哈姆雷特原文翻译（精选11篇）
篇1：哈姆雷特原文翻译
《哈姆雷特》观后感
最早读《哈姆雷特》是在高一，说来惭愧，是为完成作业被迫读的。当时读的是译本，而且更像是读一本简单的故事书，关注的只是故事情节，没有将作品还原到文学的高度来品味和赏析。多年以后无论是再次读作品还是看作品拍成的电影，那种读后感观后感较之前都是大不相同的。有句话叫做“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，而我的体会是，不同的人生阶段也可以读出不同的哈姆雷特。
主人公哈姆雷特是一个性格多重的人，起初作为王子的哈姆雷特是一个天性善良、孝顺父母、相信友情爱情和人间美好的人，他就像未经风雨的温室花朵自由无忧的成长。当他突然面对父亲死于叔父的谋杀，母亲迅速改嫁杀父仇人，以及朋友的投敌叛变的事实，不堪一击。性格大为改变，疑虑、痛苦，忧郁，未经风雨的他突然承受多重打击，精神几乎崩溃。但是他没有倒下，虽然几乎孤军奋战，但还是坚持计划为父报仇。期间也体现了他的聪明智慧，虽说曾错过了报仇的最佳时机，但这也间接体现了他的性格优点：他仍然相信人心向善，希望自己做得是正义之举，只是他低估了宫廷的黑暗。
有人说他是“思想上的巨人，行动上的矮子”，我并不完全赞同。首先，他的懦弱是深受他成长的环境影响的，其次，他当时孤立无援，国家军队不受他控制，亲人朋友投靠了仇人，行动起来困难重重，所以他必须计划周全，以至于给人的感觉总是矛盾于计划与行动间，有着“to be or not to be”的痛苦和纠结。我想莎翁有意将哈姆雷特刻画成一个矛盾体，也正是这个人物形象成功的关键，这是一个正常人面对重大抉择时该有的矛盾，这样读者更能感受到人物的真实性。
名著拍成电影对导演和工作人员的综合能力有着一定的考验，既不能失去原作的意义韵味，又要照顾到电影拍摄的特点。《哈姆雷特》最经典的部分是王子独白“to be or not to be”这一部分，演员既要演出主人公当时的愤怒的程度还不能是那种不顾一切的狂怒，怒气中要有矛盾和痛苦。电影中将镜头拍成主人公对着镜子来独白这段话，看着自己，有一种和自己的内心交流的感觉，比较成功，而文学方面，汉语翻译中这段话采用了卞之琳的译本也是成功之笔，排比和韵感很强的句子将强烈的气氛烘托的更加强烈。
在我看来，一部文学作品最大的价值在于它的时代性，《哈姆雷特》这部作品之所以能够经久不衰，并历来被奉为经典，大多就在于它的现实意义。主人公
哈姆雷特性格的每一种特点似乎都能在我们的现实生活中、在不同人的不同的人生阶段得到体现。
现实生活中每个人都经历了从不谙世事到逐渐成熟的过程，期间也会经历各种打击、痛苦、彷徨、抉择，理想与现实世界的差距有时也会逼我们走入绝境，但人生的意义不在于一帆风顺，一路坦荡，而在于绝望中依然能寻找希望，风雨飘摇中依然能站起来继续前进。哈姆雷特的内心是强大的，忍受孤独痛苦，想爱不能爱，想恨不敢恨的折磨，但是他心中有一个信念的支撑。而现实中的我们面对困境，首先输给的往往不是计划不周，行动受阻，而是内心的精神支柱在迎战困难时早已轰然倒塌，所以目标没有了，人就像航行在暗夜的小船，四处飘摇，脆弱到一点点的风雨也能将其颠覆。人生是一个过程，低谷不顺谁都可能经历，困境中坚定一个信念坚强走下走，就算输，要输也输给执着的幸福。
篇2：哈姆雷特原文翻译
原文：
公输盘为楚造云梯之械，成，将以攻宋。子墨子闻之，起于鲁，行十日十夜，而至于郢，见公输盘。
公输盘曰：夫子何命焉为?
子墨子曰：北方有侮臣者，愿借子杀之。公输盘不说。
子墨子曰：请献十金。
公输盘曰：吾义固不杀人。
子墨子起，再拜，曰：请说之。吾从北方闻子为梯，将以攻宋。宋何罪之有?荆国有余于地，而不足于民，杀所不足而争所有余，不可谓智;宋无罪而攻之，不可谓仁;知而不争，不可谓忠。争而不得，不可谓强。义不杀少而杀众，不可谓知类。
公输盘服。
子墨子曰：然胡不已乎?
公输盘曰：不可，吾既已言之王矣。
子墨子曰：胡不见我于王?
公输盘曰：诺。
子墨子见王，曰：今有人于此，舍其文轩，邻有敝舆而欲窃之;舍其锦绣，邻有短褐而欲窃之;舍其粱肉，邻有糠糟而欲窃之此为何若人?
王曰：必为有窃疾矣。
子墨子曰：荆之地方五千里，宋之地方五百里，此犹文轩之与敝舆也。荆有云梦，犀兕麋鹿满之，江汉之鱼鳖鼋鼍为天下富，宋所谓无雉兔鲋鱼者也，此犹粱肉之与糠糟也。荆有长松文梓楩楠豫章，宋无长木，此犹锦绣之与短褐也。臣以王吏之攻宋也，为与此同类。
王曰：善哉!虽然，公输盘为我为云梯，必取宋。
于是见公输盘。子墨子解带为城，以牒为械，公输盘九设攻城之机变，子墨子九距之。公输盘之攻械尽，子墨子之守圉有余。
公输盘诎，而曰：吾知所以距子矣，吾不言。
子墨子亦曰：吾知子之所以距我，吾不言。
楚王问其故。
子墨子曰：公输子之意不过欲杀臣。杀臣，宋莫能守，乃可攻也。然臣之弟子禽滑厘等三百人，已持臣守圉之器，在宋城上而待楚寇矣。虽杀臣，不能绝也。
楚王曰：善哉。吾请无攻宋矣。
子墨子归，过宋。天雨，庇其闾中，守闾者不内也。故曰：治于神者，众人不知其功。争于明者，众人知之。
注释：
1.公输盘：鲁国人，公输是姓，盘是名，也写做公输班。能造奇巧的器械，有人说他就是鲁班。
2.云梯：古代战争中攻城用的器械，因其高而称为云梯。
3. 将以攻宋：准备用来攻打宋国。以，用来。将，准备。
4.子墨子：指墨翟(此字念dí，;姓中念作zhái)。前一个子是夫子(即先生、老师)的意思，学生对墨子的尊称。后一个是当时对男子的称呼。
5.闻之：闻，听说。之，代指攻宋这件事。
6.起于鲁：起，起身，出发。于，从。
7.而：表顺承。
8.至于郢：至于，到达。郢，春秋战国时楚国国都，在今天的湖北江陵。
9.夫子：先生，古代对男子的敬称，这里是公输盘对墨子的尊称。
10.何命焉为：有什么见教呢?命，教导，告诫。焉为，两个字都是表达疑问语气的句末助词。
11.侮：欺侮。
12.臣：墨子的自我谦称(秦汉以前对一般人也可自称臣)。
13.愿借子杀之：希望借助你的力量去杀了他。愿，希望。借，凭借，依靠。
14.说：通悦，高兴，愉快。
15.请献十金：请允许我奉送(你)十金(作为杀人的酬)。请，和下文请说之的请，大致相当于现在的请允许我。金：量词，先秦以二十两(银子)为一金。
16.义：坚守道义。
17.固：坚决，从来。
18.再拜：先后拜两次，表示郑重的礼节。再：第二次。
19.请说之：请允许我解说这件事。说：解说。之：代词，代墨子下面要说的话。
20.吾从北方闻子为梯：我在北方听说您制造了云梯。为：做，造。
21.何罪之有：即有何罪，有什么罪呢?之：提宾标志。
22.荆国有余于地而不足于民：荆国有的是土地而没有足够的人民。荆国：楚国的别称。有余于地：在土地方面有多。于：在方面。
23.杀所不足而争所有余：损失不足的而争夺有余的，意思是牺牲百姓的生命去争夺土地。而，表转折，却。
24.不可谓智：不可以说是聪明。
25.仁：对人亲善，友爱。
26.知而不争(zhèng)：知道这道理却不对楚王进行劝谏。
27.不得：不能达到目的。
28.知类：明白类推的道理。类：对事物作类比进而明白它的事理。
29.服：信服。
30.然胡不已乎：但是为什么不停止(攻打宋国的计划)呢? 然：但是。胡：为什么。已：停止。
31.胡不见我于王：为什么不向楚王引见我呢?见：引见。于王：状语后置语。王：指楚惠王。
32.诺：好，表示同意。
33.文轩：装饰华美的车。文：彩饰。轩：有篷的车。
34.敝舆：破车。
35.褐：粗布衣服。
36.粱肉：好饭好菜。
37.何若：什么样的。
38.犹......之与......也：好像.......同.....相比。固定用法。
39.云梦：楚国的大泽，跨长江南北，也包括今天的洞庭湖、洪湖和白鹭湖等湖沼。
40.犀：雄性的犀牛。
41.兕：雌性的犀牛。
42.鼍：鳄鱼。
43.鲋鱼：一种像鲫鱼的小鱼。
44.文梓：梓树。文理明显细密，所以叫文梓。楩：黄楩木。豫章：樟树。这些都是名贵的木材。
45.长木：多余的木材。
46.王吏：指楚王所派攻宋的官吏。
47.善哉：好呀。
48.虽然：虽然如此。
49.见：召见。
50.牒：木片。
51.九：表示次数多，古代三、九常有这种用法。
52.机变：巧妙的方式。
53.距：通拒，抵御。
54.尽：完。
55.守圉：守卫。圉：通御，抵挡。
56.诎：通屈，意思是理屈，(办法)穷尽。
57.所以：用来的方法。和现代汉语利用来表示因果关系的连词所以不同。
58.莫：没有谁。
59.禽滑厘：人名，魏国人。墨子学生。
60.已：已经。
61.寇：入侵。
62.虽杀臣，不能绝也：即使杀了我 ，也不能(杀)尽(宋的守御者)。虽：即使。绝：尽。
翻译：
公输盘替楚国造云梯这类攻城的器械，造成后，将要用它来攻打宋国。墨子先生听到这个消息后，从鲁国出发，行走了十天十夜，才到达郢都，见到了公输盘。
公输盘说：先生有什么见教呢?
墨子先生说：北方有一个欺侮我的人，我希望借助您的力量去杀了他。
公输盘很不高兴。
墨子先生说：请让我奉送(给您)十金。
公输盘说：我坚守道义坚决不杀人。
墨子先生起身，拜了两拜，说：请(让我)解说这件事。我在北方听说你在制造云梯，将要用它来攻打宋国。宋国有什么罪呢?楚国在土地方面有富余却在人口方面不够，牺牲不足的人口而争夺多余的土地，不能说是明智的`;宋国没有罪却攻打它，不能说是仁义的;知道这道理而不对楚王进行劝阻，不能说是忠君的;劝阻却没有成功，这不能称作坚持;你崇尚仁义不肯帮我杀死欺负我的一个人，却要为楚国攻打宋国而杀死很多人，不能叫做明白事理。
公输盘被说服了。
墨子先生说：既然这样，那么为什么不停止计划呢?
公输盘说：不行，我已经向楚王说了这件事了。
墨子先生说：为什么不向楚王引见我呢?
公输盘说：好吧。
墨子先生拜见了楚王，说：现在这里有一个人，舍弃他自己装饰华美的车，邻居有破车，却想要去偷;舍弃自己华美的衣服，邻居有件粗布衣服，却想要去偷;舍弃自己的好饭好菜，邻居只有粗劣饭食，却想要去偷。这是怎么样的一个人呢?
楚王回答说：这个人一定是患有偷盗的毛病了。
墨子先生说：楚国的土地，方圆大小足有五千里;宋国的土地，方圆大小不过五百里，这好像装饰华美的车子同破车相比。楚国有云梦泽，里面有成群的犀牛麋鹿，长江、汉水里的鱼，鳖，鼋，鳄鱼多得天下无比;宋国却像人们所说的一样，是一个连野鸡、兔子、小鱼都没有的地方，这好像美食佳肴同糠糟相比。荆国有巨松、梓树、黄楩木、楠、樟等名贵木材;宋国是一个连多余的木材都没有的国家，这就像华丽的衣服与粗布短衣相比。我认为大王派官吏进攻宋国，是和这个患偷窃病的人的行为是一样的。
楚王说：好啊!虽然这样，(但是)公输盘给我造了云梯，一定要攻取宋国。
在这种情况下(楚王)召见公输盘，墨子先生解下衣带，用衣带当作城墙，用木片当作守城器械。公输盘多次用了攻城的巧妙战术，墨子先生多次抵御他。公输盘的攻城的方法用尽了，墨子先生的抵御器械还绰绰有余。
公输盘理屈，却说：我知道用来抵御你的方法，可我不说。
墨子先生说：我知道你要用来抵御我的方法，我也不说。
楚王问其中的缘故。
墨子先生说：公输先生的意思，不过是要杀掉我。杀了我，宋国没有人能守城，就可以攻取了。可是我的学生禽滑厘等三百多人，已经拿着我的守城器械，在宋国城上等待楚国入侵了。即使杀了我，也不能杀尽(宋国的抵御者)啊。
楚王说：好，我不攻打宋国了。
篇3：哈姆雷特原文翻译
一、语言变异与翻译
在剧本中, 针对不同人物的语言, 为了凸显人物身上的性格特征, 作者往往会别出心裁地对这些特定人物的语言进行一定的变异处理, 使读者在观看或浏览的时候, 感受到这种语言的特殊性, 使读者感受自身与这种语言的差距, 进而实现凸显人物特色的目的。在莎士比亚的剧目《哈姆雷特》中, 这种语言的变异运用十分普遍, 极大地丰富了人物的特色。
(一) 语言变异的重要价值
在剧本中, 语言变异的运用十分普遍。为什么作者愿意针对剧本进行一定的语言变异呢?首先应该从理解语言变异的角度入手。所谓的语言变异是指在语言运用的过程中, 往往使用一种不常见的, 或者不符合语言使用习惯的语言来进行演绎。在剧本中, 这种变异化的语言往往能够起到一种出其不意的效果, 这种出其不意的效果可能是视觉上的, 也可能是听觉上的。通过变异, 能够迅速地给读者一种全新的感觉, 并能够给读者一种新奇独特的感觉, 从而提升剧本的吸引力和关注度。同时, 在剧本中, 通过变异, 还能帮助作者塑造一种独树一帜的感觉。从这方面而言, 在剧本中针对语言进行变异, 其文体功能往往要适应语篇的特殊要求, 从而形成独特的文体风格。鉴于在剧本中, 语言变异具有非常鲜明的价值和特点, 因此在当前剧本运用中, 很多新生代的作者往往都在模仿莎士比亚, 对自己的剧本进行一定的语言变异。不过, 随着人们追求和审美的不断提升, 这种语言变异也在不断发展。在语言变异的过程中, 人们更多地在追求其语言变异的适应性、适用性、创新性和审美性。
(二) 语言变异对翻译的意义
以莎士比亚剧《哈姆雷特》为例, 在针对这些外来剧本的翻译中, 既要遵循一定的文学贴近性, 同时也应该追求语言变异的特点, 以确保在文本翻译的过程中, 既能够提升一定的传播效果, 让受众感受到剧本的贴近性, 同时还能够保障剧本的翻译功能, 避免在语言变异的处理中, 难以真正地维持原色, 丧失语言变异的美学价值。对于诸如《哈姆雷特》等外来剧本而言, 作者之所以进行语言变异, 运用一些陌生的语言来探索语言变异, 很大程度的原因在于对语言变异进行一定的处理之后, 能更有效地维持语言变异的特色和价值, 以综合性地提升剧本的文学价值。因此, 在翻译的过程中, 同样应该遵循其语言变异的特色, 尽可能保留其文学价值和审美价值。在当前很多《哈姆雷特》的翻译读本中, 由于翻译人员对语言变异的把握不准确, 对语言变异的特点理解不深入等, 在很大程度上降低了外来剧本的文学价值。因此, 在《哈姆雷特》等外来剧本的翻译中, 应该根据语言变异的特点, 结合语言变异的处理, 科学有效地进行语言变异的处理, 综合性地提升剧本的文学性。
二、《哈》剧的文本分析
在《哈姆雷特》的翻译过程中, 首先应该针对《哈》剧的特点来进行科学的文本分析, 理解语言变异的分类, 并结合文本的特点来进行有针对性的语言变异。通过科学的分类能够提升语言变异翻译过程中的准确性, 能够更好地提升文学剧本的文学价值, 避免在《哈》剧的翻译过程中, 丧失了莎士比亚赋予不同人物的不同特点。在当前的语言变异的分类中, 不同的学者有着不同的分类标准, 本文将根据现阶段比较统一的分类标准来进行分析与研究。莎士比亚剧本《哈姆雷特》的语言变异形式可分为语法变异、语音变异、语域变异等。
(一) 语法变异
任何语言都是建立在一定的语法基础上的。我们在学习语言的过程中, 往往需要首先学习语法。鉴于此, 在莎士比亚《哈姆雷特》中, 语法变异是比较常见的, 也是比较普遍的。这种变异从理解上来看, 主要是指在文本的分析中, 巧妙地借助一些语法上的变化来实现语法的陌生化, 进而提升语法变异的特点, 在提升文学价值的同时, 有效地丰富语言的层次性, 丰富人物的性格。在我们运用语言进行正常表达的过程中, 语法结构是顺序次的, 是符合人们的使用习惯的。但针对语法的变异, 往往是打破了人们的惯性思维, 在语法的次序上、表达上、结构上采取别样的风格, 来凸显语言变异。在《哈姆雷特》中, 莎士比亚运用了很多语法变异的地方, 通过这种词序倒置, 来凸显语句的意义。如“OPHELIA O!What a noble mind is here o’erthrown:The courtier’s, soldier’s, scholar’s, eye, tongue, swor d”, 在这个语句中, 莎士比亚巧妙地借助了语法的倒置, 从表面上来看, 是语法运用上的错误, 但通过这种语法变异, 能够有效地体现莎士比亚的风格, 能够凸显这个语段的重要意义, 使读者在观看的过程中对这个语段形成强烈的印象。落实到剧本中, 这种语法变异又有着独特的文学性, 正常人在正常情况下进行语言表达时, 往往是使用正常的语法次序。通过这种倒置的语法次序能够真实反映当下情境中话语者的心情。在剧本中, 这句话是奥菲里阿说的, 莎翁巧妙地将其语法打乱, 恰好表达了当时情境中奥菲里阿的紧张情绪, 表达了他结结巴巴、胡言乱语的特征。在翻译的过程中, 如果不注重结合文中人物的特点进行科学的翻译, 尊重其语法变异, 势必影响读者理解。
(二) 语音变异
在很多剧本中, 语法变异是一种比较广泛的语言变异行为。除此之外, 语音变异也是比较常见的。在语音变异中, 双关语就是一种显著的语音变异行为。在《哈》剧中, 莎翁曾多次使用了语音变异, 尤其是语音变异中比较显著的双关语。这种双关语的运用能够在很大程度上凸显莎翁的独特性, 也能够体现莎剧的独特风格, 更能凸显剧中角色的显著特征。因此, 从这方面而言, 在剧本翻译的过程中, 同样应该注重根据语音变异的特点来进行科学的翻译。在运用语音变异的过程中, 一种双关语往往是意义对立的两个词, 通过这种双关语的运用, 能够鲜明直接地表达语音的对立性, 从而鲜明地表达两种对立的意义, 让读者更加直观地了剧本中人物的性格特点。如在莎剧中, “kin”和“kind”本身就是一种双关语, 莎翁将这两个词语运用在同一个人身上, 更加巧妙地表达了人物的特点。在翻译的过程中, 很多翻译人员并没有准确地把握剧本中的语音变异, 这主要是因为很多双关语都带有很强烈的地域特色, 如果未能很好地理解外来语言背后的文化地域性和文化特色, 那么在翻译的过程中, 就很难及时注意到语音变异。不少翻译人员采用直译的方式来进行剧本翻译, 显然忽略了剧本中的语音变异行为, 这直接导致不少翻译读本与原剧本形成了较大的误差, 丧失了作者原本赋予给人物的特点和特色。可见, 在翻译的过程中, 不仅应该结合外来语言的语法表达、语音表达, 同时还应该充分结合作者所在年代的语言表达, 同时更应该充分结合作者创作期间的生活阅历, 只有这样, 才能准确地把握语音变异, 真正提升翻译的精准性, 避免语言失真。
(三) 语域变异
在剧本的语言变异种中, 语域变异也是比较普通的语言变异方法。通过语域变异, 能够鲜明地表达人物前后不同的心境。在莎剧中, 所谓的语域变异是指两种不同语言之间的互相转换, 当然这两种语言可以在风格上呈现不同的特色, 也可以在表达上采用不同的韵律。如在《哈》剧中, 主人公在没有假装疯掉之前, 一般在表达上比较注重韵律, 而在其装疯卖傻后, 哈姆雷特时而运用韵律性很强的语言, 时而运用口语化的表达, 甚至在一些话语中, 就夹揉着这两种语言的变幻。因此, 在剧本语言变异中, 语域变异的处理, 能够恰如其分地表达作者当下的心境, 能够精准地传达主人公的情绪、环境等方面的变化。在翻译的过程中, 应该注重把握语域变化, 在语域变化的区域, 要着重注意主人公的变化。只有这样, 才能有效地提升文学性, 才能真正提升剧本的文学价值。
三、语言变异对文学翻译的启示
在莎士比亚的《哈姆雷特》等优秀外来剧本的翻译中, 应该充分尊重语言变异, 有效地把握文本信息。在翻译的过程中, 应该充分结合作者的生活阅历及所在区域的语言习惯, 不能仅仅根据口语表达来进行直接翻译。在翻译的过程中, 还应该特别留意剧本中变异的地方, 同时结合一些语言翻译的技巧, 来真正提升翻译的精确性, 确保翻译剧本的文学价值。同时, 在翻译的过程中, 还应该结合不同语言的语言变异, 规范化地进行翻译。
四、总结
在诸如莎剧《哈姆雷特》的翻译中, 应该注重其语言变异行为, 从语法变异、语音变异、语域变异等方面来精准地进行翻译, 以有效地提升其文学价值, 避免丧失剧本的原来意义。因此, 在翻译的过程中, 要求翻译人员对变异区域时刻留心, 提升翻译的精确性。
摘要：在文学翻译的过程中, 应该注重不同语言之间的变异, 并能够通过科学的变异获得良好的文学效果, 否则容易降低其文学价值, 也会增加读者理解上的困难。本文从文学文体学的角度, 探讨莎剧《哈姆雷特》的变异语言, 分析其艺术效果, 结合文学文体学的指导功能, 指出语言变异对文学翻译的启示。
关键词：哈姆雷特,语言变异,翻译
参考文献
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篇4：《怨情》原文及翻译
美人儿卷起珠帘一直等待，一直坐着把双眉紧紧锁闭。
只看见她泪痕湿满了两腮，不知道她是恨人还是恨己。
篇5：《风赋》原文及翻译
王曰：“夫风者，天地之气，溥畅而至，不择贵贱高下而加焉。今子独以为寡人之风，岂有说乎？”宋玉对曰：“臣闻于师：枳句来巢，空穴来风。其所托者然，则风气殊焉。”
王曰：“夫风始安生哉？”宋玉对曰：“夫风生于地，起于青苹之末。侵淫溪谷，盛怒于土囊之口。缘太山之阿，舞于松柏之下，飘忽淜滂，激飏熛怒。耾耾雷声，回穴错迕。蹶石伐木，梢杀林莽。至其将衰也，被丽披离，冲孔动楗，眴焕粲烂，离散转移。故其清凉雄风，则飘举升降。乘凌高城，入于深宫。抵华叶而振气，徘徊于桂椒之间，翱翔于激水之上。将击芙蓉之精。猎蕙草，离秦衡，概新夷，被荑杨，回穴冲陵，萧条众芳。然后徜徉中庭，北上玉堂，跻于罗幢，经于洞房，乃得为大王之风也。故其风中人状，直惨凄惏栗，清凉增欷。清清泠泠，愈病析酲，发明耳目，宁体便人。此所谓大王之雄风也。”
篇6：高中论语原文翻译
录：凡是人名、地名、朝代、年号、官名、书名等专有名词，都可照原文抄录。此外，古今词义一致，人们熟知的词，如“山”、“火”、“车”、“问”、“逃”等，也无需翻译。
释：这是用得最多的一种手段;运用现代汉语的双音节词语来解释古文中的单音节词语。对通假字、一词多义、词类的活用，用法多样的一些虚词等要特别注意，一定要联系上下文，选准它的确切解释。
理：调整、理顺译文的词序。大多数文言词句的词语排列次序和现代汉语是一致，但也有一些文言句式，如“孔子曰‘苛政猛于虎也’”(《捕蛇者说》)，原次序译作“苛酷的统治凶狠比老虎”，这不符合现代语习惯，应把“比老虎”调整到“凶狠”之前。
添：在原文有省略的地方，增添必要的内容，使译文通顺、明确。如“忽然抚尺一下，群响毕绝”(《口技》)，其中“抚尺”和“一下”之间缺一个动词“响”，翻译应加上。又如“尝贻余核舟一，……”(《核舟记》)，译文时，句前应加主语“王叔远”，“一”字之后应加量词“枚”。
删：有些词语仅有语法作用而无法译出的，可删去不译。如“夫大国，难测也”(《曹刿论战》)中的“夫”，“何陋之有”(《陋室铭》)中的“之”，“学而时习之”(《论语》六则)中的`“而”都属于这一类。
篇7：哈姆雷特原文翻译
一、语言变异与翻译
1．变异的内涵。
所谓变异，就是不符合语言的常规(王佐良、丁往道，2005:412)。不论何种形式的语言变异都会在视觉或听觉上给人一种耳目一新的感觉，因为经过变异的语言已经实现“前景化”，形成了不同作者的独特风格。在分析作品的时候，就要分析其语言变异，变异的总和就是作品的独特风格(刘世生、朱瑞青，2007:27-35)。因此，语言变异的文体功能是适应语篇的特殊要求从而形成独特的文体风格。语言变异在实现其文体功能的同时也在追求着变异本身的美学价值和美学潜力。
2. 用变异分析翻译的意义。
变异是现代文学文体学一个重要概念。文学文体学是指以阐释文学文本的主题意义和美学价值为目的的文体学派(申丹，1998)，由此可知，通过分析变异即可分析文本的主题意义及美学价值。当文学文体学被运用到文学翻译时，其中最重要的手段就是分析原文和译文中语言变异的对等程度。原因有二：一，变异的特点揭示了文学语言文学性的特质，决定文学作品存在价值的文学性很大程度上体现于语言的前景化;二，在文学翻译者的手中，文学作品中的变异形式容易被“再创造”，而这种“再创造”很难实现“信”的翻译标准。或许内容上可实现这个标准，但形式上不可避免会造成美学损失。本文所分析《哈》的变异语言及梁实秋的译文就将说明这一点。
二、文本分析
首先谈变异的分类。利奇将诗歌语言变异分为八种：词汇变异、语音变异、语法变异、书写变异、语义变异、方言变异、语域变异及历史时代的变异。这些类型的变异其实在其他文学语篇中也可以看到(刘世生、朱瑞青，2007:27)。因此，可用这种分类法分析戏剧语言《哈》的变异。刘世生指出，利奇的分类方法存在标准不统一的问题。他在此基础上，还提出了语篇层面和语用层面，增加了语域变异、语用变异、语篇变异等分类形式(刘世生、朱瑞青，2007:27-33)。据此，《哈》的语言变异形式可为语法变异、语音变异、语域变异等。限于篇幅的原因，本文将通过一些典型例子逐一分析。
1. 语法变异。
语法变异是文学作品中很重要的文体特征，它指语法中那些不合常规的表达方式，主要体现在词序、句式结构、逻辑思维等方面。《哈》有时故意使词序误置，形成对常规语法的违反。请看下例：
OPHELIA O!What a noble mind is here o’erthrown:The courtier’s, soldier’s, scholar’s, eye, tongue, sword
奥啊, 何等高贵的天才竟这般的毁了!
有廷臣的仪表，有学者的舌锋，有勇士的剑芒
(莎士比亚著，梁实秋译，2001:140-141)
奥菲里阿对哈姆雷特装疯感到很痛心，她用几个形象的比喻来说明哈姆雷特的才干，展现出一个文武双全的哈姆雷特。但句中名词所有格的顺序是违背常规的，常规说法应该是“the courtier’s eye”，“the soldier’s sword”，“the scholar’s tongue”。这种变异的语法形式，表现出了奥菲里阿的语无伦次(严晓江，2008:217)。梁实秋按正常语序翻译，给读者带来了阅读的顺畅，但偏离了原文的变异技巧，不能再现奥菲里阿语无伦次的心理活动，使译文读者体会不到这一独特艺术手法。梁实秋对这种变异结构采取扶正翻译的策略，显然在翻译的忠实程度以及译文的美学价值方面是有所欠缺的。
2. 语音变异。
《哈》多处使用了双关语。双关语不仅是一种修辞手段，也是一种语音变异。无论是同音同形、同音异形双关还是近音双关都是有别于常规语音的语言形式。请看下例：
KING Take thy fair hour, Laertes;time be thine And thy best graces spend it at thy will.But now, my cousin Hamlet, and my son, …
HAMLET[Aside.] A little more than kin, and less than kind.
KING How is that the clouds still hang on you?
HAMLET Not so, my lord;I am too much i’the sun.
王 珍重你的青春吧，赖尔蒂斯;时间是你的，你自由的善自遣用吧!——现在，我的侄子哈姆雷特，也是我的儿子——
哈[旁白。] 比侄子是亲些，可是还算不得儿子。
王 怎么，你脸上还是罩着一层愁云?
哈 不是的，陛下：我受的阳光太多了。
(莎士比亚著，梁实秋译，2001:32-33)
这是哈姆雷特与国王之间的对话，“kin”和“kind”，“son”和“sun”都是双关语。“kin”是亲戚的意思，“kind”是和善的意思，“kin”和“kind”是双声。此处双关含义颇深：国王是哈姆雷特的叔父，他们血缘关系很亲，但现实关系却很僵。哈姆雷特知道叔父杀害自己父亲又娶了自己母亲，对他十分怨恨。而这样的国王称自己为“son”，他当然感到反感。“sun”跟“son”谐音，“too much i’the sun”表面意思为“我受的阳光太多”，而深层意思为“我受够了做你的儿子”(严晓江，2008:223)。然而，梁实秋的译文却没有体现出原文同音异形的双关语，“可是还算不得儿子”，“我受的阳光太多了”完全失去了原文反讽的意境。诚然，语言和文化间的差异会导致双关语的翻译很困难，但是莎剧中匠心独运的艺术手法却无法一一再现。
3. 语域变异。
《哈》作为一种诗体戏剧，以无韵诗为主，夹杂有口语体散文、押韵对偶句以及歌谣。在莎士比亚之前的戏剧传统中，韵文与散文的区别简单划分为，前者表现严肃，后者表现轻松(谢谦，2005)。而莎士比亚的《哈》赋予了这两种文学形式更深刻的含义。装疯前后哈姆雷特说出的话为诗文。而装疯期间哈姆雷特只有与自己的内心交谈时才用诗文进行独白，与他人会话均用口语体散文。这两种语言形式之间的转变，属于语域变异。请看下例：
HAMLET Why, look you now, how unworthy a thing you make of me.You would play upon me;you would seem to know my stops;you would pluck out the heart of my mistery;you would sound me from my lowest note to the top of my compass
哈 嘿，你看看，你把我当作一个怎样没价值的东西!你原来是想戏弄我;你以为你知道我的音阶;你想挖出我的神秘的心;你想把我的音区里由最低的音到最高的音都试遍了
(莎士比亚著，梁实秋译，2001:170-171)
这是哈姆雷特在装疯时说的。它是口语体，针对诗体韵文而言就是一种语域变异。哈姆雷特使用的几乎全是大白话“why”，“look you”，口语体“why”还夹着不规范的语法“look you”。这样散乱的口语体正是为了烘托哈姆雷特装疯的逼真气氛。从整体效果来看，原文中的口语体在梁实秋的译文中表现出了较浓的书面语味道，根本不像一个疯者说出的大白话(严晓江，2008:227)。梁实秋虽然一字不漏地传达了原文的意思，但就语言风格上来说，却丢失了原文的艺术价值。
4. 节奏变异。
利奇的分类法没有提到这种类别，但笔者认为诗体节奏变异是《哈》很重要的变异形式。《哈》的无韵诗一般为五步抑扬格，即每行十音节，划分为五个弱强音格的音步。尽管在无韵诗中，每一行所含的音节数相对比较松散，可以包容变化。但总的原则是，“规范的节奏或格暗示着稳定，而当节奏的稳定被打破时，就可能象征着某种秩序的紊乱或某种情绪的失常”(谢谦，2005)。请看下例：
HAMLET To be, or not to be, that is the question, Whether‘tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them?
哈 死后还是存在，还是不存在，——这是问题;究竟要忍受这强暴的命运的矢石，还是要拔剑和这滔天的恨事拼命相斗，才是英雄气概呢?
(莎士比亚著，梁实秋译，2001:134-135)
原文前三行无韵诗打破常规，都比抑扬格五音步 (十音节) 多一个音节，到第四行恢复为典型的五音步句。这种一开头节奏上的拖延正是烘托了哈姆雷特迟疑、沉思的复杂心情。这里对定格节奏的扰乱，起到了烘托心理状态的作用。但是在梁实秋的译文中，这种巧妙的节奏变异却没有体现出来，也没有用另外的手法弥补，造成莎士比亚匠心独运美学价值的损失。
三、对文学翻译的启示
上述分析从某种程度上见证了文学文体学在翻译中具有充分的指导意义。同时，文体虽然作为一种语言的表现形式而存在，它很可能承载着重要的主题意义和美学信息。正如莎剧《哈》，突变的句法结构反映了独特的人物性格或特征，诗体的节奏也能担当着刻画人物性格和烘托悲剧情绪的使命。因此，译者若要译出原文的形式、内容与思想，应该对原文的变异之处保持高度的敏感，在译文中采取类似或其他不同的艺术手法最大限度地传达原文的文体效果，这才是对原文的充分尊重。毕竟，文学翻译的性质是“翻译”，而不是“创作”。
四、结语
莎剧《哈》为体现特殊艺术效果和美学意义，使用了大量变异语言。本文对《哈》语法变异、语音变异、语域变异以及节奏变异四种形式进行了简要分析，在此基础上探讨了梁实秋译本的得失。总的来说，梁译本因丧失了原文的变异形式而损失了美学价值。因此，本着对原文形式的充分尊重，译者应该对原文的变异之处保持高度的敏感，在译文中以类似或其他不同的艺术手法最大限度地传达原文的文体效果。
摘要：从文学文体学的角度, 探讨莎剧《哈姆雷特》的变异语言, 分析其艺术效果, 结合文学文体学的指导功能, 评价梁实秋译本的得失, 指出语言变异对文学翻译的启示。
关键词：《哈姆雷特》,变异,翻译,梁实秋
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篇8：《静女》原文和翻译
静女
静女其姝，俟我於城隅。
爱而不见，搔首踟蹰。
静女其娈，贻我彤管。
彤管有炜，说怿女美。
自牧归荑，洵美且异。
匪女以为美，美人之贻。
译文：
闲雅姑娘真美丽，等我城上角楼里。
故意逗人不露面，来回着急抓头皮。
闲雅姑娘美娟娟，送我笔管红艳艳。
红色笔管光闪闪，喜爱你的美容颜。
送我嫩茅自郊外，嫩茅确实美得坚。
篇9：《春思》原文及翻译
莺啼燕语报新年，马邑龙堆路几千。家住秦城临汉苑，心随明月到胡天。
机中锦字论长恨，楼上花枝笑独眠。为问元戎窦车骑，何时返旆勒燕然。(皇甫冉《春思》)
这首诗是写一位出征军人的妻子，在春和景明的日子里对丈夫梦绕魂牵的思念，反映了女主人公渴望反侵略战争早日胜利，与丈夫一起过和平安定生活的愿望。诗中用“莺啼燕语”、“楼上花枝”等春天景物的描述与渲染，去反衬和烘托思妇的深情怀念，更显示了思念之切。
“莺啼燕语报新年，马邑龙堆路几千。”临近新年，莺燕等鸟儿在欢快的鸣叫，我的夫君却在几千里外的边疆马邑龙堆征战。
“家住秦城临汉苑，心随明月到胡天。”家住在京城，而且与汉室宫苑比邻，可我的心却随着明月，飞到了夫君与胡人征战的万里边关。
“机中锦字论长恨，楼上花枝笑独眠。”织锦回文，诉说着自己长期见不到丈夫的.深深思念，楼上一束束临窗盛开的花枝，仿佛在笑我依然孤枕独眠。
“为问元戎窦车骑，何时返旆勒燕然。”请问主帅，你什么时候能像车骑将军窦宪那样，打败匈奴班师回朝，刻石勒功于燕然山上。
作者：
皇甫冉(716—769〕，字茂政，安定(今甘肃泾川北)人，寓居丹阳(今南京)。天宝十五载，举进士第一，授无锡尉，历任左金吾兵曹参军、右补阙等职。大历十才子之一，其诗多写宦游漂泊的感慨及隐逸山水的闲情。
注释：
①马邑：秦所筑城名，汉与匈奴曾在此征战。龙堆：沙漠名，又名白龙堆。沙丘连绵，形如土龙，故名。马邑、龙堆在诗中泛指边境征戍之地，并非实指。
②锦字：前秦秦州刺史窦滔被徙流沙，其妻苏氏思之，织锦为回文璇玑图诗以赠滔，可宛转循环以读，词甚凄惋，共三百四十字。见《晋书?窦滔妻苏氏传》。后称妻寄夫之书信为锦字。
③论：表露，倾吐的意思。
篇10：列子原文翻译
正文：列子一则原文及翻译
黄帝即天子位的第十五年，因天下百姓拥戴自己而十分高兴，于是就保养身体，兴歌舞娱悦耳目，调美味温饱鼻口，然而却弄得肌肤枯焦，面色霉黑，头脑昏乱，心绪恍惚。又过了十五年，因忧虑天下得不到治理，于是竭尽全部精力，增进智慧和体力，去治理百姓，然而同样是肌肤枯焦，面色霉黑，头脑昏乱，心绪恍惚。
黄帝长叹道：“我的错误真是太深了。保养自己的毛病是这样，治理万物的毛病也是这样。”于是他放下了纷繁的日常事务，离开了宫殿寝室，取消了值班侍卫，撤掉了钟磐乐器，削减了厨师膳食，退出来安闲地居住在宫外的大庭之馆，清除心中杂念，降服形体欲望，三个月不过问政治事务。
有一天，他白天睡觉时做梦，游历到了华胥氏之国。华胥氏之国在弇州的西方，台州的北方，不知离中国有几千万里，并不是乘船、坐车和步行所能到达的，只不过是精神游历而已。那个国家没有老师和官长，
一切听其自然罢了。那里的百姓没有嗜好和欲望，一切顺其自然罢了。他们不懂得以生存为快乐，也不懂得以死亡为可恶，因而没有幼年死亡的人;不懂得私爱自身，也不懂得疏远外物，因而没有可爱与可憎的东西;
不懂得反对与叛逆，也不懂得赞成与顺从，因而没有有利与有害的事情。没有什么值得偏爱与吝借的，也没有什么值得畏惧与忌讳的。他们到水中淹不死，到火里烧不坏。刀砍鞭打没有伤痛，指甲抓搔也不觉酸痒。
乘云升空就像脚踏实地，寝卧虚气就像安睡木床。云雾不能妨碍他们的视觉，雷霆不能捣乱他们的听觉，美丑不能干扰他们的心情，山谷不能阻挡他们的脚步，一切都凭精
神运行而已。黄帝醒来后，觉得十分愉快而满足，于是把大臣天老、力牧和太山稽叫来，告诉他们说：“我安闲地在家中住了三个月，清除了心中的杂念，降服了形体的欲望，专心考虑能够保养身心和治理外物的方法，却仍然得不到这种方法。后来我因疲倦而睡觉，做了一个这样的梦。现在我才懂
得最高的‘道’是不能用主观的欲望去追求的。我明白了!我得到了!但却不能用语言来告诉你们。”又过了二十八年，天下大治，几乎和华胥氏之国一样，而黄帝却升天了，老百姓悲痛大哭，二百多年也不曾中断过。 列姑射山在海河洲中，山上住着神人，呼吸空气，饮用露水，不吃五谷;心灵似深山的泉水，形貌似闺房的少女;
不偏心不私爱，仙人和圣人做他的群臣;不威严不愤怒，诚实与忠厚的人替他办事;不施舍不恩惠，外界的事物都自己满足;不积聚不搜括，自己的用品一点也不缺乏。阴阳二气永远调和，太阳月亮永久明亮，春夏秋冬年年有序，风霜雨雪季季适当，孕育生长时时合节，五谷杂粮岁岁满仓;
而土地未被伤害，人民不会夭殇，万物没有残疾，鬼魅不兴风作浪。 列子拜老商氏为师，以伯高子为友，把两人的所有本领部学到了手，然后乘风而归。尹生听说了，便来跟列子学习，并和列子住到一起，好几个门都下回去看望家人。他趁列子闲暇时，请求学习他的法术，往返十次，列子十次都没有告诉他。尹生有些生气，请
求离开，列子也不表态。尹生回家了。几个月后，尹生心不死，又去跟列子学习。列子问：“你为什么来去这么频繁呢?”尹生说：“以前我向您请教，您不告诉我，本来有些怨恨您。现在又不恨您了，所以又来了。”列子说：“过去我以为你通达事理，现在你的无知竟到了如此程度吗?坐下!我打算把我在老师那里学习的情况告诉你。
自从我拜老商氏为师、以伯高子为友，三年之内，心中不敢计较是与非，嘴上不敢谈论利与害，然后才得到老师斜着眼睛看我一下罢了。又在两年之内，心中(比学道前)更多地计较是与非，嘴上更多地谈论利与害，然后老师才开始放松脸面对我笑了笑。又在两年之内，我顺从心灵去计较，反而觉得没有什么是与非;
顺从口舌去谈论，反而觉得没有什么利与害;老师这才叫我和他坐在一块席子上。又在两年之内，我放纵心灵去计较，放纵口舌去谈论，但所计较与谈论的也不知道是我的是非利害呢，也不知道是别人的是非利害呢;并且也不知道老商氏是我的老师，伯高子是我的朋友;这时身内身外都忘得一干二
净了。从此以后，眼睛就像耳朵一样，耳朵就像鼻子一样，鼻子就像嘴一样，没有什么区别了。心灵凝聚，形体消失，骨肉全部融化了;感觉不到身体依靠着什么，两脚踩着什么，随风飘游四方，就像树叶与干燥的皮壳一样。竟然不知道是风驾驭着我呢，还是我驾驭着风啊!现在你在老师的门下，还不到一个时辰，便怨恨了好几次。你的一片肤体也不会被元气所接受，你的一根肢节也不会被大地所容纳。脚踏虚空，驾驭风云，又怎么能办得到呢?”
尹生非常惭愧，好长时间不敢大声出气，也不敢再说什么。
篇11：哈姆雷特原文翻译
关键词：解构主义,翻译理论,原文,译文,关系
19世纪60年代, 解构主义最早初出现于哲学领域, 之后开始影响文学批评, 建筑, 翻译等社会学科, 运用解构主义的思想观点来分析解释翻译中出现的一系列问题, 同样也带有了解构主义部分偏激的、不可知的因素, 因而遭到了诸多反对。但是, 解构主义翻译理论在对原文和译文的关系问题上却是积极的, 肯定译文和译者地位, 并与原文和作者相提并论, 一改传统的翻译理论中把译文和译者当作原文和作者的附属的观点, 非常具有现实意义。本文将讨论解构主义精神在翻译理论中的体现, 浅析不同时期解构主义翻译理论者对原文和译文关系的阐释。
一.解构主义思想简介
解构主义是当代哲学、文学批评以及其他一些社会科学领域兴起的一种理论, 最早出现于哲学领域。德国哲学家马丁·海德格尔 (Martin Heidegger) 在其著作《存有与时间》 (Being and Time) 中提出了“毁坏” (Destruction) 这一概念, 对西方传统哲学提出质疑。法国哲学家雅克·德里达 (Jacque Derrida) 借鉴了这一概念, 融汇了尼采的反传统思想, 提出“De construction”的哲学原则。
在德里达看来, 自柏拉图以来几千年, 西方哲学所固守的信念是形而上学的, 其原型将“存在”定为“在场”, 通过借助海德格尔的观点, 德里达将此称作“在场的形而上学”, 就意味着在万物背后都有一个根本原则, 一个中心语词, 一个支配性的力, 一个潜在的神或上帝, 这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯 (logos) , 所有的人和物都拜倒在逻各斯门下, 遵循逻各斯的运转逻辑, 而逻各斯则是永恒不变, 它近似于“神的法律”, 背离逻各斯就意味着走向谬误。通俗地说来, 就是一种“中心主义”思想, 而德里达提出的解构主义这一概念, 就是要反对这种称之为“逻各斯中心主义”的思想传统。于是, “反中心”, “反权威”就成为解构主义思想的最重要的特点。
1967年, 德里达的作品《文字语言学》、《声音与现象》、《书写与差异》相继, 标志着解构主义的确立, 形成以德里达、罗兰·巴尔特、福科、保尔·德·曼等理论家为核心并互相呼应的解构主义思潮。
简言之, 解构主义思想所持的“毁坏”这一观点, 就是要打破现有的单元化的秩序。这秩序并不仅仅指社会秩序, 除了包括既有的社会道德秩序、婚姻秩序、伦理道德规范之外, 而且还包括个人意识上的秩序, 比如创作习惯、接受习惯、思维习惯和人的内心较抽象的文化底蕴积淀形成的无意识的民族性格。于是, 人类文化传播载体———语言首当其冲, 成为解构主义者挑战的对象。解构主义的核心论点, 即社会现象的意义可以做无限的解读和延伸, 以及挑战反对权威, 为我们提供了另一种眼光, 来看待一直以来以原文为中心为权威, 译文忠实于原文、唯原文马首是瞻的翻译理论界。
二.解构主义翻译理论及其对原文和译文关系阐述的基本观点
20世纪60年代, 解构主义在欧洲文学批评领域兴起, 翻译解构主义学派也随之渐渐发展。然而被奉为解构主义翻译理论的开端之作的文献却并不是出现在这一时期。1923年, 德国翻译理论家本雅明翻译了法国诗人波德莱尔的作品《巴黎雕像》, 他为译文作序言《译者的任务》, 文中把译文喻为来生, 是最早的解构主义翻译理论的观点。当时却并未引起人们的注意, 直到十九世纪六七十年代, 解构主义翻译理论家重新发现并分析, 如德里达在1985年发表的《巴别通天塔》, 以及德曼的《关于沃尔特·本雅明的“译者的任务”一文的结论》等著名的解构主义翻译理论文中都对《译者的任务》做了详尽的分析讨论, 将其奉之为解构主义翻译理论的奠基之作并把文中的一些观点发扬光大。1992年, 美国翻译理论家韦努蒂 (Lawrence Venuti) 编撰了翻译论文集《重新思考翻译》, 大量涉及了解构主义翻译理论, 而另一位美国翻译理论家根茨勒 (E.Gentzler) 在他1993年的著作《当代翻译理论》中专门用一章来探讨解构主义翻译思想的形成过程及其实质。翻译理论研究的解构学派如今在欧美国家已悄然形成。
解构主义以消解逻各斯 (logos) 中心主义为基本观点, 根据逻各斯中心主义, 原作与译作, 原作者与译者是一种二元对立的关系, 在这种关系中, 原作和原作者是中心, 而译作与译者处于从属地位, 从属于原作和原作者。原作是创造的, 领导的, 独立的, 建设的, 主动的, 灵活的, 阳刚的, 翻译则是模仿的, 次要的, 机械的, 阴柔的。因此, 传统的翻译理论认为译作是原作的复制品, 译者要尽可能地把原作固定不变的意思传达给读者。而解构主义翻译论完全颠覆了这一种二元对立, 认为原作与译作之间没有所谓的“中心”和“从属”的关系, 认为原作与译作, 原作者与译者不是从属关系, 他们都是出于同等地位的创作主体, 原作与译作, 原作者与译者之间没有所谓的“中心”, 而原作的意义也不是固定不变的, 因此, “译者应该充分发挥主观能动性来寻找原文意义, 发掘出能使原文存活的因素, 利用语言的转换, 使原文得以发展并走向成熟, 使译文和原文之间形成一种共生关系, 而不是传统理论中的模仿与被模仿的关系” (廖七一, 2002) 。
在《译者的任务》一文中, 本雅明提到了“后起的生命”一说, 即“译作也以原作为依据, 不过它依据的不是原作的生命, 而是原作的来世, 翻译总是晚于原作, 世界文学的重要作品也从未在问世之际就有选定的译者, 因而它们的译本标志着它们生命的延续” (本雅明《作品与画像》, 1999) 。翻译不可能与原作相等, 因为原作通过翻译已经起了变化, 况且, 没有蜕变, “后起的生命”也不可能产生。本雅明在《译者的任务》否定了读者主导的观点;译者的任务不至于把意义复制, 让读者理解原文。译者要利用语言之间的差异, 借外语来颠覆原语的秩序, 又把潜藏于原文中, 原语无法表达的意念展现出来。本雅明一再谈及“再生”, 叶维廉就推而广之, 将翻译譬为“异花受精”, “异种繁殖” (叶维廉, 1994, P83-84) 的过程。
1985年, 德里达发表《巴别通天塔》 (Des Tours de Babel) , 运用解构主义的见解谈论翻译。德里达认为, 符号 (semiotics) 本身不存在统一性, 能指和所指之间的差距难以弥合, 意义在差异中扩张, 文本在差异中发展, 字词的含义不断地因时空的转移而产生延异 (difference) 。一个语言符号的意义不是同一的, 并且有赖于其他的符号, 故而其意义是不确定的, 由靠语境来辨别。符号的意义只不过在文本中暂时确定, 但是随着空间上的区分和时间上的延搁, 意义又不断变化, 因此任何符号都没有终极意义。既然语言符号的意义不能最终确定, 那么字, 词, 句, 段, 篇, 章, 到整个文本, 都是不能最终确定的。基于以上观点, 德里达不再把文本视为封闭而完整的系统, 而是将其看成开放的, 不完整的系统。在翻译中, 原文本身并不是完整和统一的, 存在多重意思, 因此任何对原文的理解和翻译都不能穷尽可能的意义。因而, 翻译不可能将原文意义移入译语中, 译者的目的也不是再现原文或者传达原文意义, 翻译被认为是产生多种意义的过程。翻译不仅在分延和踪迹中寻找意义, 而且还为那些不在场或语言中丢失的, 遭压抑的东西提供讨论的场合和机会。翻译过程中, 原文被不断地改写、重组, 不同的译文的产生都依赖于译者的个人经验, 因为译者所处的历史时代、文化背景不同, 对原文的理解认识就不同, 这也叫做创译, 通过译者的创译, 原文中不显之处得以发掘, 不足之处得以弥补, 原文通过译文走向成熟。
米歇尔·福柯 (MichelFoucault) 对译文的历史时期的制约因素又作了进一步分析, 他认为“文本存在着历史性” (廖七一, 2002) , 人们对作品的理解都是建立在自身所处的历史时代的基础上的, 同样的, 作者本身也是具有时代性的, 他同文本一样同属于历史, 由此作者的地位和作用就变得微不足道了。译者通过个人的历史背景对原文做出解读, 这个过程必然导致原语意义的分裂, 断裂成碎片的原语在翻译过程中被重新组合为目的语, 这样一来, 新的组合不可能再回到原来的自我, 所以译文不可能与原文相互等同。
罗兰·巴特 (Roland Barthes) 在1968发表文章《作者之死》 (The Death of Author) , 主张作品本身存在于作者以外的生命, 在作品完成的瞬间, 作者与作品的关系便宣告结朿, 解读权释放回归于读者手中, 这种对于既往观点的批判与反省, 反映出个人感觉结构的差异与对应观点过程的重要性。也就是说, 在一部作品完成之际, 也就是作者死亡之时, 因为文本一旦完成, 文字被写下, 语言符号开始起作用, 读者通过对语言符号的解读, 来解释文本的意义, 而其意义该如何阐释是作者无法控制的, 这就意味着作者不再是统治文本意义的上帝。所以, 作者对已经完成的作品不再具有任何能动的意义, 实际上也就意味着作者的死亡。作品本身并没有因为作者而赋予唯一固定的意义, 读者对语言符号的解读才是实现文本意义的途径, 而译者本身也处于读者的地位, 在解读阐释原作的过程中, 基于自己对原作的感受把原作用另外一种语言表达出来, 其中译者个人的历史文化背景, 经验甚至个人的性格爱好使得译者对原文意义不断地分裂瓦解, 批判改造, 译文是译者自己对原文的理解, 或者说对原文意义的重组改造。
当代解构主义翻译理论的代表, 美籍意大利作家韦努蒂 (Lawrence Venuti) 认为, 作品的意义是多元的。一个译本只是临时固定了作品的一种意义, 而且, 这种意义的固定, 即:翻译是在不同的文化假设和揭示选择的基础上形成的, 并受到特定的社会形式和不同的历史时代的制约。意义是一种多元的, 不定的关系, 而不是一成不变的, 统一的整体, 因此, 翻译不能用数学概念那种意义对等或一对一的对应来衡量, 而所谓确切翻译的规范, 所谓“忠实和自由”的概念都是由历史决定的范畴 (Lawrence Venuti, 1995) 。
从上述的解构主义翻译理论学者对原文和译文关系的陈述中可以发现, 解构翻译论者, 从本雅明, 德里达一直到韦努蒂, 把译文的地位提高到与原文比肩的地步, 这样译者的地位和意义也就提升到和原作者相提并论的程度了。译文是原文的再生, 原文通过译文把自己隐藏的、缺失的内容补充展现出来, 正是由于译者对原文不断地解读, 对原文意义不断地分析剥离分裂, 对碎片式的原文的理解阐释不断地重组, 译文不断地更新, 原文才能从历史中幸存下来, 而这些, 都是译文和译者的意义, 是原文和原作者无法达到的。
三.结论
解构主义派超越了微观的翻译技艺的讨论, 从形而上的角度审视翻译的性质与作用, 从根本上改变了人们的翻译观念。解构主义翻译理论家并没有指出具体的, 描写性的, 或者是规范性的翻译方法和翻译技巧, 然而他们的思维方法和思考角度, 为翻译活动指明了新的方向。虽然解构主义翻译理论在西方已经颇有影响, 在国内也有许多学者从事这一理论的研究, 但是, “忠实对等”原则却依然是国内翻译的主流, 严复的“信达雅”理论在近年来屡遭批判, 但是其中“信”的地位却是毋庸置疑的, 判读好的译文, 就是看其是否“忠实于”原文, 但是根据解构主义译论所提供的思维方向, 情况则恰恰相反, 译文不是要“像”原文, 而是要“重建”原文, 从原文中解放出来。
从上文中分析各时期解构主义翻译理论家对原文和译文关系的阐释可知:译文是原文的再生和传承, 对译文和译者的地位和作用给予肯定, 这给译文和译者带来了巨大的发展空间。译文在原文的传承过程中, 发挥了功不可没的作用, 译文不断给原文注入新的不同时代背景的血液, 使得原文本身不断丰满, 不断成长, 使得原文的生命得到再生。解构主义翻译理论所持的观点, 让译者的主观能动性更强, 让译文在目标文化中更具有活力, 也使得整个翻译活动作用更加积极, 所以对解构主义翻译理论的评价, 也不能一概而论, 要从中选取有利于我们发展的部分, 指导翻译理论的发展方向。
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