中国传统教育的特征

中国传统教育的特征（精选6篇）

篇1：中国传统教育的特征

中国传统家庭教育的十种特征

过去的认识里，家庭教育通常认为是在家庭生活中，由家长（其中首先是父母）对其子女实施的教育。下面和小编一起来看中国传统家庭教育的十种特征，希望有所帮助！

（一）模具制造型

此类家长，属于自以为是之人，总以为自己的想法不会错误，总以为自己是爱孩子，为孩子好。对孩子的要求极严，孩子的举手投足，都给予详尽的指示，从生活习惯、活动的范围方式，到读书的范围方法、兴趣爱好，甚至到高考专业的选择、毕业工作的种类，都受到强制性指导。

这种教育模式，无形之中，就抹杀了孩子的自主学习与创造能力。在这种模式之下，不否认也有一些孩子有所成就，但更多的孩子，却成为模具制造的产品，家长原形的克隆，人的独立思考与创造能力，在这些克隆产品中黯然消退。龙生龙，凤生凤，老鼠的儿子会打洞，在这种模式之下，恐怕龙凤老鼠的后代，都是“老鼠”了！

（二）温室培养型

捧在手中怕掉了，含在嘴里怕化了，给予孩子最好的学习与成长条件，弥补自己少时的缺憾，这是生在艰苦年代的家长的普遍做法。

孩子的吃，要操心，总担心孩子缺锌少钙；孩子的穿，要操心，嘘寒问暖，从孩子房里的太空被空调，到出门武装到牙齿的装备，无一不体现了家长细腻的爱心；孩子的行，要操心，在学校附近春游，父母也要请假奉陪；孩子的交往，要操心，本着近朱者赤近墨者黑的道理，孩子只容许与“优秀”者（大多以学习成绩为标准）交往；孩子的学，更要操心，从胎教，到小时候的艺术素质的培养（比如学琴画画），到入学的学校选择、老师选择，无一不体现了家长的“智慧”，直到孩子的毕业，专业的`选择，工作的选择，爱人的选择，仍要操心。

这样的做法，制造了许多肥胖儿童与厌食者，制造了免疫力极差的孩子，制造了庞大的厌学者队伍，制造了离开父母一无所能的孩子。温室的花朵，禁不住一点点风吹雨打，“温室”培养出来的孩子，离开父母，却无法适应于社会，最后父母只好哀叹自己无法与天地同寿了！

（三）极力压榨型

这种模式多出现在孩子的读书过程之中。教育的社会性与个体的特殊性之间必然有矛盾，在目前形势下，高等教育与高中教育没有普及，大学生的就业率很低，迫使家长对孩子提出过于苛刻的要求，以使孩子能够上一所名校，有个教好的前程。纵使学校能够减负，家长也未必让孩子减负，连小学生的作业，家长都要求孩子完成两套三套，而学校面临的生存压力，教师面临的考核压力，也使学校的减负成为镜花水月。在平时，孩子们都被迫学习到晚上10点以后，而假期，更有各种补习班、特长班在等待着被压榨得灯枯油尽的孩子！教育科目的设置不合理、教育模式的缺陷，在扼杀孩子的创造力，而家长们，不设法补救，却推波助澜，成为扼杀孩子天性与创造力的同案犯。

（四）经济刺激型

物质的社会，造就物质的方式，一切以经济为中心，教育模式也被产业化，很多家长的教育方式，也是“向钱看”！考第一，奖励多少，考前十名，奖多少，在不少家庭，都成为制度！特别是庞大的打工队伍中的家长，对留守的孩子，基本上都是以钱来“遥控”孩子。小小的脑袋，最终只容纳了一个庞大的“钱”字，洗自己的衣服，可以，拿钱来；帮你做作业，可以，拿钱来；帮爸爸买包烟，可以，拿钱来……

（五）原始放牧型

这类模式多出现在打工家庭或者问题家庭，父母忙于打工挣钱，无暇关注孩子，或者婚姻破裂，根本就不顾及孩子。当然也有现实的家长，认为读书无用，孩子未必能考上大学，大学毕业未必能找到工作，不读书也同样可以挣大钱，甚至成为流氓，也一样“出人头地”！干脆就任其自生自灭！这种模式的后果，就是把教育的责任全部推给学校推给教师，现在虽然有“教育万能”的理论，这世界上却没有万能的教师！

（六）自家萝卜型

俗话说，自家萝卜天大个，是啊，情人眼里出西施，家长眼里出天才，自家的孩子什么都好，稍微的出众，在有的家长眼中都是天才的举动，即使有不好，那也是别家的孩子不好，是老师学校的不好，是社会的不好，自家的孩子绝对不会不好！这种情形，相信读者也曾见识，其中危害，就不赘述了。

（七）崇尚暴力型

“棍棒下出孝子”，仍然有部分家长崇尚用武力解决问题。特别在孩子调皮不听话的时候，在气头上，对孩子拳脚相加的，仍然大有人在。给孩子造成的心理阴影，逆反心理以及长大后崇尚暴力解决问题的恶劣影响，很难消除。暴力教育的孩子，要么逆反心理特别强，要么特别懦弱，但有一个共同点，就是在这种环境长大的孩子，很少不崇尚用武力解决问题！

（八）唠唠叨叨型

这部分家长相对比较温和，但又失之偏颇，当语言说服不能解决问题时，就难免絮絮叨叨了。现实之中，有的家长的确过于唠叨，这种环境长大的孩子，男孩对别人的啰嗦过于敏感，女孩则成为长舌妇。

（九）百依百顺奴才型

经济条件的改善，孩子数目的减少，一个孩子，可能是祖父祖母的期望所在，外公外婆的期望所在，叔叔阿姨的期望所在，父亲母亲的期望所在，这样，造就了一大批“小皇帝”，自私自利，没有爱心，唯我独尊，最后不容于社会也就必然了。

（十）理想型

理想的家长在儿童的早期的智力开发方面下功夫，先天智力毕竟无法更改，后天智力确有极大的挖掘潜力，这是其一；爱孩子，重视孩子，但不能溺爱，满足合理的要求，但要让孩子自己明白，哪些是不受鼓励的；严格要求孩子，但应给孩子适度的活动空间；幼儿教育与小学教育特别重要，这是决定孩子的行为习惯、思维方式、以及培养孩子兴趣爱好的重要阶段，一个良好的学习习惯，一个良好的生活习惯，一个良好的思维习惯，一个良好的经济观念，以及好的性格，都将要影响孩子的终生，都将决定你的孩子的成就！

篇2：中国传统教育的特征

新中国成立以来，中国的哲学家和思想家们一直在关注和找寻着中国传统思维方式的特征与流程。然而，一个多甲子过去了，中国的哲学家和思想家们尚没有在中国传统思维的基本方式与基本特征上凝聚出共识。一个偶然的机会，笔者遇到一位研究古汉字多年的老先生。这位老先生认为：其实，中国的象形字就是最好的老师，东汉文字学家许慎的《说文解字》是一部好书。顺着老人家提供的思路，在《说文解字》中找到了许慎对象形文字的精解：“象形文字，先象后形”。接着，又在老子《道德经》中找到了三处关于“象”的阐解，如第21章的“惚兮恍兮，其中有象”;第35章的“执大象，天下往”;第41章的“大象无形”。仔细揣摩许慎与老子所言，人们也许会问，许慎和老子所说的“象”指的是什么?华夏古人在始创汉字时是否真的看到了宇宙自然的“象”?几千年前的古人对“象”的认知是否真的超过了今人?中华民族伟大复兴所需的创新思维、创新潜能与华夏古人的象思维是否有所关联呢?下面就对上述几个问题谈谈微浅看法。

中国的一位艺术史学家认为：许慎与老子在谈及“象”时虽不是针对美学问题所言，但这些话却是华夏古人审视人与自然过程中获得的特殊体验。在绘画艺术或美术创作中，中国古代的艺术大师们之所以能在“象与非象”、“形与非形”中得到超越，正是在于他们在观察人与自然的诸多的“形”时获得了“象”的灵感。中央美术学院的一位美学教授指出：“象思维是中国传统思维方式中的一种重要方式，也是人类思维的共同的表现方式。而所谓的象思维，其实就是处于老子‘惚兮恍兮’状态的人或特异功能者的一种超常感知”。近代中国画坛泰斗齐白石认为：“画画妙在似与不似之间”，他的弟子中国写意绘画大师李苦禅说：“学我者生，似我者死”。李苦禅将齐白石的“似与不似”提高到了“生与死”的高度，彰显了艺术大师们将褒“象”贬“形”作为艺术创作之魂的教学主旨。峨嵋山的一位参研老子《道德经》多年的道长指出：“中国象形字中有很多字，如巫字、靈字、魂字、隂字等字的构思与华夏先人的超常感知有关，而他们在超常感知中所感应到的‘象’并不在我们肉眼视觉之内”。

透过艺术史学家、美学家、画家、道家人士所言，回眸华夏古哲的传世经典，人们也许会问：华夏古哲的超常感知如何而来?华夏造字者如何造出了巫、靈、魂、隂等一系列不可视世界的象形字?老子又为什么说“象”里“有物、有精、有信”(参见《道德经》第21章)呢?根据中国大陆科学家对气功和人体特异功能多年研究的报告，人体的超常感知大致分为两类：一类是与生俱来的;另一类是后天诱发的。然而，无论是与生俱来的，还是后天后天诱发的，超常感知对黄帝时代造字者而言，象思维必不可少。而当象思维与形思维融会贯通并互换无碍后，中国象形字才有了承传百代而不衰的生命力。故有大陆学者断言：“象形文字在人类文明史上具有划时代的意义，它标志着中华民族思维发展的一次质的飞跃，并从象形遣字的源头上奠定了中国传统思维方式的最基本特征”。尽管中国思想界和哲学界目前还没有在中国象形字是“中国传统思维方式的最基本特征”上取得共识，但今人始终未能解释，为什么五千多年前的造字者们能够用象形字“隂”隐喻出不可视世界的“月上世界”(网查亚里士多德的《天论》)?为什么2500多年前的老子能将“一陰一陽之谓道”转述为“万物负陰而抱陽”(下称负陰抱陽说)?

其实，东方人通过超常感知而看到“象”，并通过“象”来构成思维的流程，这在西方早有先例。古希腊哲学家亚里士多德在《天论》中曾用象思维描述宇宙。他说：“宇宙由纯净的‘以太’组成的月上世界和由不纯的‘地、水、火、风’组成的月下世界两部分构成”(下称双月世界说)。艺术巨匠达芬奇在15世纪看到太阳“象”后，推出日转一周为26.4天 [一个世纪后，伽利略才知道日转一周约26天;而五个世纪后，美国射电天文望远镜证实，日转一周为26.4天 ]。也许有人会说，亚里士多德和达芬奇聪明过人。事实上，再聪明的人，对头脑中的知识信息进行加工组合的能力再强的人，若没有超常感知，不可能早于伽利略120年知道太阳在自转，更不可能知道其自转周期的天数与五个世纪后射电天文望远镜观察到的天数完全一致;达芬奇还曾被他周围的很多人(包括教皇)视为异端或疯子，但他能成为欧洲文艺复兴的杰出代表，这也许与他的象思维与超常感知有关。史载，达芬奇曾说过一句出令爱因斯坦深受震撼的名言：“在这个世界上，数学描述的是事物的量，而艺术描述的是事物的质(下称数学艺术说)”。

人们常说，科学家用的是“形思维”，而艺术家用的是“象思维”。其实，象思维并不是艺术家的专利，科学家在他们的发明创造中也常常用到象思维。如物理学中很多象思维的模型(如电力线、磁力线、原子结构等的图示)都是象思维的产物。史载，爱因斯坦也是一个极具象思维能力的大师，他所构思的多种理想化实验，运用的就是象思维。一个典型例子说：爱因斯坦的广义相对论的创立，就源于一个自由落体的“象”[ 一天，他正坐在专利局的椅子上，突然想到，如果一个人自由下落，他会感觉不到他的体重的]。爱因斯坦说：“这个简单的理想实验对我影响至深，竟把我引向引力理论”。还有，爱因斯坦遇到难题时，会与普朗克、哈恩等人举行音乐聚会(爱因斯坦拉小提琴，普朗克弹钢琴，哈恩伴唱)。也许，正是古典音乐里的特殊音符启动了爱因斯坦象思维的特殊程序，而超常感知又使的爱因斯坦看到了这个世界的“象”：这个世界既可由数学公式组成，也可以由音符组成(下称数学音符说)”。

篇3：解读中国传统幌子的符号特征

一、鲜明的指示性

指示性即直接表达方面的能指为被表达方面的所指服务, 指形而达意。正所谓“白鸟窥鱼网, 青帘识酒家”, 幌子作为标识符号具有很强的指示性。幌子是古代店铺向消费者宣传自己经营的商品品种、特点与服务对象、服务方式等内容的形象性的标记物。作为一种商业符号, 是同一行业的从业者共同的标记符号, 起着方便和引导消费的作用。传统社会中国的幌子很多, 若按行业来算, 旧时有三十六行、七十二行、三百六十行之说, 加上每个店铺的表现形式又有不同, 总的形制近千种。“幌子有着较为固定的形制, 为大家所共同认可, 具有很强的社会性。对于我们今天的人们来说, 许多幌子已无法凭直观感知它的内涵, 但对于过去的中国人来说, 这些琳琅满目的幌子却是再普通不过的大众文化, 是老幼皆知的一般性常识, 小孩从能打酱油开始就通过大人的指点认知各种幌子, 幌子是过去家庭启蒙教育的重要内容。不晓得幌子便无法购物。因此幌子在过去的中国是非常重要的大众文化。”[1]在传统社会, 普通百姓受教育的程度不高, 店铺的幌子多以简约概括和识别性较强的形式出现, 可以让当时的消费者直观感受商品的信息、商品的类别和服务项目, 其标识指示的功能很强。同时, 由于幌子在当时的社会是约定俗成的符号, 不同形制的幌子还能直接指示商品的规模和档次。例如, 挂麻数缕为专门经营白麻的中心店, 挂麻一缕则为代销店。饭店挂双幌, 表明有较高的烹调技术, 能包办酒席;挂单幌则表示只经营简单的饭菜, 是小吃店。同样是饭铺的幌子, 汉族的色彩以红色和黄色的布条为幌子的主体, 而回族的则以蓝色和白色的为主, 直到今天, 都可以看到伊斯兰的清真面馆外仍常常高悬蓝色的旗幌。因此, 不同的商业类别和店铺形象在形形色色幌子的传达下一目了然, 幌子堪称是传统社会商业文化中的视觉导向牌, 体现了鲜明的指示性。

二、生动的形象性

“符号的最主要的功能——亦即将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们观照、逻辑知觉、认识和理解的重大功能。”[2]正所谓观物取象, 构形是符号的原始功能和特征, 而中国传统的幌子也正是通过图形、色彩、文字等视觉符号的运用来构成富有概念和寓意的“形”。

从幌子的类型看, 写实类的幌子如实物幌、模型幌、图画幌、包装幌主要通过模仿和夸张的手法商品把商品最富有特征和表现力的“形”传达出来。如实物幌一般是将店铺里具有代表性的商品实物或商品附属物为幌子, 模型幌是把商品实物放大、缩小或变形后为幌子, 图画幌以鲜明的商品形象为幌子, 包装幌则以商品富有代表性的包装或者包装容容器为幌子。如图1梳子铺的幌子以其制作的簪、梳、篦及小刷等实物缀于弓形幌架之上, 五颜六色, 各式各样, 形成错落有致的生动形象。而写意类的幌子如象征幌、特殊标志幌、文字幌等中的“形”则是通过象征、比喻、谐音、表号等艺术手法高度抽象概括的结果。如酒店常挂酒坛、悬酒壶等, 饭店幌子悬挂蒸笼、笊篱形等。

从幌子的形制上看, 幌子的每一部分都重视形的加工与渲染。如悬挂幌子的基本设施幌杆, 一般杆身都饰有彩绘或彩雕。而固定于幌杆或屋檐处悬挂幌子的横木或挑竿即幌挑也多以龙形、如意、云卷等多变的造型呈现, 与挑头的云卷、桃、莲等造型形成有机呼应。幌子的主体即幌体部分更是种类繁多, 由帘、牌、实物、模型、图画等构成的幌体上从花鸟山水到人物、图案、文字等, 民间艺人或写实、或抽象、或写意、或变形, 创造了一幅幅形态万千的民间艺术符号。此外, 从装饰素材来看, 幌子的装饰纹样更是繁复巧妙, 形态万千。总之, 从实物幌子发展到后来形制多样的幌子, 商家店铺极其重视幌子的制作和加工, 也促使幌子的造型越来越丰富, 使幌子作为视觉符号彰显了生动的形象性。

三、高度的概括性

苏珊·朗格认为, 任何一种要被表现和被传递的事物, 都要首先从现实中抽象出来, 抽象活动是人认识客体的主要能力。符号的产生离不开抽象的思维, 而符号本身即是抽象概括的产物。传统幌子作为招徕顾客、传达经营商品内容和服务对象的符号, 其基本功能是传达行业信息和商品信息。为了使幌子具有更强的可识别性, 幌子的设计与加工制造往往通过象征、抽象等手法高度概括出标识的内容, 望物明义。无论是具象的象形符号还是抽象的会意符号, 各种符号的基本指示性都是在长期生产和生活实践中概括的结果, 其产生就是一个高度抽象化、概括化的过程。如酒馆的幌子常以葫芦的造型出现;钱铺、当铺的幌子常以蝙蝠、古泉、如意、元宝的造型出现;饭店幌子以近蒸笼、笊篱形下缀红色布条来象征等等。这些正是从商品中抽象后提取的具有共识性的符号, 具有相当的概括性。

同时, 符号的高度概括性还表现在符号在指涉被表达物时具有一定的约定性, 即幌子中的很多符号大都是约定俗成的, 在当时具有普遍的共识性。如一般饭铺用饭幌或罗圈的数目来表示饭店的规模级别;同样酒铺的幌子, 但是符号内在的约定性不同, 挂红色葫芦的是一般的烧酒铺, 黄酒铺的是酒壶或酒坛的形状幌子, 药酒铺的幌子也是葫芦形状, 但通常中间以黄绿色相间, 黄色部分代表药荚。“招幌的发生、形成, 是以社会性物资交易与消费的需要为前提的, 并在获得社会广泛认同的情况下得以约定俗成。”[3]因此, 每一种幌子形制的产生和发展都是特定历史时期商业文化发展的产物, 也是当时的人们在社会生活实践中不断地抽象化、概念化的结果, 带有高度概括性的特点。

四、浓郁的表意性

符号一般具有表达概念的功能, 这种概念不仅仅局限于指涉的事物本身, 还可以表达深层的心理过程和丰富的寓意。幌子作为视觉符号不仅传达商家高度的认知“意”, 即高度的认知信息;同时也传达了浓郁的情感“意”, 即由活泼生动、鲜明质朴、多样统一的形式风格和丰富的情感寓意构成相当的审美信息。而这种巧妙的构思和丰富的寓意赋予了幌子极大的艺术性, 使幌子成为一种艺术符号。因此, 幌子不仅是约定俗成的具有认知性和实用性的视觉符号, 同时也是具有鲜明隐喻性、生动形象性和丰富情感性的艺术符号。其中丰富的情感构成了传统幌子作为艺术符号的核心内涵, 也是其艺术性的本质体现。这种丰富的情感内化则表现为隐喻的美好寓意, 幌子中林林种种的形态、色彩、文字等视觉符号有的源于宗教, 有的源于历史, 有的源于民间故事或传说, 有的源于哲学观念, 有的源于生活实践, 经过抽象、概括、组合蕴涵了丰富的象征寓意和情感意味, “其是生意发达与信誉的标志, 寄托了经营者的满腔热望, 凝结着他们的心血、汗水和财力”, [4]寄寓了民众趋利避害、祈福纳祥的美好愿望, 折射了民族文化的心理内涵。如图2为鞋店的幌子, 祥云是幌子中常见的吉祥装饰符号, 寓意“祥瑞”, 而木制筒靴加上云彩, 含着对顾客平步青云的祝福。再以传统幌子的色彩为例, 其色彩一般是在材料的自然呈色的基础上突出体现了民族性的色彩喜好, 红色、黄 (金) 色、青色等人们喜闻乐见的颜色几乎成为幌子中不可缺少的颜色。于是, 幌子的色彩所表达的情感就与民间文化观念相一致, 体现了中国传统社会所特有的民俗观念和审美情趣。

综上所述, 中国传统幌子作为古代店铺用来招揽顾客的形象性的商品标记, 以图形、色彩、文字等视觉符号传达商品信息、辅助经营、招揽顾客和装饰门面。一方面幌子具有构形、指示、表现概念、抽象、约定性等一般性符号的特征;另一方面在人们长期的生产和生活实践中, 从最初形制简单的实物幌、模型幌、包装幌到后来制作精美的图画幌、象征幌、标志幌、文字幌, 近千种不同形制的幌子成为当时百姓日常生活中约定俗成的符号, 反映和折射了传统社会民众的社会生活、风俗习惯、审美情趣、宗教信仰, 也是一种具有丰富的隐喻性、生动的形象性和浓郁表意性的艺术符号。正如中国民俗语言文化研究中心主任曲彦斌所形容, 中国传统幌子是“民族民间工艺美术之花”。其具备了深远的民俗美学价值, 对当代的标志符号设计和现代的视觉设计都有深远的意义。

参考文献

[1].于学斌.《东北老招幌》, 2页, 上海书店出版社, 2002年

[2].苏珊-朗格.《艺术问题》, 125页, 中国社会科学出版社, 1983年

[3].曲彦斌.《中国招幌与招徕市声》, 13页, 辽宁人民出版社, 2000年

篇4：浅谈中国传统色彩的审美特征

一、以“五色”为中心的色彩体系

“五色”发源于五行。“五行”是中国古老哲学观念的一个重要内容，涵盖了时辰、气候、方位、神灵、人文社会等物质与精神的各个方面。“五行说”将天地宇宙、万物万象按照东、西、南、北、中5个方位对应起来，进而解释万物万象相辅相成、相互对应的关系。五色则对应五方，带有强烈的象征意义，即所谓东方者太昊，其色属青，故称青帝，以掌春时；南方者炎帝，属火，赤色，故称赤帝，以司夏日；居天下之中者黄帝，其色属黄，支配四方；西方者少昊，其色属白，故称白帝，掌管金秋；北方者颛顼，其色属黑，故称黑帝，以治冬日。从而给五色赋予了特殊的文化内涵。

《中国服饰文化》一书中写到：“在漫长的历史过程中，中华民族有着从一到二再到四，再到五的历史性色彩图腾崇拜式的演进。简单的说，一是红色；二是黑白二色；四是青红黑白；五是青红白黑黄。”及“宏荒期尚红；夏商期二元对立，尚黑尚白；西周期四方模式，青赤黑白；春秋始五行横式，四色并坐，黄在居中”。从一色到二色直至五色，揭示了中华民族对色彩从发现到感悟的审美历程。

中国传统色彩体系以“五色”为主体，创造了以不同主色调为中心的配色形式。而五彩并用在我国礼仪、婚嫁的装饰、服装刺绣装饰、戏剧脸谱装饰及宗教绘画中运用最多，体现了一种对昌盛、辉煌世界的向往。楚汉时期漆器装饰上所创造的“杂五色”是在正五色的基础上配以其他间色，其装饰效果更加绚丽多彩。

二、“二色”与色彩阴阳观

著名学者靳之林先生在其专著中提出了在中国民间美术的色彩体系中，称之为“阴阳观”的色彩观。色彩阴阳观发源于太极阴阳，即“二气相交，产生万物”。中国民间习俗，男女婚嫁和生命繁衍时多用红色，而丧葬礼仪时则多挂白色，二者并称为红白喜事。在旧式婚俗中，男披红，女挂绿，民间叫做“红官，绿娘子”，是太阳的红色与大地草木的绿色的结合。按这种阴阳合一的色彩观，各民族有自己不同的色彩组合选择，如虎图腾崇拜的民族“以黑虎为天、为父，以白虎为地、为母，以黑白象征天地、阴阳、雌雄”。

在中华色彩应用系统中以二色为基调的色彩配置，也是一个重要的特色。最有代表性的有青花瓷中的蓝与白、蜡染中的靛青与白、汉代瓷器中的红与黑及中国画的黑与白。二色配色表达意境明确，给人鲜明的感染力。二色看似简单，却可以创造出变化万千的装饰效果。

三、色彩的象征性

象征性是中国传统色彩的重要特征。传统色彩往往超脱了色彩本身的物理性质，被各种观念和审美意识赋予了特定的文化内涵。

《周礼·冬宫·考工记》载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。”

从上面的文字看，五色对应于五方。封建帝王则利用五行的方位观念，确立君、臣、将、相等的至高地位与权力，五色便成为代表地位与权力的象征色彩。这些都具体地体现在建筑、服饰的等级划分上，用于皇室贵族的建筑装饰、服饰、器物等的色彩，普通百姓是不得使用的。下面以赤、青两色为例阐述如下：

（一）赤——太阳生命的象征

太阳与火都是万物生存之源。原始人类崇拜太阳，崇尚红色，完全出于生存的本能。血也是红色的，代表着生命的活力。据专家考证，原始人类在人的尸骨上涂上红色，代表了对人死后复生的期盼。

秦汉时期，楚人的远祖信奉于拜日、崇火、尊风等原始宗教。楚汉漆器及棺木上大量红、黑两种漆料绘制的装饰纹样（也有以红、黑为主，杂以其他色的）。除了起源于地方原材料方面的原因外，原始意识崇拜的遗存是很重要的因素。

千百年以来，红色在中国被赋予了各种象征因素，既有祭天、婚庆，也有战争、革命。红色代表着热烈、繁盛、鼓舞等各种寓意，并与民族符号同构起来，最终成为中华民族的象征性色彩。

（二）青——生命与生机勃勃的象征

青，介于绿蓝之间。《荀子·劝学》中载：“青，取之于蓝，而青于蓝。”青是植物、树木的颜色，初春季节，万物返青吐绿，显示出生机勃勃的景象。在古代，树木被看成生命的象征而受到尊崇。因此，在汉语词典中就产生了“青年”、“青春”、“青丝”这些表示年轻一代的词汇，而这正是普通百姓所期盼的吉祥、兴旺的景象。

中国传统色彩的象征性这一特点，被直接运用于戏剧服饰、脸谱绘制和布景设计中。在京剧脸谱中，红为忠、白为奸、黑刚强、青忠勇、黄猛烈、草莽蓝、绿侠野、粉老年，金银两色泽亮，专画妖魔鬼神判。色彩成为“辩善恶、别忠奸”的符号。

事实上，传统色彩象征性和符号性与现代设计色彩学的理论有许多共同之处，所不同的是中国传统色彩带有强烈的民族文化意识和人文艺术观念。

四、色彩的抽象性

传统观念对色彩的同一个词性不同使用场所其定义不同，如“青”字，分别可以表示绿色、蓝色、黑色（“青丝”即黑发），表现出色彩在中国人传统思想观念中的抽象性和模糊性。日本学者清水曾认为中国古人的“青”字常与黑（苍）、绿、蓝混用，可以表示绿色、蓝色、黑色。

色彩的这种抽象模糊性，恰恰说明中国人观察事物所具有的意象性的特征。与形态相比，色彩本质上是抽象的，色彩附着于物体，没有物体也就没有色彩。但是，色彩是形态的表现基因，没有色彩也就没有光彩，缺乏精神品质，形与色互为作用、相辅相成。

色彩的抽象性特征更加能够体现思想情感。法国著名雕塑家罗丹说：“色彩即思想，色彩的总体性表明一种意义，没有这种意义，便一无美处。”

中国色彩尤其是“五色观”色彩理论的形成并经过两千多年的发展，不仅支配了我们艺术风格的形成，同时也广泛地影响着当时社会人们的日常生活、宗教、礼仪等诸多方面，形成了一套独特的东方色彩文化体系。

篇5：试论述中国传统文化的基本特征

3.试论述中国传统文化的基本特征

中国传统文化源远流长，博大精深，它是指中国历史上以个体农业经济为基础，以宗法家庭为背景，以儒家伦理道德为核心的社会文化体系。她是我们的祖先传承下来的丰厚遗产，曾长期处于世界领先的地位。她所蕴含的思维方式、价值观念、行为准则。她一方面具有强烈的历史性、遗传性；另一方面又具有鲜活的现实性、变异性。她无时无刻不在影响着今天的中国人，为我们开创新文化提供历史的根据和现实的基础。

篇6：中国传统教育的特征

张立业

(连云港市连云区文化馆 222042)

摘 要: 从中国古代书法艺术、绘画艺术两方面分析中国古代艺术的抒情性特征, 可以看出写意是中国艺术的核心, 注重内心世界的表现是中国历代艺术审美观念的最大特点;书法创作要求把线条、内容、字体、造型、神采以及内在情感联系起来, 传统文人画追求写意传神、追求神似;中国古代艺术的美学追求是在中国传统哲学、伦理思想的影响下, 经过长期艺术实践形成和发展起来的。

关键词: 古代艺术;审美观念;书法艺术;文人画

中国古代艺术源远流长, 自古以来, 中国人在

美学上, 独立于其他文化 特别是希腊(西方)文

化 之外, 开创了另一个体系。写意是中国艺术 的核心, 是中国美学特有的概念。写意是 情动形言 , 是 感于物而动。以情观物, 以情动人, 从而达到心物交融、主客一体的境界。这种反映不追求客观的逼真性, 而强调 慷慨以使才, 磊落以任气 , 强调 取会风骚之意 , 强调 风力、风骨等等[ 1](P476-477), 总之是强调主观、主体。作品的高下, 不看其中有多少客观性, 而是看有多少主体性, 这是浓烈的以人为中心的艺术体系。

一、注重内心世界的表现是中国传统审美观念的显著特点

一个民族的文化艺术特征, 集中体现在历经历史长河千年的大浪淘沙, 最终沉淀下来的精华上。纵观中国千年的文化艺术, 至今仍为我们所津津乐道的是 风、骚、唐诗、宋词、元曲, 是书法、绘画、民族舞蹈、民族音乐, 是屈原、司马迁、李白、苏轼, 是欧阳询、颜真卿、柳公权、王羲之、张旭、怀素, 是顾恺之、吴道子、梁楷、石涛, 等等。这些艺术作品和艺术创作所表现出来的共同而鲜明 的特征是注重内心世界情感的表现。

中国艺术, 强调用境界说话。先秦的典籍 尚书 尧典 就说到: 诗言志, 歌咏言。毛诗序进一步说: 诗者, 志之所之也。在心为志, 发言为诗, 情动于中而形于言, 言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。所谓 志 , 就是诗人内心的情感。中国历代的文学作品都十分重视言志抒情, 是中国抒情艺术之主导。在绘画方面, 从唐宋以来, 就提出了不能只求形似而要神似。不似则欺世, 太似则媚俗!音乐方面则提出了要与人心灵相通的要求, 不能只求节奏, 而重在旋律, 能与心灵共振的旋律!乐记 云: 德者, 性之端也, 乐者, 德之华也;金石丝竹, 乐之器也。诗, 言其志者也;歌, 咏其声也;舞, 动其容也。三者本于心, 然后乐器从之。是故情深而文明, 气盛而化神, 和顺积中而英华发外。唯乐不可以为伪。书法则达到了超常的高度, 看似简单的几笔, 能贯注一个人的全部精神气韵在内。至于壁画, 在中国古代虽被看作是雕虫小技的画匠们所为, 但也创作出了敦煌飞天那种超凡脱俗、形神兼备的神力的人!中国传统

的艺术作品不仅是人文精神的表达和渲染, 也是达到人性升华的手段。

本文仅从中国传统造型艺术之书法、绘画艺术窥见中国传统审美观念传神写意之特征。

(一)书法艺术的表现

中国汉字书写方法之所以能成为独特的艺术形态, 除其源起于象形外, 更重要的在于书写者在运用毛笔进行书写的过程中融入了意志情感。书法创作要求把线条、内容、字体、造型、神采以及内在情感联系起来。

书法的线条是舍貌取神的线条, 若飞若动, 若往若来, 富有动势, 充满旋律, 并以用墨浓淡的变化、结体章法的安排, 寓动于静, 化静为动, 彰显个性。如水平线使人感到广阔、平静;垂直线使人感到挺拔、升腾;曲线使人感到柔和、流动;斜线使人感到危急、险峻, 等等。书法家正是利用这些线条的表现力并通过笔墨技巧来表现各种意境和情趣, 从而引起欣赏者产生相应的情感。

书法作品中相同的内容采用不同字体书写所产生的效果是不一样的, 因为不同字体的造型所显现的美感不一样。商代甲骨文线条细硬, 传达出一种古朴之美;商周时期的金文则趋于丰满;秦代的小篆圆转流畅, 结构严谨对称, 字体圆转舒展, 表现出圆笔曲线美;一波三折是秦汉时期隶书的重要特征, 既庄重又活泼, 表现的是波状线美;东汉晚期楷书笔画丰厚美观, 字形方正工整, 盛唐颜真卿把初唐硬瘦的楷书变为丰满雄伟的楷书,后来的柳公权则使字体显示出刚劲的骨力;东晋王羲之的 兰亭序 , 被誉为 天下第一行书 , 字体刚劲秀美流畅, 神逸思超;草书, 特别是盛唐狂草, 张旭一派, 把中国书法艺术的写意性, 发挥到极致。草书, 特别是狂草的线条飞舞, 笔画相连,生动而有气势, 能尽情抒发书法家的感情, 体现书法家的性格, 表现的是一种飞动的美。如用草书书写 神逸思超 能表现出飞动、磅礴之气, 用楷书则表现不出此韵味;而用颜体楷书书写 稳如泰

是恰到好处的, 用草书则无法使其 稳 住。书法艺术是客观世界形体美和动态美的反

映, 处处渗透着书法家的思想感情和审美理想。相对于文学、音乐艺术, 书法艺术的抒情性是比较含蓄的, 因为书法艺术的造型不是对思维和感情体验的直接展示。除借助线条、字体外, 书法家的情感多在 书势 中抒发, 即在笔墨运行中展示内心情怀。书法家凭借深厚的功底, 运用得心应手的 气势 在造型、结体、布局方面充分表现自己的

心境、感情、性格和艺术追求, 表现出书法艺术的精神内涵。

书法风格深受书家个性影响, 风格就是书家的精神情感在作品中的反映或流露。人的性格有刚柔之别, 含露之分, 表现在书法的线墨中便会有刚强、骨力、雄浑与优美、典雅、飘逸之别。唐代孙过庭就从书法线条的变化中, 看到了 心 的不同:虽学宗一家, 而变成多体, 莫不随其性欲, 便以为姿: 质直者则径廷不遒;刚狠者又掘强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓;躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者染于俗吏。[ 2 ](P113)狂草张旭为人洒脱不羁, 豁达豪放, 嗜好饮酒, 挥毫落笔如云烟 , 人称 张颠 , 故其草书被称为 狂草。颜真卿秉性正直, 笃实纯厚, 有正义感, 从不阿于权贵, 屈意媚上, 以义烈名于时, 故其楷书庄严正大, 朴拙雄浑,大气磅礴。

除受性格影响外, 书家在进行书法创作时常受情绪影响。即使是同一位书家, 在不同心境下,其书法作品所显示的特征是不同的。吕凤子先生说过: 凡属表示愉快感情的线条, 无论其状是方、圆、粗、细, 其迹是燥、湿、浓、淡, 总是一往流利, 不作顿挫, 转折而不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条, 就一往停顿, 呈现一种艰涩状态, 停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如 风趋电疾 ，如 兔起鹘落 , 纵横挥斫, 锋芒毕露, 就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。[3](P4)

(二)绘画艺术的表现

中国画的本质是抒情的, 其抒情方式大致有三种情态: 以形传神、托物比兴、不似似之。

早在四世纪, 汉代人物画家顾恺之就强调 悟对之通神、以形写神、传神之趋 , 以及 传神写照, 正在阿堵中;五世纪南朝人物画家谢赫论绘画 六法 以 气韵生动 为第一位。这说明中国画家很早就明确认识到绘画艺术的主要要求不在于模仿自然, 而应着重表现对象的 神。唐代画家张彦远提出 人物有生气之可状, 须神韵而后全, 若气韵不周, 空陈形似, 笔力未遒, 空善赋彩,谓非妙也;张旭的 外师造化, 中得心源 成为中国画的美学原则。他们都强调在主客观统一的基础上的主观表现。宋代苏轼的 随物赋形 说认为, 形式决定于客观存在的事物, 艺术不但要写出事物的常形与变形, 即形象, 还要写出事物的神情、生气, 即本质的某些方面, 而且体物往往与 写 即表达高尚、有社会意义的思想有着联

系。[4](P285)到了元代, 人文山水画正式确立后, 文人画家特别突出主观意兴, 主张直接抒写画家的性灵、情趣和思想。倪瓒在 答张仲藻书 中说:仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳。在 题自画墨竹 中写道: 余之竹聊写胸中逸气耳, 岂复较其似与非, 叶之繁与疏, 枝之斜与直哉!明清之际画家石涛更是以 不似似之 的画论, 进一步抛弃形似, 将中国画重神写意的美学思想发展到了顶峰。

以形传神, 重在把握对象的 神。在人物画中, 神 指所画人物的精神、个性;在山水画中指一种美的境界、季节气候特征;在花鸟画中指对象的形态特点和动人的意趣。事物的外形是 神 的依附, 因而首先必须形似。苏轼在 书吴道子画后 评道: 道子画人物, 如以灯取影, 逆来顺往, 旁见侧出, 横斜平直, 各相乘除, 得自然之数, 不差毫末。高度评价了吴道子人物画精细到 与自然之数 不差毫末 的程度。唐代画马大师韩斡以万匹厩马为师;明末清初的石涛也很重视艺术表现对象的客观性, 强调 搜尽奇峰打草稿。但不管是 以灯取影、或是 以马为师、还是 搜尽奇峰 , 其目的都不在写生, 而是通过大量的观察, 钻研并写出人物的内心世界;通过万匹骏马各具形态的活跃动态, 以体现动物的蓬勃生机;通过观察、研究许许多多的奇峰, 达到 山川与予神遇而迹化。以形传神在人物画中得到最鲜明的表现。战国楚帛画, 宫廷艺术, 是细笔小写意。但至西汉, 已能得其 大貌 了, 看 洛阳西汉墓壁画 , 运笔放纵, 轮廓粗具, 情味盎然, 已经俨然大写意了。不管是东晋顾恺之的 秀骨清容 , 还是唐代阎立本精致的线勾画法、吴道子的雄浑奔放的 疏体 画风、周昉工整艳丽的画风, 还是五代、两宋充满现实性的社会生活画卷, 都重视以形传神。南宋梁楷的泼墨仙人图 , 更是塑造了世界绘画史上稀有的形象, 是中国画写意传神、追求神似的典型作品。

托物比兴, 即借物言志、借景抒情。此类画作的构思、构图常要求含蓄而又鲜明地表现内容并突出主体, 一般除与主题、情节有关的必要点缀物或陪衬外, 大多不画背景, 不要任何多余的东西,画面留有较多的空白, 给读画者留下更多想象、理解的空间。如由明入清的明宗室后裔八大山人的鱼鸟图 , 画面惟一石二鱼三鸟, 其余皆空白。一石横空突兀斜出, 使人感觉岌岌可危;二鱼形态僵直呆板, 一来一往, 形同陌路, 眼睛却栩栩传神, 作白眼望青天 状;石上三鸟, 或白眼望天, 孤傲无

比, 或收颈俯视, 不理不睬, 或缩头闭眼, 不理世态。空白之处即表水天相连, 但却没有自由宽阔之感, 而是冷气逼人, 令人不寒而栗。这正是明室遗民的心态之写照。郑板桥慨叹曰: 横涂竖抹千千幅, 墨点无多泪点多。中国古代的审美观念要求画家画花鸟, 也要借物抒情, 追求意旨和情趣。花卉、鸟兽、鱼虫、竹石、瓜果均为花鸟画的题材范围。文人画花鸟主要运用 比 兴 手法, 借以表现自己的 君子之风 和 隐逸 之趣, 追求诗意和书卷气 的表达。如文人偏爱松, 因 岁寒知松柏而后凋;文人偏爱竹, 因 未曾出土先有节;文人偏爱梅, 因 已是悬崖百丈冰, 犹有花枝俏。中国民间年画中花鸟形象也都有特定的象征意味, 如莲花与鱼 意味着 年年有余、青松与白鹤 意味着 松鹤延年 , 等等, 抒发的是平民百姓对美好生活的期盼之情。

不似似之, 就是要超出一般表面的形似, 表现与画家的感情性格相一致的事物的内在特征, 从而达到情景交融。文人山水画在这方面表现得特别突出。中国古代画家是由具有高尚品格和学识的文人兼画家组成的群体, 他们 文翰之余 借绘画 聊写胸中之逸气 , 表现出文人画家对自然万物和人生社会的充分关注。[5 ] 他们能诗善文, 意趣高雅, 讲求 比 兴 之法以借物抒情, 强调绘画是主观情感的抒发, 而这种情感又多强调 超然物外 , 因此, 物象景观变成了情感载体, 以情结境、以境构景成为创作中的重要倾向。文人画的显著特征是强调抒发主观意兴和追求笔墨情趣。文人画审美意识的形成取决于文人们观照自然的态度。受中国传统文化老庄哲学思想的影响, 文人画家大都寄情于田园情趣或自然山林。因此, 自隋代展子虔的 游春图 后, 中国真正的山水画诞生了, 并成为文人画家的钟爱, 逐渐占据了中国画的主流地位。

传统文人画对于形的认识不是纯客观的、直观的形体感觉, 而是移入了画家的主观意识、思想感情, 并且经过审美认识和艺术改造的形体感觉。画家是用自己的心灵去观照自然, 在静观寂照中达到天人合一、物我相融的境界, 胸有成竹 , 然后 以意为之。这样, 画家表现出的就不仅仅是物象的形神, 同时也是自己心中的意象。因而, 中国古代艺术, 中国山水画的最高境界是创设高妙意境。所谓 意 , 就是 情 与 理 的统一;所谓境 , 就是 形 与 神 的统一。在情、理、形、神的相互渗透、相互制约的关系中, 就形成了 意

境。元代画家倪赞的平远山水之所以能够写出太湖景色的精神特质, 达到形似和神似的统一, 是他几十年创作实践的结果。他晚年隐居太湖之滨, 其情感是安静恬淡的, 其所作的山水画也实在是他理想中的生活环境: 清远秀丽而恬静。倪瓒爱好大自然, 沉浸陶醉于大自然的怀抱中, 他的主观情趣和客观景物得到了统一, 因此他的绘画就达到了情景交融, 塑造出了平淡天真的意境。

二、中国传统哲学理念对传统审美观念的铸就

中国古代艺术是中国古代文化的重要组成部分, 具有独特的民族风格和民族精神, 中国古代艺术的美学追求是在中国传统哲学、伦理思想的影响下, 经过长期艺术实践形成和发展起来的。在其漫长的艺术实践中形成了强调天人合一, 注重融会贯通、创设高妙意境的美学追求。

从先秦开始, 中国古代的哲人们就一直把天人关系的探讨作为构建自己学说的必不可少的任务和内容。在这种探讨过程中, 逐步形成了较为独特的宇宙观念和人生境界。人生问题和人生境界是中国古代哲学探讨的一项重要内容, 但各家在探讨人生问题上的侧重点有所不同, 它从不同的角度共同熔铸了中国艺术的的独特审美情趣。道家哲学思想对艺术家的人生观的影响尤为突出。道家所追求的人生境界首先是对现实人生的一种超越。在道家看来, 现实社会是违反自然、桎梏人生的污浊世界。在批判异化的现实人生的基础上, 道家肯定个体生命的意义, 主张高扬个体生命的价值, 反对用群体来淹没个体, 反对用仁义道德、纲常名教扼杀个体生命, 主张把个体的自然存 体现抒情特征的大写意作品, 李白、苏轼、石涛、郑

板桥 是也。

在中国古代艺术中, 主观情感的抒发不只是

概念的理性阐述, 而是须寻求客观外物来表现的。在 天人合一 哲学思想的指导下, 中国传统艺术讲究从人与自然的统一中寻找美, 表现自然之美与表现社会之美是一致的, 写自然就是写人生, 物我交融为一。最自然的也就是最美的, 合乎自然之道, 素朴自然、恬淡无为是人生的最高审美标准和审美境界。孔子说 智者乐水, 仁者乐山。中国人从山水中感受到智慧和仁德, 抒写山水, 即是抒写智慧与仁德。古代画家以独特的视角和深刻的悟性, 借助山水而味于道。因此, 艺术家在表现山水时, 往往进入物我两忘、物我为一的境界, 精神与山水合一, 从而创设高妙意境。中国古代的画家们之所以选择花和鸟构成一个持续千年的独立画种, 无疑也是来自 天人合一 的哲理, 自然中蕴藏着取之不尽、用之不竭的艺术创造性资源, 艺术家在这里找到了生命的对接, 物我一体、心境两忘、得意忘象 , 使 生命 得以延伸。中国书法捕捉万物的灵光动态, 使笔底气通血畅, 充满盎然生机。这是源于道家的 道法自然 说, 也是儒家的 天人合一 思想在书法上的体现。九势 中曰: 夫书肇于自然, 自然既立, 阴生焉;阴阳既生, 形势出矣。藏头护尾, 力在字中下笔用力, 肌肤之丽。故曰: 势来不可止, 势去不遏。

形而上者谓之道, 形而下者谓之器 , 这是中国古代评价艺术水平高下的一条重要的原则。与道 相对的是 器 , 指各种派生的、有形的或具

在和精神自由置于一切外在的附加物之上, 走出人生的困境, 追求自然、自由。儒家在对人生境的追求上着重人生的责任道义和道德的修养, 所谓修身、齐家、治国、平天下 , 以天下国家为已任。达则兼治天下, 穷则独善其身 是艺术家们情感表达的具体化, 艺术的目的就是提高人的情感的质量。中国古代文人的人生境界是以儒家为基础的, 但在不得志的情况下, 他们往往归皈道、佛, 追求个性的张扬, 追求精神的自由, 从而创作出最能

参考文献:

体的事物。中国艺术向来重道轻器, 即重 神似 , 而轻 形似。重 神似 其实便是中国美学灵魂 重视抒发情感的特征的体现。抒情写意的美学特色是中华传统艺术的内核, 是值得我们去继承的;当然, 艺术是时代的产物, 中华传统艺术所抒之情主要是封建时代的文人墨客之情, 有着时代的局限性, 因此我们在借鉴的同时更要注重创新, 与时俱进地创造出具有社会主义改革开放时代特征的全新作品来。