封锁张爱玲读后感（共6篇）
篇1：封锁张爱玲读后感
《封锁》是张爱玲一篇独具匠心的短篇小说，全篇主要写的是男女主人公在公车封锁的情况下与常态不同的行为，他们在公车上恋爱了，可是下车后就自然而然地分手了，一个看似荒唐的事在小说中发生了。
《封锁》的不同之处在于看似随意的笔调下隐藏着巨大的张力!它通过电车被封锁，描写出两个在平淡、疲乏无聊的都市生活中的世俗男女，而在某一短暂而特定的环境允许的情势之下，表现出对各自常规生活的不至于引起后果的瞬间反叛。这是一种平常生活中不可能出现的反逆。反映出的是一种人的“本我”状态，包括人类本能的驱动力和被压抑的无意识倾向，在某种特定情况下会展现出本我。
正如陈奕迅《红玫瑰》的歌词唱的：得不到的`永远在骚动，被疼爱的都有恃无恐。在一切有序的生活轨道上，人与人都保持着恰如其分的“位置”，这个位置是社会要求并规定的位置，于生命深处也许有着种种的遗憾，那是对自己没有得到的一切，所怀有的那一些不甘心在心里骚动着而在平常的生活中不会表露出来。而电车上的“封锁”环境是人性的一个出逃机会，这是一个暂时与外界隔绝的空间，在这里他们没有了在现实社会中原有的身份、地位和责任，没有了平时的那些种种顾虑，人们会暂时的抛离原本存在的那个自己，一个单纯的自己，一个真正的自己，这也是一场试验，它引发了人心蓄积已久的燥动，让人从常规脱缰而出，然而“封锁”终究是短暂的，而这种短暂又意味着“安全”，让“封锁”中的男女有了现实中的退路最终破蛹而出的本我。
《封锁》中的男女主人公从电车上相遇再到相爱再到最后的分手，其实正好是对内心一直隐藏的那个“自己”的展现。
在封锁的常态与非常态的实验中，作品隐喻了人性与处境的悖逆：人生的常态对人实际是一种封锁，封锁因此成为人的处境象征;非常态中的人性是开放的，人的自然欲望能够得以释放，并导致激情的突然迸发，产生越轨的萌想，从而构成对日常生活的反封锁，激情封锁了平庸。平常生活未被封锁之时，人性往往被封锁了，而生活被封锁时，人性反而敞开了。
而张爱玲散文中说她喜欢出名，渴望满足俗世的各种愿望，于是突围，而在没有人的场合她又觉得生命充满了欢悦，本能的心灵渴求又使得她不由自主的封锁，又而把文学作为封锁之后的另一生命。
《封锁》采用“陌生化”叙述手法，制造出“陌生化”的戏剧效果。试图超越传统的重现现实的方法激发人们克服对生活的麻木感，改变人们对现实的认识。张爱玲是厌弃确定性的作家，其作品的结尾大多是没有归宿的反高潮。
《封锁》也不例外，它的寓意“封锁”不尽，是开放似的随时等待重新解读的谜一样的世界。
篇2：封锁张爱玲读后感
《封锁》是张爱玲的一部短篇小说，它描述的是“封锁”这段时间里一个电车上的人物各种各样的心态，为我们展现了一个微型的社会。
吕宗桢是一个华茂银行的会计师，吴翠远是一个申光大学的英文教师，他们在各自的工作岗位上、在各自的家庭中甚至在社会上都扮演着一个很好的角色。但在他们的内心却很寂寞、孤独和疲惫，在他们的内心渴望有一个人能了解他们，因此他们在“封锁”这段时间里一个电车上相遇了并聊了起来。开始吕宗桢只是为了躲避他的.表侄才坐在吴翠远的身边，也是为了气气自己的太太才和吴翠远聊了起来，但后来他们却聊得越来越投机了，一直隐藏在他们内心深处的“欲望”开始蠢蠢欲动了。可是“封锁”过后，一切又恢复了原样，他们依然会扮演着各自的角色，他们也会把今天发生在电车上的事忘了。
每个人都是这样，在人的内心深处都会有着一些不为人知的“欲望”，在特定的环境和时间里会展现出来。可是“欲望”过后一切又会恢复平静，一切又会是原来的模样，没有丝毫的改变，也许他们害怕会有任何的改变而不想去改变吧!这也许就是人类的矛盾吧，既渴望有害怕!
篇3：封锁张爱玲读后感
同处动荡社会, 相似的人生经历, 让杜拉斯与张爱玲不约而同地观察现代人生活, 聚焦人类生存的艰难处境, 这无疑奠定了作家本人的悲剧意识与其作品的悲剧内涵。生活迫使她们拿起沉痛的文学之笔, 写道德失落后的现代生活, 描摹现代人的欲、情和恋, 从而揭示人类灵魂的荒凉和生命的无奈。然而, 虽然都写现代人欲望冲突下的情恋, 但杜拉斯写的是“情”, 张爱玲写的却是“恋”。写“情”也好, 写“恋”也罢, 二人处理这种题材的可贵之处在于拒绝温情、矫情和滥情。杜拉斯书写的爱情是总是绝望的, 爱与死紧紧相连, 男女主人公在汹涌的欲望中疯狂地攫取爱情, 却始终无法把握爱情;张爱玲总带着世纪末情怀来写恋爱、恩怨与欲念, 苍凉之气萦绕在字里行间。
然而, “情”和“恋”的发生与发展总无法脱离社会, 二战在她们的内心布下阴霾, 其很多作品都涉及战争。杜拉斯笔下不写战争, 只写战争给人的创痛和情爱的破碎与残缺;张爱玲偏偏着眼于“倾城”“之恋”, 和“烬余”之“录”。本文所将探讨的文本———杜拉斯的《广岛之恋》与张爱玲《封锁》正是战争大背景下所萌生的情与爱。
一、比较依据
国内外文学界对杜拉斯与张爱玲评述或比较文章早已林林总总, 不计其数, 然而大多从“女性书写”的范畴入手, 如将杜拉斯的《情人》与张爱玲《金锁记》进行比较, 以此解读其女性书写策略, 而对于二人作品中突出的空间建构特点加以研究论述的文章却寥寥可数。
自20世纪末学界历经引人瞩目的“空间转向”以来, 学者们开始对人文生活中的“空间性”刮目相看, 把以前给予时间和历史、社会关系的青睐目光, 纷纷转移到空间上来。空间问题对于每一位作家来说都是不容回避的, 情节上的空间形式构建, 也是现代小说中非常重要的部分, 打破了以时间为顺序展示小说情节的传统小说的模式。小说中有很多情节不按照时间来叙述, 而是按照空间来设置。比如詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、朱娜·巴恩斯的《夜间的丛林》等, 无不展现了空间形式的特殊性及重要性。
杜拉斯具有强烈空间感与空间意识, 并贯注于其创作始终。在杜拉斯的创作中, 地点往往具有决定性的意义。一个景色、一座城市、一座花园、一幢房屋、一条河流, 几乎每一个地点均能促使她进行写作。
纵览杜拉斯作品, 以“空间性”名词命名的作品就占据了一大半, 如以地域空间命名的有:《广岛之恋》、《抵挡太平洋的堤坝》、《来自中国北方的情人》等;以具体空间或隐喻性空间命名的作品有:《广场》、《树上的岁月》、《卡车》等。这些作品为我们描绘了一幅文学世界地图, 她又以之表达一定的蕴含和主题。许多明确的地点和场所, 如印度支那、印度、法国、中国、英国、德国、广岛、纳韦尔、巴黎、温哥华、渭公河等, 代表着远非纯粹的地点变换, 而是以这些地名作为开头, 组建一种与众不同的空间, 不仅描述自然景观, 更多的是建构社会意义。对于杜拉斯来说, 空间建构是其书写梦想、欲望与反抗主题的核心力量。
张爱玲对空间的描绘特别精彩, 因而其小说中出现的空间形式是我们尤为关注的。她的作品中常出现如“上海”、“香港”、“公寓”、“阳台”、“电车”等具有特殊空间性含义的空间背景。
张爱玲对空间的设置, 会提供一个介乎真实和虚拟空间之间的空间。现代运输工具船、汽车、电车等, 使本来的陌生人集中在一起, 互相注视, 互相揣测, 互相交流。人们得以暂时地从秩序化的日常生活中解脱, 而进入一种特殊的空间, 发生平常生活中不可能发生的“传奇”故事。张爱玲的许多小说便是这种“传奇式”的代表。傅雷评论张爱玲小说时曾说:“张爱玲女士的作品给予读者的第一个印象, 总觉得世界上真有魔术棒似的东西在指挥着, 每件新事故都像从天而降, 教人无论悲喜都有些措手不及。便有这情形。”“这太突兀了, 太像奇迹了。” (1)
杜拉斯与张爱玲都是具有空间意识并将这种空间艺术运用于创作始终的作家, 因此从这一点出发, 杜拉斯与张爱玲在空间艺术上是有很大可比性的。至于选择杜拉斯的《广岛之恋》与张爱玲的《封锁》进行比较, 原因在于两部文本都是对作家空间艺术的完美阐释, 并且她们都借助熟练的空间艺术, 通过空间的建构, 描绘战争大背景下的短暂爱情, 以描摹现代社会的情与恋探索道德失落后人类的生存处境, 从而揭示人类灵魂的绝望与苍凉之母题, 这也是两位作者在经历人生沉痛过后的情感沉淀。
杜拉斯于1959年创作的《广岛之恋》, 共分为五个部分。第一至三部分讲述1957年的8月, 一位法国女演员“她”来到遭原子弹轰炸过后的广岛拍摄一部关于世界和平的电影, 在广岛邂逅了日本男人“他”, 就此展开一段刻骨铭心的短暂爱情, 也引起“她”对往日在纳韦尔与德国士兵的初恋回忆。第四和第五部分便是对“她”在纳韦尔痛苦生活的回忆, 对过去的回忆在一定程度上扰乱并隔开了现在的叙述。这部作品中出现了“广岛”与“纳韦尔”这两个空间名词, 讲述了“她”在这两座城市的两段艰难爱情。
张爱玲的“传奇”《封锁》中短暂的爱情故事发生在抗战时期的“孤岛”上海。因为遇到封锁, 停止的电车形成了一个独特的封闭空间, 它不但隔离了正常生活空间, 更进入了男女主人公得以萌发爱情的特定空间。
以上便是本文将《广岛之恋》与《封锁》从空间艺术上进行比较的出发点和落脚点, 旨在借助这两部各自的代表作, 探讨作家在空间艺术上的独特设置, 发掘其空间艺术之异曲同工之妙, 从而解读两者对于现代社会、战争与人性绝望与苍凉之叙述, 揭示两人在人类灵魂母题书写上绝望与苍凉的悲剧意味。
二、空间艺术异曲同工
对空间的描述、对空间的建构方式和赋予空间的不同含义, 不仅代表作家的创作观念与特色, 而且隐藏更深层的政治、文化和意识形态意义。杜拉斯的《广岛之恋》与张爱玲的《封锁》同样执笔于对空间的描写与建构, 在很多层面上具有相似性。但细读与比照之下, 又可发现这些相似性之中又各有不同特色。这同中之异, 正是两位作家在同样经历人生苦痛后, 对现代人面临的困境做出的不同反应, 但又都很巧妙地凸显了生存困境之下人类灵魂的失落感, 这在杜拉斯处是绝望, 在张爱玲是苍凉。因此, 空间艺术上的相似而又细微的差别, 正是造成两位作家拥有“绝望”与“苍凉”这两种“合而不同”文风的原因之一。
下面从空间的唯一性、空间象征性、特定空间中的情与欲、对回忆的“复仇”和回环往复之“绝唱”这五个部分探讨两部作品在空间建构上的相似性与不同, 从中解读绝望与苍凉特质的相似与差别。
(一) 空间的唯一性
杜拉斯与张爱玲在构建《广岛之恋》与《封锁》的文本空间时, 都分别只建构了一个空间形式, 在数量上是一对一, 在这一点上两者具有相似性质。然而《封锁》中空间的唯一性来得纯粹, 《广岛之恋》的唯一性却是作家精心布局的结果。
张爱玲在《封锁》中设置了由于封锁而停顿的电车这样一个空间形式, 男女主人公的爱情故事在这里开始, 在这里结束, 时间虽短, 却包含了所有恋爱所共有的相识、相知和相爱。这单个的电车空间很纯粹, 却是整部小说的承重点, 全部的人物与情节都由此展开。
《封锁》的空间数量毋庸赘述, 但《广岛之恋》空间数量的唯一性似乎值得商榷。小说描写法国女郎因拍戏来到原子弹爆炸后正在恢复的广岛, 与日本男人展开一段邂逅之恋, 但其过程借助“她”对少女时期纳韦尔生活的回忆, 又描述了在纳韦尔“她”与德国士兵的另一段刻骨铭心的爱恋, 这理应存在广岛和纳韦尔两个空间形式。但其实两座城市已因法国女郎的意识而渐渐重叠, 最终汇成了一个———“广岛—纳韦尔”重叠空间。两座城市因为同一场战争而联系起来, 逐渐在“她”的思想里重叠成一个, 并且她的两段感情都在这里以绝望告终。造成两重空间重叠为一的最终效果, 实则是大师的独特构思与精巧布局。杜拉斯在文本中创造了许多细节上的“偶然巧合”, 帮助完成广岛与纳韦尔空间的重叠。
首先是时间上的巧合。法国女人在少女时因爱上敌人而被剃了光头关在地下室, 由于德国爱人死亡带来的伤痛和外界的压力, 她过了一段精神极度崩溃的日子, 直到精神稍有恢复, 母亲让她离开纳韦尔前往巴黎。就在同一天, 她得知了广岛原子弹爆炸的消息。这一震惊世界的历史悲剧发生的开端就是她个人纳韦尔悲剧的结束。在广岛与日本男人的激情相遇和她在广岛的所见所闻, 甚至广岛这个名字本身, 必然会勾起她对纳韦尔的记忆, 又因为广岛的悲剧与她自己在纳韦尔的悲剧有着某种时间上的巧合, 在广岛她似又见到了纳韦尔的自己。
其次在于人物的巧合。法国女人在广岛邂逅的日本男人与其初恋时在纳韦尔邂逅的德国男人, 在二战时都为盟国的敌人, 正因为“爱上敌人”她才精神崩溃;现在战争虽已过去, “广岛”已在渐渐恢复, 然而“爱上敌人”的阴影始终笼罩在她心头, 这似乎也预示着, 与日本男人的相爱, 最终将复归于绝望。这种巧合使她在与广岛的日本男人的交欢之中, 很容易转向纳韦尔的德国情人那如胶似漆的爱情。并且为了凸显这种巧合和日本男人与德国男人之间的相似性, 杜拉斯特别在剧本的附记中指出:扮演日本人的男演员在长相上必须像西方人。
再次是地理环境的相似。纳韦尔的卢瓦河流向不定, 造成了河床宽阔, 到处都是沙洲, 她与德国男人的爱情在那里萌生, 在那里死亡。广岛也有一条流向太平洋的河流, 她与日本男人在那里相遇, 畅谈人生。
最后由于故事情节的巧合。在广岛短短的三天时间里, 法国女人和日本男人曾有过一个不眠之夜。她为了躲开他的纠缠而离开旅馆, 漫步于广岛的大街小巷, 而他则远远跟随, 直至她同意与他度过夜晚余下的时间。这一细节与她在纳韦尔时与德国士兵的交往经历非常相似。
这些细节的“偶然巧合”, 或者说作家的刻意安排, 都足以使法国女郎将纳韦尔与广岛重叠, 开始于广岛的爱情故事, 又从纳韦尔找到了源头, 于是这两座实实在在的城市在读者眼前重叠成了一个。
《广岛之恋》的这种复杂而巧妙的细节布局中可见杜拉斯深厚的文学功力, 这相较于张爱玲在《封锁》中构建的纯粹、单一的电车空间, 至少在为达到空间数量的唯一性而努力这一层面来说, 杜拉斯似乎更胜一筹, 更令人叹服。
(二) 空间的象征意蕴
正如上文所说, 作家赋予空间以不同含义, 在彰显其创作观念与特色的同时, 更隐藏深层的政治、文化和意识形态意义。杜拉斯与张爱玲分别在小说中构建的一个空间形式, 正是她们为书写意识形态意义而构建的框架, 必然带有一定的象征内涵。《广岛之恋》与《封锁》中的空间都有着象征意蕴, 而这两个象征意义在很大程度上具有相似性。
首先, 象征战争对情爱的创伤。杜拉斯不写战争, 只写战争给人带来的创痛与情爱的残缺;张爱玲也不写战争, 而写战争下的爱情与人性。毫无疑问, 两部作品都揭示了战争对爱情与人性造成的难以愈合的创伤。两者对于战争叙述的区别在于, 《封锁》涉及战争, 一切由战争而起, 但又都如此隐晦, 叙述的笔调冷静而近乎残酷, 正如文本开头:“如果不碰到封锁, 电车的进行是永远不会断的。封锁了。摇铃了。‘叮玲玲玲玲玲, ’每一個‘玲’字是冷冷的一小点, 一点一点连成了一条虚线, 切断了时间与空间。” (2) 冷静的叙述, 似跳出尘世俯瞰众生。杜拉斯却用狂热而灵动的语言描绘战争:“一块烧焦的铁, 一块变得像肉体般脆弱的铁。……飘动着的人皮, 仿佛还活着, 正在活生生地遭受苦难。还有石头。烧焦的石头。爆裂的石头。还有不知是谁脱落的头发, 广岛的女人清晨醒来, 发现满头秀发全都脱落了。” (3) 原子弹爆炸后的广岛留下了历史罪证, 杜拉斯的笔调绝望而又疯狂。
一如杜拉斯与张爱玲在战争的叙述上的差别, 在战争对情爱造成创伤这一方面, 两者气质也是如此。张爱玲的“封锁”暗示了战争时代上海环境的特殊性, 封锁的电车象征着沦陷时代的上海。张爱玲身处“孤岛”, 在文本中她用封锁的电车描绘自己的处境, 以男女主人公的由封锁展开又由解封结束的无望爱情, 表达内心的惆怅与迷茫。《广岛之恋》中的两座城市也都被战争摧残, 女主人公在这两座城市中结识的两位男性都为战时“敌人”, 杜拉斯设置这两个城市的重叠空间, 同样描写了两段无望之爱。一个冷静, 一个激情, 她们都运用了各自的空间象征战争下虚妄的爱情, 揭示战争的破坏性和毁灭性。
其次, 象征着逃避现实的理想空间。在两部作品中, 电车空间与“纳韦尔—广岛”空间象征逃避现实的理想空间, 在时间上具有短暂性, 这出自作家的创作意图。《广岛之恋》中法国女人来到广岛与日本男人结识后, 一直在抵制着涌入脑海的纳韦尔的记忆, 因为纳韦尔那段失去爱人而被本国同胞侮辱以至崩溃的记忆对她来说是异常痛苦的, 她渴望从纳韦尔的阴影中逃脱出来以获重生。广岛似乎是她逃避不堪现实与回忆的理想空间, 她希望在这里开始一段新的爱情, 找到孤独灵魂的落脚点, 然而却仅仅维持了几天罢了。日本男人多次请求法国女人留在广岛, 但都遭到她毅然拒绝, 因为她已能预见到她们的爱情也将如纳韦尔的爱情一般以绝望告终, 没有永恒的栖息之地, 理想空间只是暂时的。这恰好印证了杜拉斯对“逃离”生活的向往, 她从来不会把情感钉在一点上, 她不断逃离, 不断寻找新的情感寄托。
《封锁》中, 张爱玲见证了封锁前后混乱而疲倦的现实生活, 所以她要寻找精神的乌托邦, 于是创造了封锁中的电车这一规避现实的理想型空间, 并且在这幻想的空间中产生了理想的爱情, “好人”都变成了“真人”。但无论如何, 乌托邦终归只是乌托邦, 我们虽然从中得到了一种奇妙的慰藉感, 男女主人公也享到了虚幻的欢悦感, 但封锁的解除, 就是理想空间破灭的征兆。小说最后, “宗桢拧灭了电灯, 手按在机括上, 手心汗潮了, 浑身一滴滴沁出汗来, 像小虫子痒痒地在爬。他又开了灯, 乌壳虫不见了, 爬回巢里去了。” (4) 乌壳虫回巢, 正如人们复归现实生活, 现代人就如这乌壳虫, 总是要回“巢”的。封锁期间的故事正如午后的上海打了一个盹, 做了一场猛烈的梦, 随后留下一片怅惘与无奈。赋予逃离现实的理想空间以时间上的短暂性, 正是出自张爱玲的“荒凉”的手笔。
(三) 特定空间中的情与欲
杜拉斯与张爱玲执著于从描摹现代人的情与欲来写道德失落后的现代生活, 《广岛之恋》与《封锁》都执笔于战争下的爱情与欲望, 都以男女主人公在特殊空间中邂逅的短暂爱情, 展现未摆脱传统束缚的人在现代社会的冲击下面临的生存困境, 表现灵魂的绝望与孤独。两部文本都写特定空间中的情与欲, 但杜拉斯以绝望的笔锋写绝望的爱情, 情中充斥着汹涌的欲望和死亡的气息;而张爱玲以世纪末的苍凉笔调写一段无妄之爱, 字里行间萦绕着似淡实浓的欲望。特定空间中的情与欲也是她们娴熟空间艺术的完美表达。
情:由相遇相知到相恋再到相别相忆。《广岛之恋》与《封锁》都写了战争下的男女由相遇渐到相知经历相恋最后相别相忆这个完整的爱情过程。《广岛之恋》中法国女郎在作家设定空间中的两段爱情, 都以邂逅开场, 经历肉体与精神的交流, 彼此了解走入热恋, 然而这爱情虽浓却只如昙花一现, 最终仍要面临分别, 在纳韦尔是德国士兵的死亡将他们阴阳相隔, 她尽管努力忘记这段惨痛往事, 却一直走不出阴影;在广岛是由于法国女郎的回国使他们天涯两相隔, 从此形同陌路, 只能靠记忆维持。《封锁》中的爱情由在封锁的电车空间中相遇开始, 由解封结束, 从吕宗桢为躲避董培芝而坐到吴翠远身边的一个动作开始相知相恋, 分别于吕宗桢回到吴翠远对面的位置这一个动作, “宗桢突然站起身来, 挤到人群中, 不见了。翠远偏过头去, 只做不理会。他走了。对于她, 他等于死了。” (5) 这整个过程是如此短暂, 最后唯有在记忆中才能找出对方模糊的身影。
欲:断不开的情与欲。情与欲总是无法彻底分离, 欲也是情的表征, 两位女作家从不排斥写欲望, 《广岛之恋》与《封锁》都将人的情与欲在特定空间中紧紧相连, 以欲望的正常释放来写平常的人性。只是《广岛之恋》中欲望如潮水般热烈, 而《封锁》中的欲望隐晦而模糊, 却又有一种“润物细无声”之感。前一个文本中, 情欲的狂热如:“吞啮我吧。让我变形, 变得丑陋。你为什么不这样做?……我求求你。”“毁了我吧, 会对我有好处的。” (6) 欲望总是说来就来, 并且来得那么猛烈, 情恋总是由肉体之间的狂恋来表达, 剧本开头便是肉体与欲望的大胆而直接的描绘, 并且这欲望充斥作品始终。
《封锁》中我们看不到任何关于欲望的直接描写, 唯一透出点“肉体”气息的, 也仅是吕宗桢为躲避董培芝的纠缠而对女主人公吴翠远展开的“调情计划”, 这是他们得以相知的前提。但其实, 吕宗桢和吴翠远的潜意识中都存在着欲望, 并且急于寻找突破口, 正好封锁的电车空间为他们提供了绝佳的机会。吕宗桢有家庭有事业, 但他并不快乐, 琐碎和平庸充斥着他生活的每一天, 他已觉察不出自己的贫乏与庸俗, 他渴望寻找欲望的爆破口;吴翠远正如她的长相, 严肃、平淡而无生气, 她渴望刺激, 渴望听到充满肉欲和感官诱惑的词句, 讨厌“好人”, 渴望“真人”。本来他们恪守生活规矩, 以现实社会的一切标准审视自己, 然而封锁造成的封闭空间使他们脱离了复杂的社会关系, 一变而为纯粹之人, 一个男人与一个女人。一旦他们只是纯粹的男女, 欲望便应随而来, 只是一直藏在幕后伺机而动, 意图在情感到达一定程度时破幕而出。
(四) 对回忆的“复仇”
记忆是一种始终处于现实之中的现象, 是被人体验过的与现实的永恒联系, 它由支撑着它的细枝末叶组成, 对任何变化, 各式各样的场景, 审查或放映都很敏感。在这一点上, 张爱玲笔下的人物永远背着传统的重负, 因袭历史的压力, 摆脱不了回忆的阴影;杜拉斯却说:“我是一个不会再回到故乡去的人了。人一经长大, 那一切就成为身外之物, 不必让种种记忆永远和自己同在, 就让它留在它所形成的地方吧。我本来就诞生在无所有之地。” (7) 尽管如此, 她在《广岛之恋》构建的空间中, 依然处处在回忆。
《封锁》与《广岛之恋》空间艺术的另一个鲜明特色便是由回忆而展开空间构建, 并且在空间建构过程中表现出对回忆的“复仇”情绪, 这在《广岛之恋》中的表现是外露的、敏感尖锐而决绝的, 在《封锁》中却是一种带有自暴自弃式的内敛的反叛与报复。
《广岛之恋》中, 在法国女郎与日本男人的交往逐渐深入时, 回忆中纳韦尔痛苦生活似潮水般涌入现实, 于是“纳韦尔—广岛”这合二为一的空间结构才得以构建。但是, 她对这回忆带着强烈的抵制情绪, 她对日本男人说:“你知道, 在世界上所有的城市中, 甚至所有的事物中, 我在晚上梦见的最多的是纳韦尔, 但我在清醒时想得最少的也是纳韦尔。” (8) 她反反复复地诉说对记忆中纳韦尔的仇恨情绪, 反复强调再也不想回忆起这座城市, 当往日的记忆不断涌上心头之时, 她便在与日本男人的欢爱中逃避, 以现实中欲望的疯狂发泄对回忆进行复仇, 并且这种复仇是反复的、坚决的、彻底的。
《封锁》的吕宗桢和吴翠远在不尽如人意的生活中遇到了一次“出轨”时机, 他们回忆过去那处处充斥着“好人”的压抑生活, 便都试图利用这次封锁的电车对记忆中的闭塞生活展开一次报复。吕宗桢想:“培芝今天亲眼看见他这样下流, 少不得一五一十要去报告给他太太听———气气他太太也好!谁叫她给他弄上这么一个表侄!气, 活该气!” (9) 吴翠远这样想:“她家里的人———那些一尘不染的好人———她恨他们!他们哄够了它。他们要她找个有钱的女婿, 宗桢没有钱而有太太———气气他们也好!气, 活该气!” (10) 这种对回忆的“复仇”情绪甚至带有一种孩童式的稚气, 似是对“太太”和“父母”的惩罚, 实则是在惩罚自己。
(五) 回环往复之“绝唱”
杜拉斯与张爱玲在空间艺术上的另一个相似而高明之处在于, 她们所构建的空间并非是寂静无声的, 爱情故事的上演不像旧时代的默片, 只让我们看到人物的影像而听不见人物的倾诉。相反, 她们借助自己构建的独特空间, 将语言或歌唱这些声音意象比平常放大十倍甚至百倍地加以突出。故事中的声音不再是日常生活中那些琐碎细微而杂乱的话语, 却是一变而为回环往复之“绝唱”, 不仅仅让我们在读文本时由这些“绝唱”伴随, 甚至在合上书本时依然有余音绕梁之感。
细分起来, 《广岛之恋》中的“绝唱”与《封锁》中的“绝唱”存在细微的差别。杜拉斯构建的空间中, 充斥着人物的重复对话, 都反复诉说着一些词语与句子, 在这些句子中最突出的是男女主人公情绪尖锐的话语:“你在广岛什么都没有看见。什么都没有。”“我看到了一切。一切。” (11) 这两句话在文本中反复出现, 每当法国女郎努力构建起自己脑海中经历原子弹爆炸后的广岛影像时, 日本男人便对之加以否定, 使她对原子弹爆炸这个历史的、集体性质的回忆构建以失败告终, 为个人的纳韦尔记忆所取代。这两句充斥在整个文本中的重复对话, 因其出现的数量之多和频率之快, 仿佛有回声在广岛的上空反复回荡, 将遭遇原子弹摧残的广岛以破碎不堪的面目呈现到读者眼前, 足以让人见到战争的毁灭性与残酷性, 这也在一定程度上达到了杜拉斯创作这部剧本的目的。
《封锁》中的这个“绝唱”若论数量仅仅只有头尾共三次, 但是达到的效果却是百倍的。开头时电车遭遇封锁, 山东乞丐打破封锁后的死寂, 嗓子浑圆嘹亮地唱:“可怜啊可怜!一个人啊没钱!”开电车的也跟着唱了起来:“可怜啊可怜!一个人啊没钱!” (12) 在封锁解除后, 开电车的又放声唱道:“可怜啊可怜!一个人啊没钱!可怜啊可……” (13) 这个歌声在封锁的空间内划破沉闷, 如闪电一般直击心窝, 而又在解封时再一次响起, 用这首尾呼应的一声绝唱将作者所构建的空间包裹起来了。这心酸的歌声虽穿透电车车皮进入电车空间, 却怎么也穿不进电车中人们的心头, 激起他们的悲悯与同情, 他们依然表现得冷漠与决绝, 沉浸在自己的世界中。这“绝唱”印证了她所想描绘的现代人道德与灵魂的堕落。
如此相比, 虽然张爱玲用在声音上的笔墨少于杜拉斯, 但因为这精巧的首尾安排, 一首一尾将自己构建的空间包裹于这短而悲怆的绝唱之中, 达到了强于《广岛之恋》的完美效果。这声声悠久的绝唱, 仿佛从一个世纪唱到了下一个世纪。
三、灵魂失落之母题:绝望与苍凉
杜拉斯与张爱玲, 一个“绝望”, 一个“苍凉”, 一生致力于写作, 用她们的绝望与苍凉之笔, 描绘道德失落后的现代社会与战争所造成的人性的创伤和情爱的残缺。空间艺术的设置最终都是为了书写灵魂的绝望与苍凉。这是贯穿其创作过程始终, 充斥在作品字里行间的悲剧意识, 探讨生命的意义与价值, 人性与灵魂的无奈与迷惘。
杜拉斯的小说充斥着绝望感, 喜欢描写汹涌欲望的海潮与急流, 灼热的阳光与荒漠, 语言狂热而灵动。她通常描写一些试图逃脱孤独的人物, 以独特的方式揭露社会现实, 力求以平淡的风格更直观地发掘人们心理的变化。《广岛之恋》所构建的“广岛—纳韦尔”空间中, 法国女郎与日本男人疯狂地攫取爱情, 却无法在绝望中把握爱情。
张爱玲的小说充斥着“苍凉”的情调, 喜用意象, 以细腻的文笔, 清新干净的语言写出沉寂与苍凉的意味。张爱玲设置的空间总是阴暗、灰色、荒凉的, 如“灰色的破烂洋房”、“灰色的老式洋房”、“堂屋里暗着”、“阴森森高敞的餐室”、“弄堂里黑沉沉的”、“穿堂里空荡荡的”等。甚至还要在其间加一些道具, 如屏风、旧照片、胡琴、镜子等, 造成新旧重叠的效果, 使人从中感到时光的流逝, 历史的变迁, 但它们又分明并置在现代生活里, 这便自然地产生了一股荒凉之气, 云消雾散一般地弥漫开来。她通过一种近乎残酷的笔法, 在这个荒凉的空间之中, 对道德缺失的社会中灵魂缺失的人物与爱情的描写, 深刻反映无尽休止的心灵创伤和心灵荒芜。《封锁》中的电车也是一个“灰色空间”, 她以冷静的笔调写了这灰色地带中没有希望的爱情, 表现突破原本生活桎梏的艰难。
她们在文本中分别构建的独特而又类似的空间, 对于两位作家自身有着特殊的意义。杜拉斯与张爱玲那相似的破碎童年、苦痛的异地漂泊生涯与残缺的爱情对她们的创作产生深远的影响。她们描绘自己建构的特殊空间中的爱情, 实则是在书写她们自己的人生, 文本中的空间建构方式正是她们对自己所生活空间的不同回应。杜拉斯在《广岛之恋》的空间中感到灵魂的绝望, 张爱玲在《封锁》的空间中感到灵魂的苍凉, 这是她们对待现代社会生活的态度, 对待往事与回忆的态度, 也是对待爱情的态度, 她们只是借助空间的建构作为抒写内心情感的突破口, 如此说来空间建构对她们来说便是不可或缺的。
处于灵魂的绝望与苍凉中, 张爱玲用敏感、脆弱与悲悯的方式表达荒凉, 杜拉斯以烈火焚毁般的方式留下空洞与绝望。她们在现实中挣扎, 在困境中创作, 都描写了人类生存的困境, 人性的扭曲和异化, 揭示了人类灵魂的堕落。然而, 她们的创作并不是为了将人类推向绝望与荒凉的深渊, 而是借此反思社会, 反思人性, 反观自身, 从而探寻拯救日益堕落的人类灵魂之正途。这便是两位作者建构空间的努力于社会、于人性的价值所在。
参考文献
[1][美]约瑟夫·弗兰克, 等.现代小说的空间形式.北京:北京大学出版社, 1991.
[2]董洪国.瞬间与永恒——论张爱玲小说的空间形式.长春师范学院学报 (人文社会科学版) , 2006 (4) .
篇4：解读张爱玲《封锁》中的美学时空
摘要：持续升温的“张爱玲热”引发了对其小说《封锁》的普遍关注。人们已从不同的角度对该文本进行了解读。小说中营造的美学时空是我们解读这篇小说的全新视点。封锁中，常态与非常态时空产生强烈的参差对照，新传奇式的美学时空由此诞生。它无疑是张爱玲式的。只有深入解析张爱玲作品中频繁出现的这种美学时空，才能对她的作品有更加全面深刻的理解。
关键词：封锁时空非常态女性
《封锁》是张爱玲1944年出版的小说集《传奇》中的一个短篇。情节非常简单，一如文题所示：上海，某一天，日本兵封锁了城市部分地区，一部行驶中的电车被迫停了下来。于是我们得以欣赏到车中乘客种种不同的表演，特别是一对男女短暂的调情故事。小说由封锁的开始而舒展，最终随着封锁的完结而消殒，正如那对男女的短暂情缘。
胡兰成在《今生今世》里回忆他初次对张爱玲其文乃至其人产生不可遏止的兴趣正是缘于这则不足万字的短篇，“我才看得一二节，不觉身体坐直起来，细细的把它读完一遍又读一遍。”[1]这篇小说，伴随着持续升温的“张爱玲热”，受到越来越多的关注和研究。人们不遗余力地从不同角度解读这个文本，试图挖掘其蕴藏的多义内涵。我们惊叹于《封锁》文本“能指”所蕴含的丰富“所指”，言说不尽，耐人寻味。
一、常态与非常态时空对抗下的生存困境
小说开头的第一句“开电车的人开电车”如同“吃饭的人吃饭”，近似废话，没有制造出任何新鲜的信息；然而这最是庸常的生活事实，却也最为根本的，揭示出了人们最寻常不过的生存状态。而“封锁”下的时空显然是非常态的，“封锁”破坏了一切安宁、庸常的生活流程，营造出与“开电车的人开电车”迥异的生存状态，这也正是小说题目的寓意之所在。小说从一开始便架构了常态与非常态对抗的张力，预示着小说将可能探讨常态与非常态时空的界限及其与人类生存状态的关系。
小说的故事线索清晰明了，运用了张氏小说惯用的男女情爱的故事套路，围绕男女主人公（银行会计师吕宗桢和大学助教吴翠远）在短暂的“封锁”期间的关系演变，让读者领略由“封锁”割裂的人际关系的微妙变化。在“封锁”制造的那个非常态时空中，在这俩塞满欲望的电车上，这对男女忘乎所以地坠入情网，短暂的露水姻缘却又随着“封锁”的解除旋即消失得无影无踪，仿佛一切都未发生过。他和她都退回到了不如意的庸常人生中，之前谈婚论嫁的热络反成了现实的莫大讽刺。
问题一下聚焦在“封锁”的时空里，人们缘何会有如此戏剧性的举动？史书美在《张爱玲的欲望街车》一文中提到：“封锁提供了一个难得的空间——一辆‘欲望街车——让他们受压抑的欲望在瞬间得以发泄”。[2]我们不妨先来看一下翠远生活的现实世界：“好人比真人多。”“她家里都是好人，天天洗澡，看报，听无线电向来不听申曲滑稽京戏什么的，而专听贝多芬瓦格涅的交响乐，听不懂也要听。”对这样的生活，她“未免有点隔膜”，并不快乐，心里存着对那份生活中缺失的“真”的遗憾和渴望。正因为如此，在“封锁”的电车上，隔壁奶妈怀里的小孩脚底心紧紧抵在翠远的腿上，她非但没有厌恶，反而有种温馨从心底涌过。因为“这至少是真的”。接下来，与一个萍水相逢的陌生男子，发生那样的一段恋情，也就变得顺理成章了。因为，他是“一个真的人！”“不很诚实，也不很聪明，但是一个真的人。”[3]“吕宗桢和吴翠远相爱着，过去与现实的包袱不再压着他们，有的只是目前这一刻自由奔放的恋情。这恋情与世界无关，只属于电车中的小天地 ，因此一旦‘封锁 终止，它也就自然会消失，消散在现实的时间与空间中”。[4]这意味着，正是在这种迥异于常态的特殊时空里，人们长期以来被压抑的本能欲望特别是男女情欲才得以舒展释放。余斌在《张爱玲传》中指出：“封锁中人性是开放的，而在通常的情况下，人性反处在封锁之中。”[5]张爱玲不过是通过文字为我们制造了一个“不近情理的梦”，让我们直面人生的真相，而是我们总是在生活中“封锁”真实的自我，压抑真情实感，尽管不如意却也无可奈何，绝没有勇气去打破这庸常的生活状态。小说的题目因此也就具有了反讽的意味：“人生的常态就是对人性真相的封锁，封锁因此成为人的处境的象征。”[5]
庸常的生活，正如这“开电车的人开电车”，“没有完，没有完”，倘若不是这“封锁”切断了人们庸常的生存时空，“电车的进行是永远不会断的”。人们现实的生活和真实的人性始终禁锢在这庸常之中。“开电车的人开电车”，“然而他不发疯”。人们正如那爬来爬去的乌壳虫，默认着这所谓的再常态不过的生活：庸碌、自然、反复、不发疯，当然也没有痛苦。许多人已经完全将自我嵌入了这种常态时空中，脑子变成了核桃仁，“有板有眼的小动作代替了思想”，“甜的，滋润的，可是没有多大意思”。而“封锁”正好是一个人工营造的时空，一个特别的叙事、观照人性的框架。电车一停，乘客们忽然意识到时空不再仅仅是生活的背景，而是一种移到意识跟前的“前景”，甚至是一种具体的障碍，不再容许大家的疏忽了。于是大家不约而同地想着：怎样打发这突然而至的空白时间呢？这对男女，在这切断的时空里，随着这庞大的城市，打了个盹，“做了个不近情理的梦”。伴随“封锁”而来的空虚，他们没有选择用漠然来填充，而是让脑细胞活动起来。“然而思想毕竟是痛苦的”，以“不能想象的巨大重量压住了每一个人”。若非是在这非常态的人为时空里，“整天爬来爬去，很少有思想的时间罢？”那被庸常生活压抑、遮蔽的原始人性，又怎会得到人们的正视和关注，人们又怎会想到试着去冲破那真正封锁住人们“真”性情的牢笼似的常态时空呢？[6]
二、《封锁》内蕴的现代性
从结构上来说，《封锁》的现代性是肯定的。首先，在情节和背景的层次上，如果没有了大都市，没有了电车，没有了一切现代的物质文明，“封锁”的故事根本不能发生。小说的情节与它赖以存在的现代生活背景是息息相关的。在《烬余录》里，张爱玲通过交通工具这样来描述现代人孤独的生存处境：“时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。”[7]张爱玲的作品对电车的描写是有偏爱的，在《公寓生活记趣》中有这样一段文字：“城里人的思想，背景是条纹布的幔子，淡淡的白条子便是行驰着的电车——平行的，匀净的，声响的河流汩汩流入下意识里去。”[8]正因为张爱玲往往取材于都市文化特有的时间和空间，去塑造故事片断的组合，才彰显了她的现代性。在这一点上，张爱玲与二三十年代的一些作家们相当有共通之处。比如通俗小说家张恨水的中篇小说《平沪通车》，便是以一段北京——上海火车旅程中发生的艳情故事写成的。而冰心的短篇小说《西风》是以一段火车及轮船的旅程为背景，写一对旧恋人偶尔重逢的故事。萧红则自传式地描绘了一对穷困潦倒、饥寒交迫的恋人，在“欧罗巴旅馆”中勉强求存的几天。这些还只是中国现代文学中刻画都市文化流离式时空的少部分作品，然而它们都有着共通的社会和形式上的意义。
其次，“封锁”同时也是美学性的概念，指向一个与平常生活隔绝、疏离的时空。正因为这时空是非常态的，所以种种常态生活中不可能的事都变成了可能，就像梦境一般。与其说张爱玲是这种非常态时空的缔造者，我们不如说她是于庸常生活中，发现这些通常被忽略的悲剧的“灵视者”。被王富仁称为“女鲁迅”的张爱玲，虽没有尼采、鲁迅式的文化英雄的气势，但她透析生活的深刻力度，是绝不逊于二人的。所不同的是视角方面，她是高度世俗化的。伟大的作家是生活的发现者，他们具备舍斯托夫所说的“第二视力”，是异于常人“天然视力”的，能于常态中发现异常，能发出“从来如此便对吗？[9]”这样呐喊式的质疑。人们尽管可以无限量地去认识挖掘微观、宏观世界，但对人自身的认识却并不那么深刻丰富。认识的敌人就是熟视无睹，这近乎是一种麻木。“封锁”的时空之外，我们没有发现任何的异常，“开电车的人开电车”，庸常、自然。而张爱玲发现了这常态时空中的荒诞，敏锐地意识到物质空间对人的异化。于是她用文字在《封锁》中营造了一个非常态时空，向人们揭示这些被忽略的悲剧。这被切断的时空的美学价值便得以凸现出来。一切的不可能变成了可能，被庸常时空压抑的“本我”的潜意识走向前台。这“电车”给人们提供了一个短暂的径直逼视心灵的自由时空。
endprint
张爱玲是伟大的。她能自觉地调用陌生化的视角，以距离感的眼光去透视生活。如她的散文《洋人看京戏及其他》《道路以目》等等，都展示了她异于常人的“灵视思维”。张爱玲通过超越传统现实主义的传奇之笔打破了我们对生活的麻木与盲目，诱导我们在非常态中发现常态生活的庸常贫乏，感受到人性的压抑和人情的隔膜。她的作品给人性制造了一次越狱的机会，让人们积压已久的躁动和欲望在她设计的短暂时空中脱缰而出，人们甚至会被自己表现出来的疯狂激情而惊惧不已。而读者便在“常态”与“非常态”之间的参差对照中，发现了生活的真相。
三、时空变迁与女性命运
时空变迁与女性命运存在着微妙的关系。我们可以进一步说，时空变迁亦连带男女社会关系的彻底改写。交通工具、旅馆、公寓等，这些非固定的都市时空，与女性生活革命的关系是密切的。中国女性特别是知书识礼的“闺秀们”，长期以来总是被囚禁在一个界限分明的时空中，那就是家居生活。越是贵族化背景的女性越会受到“深闺”的约束。社会现代性的一个重要特征便是将女性从家居生活中解放出来。“五四”以来，中国受过新式教育的女性，似乎一下子获得了众多新式的、自由的生存时空选择，特别是在陌生男女邂逅频率极高的都市生活里。
但是这些被“解放”了的时空却是带有重重困扰，充斥着因社会变革而衍生的种种矛盾的。这些簇新的时空里也不乏残酷的压迫而酿成的悲剧。比如凌叔华的《绣枕》《酒后》等，便是展现了社会文化与时空变迁中“闺秀们”的尴尬与苦痛。生存在旧式时空里的女性只能待字闺中，与外在急剧变化的文化时空疏离隔绝；而当她们有一天突破旧式时空，却发现并没有因此摆脱旧式女性的命运，进而赢得明朗的人生。实际上旧式时空里的旧经验、旧风习与新环境、新观念产生了激烈的冲突。她们处在新旧时空的夹缝中，处境尴尬以致失去了判断前进方向的标准。她们的肉体尽管摆脱了旧式时空的闭锁，但在新式时空里，她们的灵魂仍旧深锁闺中，始终不能成为自我命运的主人。
“五四”时期，人们对于女性解放的认识很大程度上局限于反对封建礼教和争取婚恋自由上。当这个“自由”差不多实现时，却又因为感到生活中还充满更多的、新的生存困境，而难以找到实现女性解放的终极道路。比如《封锁》中的翠远和《西风》中的秋心等，这些“新女性”走出了旧式时空，接受了新式教育，甚至还取得了事业上的成功，拥有了自我选择活动空间的自由，然而她们仍旧不幸福，深感环境逼仄、生存艰难。时空的解放并未带来女性生存意识包括情爱意识的彻底解放，她们仍处于社会变革和生活挤压造成的重重封锁中。冲出一座围城却又被推入另一座围城。现代文明造就了一批所谓的“新式女性”，却并没有为她们指明灵魂解放的道路。那些出走的“娜拉们”，接下来路在何方，仍是一个难解的谜团。《封锁》中的翠远正是一个表面上获得自由解放的都市新女性，一个在现代文明时空中失落悲戚的形象。张爱玲正是借助这种人为的非常态的流离时空，为这个失落的美丽女性，营造了一个短暂的，令人叹惋的美梦。这也是对现代女性努力寻求自身解放的更深一步的思索。从这个意义上说，《封锁》应当是发生在人为的“封锁”的美学时空中，一个都市女性的一次勇敢的突围。
跳出女性问题的框架，我们还可以联结现代文学“乡土小说”中的“出走”与“归乡”主题。人们厌倦、痛恨周围令人窒息的生存时空，做一次身体、灵魂的出走和逃离。从农村走向城市，抑或是从城市走向农村，这都是从一种时空转向另一种时空，是在两种物质文明的对抗中，对不可调和之矛盾或者说是生存困境的一种缓冲。《封锁》中的人们，经过了痛苦的思考，进行了一次情感的出走，甚至可以说是生活的出走。然而“封锁”一经解除，现实的“封锁”又再度紧紧裹挟着人们的灵魂。人们只能像那只乌壳虫一样爬回自己的窝。如果说物质时空对人的禁锢是难以挣脱的，那么人对人自身的精神时空的“封锁”才更是令人触目惊心的。所以，著名史学家勃兰兑斯说：“然而最大的悲剧，以人心灵为其战场，甚至无需厄运的特殊的拨弄的悲剧……”于是，“开电车的人开电车”，一切照旧，生活中的痛苦与悲戚又被这庸常所“封锁”了。或许长此以往，人们的脑子都会变成核桃仁，生活是“甜的，滋润的，可是没有多大意思。”[10]现代文明高速前进的电车，仍然无法将人类载向进步的明天，残留的只是一只只退化的虫豸。这真是人类文明莫大的悲哀啊！
庸常的物质空间，仍是主宰“平凡人”的强大力量，这也体现了空间对个体特别是精神世界的操控和浸蚀。张爱玲敏感的意识到了这一点，强迫自己痛苦的思想，疯狂地创造了一段传奇，以她独特的方式，反抗、抵挡着这种浸蚀。尽管“开电车的开电车”，“没有完，没有完”，无力的反抗，终究不能只归于一种虚妄的姿态，聊胜于无，自是有其深意的。
注释：
[1]胡兰成：《今生今世·民国女子》，北京：中国社会科学出版社，2003年版。
[3][6][10]张爱玲：《张爱玲文集：第一卷》，合肥：安徽文艺出版社，1992年版。.
[2][4]史书美：《张爱玲的欲望街车：重读<传奇>》，二十一世纪，1994年8月。
[5]余斌：《张爱玲传》，海口：海南国际新闻出版中心，1996年版，第133页。
[7][8]张爱玲：《流言》，北京：北京十月文艺出版社，2006年版。
[9]鲁迅：《狂人日记》，北京：人民文学出版社，2003年版。
篇5：封锁张爱玲读后感
整个小说以电车封锁为主线，描写了封锁期间人们的各种表现形式以及吕宗祯与吴翠远的偶遇相恋的故事。又以一个山东乞丐的吆喝声首尾互应，再现了当时的社会状态，使人物形象都活灵现地展现于读者面前。
作者用敏锐的、善于观察生活的思维，把人物的形态、动作、语言都刻化地惟妙惟肖，让读者读起来沉浸其中、意味深长。象吕宗祯吃包子时被报纸粘住时粘住的细节、吴翠远衣着长相的描写、医科学生修改人体骨骼众人围观的情景、吕宗祯遇见妻侄董培芝的逆反心理以及吕宗祯与吴翠远相遇时层层深入的情感描写等等，都如同作者亲自经历一样逼真，让读者读起来回味无穷。
文中吕宗祯为躲避妻侄董培芝，假装与吴翠远套近乎，却假戏真做，互生好感恋爱的整个过程是充满戏剧性的，是美好的，可到最后电车发动那一刻，吕宗祯却又筱地离开了吴翠远，回到了原来的座位上，一切象没发生一样，又恢复了原样。这也让女主人公突然醒悟到：“象整个上海打了个盹，做了个不近人情的梦。”结局说不上伤感，但却充分讲述了男女在电车封锁的无聊状态下偶遇相恋，在电车启动时思维又恢复正常，如梦初醒般又步入正常生活的情感历程，让读者感同身受，无限想象。
篇6：读张爱玲《封锁》
——读张爱玲《封锁》
一、摘要
张爱玲在《封锁》中描绘了一个男人和一个女人在封锁时偶遇到发生短暂的爱情故事。其中，近半个篇幅的出神入化适可而止的心理剖析，与情节叙事黄金融合。封锁结束后，爱情也结束了，一切又回复理性。然而张爱玲波折又悲惨的生平经历正是这份理性的源泉。
二、关键词
张爱玲封锁
三、论文
张爱玲的《封锁》是《传奇》中篇幅最短的，时间集中在短短的几十分钟内，空间局限在狭小的电车车厢中，人物也集中在两个萍水相逢的陌生男女身上。《封锁》以描写蠕动的电车车轨开篇，又以开车人的大喝“猪猡”讽刺收尾。短短的8000多字，捕捉了异常状态下人们的微妙心理与人物内心的转折。
张爱玲的作品虽然通常与时代保持一定的间隔，尽写与重大事件不相干的事，但是她强调背景。《封锁》写于1943年8月，以上海沦陷为背景。早在1937年8月，上海被战火覆盖，同年11月12日上海沦陷。此后的大上海，一直处于日本帝国主义的铁蹄统治之下，题目“封锁”，是指日本警察为打击抗日活动分子而封锁上海部分地
1另一象征性所指，是现代社会的人性的压抑状态，也就是人性的封锁。区的措施。○
封锁作为一种非常态的现象，和常态的社会秩序形成对照，在对照中，社会状态的压抑被有力地突出出来。就在某次的封锁中，在封闭的电车车厢里，上演了一段凝固而短暂的战时“爱情”。男主人公吕宗桢是 “老实人”，是一位银行会计师,遵着太太旨意，穿着西装，戴着玳瑁边眼镜，手提菠菜包子回家；女主人公翠远是，家里的乖孩子、好女儿、学校的好学生，大学里的英文助教，“教会派少奶奶”，“很有点讣闻的风味”。他们在文明秩序中，都是按照社会秩序指派给他的角色做人，总是被压抑，没有自我。
故事的开端，在封锁的车厢里，一个个人物有序登场又纷纷离场，从女太太们、山东乞丐、中年夫妇、对面的老头、吴翠远、医科学生到一对夫妇，狭小的车厢里上演了一出又一出的剧目，因为“他们不能不填满这可怕地空虚”。当吕宗桢看到妻子的亲戚董培芝时，他的内心也打起了算盘，“培芝是一个胸怀大志的清寒子弟，一心只想娶个略资产的小姐，作为上进的基础”，“只怕培芝看见了他，要利用这绝好的机会向他进攻”，于是他“一阵风奔到对面的一排座位上”，就是这样的荒谬开始，他偶遇了吴翠远，并开始搭讪她。他并不喜欢翠远，在他眼里，她原来只是普普通通的，但她的脸红又让他很愉快，他想像这是对太太的报复，动摇自己的好丈夫的角色。他对于吴翠远的搭讪，只是为了能让他逃离时代和生活。其实这更是对于生活的叛逆，是要颠覆这个社会赋予他的角色，是生活、是现代社会对人压
抑的展现。吕宗桢对吴翠远说出了积压在心中已久的不满，这是他对于生活的厌烦。他希望通过起倾诉来解放欲望。在倾诉中他经由对方认识到了自己的价值，发现了自己的魅力，走向了爱的巅峰。但就当这段爱即将结出果实时，吕宗桢的爱戏剧性地与现实联系在一起，他谈到了离婚，但“我不能够离婚，我得顾全孩子的幸福”，他想找个情人——真正的妻子，可“我不能坑了你的一生”。作为女主人公的吴翠远，她的内心也经历了挣扎的过程。一个25岁还没有经历过恋爱的平常人家的女孩必然会把德行和操守看得格外的重要,并因此而对周边的一切陌生人, 尤其是陌生
2这时她的心理还是理性的。就翠远而言, 这些“理性”只的男人抱有戒备心理。○
是在维持一种暂时的矜持。当倾诉深入，情感的防线此时已经坍塌,理性走向了薄弱，吴翠远无法客观认识自己, 认识对方, 失去了控制局面的可能性，她甚至激动而快
3她觉得，“她家里的人——那些一尘不染乐地要主动抓住这不期而遇的爱情了。○的好人——她恨他们！他们哄够了她。他们要她找个有钱的女婿，棕桢没有钱而有太太——气气他们也好！气，活该气！”就是说，她在内心渴望做一个男人的情人。这是她对于时代对于生活的叛逆。当吕宗桢说出“不能让你牺牲了你的前程”时，为了可能失去不再来的萍水相逢, 为了预想中悲壮而热烈的爱情悲剧，翠远哭了起来，“他是个好人——世界上的好人又多了一个”。她说出了自己的电话号码，她希望他也相信他会记住的，“她一定会管不住她自己的声音，对他分外的热烈”，吴翠远似乎还对这段短短的爱有着一丝希望，她期望着他的电话。这到底是一段怎样的爱情？也许只有梦是最好的答案吧。像吕宗桢这样的好男人不会为电车上的偶然春心萌动付出行动，他不会付出爱，他只需要解乏，需要放松，而这些完成了，他们的关系也就完成了，实在在的那只是一次“调情”。“叮玲玲玲玲”的声音，打破了“封锁”。封锁期间的一切，等于没有发生，只不过是上海做了一个不近情理的梦，事如春梦了无痕，一切又回归了现实。
张爱玲对此的塑造是如此理性，这也许是与她凄凉的人生经历息息相关吧。张爱玲出身世家，不过她的童年是黑暗的。父亲过着典型的遗少生活, 而母亲则是一个热烈地向往并追逐西洋文化的女人，这也注定了父母之间的不和谐。无休止的争吵、打骂、冷战给张爱玲的童年记忆涂上一层阴影,最终因父母的离婚。随后父亲再婚, 继母与张爱玲之间维持着不尴不尬的关系。张爱玲中学毕业时母亲的回国，在母亲的影响下她要求出国留学, 父亲和继母大为恼火。根据父母亲离婚协议里商定，张爱玲的教育费由父亲负担。父亲虽然有钱，但他不愿拿钱来供爱玲上学。在一次与继母的冲突中，张爱玲出于自卫想要还手，被继母告了一状，父亲恶狠狠地拳脚相加，把她关进了一所空房子。后来，她在何干的帮助之下逃离父亲的家，回到母亲那里，1939年通过了伦敦大学的考试，却因为赶上了太平洋战争，只得去读香港大学，要毕业了，却经历了香港的沦陷，又回到了上海。回到那样一个低气压的时代。学业也因体力不支，中途放弃了，在沦陷的上海她深刻地感受到：“想做什么，立刻去做，都许来不及了，‘人’是最拿不准的东西。”○4命运的波折使年幼的张爱玲早早地走向了理性。即使是在之后与胡兰成的婚姻中，她为这段恋情拼命地付出，不管他是汉奸还是已婚。抗战后，胡逃至温州，张爱玲千里迢迢觅到他，但他对她的爱早已烧完了。张爱玲没能力改变什么，她告诉胡兰成她自将萎谢了。这又是何等的理性。
在《封锁》中，不仅使我读到了男女主人公心理的曲折变化，也使得我离张爱玲的距离近了，我看到了一个可怜而、坚强而又伟大的张爱玲。面对上海的沦陷，她没有沉沦，反而崛起。在1937—1941年期间，张爱玲在上海是一个默默无闻的人，上海沦陷的同时，张爱玲也遭遇了家的“沦陷”。到了1943—1945年，她却大放异彩，轰动文坛，在沦陷的上海成为一颗最为耀眼的星。可以说，张爱玲的著名作品大多出自这一期间。1943年4月，张爱玲发表了《沉香屑第一炉香》后，一鸣惊人同年5月，发表了《心经》，8月发表了《封锁》，1944年先后发表了《年青的时候》、《花凋》、《鸣鸾禧》、《红玫瑰与白玫瑰》等。张爱玲在沦陷区的文坛里大放异彩，如鱼得水。无论是《封锁》中的吕宗桢、吴翠远还是《金锁记》中人性扭曲的七巧，张爱玲都成功地把她们塑造为那个时代中悲剧而又典型大的人物。这样的悲剧不仅是故事自身所赋予的, 更多地来自于张爱玲个人的悲剧气质一个乱世才女对人生际遇无常的悲凉感受和无奈情绪。正因为有了这种体味, 才使得她始终能以一种异常的清醒面对着历史和生命。○
四、参考文献
1金宏达 《镜像缤纷·小说研究——回望张爱玲》【M】 文化艺术出版社 P231 ○
2齐红 《直面心灵的角落——封锁解读》华文文学【J】 2003.4(总第57期)P58 ○
3齐红 《直面心灵的角落——封锁解读》华文文学【J】 2003.4(总第57期)P58 ○
○4陈远 《张爱玲与上海的沦陷》中国论文下载中心