身韵 教学大纲

身韵 教学大纲（共8篇）

篇1：身韵 教学大纲

中国古典舞身韵课程教学大纲

本大纲是依据北京舞蹈学院附属中等舞蹈学校的教学大纲而制定，按照科学，规范的训练方法，培养学生具有较全面的基本能力和德艺双馨的艺术人才为指导思想。

一、课程性质和任务

古典舞身韵是中等艺术学校舞蹈专业的一门辅助专业课程，它的训练内容来自戏曲和武术，并按舞蹈需要进行了必要的取舍和规范，分解组合的身法韵律训练。它是从根本上完善舞蹈训练的关键性的必不可少的环节和步骤

二、课程教学目标

本课程的教学目标是：身韵使基本功能力、技巧、舞姿、动律、节奏、舞句蹬成为一个有机的整体。

（一）知识教育目标

1、了解身韵课在舞蹈综合艺术中所起的作用

2、掌握舞姿、动律、节奏、舞句等成为一个有机的整体。

（二）能力培养目标

1、掌握科学的训练方法。训练身体各部位的协调性。

（三）思想教育目标

1、培养学生具有克服单一枯燥反复训练的能力。

2、培养学生具有吃苦耐劳和勇于创新的精神。

三、教学原则和方法

1,遵循由浅入深，由易到难，由元素到组合，循序渐进的教学方法，采取取由人而异，因材施教的教学原则,加强学生的实习和实践活动，定期举办小型的舞蹈专场汇报以及综合性演出。

四、课程开设年限 学习年限：四年

学习时数：第二学年，每周2节

第三学年，每周2节 第四学年，每周2节 五学年，每周2节

教学内容纲要。

第二学年第一学期：元素训练部分。㈠教学基本要求：

1、元素是指中国舞教材中最基本、最单纯的动律，是身韵训练的最基础部分。

2、重点要训练学生要部和运动幅度和灵活性，使学生正确掌握各动作元素的不同方位。

3、逐步引导学生体现中国古典舞“拧、倾、圆、曲”的动作特点和审美风格，为下阶段身韵的“短句”训练打下坚实的基础。㈡教学内容：（女班）

1、提沉。

2、冲靠与旁移。

3、含腆仰。4云肩转腰。㈢教学内容（男班）

1、提沉。

2、冲靠。

3、含腆。

4、旁移

第二学年第二学期 ㈡教学内容：（女班）1、2、旁提。

3、基本手位。

4、基本脚位。

5、基本舞姿。㈢教学内容（男班）

5、云肩转腰

6、横拧

7、穿胸刺肋 第三学年第一学期 教学内容：（女班）

1、原地单一的圆场练习

2、行进带小舞姿的圆场。

3、慢步。

4、掰扣步。

5、手眼练习教学内容（男班）

1、提沉。

2、冲靠。

3、含腆。

4、旁移

5、云肩转腰

6、横拧

7、穿胸刺肋 旁提

第三学年第二学期 教学内容：（女班）

1、中间练习（横拧）

2、旁提。

3、穿手。

4、双晃手。

5、盘腕 教学内容（男班）

1、舞姿圆场。

2、掰扣步。

3、简单的步伐组合

第四学年第一学期 教学内容：（女班）

1、风火轮。

2、慢步。

3、行步。

4、圆场。

5、花帮步 教学内容（男班）

1、基本手位。

2、基本脚位。

3、提沉。

4、冲靠。

5、圆场

第四学年第二学期 ㈠教学基本要求

1、袖舞的素材来自于传统的戏曲舞蹈“水袖”是在中国古典舞“徒手”身韵教学基础上，对传统服饰性舞蹈的深入研究与发展。

2、“抖、扬、出、收、绕、搭”是袖舞具有典型性，训练性的单一技法，同时强化身体动作的表现，将袖与身融为一体。

3、袖不应是一种装饰，它是人体动作的延伸与夸张，应强调以身带袖，袖身想结合的袖舞规律

教学内容：（女班）

1、抖袖。

2、出收袖。

3、扬袖。

4、推袖。

5、绕袖。

6、抓袖。

7、搭袖。

8、半袖片花 教学内容（男班）

1、穿手。

2、摇臂。

3、风火轮。

4、燕子穿林（单一练习）。

5、步伐

第五学年第一学期 教学内容：（女班）

1、原地抖袖。

2、流动式抖袖。

3、扶抖袖。

4、出收袖。

5、弧线扬袖。

6、直线扬袖。

7、推袖。

8、原地扶绕袖。

9、慢绕袖。

10、片花 教学内容（男班）

1、燕子穿林。

2、大揉球。

3、青龙探爪。

4、步伐

第五学年第二学期 教学内容：（女班）

1、抒情综合性组合。

2、悲哀综合性组合。

3、有力度的综合性组合。教学内容（男班）

1、云间转腰。

2、燕子穿林。

3、青龙探爪。

4、大揉球。

5、步伐

第五学年第一学期 教学内容：（女班）

1、剑的基本持、握法和剑指

2、基本剑法、里外分剑

3、盘剑、倒把剑

4、刺剑 5撩剑

6、点剑

7、抹剑

8、云剑

9、搅剑

10、挂剑

11、外腕花、里腕花 教学内容（男班）

1、倒把剑。

2、点剑。

3、挑剑。

4、收剑。

5、起剑。

6、平抹剑。

7、提拉剑。

8、里外剑花

9、挂剑。

10、盘剑。

11、撩剑。

12、刺剑

第五学年第二学期 教学内容：（女班）

短句强化训练：

1、持剑短句组合

2、里外分剑短句组合

3、倒把剑短句组合。

4、盘剑短句组合5、抹剑短句组合6、点蹦剑短句组合7、提拉剑短句组合

8、掰腕剑短句组合 教学内容（男班）

1、持剑短句组合

2、里外分剑短句组合

3、倒把剑短句组合。

4、盘剑短句组合5、平抹剑短句组合6、点蹦剑短句组合7、提拉剑短句组合

8、掰腕剑短句组合

第六学年第一学期 教学内容：（女班）

1、挂剑短句组合

2、云剑短句组合

3、搅剑短句组合

4、穿剑短句组合

5、剑势短句组合

6、剑花短句组合

7、剑韵短句组合

8、流动性综合组合 教学内容（男班）进入总复习阶段，把徒手身韵和剑的运用提高一个难度。在复习、巩固、提高的基础上对动作的流畅性、连接性的要求更高。进一步增强肢体的协调性、适应性和表演性。

教材与主要参考书。

1、《中国古典舞身韵》，北京舞蹈学院堂满城、北京舞蹈学院李正

一、黄嘉敏，浙江美术学院出版社，1992年12月出版。

2、《中国古典舞身韵元素、短句教材》，北京舞蹈学院王佩英、王伟，北京环球音像出版社。

3、《中国古典舞袖舞教材》。

4、《中国古典舞身韵剑舞训练教材》，中央音乐学院北京环球音像出版社。

篇2：身韵 教学大纲

“身韵”课是中国古典训练体系中一个重要组成部分，是以“拧，倾，圆，曲”的体态特征为重点，以腰部的动律元素，“提，沉，冲，靠，含，腆，移”为基础，以“平圆，立圆，8 字圆”的运动路线为主体，以传统中的优秀的典型动作为依据，以类型化及综合性身韵组合为归宿，是从根本上完善和改进古典舞体系不可少的环节，我们可以通过“身韵”课的独特训练方法，使学生充分得以传统韵味和审美风格的熏陶，是培养学生要具有较高的艺术修养和真正领悟舞蹈本体和把握民族气质的重要性。

二、教学内容

结合身韵课主体教材中的徒手部分，制定适用于本科学生特点的教学内容：中国古典舞身韵

（一）、动作“元素”训练

（1）提，沉，冲，靠，含，腆，移等元素的开法儿；

以上元素的单一强化练习，元素与元素之间的配合练习，元素动作的综合练习— “云肩转腰”。、动作“短句”训练

主要设定以站立短句为主的训练内容

（1）短句训练之前单一元素站立的强化练习；

（2）选择训练性强的短句进行练习（短句是指 4 个 8 拍 —6 个 8 拍）之内对某一动作有处理单一强化性练习。

中国古典舞身韵

（二）、动作“组合”训练

（1）基于身韵课主干教材 — 云肩转，云手系列，燕子穿林，青龙探抓，风火轮五个基本动作编创的组合进行训练。

（2）一些保留的优秀传统组合训练和戏曲中的优秀片段。

三、教学方法与要求

主要以元素训练为主，帮助学生正确掌握各种元素在动作中的不同方位，线路欲左先右，逢冲必靠等的欲动反律和用力方法。要求学生最终完成组合提供必备的基础条件。

四、教学时数课时安排

篇3：中国古典舞身韵的教学与审美

1、中国古典舞身韵的教学

1.1 做好素质训练:

素质训练在中国古典舞身韵的教学中起到了“基础”的作用。中国古典舞身韵的教学要从素质训练的角度开始建立, 要同时解决形体训练、素质训练、技术技巧训练、艺术表现力训练等任务。所以说解决肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、重心等方面, 对于学生来说是必不可少的。

1.2 牢固把握身韵的元素:

所谓元素, 包括基础技巧、身法、神韵、呼吸、形、态、点线及提、沉、冲、靠、含、腆、移、倾、仰等诸多核心因素。在教学当中, 要基于“从元素、韵律”出发, 以“风火轮”为例, 他的素材并不是很多, 然而却得到了最大限度的发展。风火轮作为已8字圆的运动轨迹的韵律为特点的动作, 它也是一个综合了多种基本元素, 在全部协调运动基础上, 以训练肩的运动幅度和灵活性, 训练手臂“立圆”路线的典型动作, 它同样也是一个风格性突出训练价值显著的古典舞典型动作。我们可以看到, 在动作的运动过程中腰部经历了倾、含、拧、旁提几种元素动律, 而从这几种基本的元素动律延伸出来的“弓步前拧倾”、“踏步倾拧”、“踏步旁提拧”、“大掖步仰拧”、“后点步旁提拧”等造型舞姿, 即可为技术技巧动作的完成做好铺垫, 又可以训练的不同阶段的不同对象提供准确的舞蹈运动意识。正如唐满城教授所说:提炼元素、发展元素是身韵训练之有效办法。

1.3 体现身韵的表现性:

对于舞台上的人物塑造似乎在课堂过程中体现的不多, 课堂中往往千篇一律地注重动作的规范性, 忽略了与表现力的结合, 但任何动作都应充分展现出它的艺术表现力, 也就是说, 在古典身韵动作的性格化、气质上的感染力, 在音乐、组合上的外理应注重训练“刚武气质”型, “柔韧舒展”型, 以及灵巧敏捷为要求。这才是我们开设这门课程的真正目的及要求。

2、古典舞身韵的审美

“身韵”是中国古典舞对外部身法和内部神韵的合称, 而“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素, 高度概括了身韵的全部内涵, “形、神、劲、律”的有机结合和完整体现也是身韵的典范。其规律是“心与意合、意与气合。”这都是精辟的概括与提炼, 而这些文字有与元素性动作高度统一、协调, 构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。

2.1 形:

形是指形体外部的动作, 它表现为形形色色的体态, 千变万化的动作及动作间的连接, 是古典舞之美的依附和表达媒介。“身韵”课的任务就是要通过系统化的训练使学生具备古典舞所需的外形。众所周知, 通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析, 得出了在“形”上必须首先解决体态上的“拧、倾、圆、曲、刚健、挺拔、含柔韧的屈质。这些特点从出土的兵俑和敦煌画中不难看出, 这一点是由古至今一脉相承而不断发张演变的。形是神、劲、律的载体, 同时也是神的生命力所在。

2.2 神:

是指人内在的气质, 舞蹈的韵律, 是古典舞“形”的生命力所在。任何艺术若舞神韵, 就可以说无灵魂。“神”是属于精神、理念范畴的东西, 但是却可以认识的, 可以感觉的。“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合。”所谓“心、意、气”三者正是神韵的具体体现, 俗话说“眼睛是心灵的窗户, 神是工具”, 而眼神并不是指眼球的运动, 是受内涵的支配合心理的节奏所表达的。“形未动, 身先领, 形已止, 神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。

2.3 劲:

“劲”赋予外部动作的节奏和有层次、有对比的力度处理。从节奏的角度来说, 古典舞神韵的形态表现为节奏相对松散和富有弹性的特征, 所以, 动作的节奏处理原则总体表现为“舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动”的节奏特征。从动作的力度处理角度来说, 不同的动作应有它基本相对应的“轻柔、强弱、长短、顿挫、流畅、符点、切分、延伸”的力度处理, 就是同样的一个动作在不同的音乐节奏、情景里也可以处理成不同的力度的变化, 同时“劲”不仅贯穿于动作的过程中, 在结束动作时的劲更是十分重要, 掌握和运用好上述节奏、力度的变化, 就能够真正体会到古典舞身韵中“劲”的神采。

2.4 律:

“律”这个字包含动作中自身和律动型和运动中依循这两层含义。一般说动作与动作之间的连接必须要做到“顺”, 这个“顺”似乎有行云流水, 一气呵成的感觉, 古典舞还有“一切从反面做起”的说法, 即“欲左先右, 欲前先后, 逢冲必靠、逢开必合”的运动规律, 这正是古典舞特有的审美性, 无论是一气呵成、行云流水的“顺”, 还是“从反面做起”的逆向动势都是体现了中国内敛、刚柔并进的特有的审美性。

篇4：浅谈中国古典舞身韵教学

关键词：中国古典舞身韵；素质训练；元素；表现性；时代性

一、中国古典舞身韵的概述

（一）中国古典舞身韵的概念

身韵是身法韵律的总称，身法属于外部的技法范畴；韵律则属于艺术的内涵体现。身韵具有相对独立的教学目的，即以艺术形体上身的基本动律元素训练为主，剖析了民族传统中的动律元素，提出了提、沉、冲、靠、含、腆、移等基本元素，细致地整理了头、眼、肩、手臂、腕、掌、指、躯干、腰、下肢、脚型及步伐等各种基本位置、姿态、造型、运动路线、各种步伐的训练目的及训练方法，吸收了武术、戏曲中的典型动作，并给予最大的变化、派生和变形。

（二）中国古典舞身韵的审美

一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“ 形、神、劲、律” 的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“ 形、神、劲、律” 作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律 是“ 心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。

二、中国古典舞身韵课程的特点

所谓“身韵”顾名思义，“身”即“身法”，指中国古典舞的外部表现技法：“韵”即“韵律”，指中国古典舞的内在气韵。身韵课程的设置使古典舞从此摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附，并形成了自己的舞蹈模式和特征，这些艺术的特征直接影响着、规范着古典舞的教学与艺术创作。现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排，不免会给人一种错觉，即片面认为基训是主科，身韵是副科，基训是学生训练的关键，身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质，是“壳”还是“核”，应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此，关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程，而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质，而不是统一的质，那么就形成了“两层皮”的局面，基训也就变成了只有技术的“壳”，而没有身韵的“核”，两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格。最终的结果只能是片面追录古典舞的形，却忽略了古典舞的神，而我们要求的恰恰是形神兼备，只有劲与律的协和统一，才能全面的达到古典舞训练的基本要求，这才是二者训练所要求的一致标准。

三、中国古典舞身韵课程的教学

（一）教师要组织好素质训练

舞蹈演员的肩、腰、髋、腿等部位均需要具备特殊的柔韧性，才能在古典舞中表现出大幅度的活动范围。所以，中国古典舞身韵的教学要从训练的角度开始建立，解决肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、韧性、重心等方面，对于训练学生来说，是不可缺少的。平时可以加强对人体运动的科学研究，在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都要达到训练的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且还要求主力腿、动力腿都是绝对的直膝，还要求主力脚半脚尖，控制到最高度，并保持很长时间。这说明在素质训练上要向动作的极限要求发展。所以说古典舞身韵基本训练的目的是着重解决学生身体的基本素质问题。

（二）牢固把握身韵的元素

身韵课在教学中应该遵循“从元素出发，从韵律入手”这样循序渐进的教学方法。身课中的元素提炼可谓找到了组织课堂教材的要旨，其中提炼元素、发展元素、运用元素，是解决身韵训练行之有效的办法。所谓元素指的是从身韵动作中概括出来的基本技法，是构成千姿百态动作组合的基础和核心因素。它包括了“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁、提”等，这些元素概括了身韵的动作运行规则，它对演员上肢的表现力尤其是腰部做了深沉次的开掘，学生们对这种形式复杂而建构方式简单的元素训练法感到既新鲜又不陌生。以“云肩转腰”为例，通过“提、沉、腆、冲、移、靠、含”等元素的连接，使腰部平圆动律得到了最大限度的发展。这一动律几乎包含了所有的基本元素，做到了元素中含有韵律，韵律又通过元素展现。

（三）体现身韵的表现性

对于舞台上的人物塑造似乎在课堂教学过程中体现的不多，但任何动作都应充分展现出它的艺术表现力。也就是说，在古典舞身韵的训练中，应注意动作的性格化、气质上的感染力，在音乐、组合上的处理应注重训练“刚武气质”型、“柔韧舒展”型，以及灵巧敏捷、龙飞凤舞等诸多方面的变化和要求。

以舞蹈《扇舞丹青》为例，其最突出的艺术表现性就是“画中有舞”、“舞中有画”。借用一把延长手臂表现力的折扇，充分地调动舞蹈肢体的表现力；通过舞者王亚彬的扇舞表演，充分展现出中国传统舞蹈的“拧、倾、圆、曲”的艺术表现力。古典舞身韵是中国古典舞的根基，所以在身韵课的教学中就该时刻注意舞蹈动作的感染力，如何在动作中赋予情感，做到真正的用心去“舞蹈”。让观众能在欣赏舞蹈的同时也能生动的感受到动作的性格化和气质上的感染力。

四、总 结

身韵作为中国古典舞教学的一门重要课程使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。凝聚着中国舞蹈文化精神与民族审美观的中国古典舞身韵，以其丰富多变的舞姿，浓郁的民族风格及强有力的表现能力，已经成为中国古典舞的立身本以及其艺术特征的主要标志。甚至成为中国古典舞的代名词。通过这门课的学习，可以使学生了解、掌握民族传统审美意识，增强学生的艺术表现力。

最后我们愿身韵这一朵中国古代舞蹈传统肥沃的土壤中开出的绚烂之花结出更多硕果，愿她的芳香引来百花争艳。

篇5：中国古典舞身韵教学之我见

中国古典舞是中华民族文化艺术的结晶。作为中职学校学前教育专业的学生，学习古典舞身韵课程是非常必要的。通过中国古典舞身韵的学习与训练，可以提高学生舞蹈的表现力，为其学习民族舞打下良好的基础，使其在表演传统风格的舞蹈时更加完美地表现中华民族的神韵和气质。本人从事舞蹈教学多年，就以下几个方面来谈谈中国古典舞身韵课的教学：

一、元素教学的积极作用

一切从元素出发，从韵律入手。地面元素的训练作为最基础的身韵教学，对“云间转腰”这个动作进行分解，提炼出“提、沉、冲、靠、含、腆、移”七个字。为了更加有效地强化上身的韵律，我们选择地面盘坐来固定下肢，并对上肢进行有针对性的训练。因而，“提、沉、冲、靠、含、腆、移”构成了中国古典舞身韵的地面元素，并在教学中起着至关重要的作用，是教学中不可缺少的环节。

针对中职学校学前教育专业的学生普遍来自初中、基础差但理解能力较好的特点，应采取不同于专业院校的教学方法。在对学生进行元素教学前，首先必须让学生了解元素与元素之间的关系，指出它们有类似之处但又有着本质的区别，找出它们之间的共同点与差异。在进行元素训练之前，教师应该首先向学生讲解各元素之间的动力关系，再进行训练。“提、沉”是元素之首，所以在进行元素训练时可以先训练“提、沉”。由于地面元素的训练是采取地面盘坐的方式来固定下肢，进而对上肢进行有针对性的训练，所以训练时，可以选择一段音乐，如《绣红旗》，根据音乐的节奏再配上手臂动作进行练习。然而，由于每个学生的基础不一样，理解力也各不相同，悟性好的学生可以很快掌握“提、沉”的呼吸动势，而悟性差的学生则会出现上身动作僵硬、无味。针对这种情况，教师必须采取切实可行的措施。教师可以先进行单一训练。先练习“提”。提：气息上提，即提气。身体是靠腰椎的力量把气息一节一节往上送至头顶，直至头部有虚空的感觉。再练习“沉”。沉：气息下沉，即沉气。身体靠胸腔的力量把气息一节一节往下送至丹田，最后形成胸微含的状态。每次练习八个八拍，反复训练，直至掌握。然后再加上手臂动作进行练习，练习时注意提醒学生要把上下的呼吸动势贯穿到每个动作中。通过这样的训练，学生从中慢慢体会到“提”和“沉”其实是相反意义的两个运动，但是“提”之前必须有“沉”，“沉”之前必须有“提”，它们是既对立又统一的关系，体现了古典舞身韵的运动法则――欲势。这样的教学方式收到了良好的效果。接下来就可以进行“冲、靠、含、腆、移”的练习。

在反复训练中，学生会慢慢理解掌握各元素之间的动力关系是既对立又融合。有了这些认识我们就能够更有效地对学生进行有针对性的训练，要求学生做到元素中有动力，动力中有元素。学会呼吸、提沉，经过以腰为轴的移、靠、含、冲、腆的训练过程，完成“平圆”轨迹，再把这些最基本的元素结合起来，训练复合元素“云间转腰”。这样科学系统的训练就可以摆脱教学过程中学生难领会、教师难纠正的被动状态。

二、古典舞身韵教学中呼吸的作用

在古典舞身韵教学中，韵律训练是主要的教学部分。身韵训练中的“意”与“气”都是对人体的内在要求。虽然我们培养的不是专业演员，但对于学前教育的学生来说，对运动呼吸的掌握在古典舞训练中同样是非常重要的。由于学前教育的学生起步较晚，在进行呼吸训练之前，首先要让学生了解掌握舞蹈中的呼吸和生活中的呼吸是完全不同的两个概念。舞蹈是用意念控制呼吸，要靠呼吸来控制肢体完成各种舞蹈动作，从而更好地表达情感。一般来说，要让学生知道，舞蹈是用鼻子来呼吸的。吸气时胸腔扩张，呼气时胸腔恢复原位，并运用呼吸将脊柱立直，保证能自如地进行腰线动作，强调结合呼吸，将呼吸贯穿于每一个动作中。然后开始进行训练。训练时：

1.可以在基训中训练呼吸

比如，把杆上压腿，压腿时要呼气，立的时候则是吸气，在反复训练中体会运用呼吸，对软开度的练习能起到积极作用。

2.从学习组合的过程中训练呼吸

比如，在学习组合《枉凝眉》舞蹈动作时，要告诉学生什么是身体的呼吸、头的呼吸、手臂的呼吸及造型时的呼吸。

良好的呼吸会提高学生对音乐的感知能力。由此可见，呼吸对舞蹈的影响是非常大的，它与动作紧密结合。中国古典舞讲究“精、气、神”，而呼吸就是气的运用。作为一名舞蹈教师，当学生对呼吸有了初步的认识与掌握之后，必须教会学生懂得“意带气”“气带动”“动带情”，这是学习古典舞必备的常识。所以，中国古典舞的身韵课把包含呼吸训练中的元素训练“提、沉”放在元素的首位。学生明白了这一点才能更好地进行呼吸训练。一切从元素出发，而“提、沉、冲、靠、含、腆、移”本身便与呼吸密不可分。“提、沉”是上下呼吸动势，训练时要求学生做到“提、沉”气息要均匀，长短要与“提、沉”速度一致。“冲、靠”是在“提、沉”基础上加大和强化。“移”是先经过“提”并在“沉”的过程中完成。通过这样分步骤的训练，学生对呼吸的掌握就容易多了。因此，呼吸对身韵之“形”的作用是显而易见的，呼吸在身韵的“形”和“韵”中起着极其重要的作用。所以，在古典舞教学中，必须强调呼吸，教会学生科学合理地运用呼吸，将呼吸贯穿到每一个动作中，和动作融为一体，用呼吸来表现舞蹈动作，丰富舞蹈艺术形象。

三、古典舞身韵训练教学中素质训练的作用

中国古典舞的教学要从训练开始，形体训练、素质训练、艺术表现力训练和舞台上形象塑造的训练，这些都是必不可少的，是基训课的重要任务，是全部技术的基础。因此，在训练学生的时候应首先从软开度、耐力、爆发力、韧性等方面进行训练。

1.先进行软开度的训练

比如，髋关节的开度训练、正腿拉伸练习、腿功训练可以采取压、耗、撕、搬、踢等方法来进行。

2.耐力和爆发力的训练

这一方面的训练可以通过能力和跳跃的训练来加强。但是，由于学生的基础各不相同，自身条件也存在差异，韧带好的学生练起来要比韧带差的学生容易得多。针对这种情况，我们就应该因材施教，对条件较差或胆怯的学生要慢慢来，由轻到重，不要心急，要多鼓励，帮助他们克服畏难情绪，提高自信心。只有这样，学生才能从被动地学转化为主动地学。

3.学习人体运动科学

人体运动科学有很好的指导作用，在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都能起到很好的训练效果。同时，必须让学生了解掌握舞蹈时身体运动的一般规律，并进行整体训练，使其改变身体的自然状态，获得正确的直立感。在教学中，我们可以看到直立形态的好坏可以直接影响学生翻身、提跨的效果及重心稳定程度。总之，古典舞的基训是一种训练的手段，而古典舞的身韵则是衡量舞蹈动作的尺度。因为身韵教学的最终目的是要把身韵融化在古典舞的一切舞姿和技术技巧中，而它主要表现在对节奏的处理和舞蹈动作的连接上。如果古典舞缺少韵律，那么它的动作组合与舞姿会使人感到僵硬无味，因此抓住古典舞的韵律是非常重要的。在教学中，教师除了要注意自觉发展学生的素质能力，还必须注意学生由于素质能力较弱而带来的训练问题，努力找出切实可行的训练方法来帮助学生解决训练问题，从而提高教学质量。

篇6：身韵 教学大纲

王栋

胡文婷

【摘要】：中国古典舞作为一个独立的舞种，是新中国成立后才诞生的。它从舞蹈艺术特有的审美规律出发，在借鉴中国戏曲舞蹈表现形式的基础上，吸收中华传统武术精华，兼以现代科学精神融入新的美学取向，逐步形成鲜明的民族特色、时代特点和民族精神风范。在经过多年的实践和探索后，中国古典舞已经形成了一套比较完整、规范的舞种训练体系。【关键词】：身韵,教学法,戏曲舞蹈,中国古典舞

规范古典舞教学

中国古典舞教学法有基训法和身韵法。基训法是以戏曲为基础，以芭蕾基础为框架，任务是培养演员的全面与根本素质：技能和技巧、正确方法、舞蹈体态。是塑造和创造中华民族舞剧和舞蹈作品中人物形象不可缺少的艺术表现形式。身韵法，“身”即“身法”，指中国古典舞的外部表现技法；韵”即“韵律”，指中国古典舞的内在气韵，是指训练身法与陶冶神韵的方法。身韵的产生使中国古典舞从此摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附，并形成了自己的舞蹈模式特征，这些艺术的特征直接影响着、规范着古典舞的教学与艺术创作。

作为舞种名称的“古典”绝非是“古代”的同义词，“古”应理解为传统性，“典”可视为典范性。它是充满活力的表现形态，灌注其间的神采韵律，作用于舞台上形象塑造时，是以实现与现实生活直接对话为艺术目的的。中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义和古典风格特色的舞蹈。

古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹的文化特征。就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类。中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成。它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。

形体动作以“神似”为主

“身韵”顾名思义，“身”即“身法”，指中国古典舞的外部表现技法；“韵”即“韵律”，指中国古典舞的内在气韵，是指训练身法与陶冶神韵的方法。身韵的产生使中国古典舞从此摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附，并形成了自己的舞蹈模式特征，这些艺术的特征直接影响着、规范着古典舞的教学与艺术创作。

“身韵”的主要艺术特征是对形体动作的要求以“神似”为主，从而突破了戏曲舞蹈的动作程式化模式。身韵将身法与韵律结合，其结合点集中在“变其形而扬其神”上，从而突破了戏曲舞蹈的“做、打”程式化模式，形成了自己独特的以“神韵”带动形体的艺术特征。

“身韵”从字面上来解释，可以说是“身法”与“韵律”的总称，作为一门课来讲，突破原有“身韵”课的动作定式，而取一种变化无穷、富于规律的构建方式使元素的提炼、动作的派生、性格的演变更富有活力。因此，身体韵律课已不仅仅是教会几个元素、动作和组合，更重要的是同时把握一种方式方法。“身韵”之所以在中国古典舞历史进程中能够产生巨大的实践效应，就在于它从“一”中走出，而又能够在更高的层次中返回到“一”，这就要看我们如何掌握手中的“一”，去生二生三乃至万物。

在古典舞训练中，从头至尾都贯穿着身韵练习中的一些元素，身韵在总结了戏曲、武术等传统艺术的动作规律后，确定了以腰为核心，强调中段训练的重要性。而“提沉冲靠”等几个动律元素无论是对人体中段的肌肉或是呼吸，都各有其独到而不同的训练价值。其具体表现为：强调对中段肌肉，尤其是后背肌肉的训练。背阔肌的强化，更是身韵元素在训练上的一大突破。而元素中的“含腆”从形态和规格上看比其他元素的幅度要大。它的运动范围具有一定的延伸性，而它的发力点主要就是背阔肌，当“含腆”交替运动共同扩大范围时，背阔肌便随之交替曲伸，反复地强化，达到背阔肌真正曲伸自如、随意控制的目的，从而充分利用背阔肌这一表现区域，加强了中段的表现力。

“身韵”教学的最终目的是要将身韵融化在古典舞的一切舞姿和技术、技巧中，这一点集中表现在对节奏处理和舞蹈动作的连接上，以及点线处理、舞蹈动势的渲染和表演者内在的修养等方面。

把握舞律精奥之处

身韵的出现作为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。身韵教学法包括：形、神、劲、律。

形，指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞之美的传达媒介。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，“仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。中国民间舞《胶州秧歌》的“辗、拧、转、韧”，《海洋秧歌》的“拦、探、拧、波浪”和《花鼓灯》的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。

神，这是泛指内涵、神采、韵律、气质，握住了“神”，“形”才有生命力。身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念，强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在首位，“以神领形，以形传神”，正是这种意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。

劲，即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动（即“静中之动”），都是靠“劲”运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏和有规则的2/

4、3/

4、4/4式的音乐节奏不大相同。它更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时“劲”更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外。

律，包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水、一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是这种“反律”，这是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。

“身韵”教学法给中国古典舞教学及创作带来了实质性的突破，它体现了中国古典舞的本质特征，是中国古典舞的现代重构，也体现着当代人对古典舞高度的理解，创造性地把握与运用。

参考文献：

唐满城著：《中国古典舞身韵教学法》，上海音乐出版社，2004年 唐满城著：《唐满城舞蹈文集》中国戏剧出版社2004年版

篇7：古典舞身韵资料

1.神：这是泛指内涵，神采，韵律，气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。2.倒踢紫金冠：中国古典舞基本动作之一，一条腿为支撑腿，另一条腿作为动作退向后踢起同时向后弯腰抬头。此动作也可在空中完成。

3.云手：双手在身体前上方做左手从左至右，从下至上，右手从右至左，从下至上的“8字圆”运动。和“小五花”的运动路线是一样的，是放大了的“小五花”。4.小五花：答：双手手背靠拢手心向外，以手腕为轴，双手形成由下至上，由里至外的360°的逆向转动，每做一次完整的小五花，每只手完成一个“8字圆”运动。5.云肩转腰：是古典舞身韵经过戏曲、无数长期观察，并总结中国古典舞舞蹈自身的要求提炼出来的，提、沉、冲、靠、含、腆、移等基本动律贯穿起来做就是云间转腰。

6.传统的八大手位：八个手位即：单山膀、双山膀、顺风旗、托按掌、双托掌、山膀按掌、冲掌、双提襟。

7.移：上身直立，以腰为动力点．上身在水平线上向左或向右移动的动作过程：动作过程中

头部正直，双肩平行。

8.端腿展翅：即老鹰展翅，端右腿同时双臂向上撩掌，在头上交叉。挺胸俯身向前与端腿成45°角，同时左腿半蹲。再经双肋向后侧上方伸直，掌心向后，腿随右手，静止时眼看2点上方。

9.朝天登:即:主力腿伸直用力登地,动力腿由下至上往上抬180°贴到耳朵旁边，左右腿都可做动力腿或主力腿。

10.小五花：即：双手相配合做盘腕。两手手背相对，尽量屈腕。一手向外环绕，另一手向里环绕。行走路线可做向上下直线，也可做8字线。与腰的提沉含仰及旁提，拧等元素相配合。做小五花这个动作时，要求两手对衬，腕子转的幅度要大，转的过程要圆。

11.双晃手“即小晃手动作的延续与放大，双晃手要求双臂沿前后轴从左至右，或从右至左划圆时，两手之间的距离保持与肩同宽，动作要有延伸感。头眼配合做立圆运动，配之以腰的旁提含仰动律。转肘和转翻腕在动作过程中两手的配合均同小晃手。

12.环动：主力腿不动，另一腿在空中变换舞姿，如：由前腿舞姿不落地平移成旁腿舞姿，即称环动。反之，由后腿舞姿平移成旁腿舞姿，或继续平移成前腿舞姿也称环动。

13.传统的八大手位：八个手位即：单山膀、双山膀、顺风旗、托按掌、双托掌、山膀按掌、冲掌、双提襟。

14云间转腰：是古典舞身韵经过戏曲、无数长期观察，并总结中国古典舞舞蹈自身的要求提炼出来的，提、沉、冲、靠、含、腆、移等基本动律贯穿起来做就是云间转腰。

15.燕子穿林：一只脚向前上一步，另一只脚迅速跟上双交并拢。一只手从上至下做盖掌，另一只手从下至上做穿掌。在半脚尖上做向左或向右360度的转动。16.青龙探爪：是一个融平圆立圆八字圆与一身的典型动作。动作特点是上身和手臂要如龙蛇般的游动和曲回婉转，身法上突出一个“钻”字。

17.大刀花：上身做左右交替的转动，双手臂在身体左旁或右旁做相互逆转想交替的每次36.度的立圆运动。

18.风火轮：双腿从左弓右箭逐渐移至右弓左箭，身体从右侧至左侧最大限度的移动，双臂在身体前后做相互交替的“8”字形立圆运动。也可以只做上身动作。

二.简答

1.身韵与韵律的关系

答：在古典舞特定的艺术规范和审美特征要求下的重要表现手段：即身法与韵律。它们实际上可以说是中国古典舞的艺术的灵魂。古典舞身韵的形成，是从元素的提炼入手的。提炼“元素”也既是把程式化的、凝固的造型抽象成为活的基因，如同音乐中的音符一样，找到其基质，以使其能获得多种合成方式，在新的组合排列中获得新的意义。身法属于外部的技法范畴，韵律则属于艺术的内涵，只有他们二者的相互渗透与有机的结合，才能真正体现中国古典舞审美上的神韵与风采。技术技巧上有了身韵的辅衬，才能有艺术的感染力和表现力。换句话说：“形神兼备，身心并用、内外统一，”这是古典舞不可缺少的标志，是民族舞演员必须具备的艺术修养与素质。2.形与神的关系

答：一切外部展现的动作、舞姿、体态、路线都可称之为“形”；一切内涵的气蕴、呼吸、意念、神采都可称之为“韵”。作为舞蹈艺术来说，它们应该是有机的联系在一起的，但事实上无论是教师或演员，往往容易倾向于表现外在而缺乏内蕴。所以也可以说“身”和“韵”——或称之为“形”与“神”，不经过严格的训练和要求是不会天生结合在一起的。3.云肩转腰的重要性

“平圆、立圆、八字圆”这三种最基本、最典型的运动路线和轨迹。以腰为轴的“平圆”练习应是基础中的基础。完整的腰部平圆动作有一个专用的术语，叫做“云肩转腰”。因此扎实地掌握好“云肩转腰”，不但能起到训练身法的作用。而且可以广泛地和舞姿、旋转、步法结合运用，使它们增加韵律感。因而在男班身韵教材中，我把“云肩转腰”列为重要的训练步骤与主干教材之一 4.中国古典舞与武术的关系

中国古典舞和武术原有一套典型动作，如云手、五花、晃手、大刀花、风火轮、燕子穿林、乌龙盘打、青龙探爪等。我以为它们确实有丰富的身法性、风格性和表现力。但必须用新的观点和方法来对待它们。如果停止在它们原有的规格上，静止在原有的程式和套路的运用方法上，它们不但有浓厚的戏曲、武术痕迹，而且显得是孤立存在的，无助于古典舞的表现力。对待这些传统的优秀典型动作，必须做到： 1.强化“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”等多动律元素。

2.将“三圆”路线最大限度的鲜明化，并采取“拆开来”做，连起来做、复合做的办法，加强其舞蹈性和身法特点。

3.改变其“光动手臂，不动下肢”的情况，使“手之舞之，足之蹈之”融为一体。4.在节奏上改变它原有的格局，重新处理。

综上所述，在中国古典舞与武术的结合训练中，要选用的是：以腰躯的动律元素为基础，以“云肩转腰”为重点，以“三圆”路线为运动轨迹，以传统的典型动作为依据，以组合为归宿的由浅入深，层层发展的方法。5.简述弓步的要求

答：要求：在丁字步基础上出前腿形成。前腿要成90度状，后腿绷直。收臀立腰。前脚不可太“撇”或“扣”成正开状。后脚同样不可太“撇”或“扣”，双脚如收拢正好成丁字步状。重心在双腿之间，不要偏于一腿。手的姿态千变万化，可背、可按、可托，可作山膀状，但肩部一定要下垂。头微偏。双目平视。6.简述掖步的要求

答：要求：在丁字步基础上，撤后腿形成。要顺着后腿足跟的方向撤，前腿弯曲，大腿交叉重心在前腿。上身可直立，也可前倾。腰部微横拧。头向上方翻视，也可微梗脖下视，手的配合千变万化，可背、可按、可托，可作山膀状。

7.传统的八大手位：八个手位即：单山膀、双山膀、顺风旗、托按掌、双托掌、山膀按掌、冲掌、双提襟。8.“拧、倾、仰、”的概念

答1.所为“拧”就是下肢固定，上身（包括腰、肋、肩、颈、头）向左或向右作水平的旋扭。尽管从形态上看来不同的舞姿可以有各种不同的“仰拧”、“倾拧”、“翻胸拧”，但拧的本身就腰部而言只有一种，即“横拧”。不同的姿态都是在“横拧”的基础上加以胸部、肩部的仰或含而得以变化的。

做法：从腰开始带动肩在和地面保持平行、脚位不动的情况下横面旋动上身。幅度是由胯是否转动来决定的。胯不动，完全有腰和肩横面拧动，是基本的横拧，但它的幅度是交小的。

在膝部不动，胯也随着腰、肩横拧，拧的幅度可以达到极限。2.倾

凡是上肢向前或旁做“折”壮，均为“倾”。

做法：要求以胯为折点，向前或向旁倾倒。如果以腰、肋、胸收缩而往前倾，不能叫“倾”而叫“含”。这二者的区别必须搞清楚。在“倾”的基础上再加上“横拧”则可以形成各种丰富的姿态。“卧云”即是典型之一。3.仰

凡是上肢向后“折”状，即是“仰”。

做法：以胸部敞开经向上顶，继续做最大限度的敞开，双肩胛骨对齐形成向后向上壮。它不同于用腰向后的“下腰”，要求敞胸、挤肩、顶胸、仰头.9.平圆、立圆、八字圆的概念 答：“三圆”主要是指由整个人体运动造成的圆线轨迹。所以首先要明确不仅这是“形”的圆也是“线”的圆。1平圆：

无论是手的局部动作或是整个上肢动作，运动时要如同“磨盘”壮。展现在观众面前的是一个平面的圆线运动。2.立圆：

它的运动轨迹如同“车轮”壮。既展开在面前的是一个竖面的圆线运动。3.八字圆

这是指肩部或双臂同时进行相反方向的两个圆线运动，形成“前后”或“左右”两个车轮式的圆线运动。它的特点是在相反的交错重叠的情况下两个圆同时配合完成，如同一个∞字，故名“八字圆”，“风火轮”既是它的典型表现。

10.点、线的基本概念

答：“点”与“线”在身韵中不但是经常要提到的术语，它本身的涵义也是多方面的.从动作的外部而言，“点”往上是指动作中的突出的强拍或瞬间的停顿，“线”是指运动遵循的路线，如从2点到8点是走直线还是弧线，圆线？平圆、立圆、八字园都是线的具体体现。凡要做好一个动作必须首先明确动作外部经过的路线，节奏处理的强弱，这都是可以用“点”和“线”来要求学生的。

从神韵及内涵而言，“点”和“线”有着更深层的涵义。“点”是指呼吸中瞬间的闭气；“提沉”中起伏的强弱；眼神运用时动幻中的凝聚；身法变换中意念的闪动。“线”是指运动全过程中的内在意识的旋律感，如同歌唱时的乐感，演奏时的“如歌般”一样。身韵动作是离不开心中的线的，如做“云手十字步”，心中一定要有“行云流水”般的线，做“大揉球”。则要有内在的波浪线，做“燕子穿林”，则要有穿梭游动的线。在“慢而不断”的线中，配以“画龙点睛”般的点，则形神可以兼备了。因此，“点”与“线”的概念必须深深地印在学生的思维里。也是教师启发学生不可缺少的用语.11.以“串翻身”为例说明此技术动作的具体做法和动作要求。

答：串翻身：准备对5点，站小八字步，后耗腰，双臂左右平伸，掌心向上，头转向右，眼视右下方。做法：以右脚为轴，左脚向7点上步，脚掌着地，同时身体右转半圈，双脚保持小八字步。转身时经右旁腰成前腰。双臂随身动，保持左右平伸状，掌心向下，留头，接着以左脚掌为轴，右脚继续向7点上步，落在左旁，身体再右转半圈。保持小八字步，转时经左旁腰成后耗腰，掌心向上，甩头后眼视7点远下方还原成准备动作。如此反复交替进行。要求：膝微屈，双脚交替移动时脚掌着地，微跳跃，只能向下踩。翻身时手脚要协调，双臂要求踏步翻身相同。每一步翻半面，上身固定高度，不能忽高忽低。只用胸腰部分，不用大腰。12.旋转的概念是什么？

答：在舞蹈中，旋转是指人围绕着一个点或轴进行的圆周运动。舞姿，动力和重心轴是构成舞蹈旋转技巧的三大要素；原地转进行转及空中转构成舞蹈旋转最基本的运动形式，在我国的舞蹈技术领域中，旋转是必不可少的组成部分。它既能作为独立的表现手段，也能在身法韵律和技巧动作中起巧妙的衔接作用，变化多端。极富有表现力。古往今来，旋转都以其特有的民族风格和高难度的技术技巧，在舞蹈，舞剧的表演中占有重要的位置。13.简述中国古典舞身韵元素名称及动律

答：中国古典舞身韵元素名称是“提”“沉”“冲”“靠”“含”“腆”“移”“旁提”。其动律分别是“提沉”是联起来之称，事实上动律必是先“沉”后“提”的是躯干上下动律元素；“冲靠”则是“提沉”基础上“斜移”之动律。“靠”是和“冲”相反的一对不可割裂的动律；“含腆”在身法动律中是极为重要的它们是构成身法具有韵律感所必须有的过程。也是一对不可割裂的相反动律，是胸腔和后肩为动力的“前后”动律，是“提沉”的强化结果；“移”这是腰肩进行左右的水平运动，和上述的“上下”（提沉）“斜线”（冲靠）“前后”（含腆）的动律构成腰部动律的全方位规律；旁提这是身体作“弧线“运动的元素，是完成体态的线条感很重要的动律。

14.简述古典舞中脚的基本位置名称和脚的位置特点是什么？ 答：脚的位置名称特点如下：

（1）正步—双脚并立，脚尖想身体的正前方。重心在两脚上。（2）点步—在正步基础上向前、旁、后擦出后点地。重心在主力腿上。（3）虚步—在点步的基础上，加主力腿半蹲。（4）前交叉步—（即“别步”）两腿膝盖前后重叠。以左脚为例：左脚交叉于右脚之前，用脚掌作为支撑，放置右旁，两脚距离约一拳，脚尖在同一平行线上。（5）后交叉步（即“踏步”）—以右脚为例：右脚在左脚后侧用脚掌踏地，也可绷脚，用脚点地。

（6）八字步—有大小八字步之分。

小八字步—两脚脚跟靠拢，脚尖向两侧分开约一脚的距离。髋关节外旋，重心在两脚上。

大八字步—双脚脚跟一字分开与肩同宽或超过肩宽，具体要求可根据动作的大小来规定，髋关节外旋，重心在两腿之间。

（7）丁字步—有左右之分。左脚在前为左丁字步，右脚在前为右丁字步。一只脚踝关节外旋，一脚脚跟靠在另一脚的足弓处，形同“丁”字，重心在后面的脚上（8）弓箭步——是丁字步的扩大与发展，以右脚为例：右脚沿脚尖方向伸出后，膝盖弯曲成90°，左腿绷直伸长，脚尖对正前方，身体也对正前方。重心垂直于两腿之间。要求前脚大腿平，小腿垂。开胯、膝盖对脚尖，形成前弓后绷，立腰拔背。（9）扑步—是脚的位置中幅度最大的以种主力腿屈膝深蹲，大腿与小腿相贴，臀部接近小腿，全脚着地重心在主力腿上。要求挺胸收腹，塌腰沉髋，双手分别在一位和二位上，伸直后展。

15.论述中国古典舞旋转的四个基本特点

答：中国古典舞旋转的四个基本特点是：（1）以拧倾仰为核心的旋转舞姿结构是中国古典舞旋转的第一个特点。

篇8：高师舞蹈专业身韵训练教学研究

一、高师舞蹈专业身韵训练教学的特点与核心要素

舞蹈专业教学特点之一就是示范的实践性。教师要手把手的教, 学生要一点一点的学, 具有言传身教的特质。因为舞蹈教学活动不仅是教与学的双边活动, 而且也是一种融自然科学与社会科学于一体的实践性与操作性极强的技能训练活动。

身韵训练教学要抓住最核心元素。想要体现身韵“形神兼备”的动作要求, 就注意形、神、劲、律的具体运用。形是外在动作形式, 神是神韵和心意的表达, 劲是控制力的运用技术方法, 律是动作运动的规律规范。掌握好这四大动作要素的相互关系, 就能够达到形神兼备, 内外统一的教学效果。其规律要求是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”的训练重点。因此, 在高师身韵训练课程的教学中作为教学要点和教学难点安排在教学计划和大纲中, 这样才能起到身韵训练的教学目的, 达到教学要求。

二、徒手身韵与道具身韵训练教学

徒手身韵顾名思义就是无道具的身韵动作的训练。徒手身韵有很多, 包括身韵的基本动律元素, 主干典型动作, 支干手臂动作, 小短句, 表现性组合等。身韵的训练主体基本上都隶属与徒手身韵内容, 并且以“腰”为轴的运动核心也体现的尤为明显, 尤其是以“腰”为轴心而展开的上肢类动作, 以及“划圆”的轨迹等, 构成了极为丰富的腰部以上的动作运动, 这占据了身韵训练的绝大部分内容。虽然所有的训练内容都配有不同的舞姿造型以及不同的步法, 但是就专门的步法训练, 在整个身韵教学中仍是比较薄弱的环节。根据高师舞蹈专业的教学特点以及学生实际等状况, 选择一些必要步法和上肢类的身韵训练, 培养学生的整个身体的灵活性、协调性以及身韵的古典气质和美感。并且在步法上重点做些练习和要点强调, 试图改变一下不重视步法训练的现状, 提高学生对于步法的重视, 以此达到其他身韵教学内容上的流畅度, 协调感。

在中国舞蹈中, 手持道具而舞可谓是一个重要的特点。道具的巧妙运用或道具在作品中起到穿针引线的作用时, 道具便达到了传情达意和妙不可言的效果。剑舞袖舞身韵具有很好的训练价值。通过追溯身韵剑舞袖舞的历史起源和发展, 探究其在高师舞蹈专业教学中的体现, 目的在于弘扬中国传统舞蹈文化, 提升高师舞蹈专业学生的舞台艺术表现力。本人认为剑舞袖舞身韵教学要注意的是, 既要遵循历史传统文化, 又要把握舞蹈语言表现的独立性、舞台表演的独特性, 又要以此为依托进行的当代高师舞蹈专业身韵教学的建构, 以此来体现身韵教学的训练价值。让学生深刻体会身韵审美性特征、风格性特征以及道具舞蹈的多种形式。

三、身韵训练教学的阶段性要求

在身韵训练的不同阶段, 有着不同的要求和目的。训练中基本要求要是逐步实现的教学目的。要遵循循序渐进的教学要求, 从低到高, 从简单到复杂的教学过程。身韵训练的教学与舞蹈基本功技术练习的要求是一致。

(一) 典型舞姿造型的周身关节部位的协调性。

身韵训练教学要注意典型舞姿造型的协调性, 做好舞姿动作的俯、仰、倾、斜、扭、拧、旋、相等运动全身的协调性。其它部位也要按照要求切实做好, 保持整个身体自然松弛, 要重视各个关节部位的要领和基本要求, 假设一个关节运用感觉不对, 自然会必关系到其他动作的运动。

(二) 步型与步法的重心转换。

身韵训练上肢动作的协调一致的前提是下肢步法重心的稳定。要保持下肢的稳定就必须要注意重心的转化问题直接关系整个身韵训练教学的好坏。

(三) 要注意虚实劲力的运用。

身韵训练教学要注意虚实劲力的运用, 舞蹈动作千变万化, 总是不停的重心转化中完成舞蹈作品的表达。尤其是在身韵训练教学中, 重心的转化就是虚实劲力在运动过程中的具体现。我们在教学中常常称之为主力腿和动力腿之说。用来支撑整个身体的重心的一侧为实, 而用来运动的一侧为虚。

四、结语

身韵训练教学在师范院校中的地位可以说是边缘化的。身韵课不但是一门专业课程, 同时又是师范生走向工作岗位前必须掌握的一些基本理论基础知识、基本技能、技巧以及教育理念和教育思想。但是实际上在舞蹈课程的课程设置内容上, 我们还有待于重视这一环节。我们前面所谈到的关于身韵训练的诸多方面, 更值得一提的是身韵教学内容和设计上。根据高师舞蹈专业教学特点, 教师们要有选择的进行, 不能生搬硬套专业院校的身韵训练内容。由于课时量以及所在系科的重视程度不一, 各个高等师范院校在课时量上也存在诸多差异, 更不用谈具体的身韵训练技术技能上的研究和把握。因此, 随着高教改革越来越被重视, 以及素质教育的呼声和填鸭式教学模式的改变, 高师身韵训练也应该在教学课程设计, 教学方法, 教学手段, 教学内容, 教学对方, 教学管理等诸多方面给予及时的调整和重视。

相信随着高师舞蹈专业的不断壮大和发展, 舞蹈教学越来越向科学化、系统化、体系化发展。尽管有着不同的呼声和存在一定的教学的随意性, 多年来, 高师院校还是为社会输送了一批又一批优秀的人才。在肯定教学成绩的同时, 面对新世纪的挑战和舞蹈技术水平的不断提高, 以及舞蹈艺术交流的不断国际化, 提高舞蹈教学水平和理念是势在必行。身韵训练教学在高师舞蹈专业教学中如何切入, 本文也只是提出了一些粗浅的建议, 希望广大教师和前辈们提出更多适合高师舞蹈专业教学的合理化建议, 来共同促进身韵训练教学水平的提高。

摘要：身韵教学在中国舞蹈教育史上堪称中国舞蹈的艺术典范。这一训练体系的形成, 对于以身体运动为主体的舞蹈教学 (高师舞蹈专业教学) 提供了一个较好的模式, 为高师舞蹈专业教学提供了有价值的参考标准。本文研究的目旨亦是结合高师教学实际, 从众多的身韵训练组合中, 提取具有特定训练价值的基本的舞姿、组合和短句, 因材施教。以此, 来提高和推动高师舞蹈专业的教育教学水平。

关键词：高师,身韵,审美,价值

参考文献

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