声, 匣里宝刀昼夜鸣。意气能甘万里去, 辛勤判作一年行。黄云白草无前后, 朝建旌旄夕刁斗。塞下应多侠少年, 关西不见春杨柳。从军借问所从谁, 击剑酣歌当此时。远别无轻绕朝策, 平戎早寄仲宣诗。

诗歌起始即叙述浑将军的祖先家世, 突出了浑将军本人的英雄气概。拉弓射箭的弦声, 四面连起的号角声, 与敌人厮杀的兵刃相交之声, 这些属于战场的声音都突出了前途的险恶。表面上能击剑酣歌, 能祝福他早日凯旋而归, 但是面对险恶的环境, 虽然不能表现出来, 仍然忍不住替他忧心。七言古诗跌宕起伏的魅力, 在这里展现得淋漓尽致。

二、鸡鸣狗吠, 自然之音不绝于耳

王士禛标榜“神韵”, 追求“清远”, 于是他的唐诗选集中少不了来自大自然的天然之声。这些声音大抵可以分为环境及生物的叫声, 通过这些声音表达着不同的心意。周围的环境中, 有泉声、溪水声、机杼声、风声、桡声 (船桨声) 、砧声 (捣衣声) 、落叶声、扣舷声、刁斗声 (军中用具) 、人语声、欢笑声等。其中人声的歌吟又有着许多不同的旋律:燕歌、楚调、经声、榜歌、邯郸音等等。自然界生物的声音有鸡、犬、雁、雀、莺、鹤、鸠、蝉、猿、麻、杜鹃、鹦鹉等。例如王维的《春中田园作》:

屋上春鸠鸣, 村边杏花白。持斧伐远杨, 荷锄觇泉脉。归燕识故巢, 旧人看新历。临觞忽不御, 惆怅思远客。

这是一首描写春天的诗歌, 斑鸠作为一种在冬天很难见到的飞禽, 此时出现在屋顶并发出鸣叫声, 预示着春天已然来到, 也显示出诗人淡淡的喜悦。然而这种喜悦始终是淡淡的, 看着斑鸠和归燕, 免不了有思念起远在他乡的亲人。所有的情绪都不是浓郁激烈的, 而是平淡温和的, 一股清新绵长的音调于是缭绕在我们耳边。

而这些自然之音中, 有数首诗中都提到了“猿”这个意象。猿因为啼声凄清, 故常被称之为“清猿”。例如孟浩然的《湖中旅泊寄阎九司户防》:

桂水通百越, 扁舟期晓发。荆云蔽三巴, 夕望不见家。襄王梦行雨, 才子谪长沙。长沙饶瘴疠, 胡为苦留滞?久别思款颜, 承欢怀接袂。接袂杳无由, 徒增旅泊愁。清猿不可听, 沿月下湘流。

通过湘王神女的典故, 表现了羁旅怀人的愁思。此时“清猿”的叫声决不能听, 因为那凄清的声音会让旅人更加思乡。

而猿啸声在不同的场合又有着不同的解读, 如孟浩然的《武陵泛舟》:

武陵川路狭, 前棹入花林。莫测幽源里, 仙家信几深。水回青嶂合, 云渡绿溪阴。坐听闲猿啸, 弥清尘外心。

桃花深处, 自是一片好风景。眼看着青山绿水, 白云万里, 诗人的心情变得清朗而平静。此时的猿啸声虽然依然凄清, 却反倒成了诗人清净心境的对比, 衬托出诗人出世的心愿。

三、吹拉弹唱, 各种乐器层出不穷

粗略估算, 《三昧集》中出现的乐器有筝、笙、萧、鼓、钟磬、凤吹 (生萧) 箜篌、筚篥、胡琴、玉琴、绿琴、羌笛、横笛、琵琶、画角 (军中乐器) 、胡笳、金笳 (胡笳美称) 等。这些不同的乐器, 有的源于少数民族, 有的为汉民族固有, 有着各自的声音特点。结合在一起, 形成各种新的声音。例如岑参的《白雪歌送武判官归京》。

北风卷地白草折, 胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来, 千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕, 狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控, 都护铁衣冷犹著。瀚海阑干百丈冰, 愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客, 胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门, 风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去, 去时雪满天山路。山回路转不见君, 雪上空留马行处。

诗歌开篇描写了边塞地区奇异而又壮丽的风景, 带给人一丝奇幻的想象, 奠定了全诗浪漫壮阔, 积极奋发的总体基调。胡琴、琵琶、羌笛, 都是当时重要的乐器。技艺精湛、充满感情的琵琶声行云流畅, 质朴优美, 表现力极强。胡琴和羌笛则都是边塞地区少数民族的特色乐器, 胡琴音色柔和浑厚, 有着草原人民的豁达, 羌笛则源远绵长, 传达羌族人无限的思念。这些乐器合奏出的, 不仅仅是波澜壮阔的边塞风情, 也有着“雪上空留马行处”的淡淡忧伤。

通过对各种《三昧集》中声音的简略分析, 我们看到了“清远”之音的不同表达:平淡、朴质、淡泊、高远、清幽、静谧、悠然、感伤……这些, 其实都包含在“神韵”与“清远”的本质之中。王士禛通过对于这些声音的归纳融合, 很好地诠释了这些内容。

参考文献

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[2]王克讓著.河岳英灵集研究注[M].成都:巴蜀书社, 2006.

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[6]丁福宝辑.清诗话[M].上海:上海古籍出版社, 1978.

[7]蒋寅著.王渔洋与康熙诗坛[M].北京:中国社会科学出版社, 2001.

篇5：王士禛简介

1932年,海明威在其纪实性作品《午后之死》中提出了冰山原则:一个作家因为不了解而省略某些东西,他的作品只会出现漏洞。相反,如果一位散文家对于他想写的东西心中有数,那么他可以省略他所知道的东西,读者呢,只要作者写的真实,会强烈的感觉到他所省略的地方,好像作者已经写出来了。海明威在创作作品之时,是参照冰山的性质。那就是只写出文学形象的八分之一,至于剩下八分之七的文学形象全部潜在水底。也就是说怎样解读文学作品中的人物和事件,是应该由读者决定。但是这并不意味着作者会省略很多有用的信息,相反他只是把有用的信息交代给读者,给读者留出想象空间。从而产生更加美好的想象。而海明威正是凭借这部作品获得诺贝尔文学奖的。也可以说正是运用了冰山原则,海明威才获得诺贝尔奖的。海明威主要运用了省略以及象征的手法来体现冰山原则。

二、王士禛的味外味

王士禛是我国清代著名的文学家。他以司空图的“韵味”说及严羽的“兴趣”说为基础,提出了自己的“神韵”说。而在其“神韵”说中有关诗歌创作理论的阐述又是其核心内容。王士禛强调所有作家在进行创作时必须以隐含读者为第一要位,时刻考虑着读者,脑中时刻装着隐含的读者, 给读者一个想象的空间。他的“味外味”就是建立这个基础上的。“味外味”也就是读者在鉴赏过程中充分发挥想象能力,从诗中获得的,来自诗中而又超越诗本身,指向诗外的一种审美体验。也就是说诗歌要传达给读者一种含蓄蕴藉, 有偿持久的韵味或美感。

对于怎样创作出具有味外味的作品,王士禛也给出了自己的一些见解。第一,伫兴而就。也就是作者强调灵感的重要性,创作时不矫揉造作,自然为之。第二,笔墨精炼。这一点与海明威的冰山原则不谋而合。王士禛提倡诗歌的创作不必刻画琐屑,应该点出一些特征或细节,其他的都留给读者。第三,不著议论,王士禛反对在诗歌中直接议论说理, 应该激发读者的审美想象,创造力。第四,象外有象,即是诗歌作品中的意象要有多种层面的意义,而作者却有不明确指出,不直接表达自己对各种意象的观点和态度。

三、老人

首先就是老人的身世,对于文章中我们只知道圣地亚哥的家中墙上有他妻子的照片。年轻的时候自己力气很大,体壮如牛。关于这一点我们可以在他曾经和镇上被认为最有力的人进行了一天的扳手腕大赛,并且最终获胜中得知。至于老人的其他方面我们一无所知。例如,老人结婚后是否生子,老人妻子何时去世,老人的亲戚朋友,老生生活的村庄里的邻居的介绍,村庄的位置和具体环境。作者只是在开头中介绍“这是一个自己驾驶着小艇在墨西哥湾里打鱼的老人……”老人第八十五天出海打鱼前,我们可能会误解着个老人是个老顽固,没有打鱼的本事。由此我们会猜测老人在第八十五能打到鱼吗?如果海上有情况老人自己一个人能应付的了吗?如果这次没有打到鱼老人还会继续坚持出去打鱼吗?作者在下文中都一一交代清楚。由此我们可以知道王士禛的笔墨精炼之说则完全可以解释老人身世不详之说。

作者在原文中没有对老人做出任何评价。只有这句话“一个人不是生来要被打败的……你尽可把他消灭,但是就是打不败他”,“他坚信只要他有决心,他就能打败任何人”寥寥数语,我们就知道老人是一个硬汉形象。文中描写了第一次大马林鱼上钩,之后与老人三天和马林鱼及鲨鱼的斗争的情况。如果在一个普通人的眼里我们会选择直接放弃,尤其是在老人的手麻木之后,以及自己受伤之后。之后在老人刚把大马林鱼打上来之后,有先后遭遇五次鲨鱼袭击,但是同样老人还是坚持下去了。在这个过程中作者就像王士禛所说的没有发出一句评判性的语言,只是对关键场面的描写。给读者留足空间想象。

四、小男孩

如果我们仔细看一下文章的话,我们发现文章很少描写小男孩。我们在文章的开头部分知道小男孩曾经跟着老人学习打鱼。然后是在文章的结尾部分的描述。文章中老人经常说的一句话“如果那孩子在这的话”。也许我们会感觉到小 男孩是个可有可无的人物,甚至说这是作者的一个败笔。因为孩子好像是对故事情节的发展作用不大,没必要写进去。我们不妨用王士禛的神韵说中的笔墨精炼解释一下。按照海明威的写作特点来说,也许对小男孩的聊聊数语描写非常合理。因为海明威也是在制造悬念,让读者发挥想象。其次,可以说小男孩是文中第二主要角色。小男孩的作用从开始到结束,一直都有体现。我们知道是由于老人的船84天没有打到鱼,而致使小男孩的父母安排他去了另外一条船。所以我们知道在此之前老人和小男孩一直在一块相处。小男孩在老人的生活中的作用是非常重要的。老人在捕鱼陷入僵持之时,老人曾七次说出“如果那孩子在这的话”类似的话, 这不仅仅是老人想得到孩子的帮助,更体现了老人把孩子视为自己的亲人。我们知道人们在自己遇到困难尤其是绝境之时,首先会想到自己的亲人。我们是否可以这样猜想老人与大马林鱼战斗,不仅仅是老人硬汉方面的体现,更加是老人想把这条大鱼捕上来,从而证明自己的运气又回来了,这样小男孩的父母又会允许他和老人一块出海打鱼。老人习惯了和男孩一块打鱼,男孩是老人精神伴侣。老人想小男孩和他一块打鱼。在文章最后小男孩跟老人说他已经决定和他一块打鱼之时,老人没有直接表达自己的喜悦之情,而是用了自己如何修补自己的打鱼工具来表现。

海明威对小男孩的描写只是漏出冰山的八分之一,这无疑和王士禛的笔墨精炼,用最省略的笔墨来获得最远的深意以及艺术效果不谋而合。虽然描述小男孩不多,但是我们知道他也是贯穿整个故事的关键人物。作者不直接交代小男孩在老人心目中的位置以及小男孩对老人生活的影响,而是通过只言片语,使读者自己连接起来。

五、鲨鱼和狮子

鲨鱼的象外之象,我们可以很清楚的看到他是人们追求幸福“马林鱼”路上的障碍。在老人成功把马林鱼打上来之后,随之而来的是鲨鱼的五次袭击。而最终老人还是没有能够阻止鲨鱼。正如我们常说的一句话,挫折对成功来讲只不过是自己的垫脚石。所以,表面上看这次老人被鲨鱼打败了,但是实际上是老人赢了。既然老人能在及其疲劳之下打退五次鲨鱼的进攻,那么还有什么老人不能应对的呢。同样这些与冰山原则相呼应的象外之象也是靠我们自己发掘的。

文中多次出现老人梦见狮子的情景。狮子是百兽之王是力量与勇气的象征。老人梦见自己总是向着狮子奔跑而去, 这也就象征着老人一直在追求强者的路上。文中描述老人在于黑人掰手腕,老人与马林鱼周旋几天,老人在疲劳状态下与鲨鱼战斗五次,这些都说明了老人力量与勇气。狮子乃是百兽之王,不会轻易服输,老人同样是那种不轻易服输之人。所以我们说老人奔向狮子的意象象征老人是生活中的强者。

六、结论

总之,王士禛的伫兴而就,笔墨精炼,不著议论,象外有象都可以很好地在海明威的冰山原则中找到很好地对应。

摘要：海明威中的作品具有丰富的“潜台词”,从而产生了许多的言外之意,不由得让人浮想联翩。海明威代表作《老人与海》中得到了充分运用了“冰山原则”。但是一直以来我们对《老人与海》的解释似乎都是从这一方面进行的。然而,明清时期王士禛所主张的“味外味”与海明威的“冰山原理”极其相似。本文从“味外味”角度分析《老人与海》中的冰山原则。