五言诗的起源和发展（精选6篇）
篇1：五言诗的起源和发展
第五章 五言诗的起源和发展
第一节 五言诗的起源 一、五言诗是从民间产生的
1、《诗经》中的《行露》、《北山》等篇已有半章或全章是五言诗形式。
2、春秋末期楚国《孺子歌》及秦始皇时《长城歌》已是独立成篇的五言诗雏形。
3、西汉出现了五言的歌谣谚语。是五言诗酝酿期尚未完全成熟的作品。
4、汉武帝后，乐府诗中出现了成熟的五言诗，文人们因爱好而摹仿，于是有了文人五言诗。二、五言诗的特点
五言诗句所包含的词和音节比四言句多，运用起来伸缩性也较大，所以在表达上更灵活更方便些。锺嵘说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云„会於流俗‟。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”因为五言宜於指事造形，穷情写物，所以居文词之要，便成为众人所趋的一种新形体。诗由四言而变为五言，是中国诗歌史上形式的进步。
三、文人五言诗产生于东汉，相传为西汉枚乘、李陵、苏武等人的五言诗都不可信，这只是前人的传闻。
第二节 东汉的文人五言诗
一、班固的《咏史》诗，虽“有感叹之词”，但“质木无文”，缺乏形象性，技巧还很不熟练。是现存最早的东汉文人五言诗。
二、张衡的《同声歌》，感情真挚，词采绮丽，表达技巧已有一定的进步。
三、秦嘉的《留郡赠妇诗》三首
内容：叙述作者奉役离家，不得与其妻面别的惆怅情绪。
特点：以整齐排偶的语言，写真挚深厚的感情，朴素自然中表明了文人学习五言诗的技巧已渐趋熟练。
四、辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董娇饶》二首，风格逼近乐府民歌，不但表现技巧纯熟，而且深得乐府民歌的精神。
五、东汉末年还有以《古诗十九首》为代表的数量不少的无名氏“古诗”，其中一部分代表了那时文人五言诗的最高艺术成就，也标志着东汉文人五言诗成熟的新阶段。第三节 古诗十九首及其他
一、《古诗十九首》的来历
《古诗十九首》载于《文选》，因作者姓名失传，时代不能确定，故《文选》编者题为“古诗”。“古诗十九首”虽不是一人所作，但风格内容大体相同，估计产生时代大概在东汉末年。
刘勰曾说“古诗”是“五言之冠冕”，这话并不过分。就“古诗”所达到的成就及其在诗歌创作上所产生的影响来说，它在我国文学发展过程中，占有相当重要的地位。
二、《古诗十九首》的思想内容
《古诗十九首》的作者通过闺人怨别、游子怀乡、游宦无成、追求享乐等内容的描写，表现了浓厚的感伤情绪，这些正是东汉末年政治社会的真实的反映；其中浓厚的消极情绪更是封建统治阶级走向没落时期的反映。
三、《古诗十九首》的艺术成就
1、其主要艺术特色是长于抒情，而其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景、寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、水乳交融的境界。
2、善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，抒情中带有叙事意味，使诗中主人公的形象更鲜明突出。
3、善于运用比兴手法，衬映烘托，着墨不多，而言近旨远，语短情长，含蓄蕴藉，余味无穷。
4、语言不假雕琢，浅近自然，但又异常精练、准确，含义丰富，十分耐人寻味。
四、“苏李诗”
1、《文选》中的“苏李诗”一共有七首五言诗，它并不是苏武、李陵所作，但根据其诗内容、风格来看，大致可以肯定它们的时代与《古诗十九首》接近。
2、“苏李诗”主题是为送行赠别而作，大抵缠绵悱恻，表现了亲友间深厚的感情。诗的艺术成就很高，可与《古诗十九首》中那些抒情诗篇比美。
篇2：五言诗的起源和发展
五言诗的起源和发展
第一节 五言诗的起源
五言诗是我国古典诗歌的主要形式，它和其他诗歌形式一样，都是从民间产生的。五言诗从民间歌谣到文人写作，经过一个长期的发展过程。远在四言诗盛行时代，五言诗即已萌芽。例如《诗经》中的《行露》、《北山》等篇已有半章或全章都是五言形式，但这不过是四言诗中偶然杂有一些五言诗句而已，当然不能算五言诗。到了春秋末期，楚国民歌出现了《孺子歌》那样的形式(《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”)，更晚又出现秦始皇时的《长城歌》的形式，虽然都是连句用韵，韵密而调促，而前者还带有语助词，但已经是独立成篇的五言诗雏形。及至西汉，五言的歌谣谚语越来越多，其中如成帝时童谣：“邪径败良田，谗口害善人，桂树华不实，黄雀巢其巅。故为人所羡，今为人所怜。”(《汉书?五行志》)这种隔句用韵的形式，音节比较舒缓协调，是五言歌谣形式的进一步发展。自汉武帝以后，这种形式的五言歌谣，大量地被采入乐府，成为乐府歌辞。它们有不少的新颖故事，相当成熟的艺术技巧，逐渐吸引文人们的注意和爱好。他们在自己的诗歌创作中试行模仿起来，于是就有了文人的五言诗。这便是五言诗的起源。
新的形式是适应于新的内容的。汉初的四言诗本是继承《诗经》三百篇的形式，后来四言诗不能表达日益丰富的社会生活内容，作者才不得不突破旧形式，采用民歌的新形式来代替它。所以东汉初年便出现了文人创作的五言诗。东汉末年，由于社会的大动荡，一些接近民间的文士忧生念乱，愈来愈感觉四言的旧形式不能适应，文人创作的五言诗就大量产生，而且艺术技巧日益成熟。钟嵘在《诗品序》里说过，四言寺“每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。因为它“指事造形，穷情写物，最为详切”。具体地说，五言句所包含的词和音节可以比四言句多，运用起来伸缩性也较大，所以在表达上确实更灵活更方便些。明白这一点，不仅可以了解五言诗所以兴起的原因，也可以了解五言形式为作家所乐用的五言诗为什么发达的原因。
文人的五言诗是东汉才有的，相传为西汉枚乘、李陵、苏武等人的五言诗都不可信，这只是前人的传闻。《玉台新咏》把《文选》所载《古诗十九首》中的“行行重行行”等八首和另一首古诗“兰若生春阳”题为枚乘所作，是没有根据的。所以钟嵘说：“自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。”(《诗品序》)这是为什么呢?因为从五言诗发展的趋势看来，枚乘的时代不可能出现这样优美的文人五言诗。《文选》又载苏武诗四首，李陵《与苏武诗》三首，其中抒写朋友夫妻离别之情，行役战场之苦，与苏李赠别的事无关；诗中所写“江汉”、“河梁”、“山海”、“中州”等语，更与苏李二人当日的情事和行踪不合。显然是后人假托的，或者是众多的无名氏古诗的一部分，被讹传为苏李的作品。至于其他诸书所载的苏李诗，那就更不必说了。此外《古诗十九首》中的“明月皎夜光”一首，有人认为汉武帝太初以前的诗，实是出于误解(详后)。《文选》又把乐府古辞的《怨歌行》题为班婕妤作，也有问题。而古乐府《白头吟》的“皑如山上雪”一首，或又以为卓文君作，更是不可靠的。所以刘勰说：“成帝品录，三百馀篇，朝章国采，亦云周备。而辞人遗翰莫见五言。所以李陵、班婕妤见疑于后代也。”(《文心雕龙?明诗》可见齐梁时人已经不相信西汉时有文人五言诗了。)
第二节 东汉文人的五言诗
现存有主名的东汉文人五言寺，数量虽然不多，但大体上可以看出文人五言诗的形成和发展的过程。从文献记载看，东汉时代的早期作家班固写的一首《咏史》诗，内容是咏缇萦救父，汉文帝除肉刑的事，可能是他被逮洛阳狱中所作。虽“有感叹之词”，但“质木无文”，缺乏形象性。这说明文人初学五言新体诗，技巧还很不熟练。其后张衡作《同声歌》，用新婚女子自述语气，可能有所寄托。这首诗感情真挚，词采绮丽，表达技巧已有一定的进步。如“思为莞蒻席，在下蔽匡床；愿为罗衾帱，在上卫风霜”数句，颇有乐府民歌情调，后来陶渊明《闲情赋》中“愿在衣而为领”一段，便是受了它的启发。东汉末，桓、灵之际，五言诗作者有秦嘉、蔡邕、郦炎、赵壹、辛延年、宋子侯等。秦嘉既作《述昏》等四言诗，又作《留郡赠妇诗》三首五言诗，说明诗人已不满于四言的旧形式，而在试探五言新体诗的创作。《赠妇诗》叙述作者秦役离家，不得与其妻面别的惆怅情绪，如云：“长夜不能眠，伏枕独辗转。犹来如寻环，匪席不可卷。”又云：“河广无舟梁，道近隔丘陆。临路怀惆怅，中驾正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，轻车不转毂。”以整齐排偶的语言，写真挚深厚的感情，朴素自然中表明了文人学习五言寺的技巧已渐趋熟练。蔡邕的《翠鸟》以鸟自比，反映了作者遭遇迫害，幸脱世网的心情。郦炎的《见志诗》二首表示作者不信宿命的思想、超迈绝尘的雄心壮志和贤材被抑不用的感慨。特别是赵壹的《刺世疾邪赋》篇末二诗，揭露东汉末年政治社会的黑暗，充满愤激情绪，其第一首有云：“文籍虽满腹，不如一囊钱”，使人联想到李白的诗句：“万言不值一杯水!”正是封建文人生不逢时的共同命运。
东汉的文人五言诗之所以日趋成熟，是和学习乐府民歌分不开的。上述几首诗，无论语言风格、比兴手法等方面，都可以看出乐府民歌的影响。但其影响最显著、艺术成就最出色的则为辛延年的《羽林郎》和宋子侯的《董娇饶》二篇。前者写胡姬的抗拒豪强，后者假设桃李和采桑女子互相问答，感叹盛年一去，即遭捐弃的不幸命运。风格逼近乐府民歌。不但表现技巧纯熟，而且深得乐府民歌的精神。现录《羽林郎》一篇如下：
昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无!一鬟五百万，两鬟千万馀。不意金吾子，娉婷过我庐。银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶；就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。不惜红罗裂，何论轻贱躯?男人和爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相渝。多谢多吾子，私爱徒区区。
辛延年、宋子侯，生平不可考，可能是熟悉乐府民歌的下层文人。《羽林郎》是乐府中的“杂曲歌辞”。它反映汉末官僚贵族、豪强恶霸对人民横加欺压的不法行为，故事情节颇与《陌上桑》相似。诗中极力描写胡姬服饰的豪华，有模拟《陌上桑》迹象。胡姬拒绝金吾子的调戏和引诱，显示了她的坚贞不屈的品格，这也和罗敷一样，都是民间女性中的光辉形象。诗中的故事、对话、结构和夸张的描写方法都具有乐府民歌的特色。
此外，东汉末年还有数量不少的无名氏“古诗”，其中一部分代表了那时文人五言诗的最高艺术成就，也标志着东汉文人五言诗成熟的新阶段。
第三节 古诗十九首及其他
前面提到的无名氏“古诗”，可以《古诗十九首》为代表。《古诗十九首》载于《文选》，因为作者姓名失传，时代不能确定，故《文选》的编者题为“古诗”。关于《古诗十九首》的作者和时代，历来有许多推测，或谓枚乘、傅毅，固不可靠；即曹植、王餐也是揣度之辞。因为从诗歌发展上看，不但枚乘，即与班固同时，才名又相伯仲的傅毅也不可能对五言诗取得这样的成就。至汉末建安中，洛阳被董卓焚毁，早已化为灰烬。曹植《送应氏》诗就描写过它的萧条景象。而《十九首》的诗人眼中的洛阳还是两宫双阙、王侯第宅尚巍然无恙，冠带往来游宴如故。何况洛阳未遭破坏之前，王粲尚幼，曹植并未出世。后人又有据“明月皎夜光”的“玉衡指孟冬”一句断定这首诗为汉武帝太初改历以前的作品。其实这是误解。这里的孟冬不是指季节月份，而是斗星所指的时刻，不能作为西汉时已有五言诗之证。据我们看，这些古诗虽不是一人所作，但风格内容大体相同。其产生的时代，先后距离必不甚远。再从文人五言寺的兴起和发展以及有关历史事实综合考察，估计《古诗十九首》的时代大概不出于东汉后期数十年之间，即至早当在顺帝末年，至晚亦在献帝以前(约公元140-190)。
《古诗十九首》的作者既非一人，所以它们反映的思想内容是很复杂的。大体说来，其中有写热中仕宦的，如“今日良宴会”、“西北有高楼”、“回车驾言迈”三首。有写游子思归的，如“去者日以疏”、“明月何皎皎”及“行行重行行”、“青青河畔草”、“冉冉孤生竹”、“凛凛岁云暮”、“孟冬寒气至”、“客从远方来”八首。有写人生无常，及时行乐的，如“青青陵上柏”、“东城高且长”、“驱车上东门”、“生年不满百”四首。有写朋友交情的凉薄的，如“明月皎夜光”一首。此外还有主题不明确的，如“涉江采芙蓉”和“庭中有奇树”二首，可能是指夫妇，也可能是指朋友。“冉冉孤生竹”一首，表面上是思妇之词，也可能别有寄托。“迢迢牵牛星”一首，表面上是咏物的诗，实际上也是借牛女双星比男女离别之情。《古诗十九首》的思想感情虽然复杂，但有一个共同的特征，就是对人生易逝、节序如流的感伤，大有汲汲皇皇如恐不及的忧虑。如“今日良宴会”云：“人生寄一世，奄忽若飚尘；何不策高足，先据要路津?”回车驾言迈”云：“人生非金石，岂能长寿考?奄忽随物化，荣名以为宝”。“青青陵上柏”云：“人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。”“生年不满百”云：“昼短苦夜长，何不秉烛游?为乐当及时，何能待来兹?”所有这些，都是失意士人正当社会大**的前夕，对于现实生活和内心要求的矛盾、苦闷的反映。
《古诗十九首》的作者通过闺人怨别、游子怀乡、游宦无成、追求享乐等等内容的描写，表现了浓厚的感伤情绪。他们和乐府民歌的作者不同，大都是属于中小地主阶级的文人，为了寻求出路，不得不远离乡里，奔走权门，或游京师，或谒州郡，以博一官半职。这些人就是诗中所谓“游子”和荡子”。他们长期出外，家属不能同往，彼此之间就不能没有伤离怨别的情绪。这对思妇来说，就会有“浮云蔽白日，游子不顾反”、“荡子行不归，空床难独守”的叹息；对游子自己来说，就会发生”思还故里闾，欲归道无因”和“客行虽云乐，不如早旋归”的感慨。前面提到秦嘉的《留郡赠妇诗》，正好说明这种情况。徐干(中论?谴交)篇叙述汉末游宦风气之盛以及公卿大夫、州牧郡守，下及小司，莫不以接待宾客为务，“冠盖填门，儒服塞道，饥不暇餐，倦不获已”，“送往迎来，亭传常满”。于是士人“乃离其父兄，去其邑里”，“窃选举，盗荣宠者，不可胜数”，“桓灵之世，其甚者也”。最后他对这一社会病态提出批评道：“且夫交游者出也，或身殁于他邦，或长幼而不归，父母怀茕独之思，思人抱东山之哀，亲戚隔绝，闺门分离。无罪无辜，而亡命是效。……非仁人之情也。”由此可见，那时候为什么“游子”、“荡子”会这样多；《古诗十九首》中所流露的游子思妇的感伤，正是东汉末年政治社会的真实的反映；其中浓厚的消极情绪更是封建统治阶级走向没落时期的反映。至于那些“游子”和“荡子”或出身于太学，或起家于征辟，大都是有较好的文学素养之士。其中有遇时不遇时，有得意不得意，失意的人羡慕得意的人。当他们游宦四方，想着策高足，据要津，却得不到帮助时，就不免愤愤不平地慨叹：“昔我同门友，高举振六翮，不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭，良无盘石固，虚名复何益!”失意者的牢骚就是这样来的。试看那时陈重、雷义互相推荐的友谊被人称为比胶漆还坚固，就可以了解诗人的心情了。他们既然落拓失意，自然容易感到寂寞、苦闷，所以一当听到动人的“慷慨有馀哀”的清商曲调随风传出楼外时，不禁触物兴感，自然而然地沉吟：“不惜歌者苦，但伤知音稀。”而由此出发的消极情绪也会油然而生，于是“人生非金石”、“人生忽如寄”、“人生天地间，忽如远行客”等等想法都来了。加以东汉末年已是大乱将临的时候，到处农民起义，严重地威胁着剥削阶级的每一个人。在此危机四伏、朝不保夕的环境中，那些感到人生短促、没有出路的游子，眼前看到京洛等地的繁华，又不禁发生一连串的纵情享乐思想：“荡涤放情志，何为自结束”，“不如饮美酒，被服纨与素”，甚至秉烛夜游的想法也都一齐来了。这就是《古诗十九首》的全部思想内容，也就是东汉末年现实生活的一个侧面镜头。它们的思想价值虽不高，却也有一定的历史认识意义。
《古诗十九首》的艺术成就是很突出的，在我国早期的五言抒情诗中，这样优秀的作品也是比较少见的。因此，自魏晋以来一直受到作家们的重视，历来批评家对它的评价都极高，甚至有过誉为“惊心动魄，一字千金”的。《古诗十九首》所以能取得这样卓越的艺术成就，主要是作者从学习乐府民歌的基础上汲取营养的结果。由于作者都是中下层文人，没有能够接受民歌的战斗精神，只在艺术方面接受了它的影响。他们有着较高的文化素养，在某些表现方法上，同时也接受了《诗经》、《楚辞》的优良传统，因而造成一种独特的艺术风格，成为我国文学史上早期抒情诗的典范。
《古诗十九首》的主要艺术特色是长于抒情，其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景，寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、水乳交融的境界。例如“迢迢牵牛星”一首：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。
作者通过假想的牛女形象的描绘，抒写男女离别之情，通篇全是写景，而情在其中。这关键就在“终日不成章，泣涕零如雨”及“盈盈一水间，脉脉不得语”等句。因为这几句仍然是扣紧织女的形象和现实的景物来描写的，所以读者只觉得是泛泛写景，而织女的离愁却轻轻地点了出来。这首诗虽从《诗经?大东》化出，而写天上无情的双星，居然像人间绸缪的夫妇，情景相生，真有化工之妙。又如“明月何皎皎”一首：
明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独傍徨，愁思当告谁?引领还入房，泪下沾裳衣。
这首诗写一个久客思家不能成寐的游子，对着照射罗帏的皎皎月光，愈加触动了乡愁。自然愁思是压不下去的，只得揽衣而起，徘徊空房之中，不觉自言自语：“客行虽云乐，不如早旋归。”这时明月满地，夜凉如水。索性打开门来走出去望一望千里相共的明月吧。他踌躇四顾一下，除了一片茫茫的月光什么也看不到，满怀愁绪，向谁去倾诉呢?不得已回到房中，不觉落下泪来。通篇只起头二句是写景，以下全是写情，而月明如昼的景色悉在其中，那个“忧愁不能寐”的主人公的全部形象都被浸在月光之中照得格外鲜明。
《古诗十九首》的另一显著的艺术特点是善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，抒情中带有叙事意味，使诗中主人公的形象更鲜明突出。例如“西北有高楼”一首写一个追求名利的失意者的心情，并不抽象地写他如何怀才不遇，失路傍徨，却通过高楼听曲这一具体事件的描绘，无意中流露了对那位歌者的同情：“不惜歌者苦，但伤知音稀”，从而表明了主人公对那个闻声而未见面的人是一个旷世知音；也表明了自己生不逢时的侘傺无聊；最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞，更表明了主人公是个如何奋发有为，而又四顾无侣的形象。又如“凛凛岁云暮”一首描写一个思妇怀念良人，梦醒后惆怅感伤的情绪。这是一个蝼蛄悲鸣、凉风凄厉的冬夜，诗中的女主人思念着她的丈夫睡不着觉。她想到天气已寒，而游子还没有寒衣，想到寄锦衾，路途又是如此遥远。想来想去，忽然笃念旧好的良人枉驾来迎，她喜出望外地想，从此携手同归，长相亲爱，这是多么快乐呀!谁料那良人“既来不须臾，又不处重闱”，竟自无情地走了。心里十分懊恼，原来却是一梦。她当时恨不得飞到良人那边。引领遥望，好像良人还走得不远。此时这位女主人似梦非梦，似醒非醒，只觉得凉风拂面，蝼蛄满耳，潮水般的眼泪直涌出来，沾湿了双扉。写到这里，一个孤独无聊的思妇形象就如在目前。这样抒情叙事双管齐下的写法还很多，“孟冬寒气至”、“客从远方来”等篇都是如此。
《古诗十九首》还有一个特点，就是善于运用比兴手法，衬映烘托，着墨不多，而言近旨远，语短情长，含蓄蕴藉，馀味无穷。例如“胡马依北风，越鸟巢南枝”，“浮云蔽白日，游子不顾反”(“行行重行行”)，“南箕北有斗，牵牛不负轭”(“明月皎夜光”)等句都是。尤其温丽清新、自然贴切，富于“风”、“骚”意味的莫过于“涉江采芙蓉”、“冉冉孤生竹”、“庭中有奇树”等首。“冉冉孤生竹”既以孤竹结根于泰山起兴，又以兔丝附于女萝为比，下面“伤彼蕙兰花，含英扬光辉；过时而不采，将随秋草萎”四句，则是比中之比，层出不穷，既有新婚少妇光华艳丽的形象，又有草木零落、美人迟暮的感慨，深沉储蓄，而不尽之情自在言外。
《古诗十九首》的语言不假雕琢，浅近自然，但又异常精炼，含义丰富，十分耐人寻味：这也是一个特点。例如说：“相去日已远，衣带日已缓”(“行行重行行”)，“同心而离居，快伤以终老”(“涉江采芙蓉”)，“置书怀袖中，三岁字不灭。一心抱区区，惧君不识察”(“孟冬寒气至”)，一种真挚深厚的感情可以想见。“洛中何郁郁，冠带自相索”(“青青陵上柏”)，官僚们钻营驰逐的情况可以想见。“不念携手好，弃我如遗迹”(“明月皎夜光”)，失望的心情可以想见。写景如“四顾何茫茫，东风摇百草”(“回车驾言迈”)，“回风动地起，秋草萋已绿”(“东城高且长”)，叠字如“青青河畔草”和“迢迢牵牛星”，双关如“客从远方来”的“著以长相思，缘以结不解”，都是语言方面的特点。
《古诗十九首》的高度艺术成就是五言诗已经达到成熟阶段的标志。
《古诗十九首》以外的无名氏“古诗”散见于《文选》、《玉台新咏》等书的还不少。其中除《上山采蘼芜》、《十五从军征》二首已在上章乐府诗中论述外，尚有“兰若生春阳”、“新树兰蕙葩”、“步出城东门”等首也是游子思妇之词；“悲与亲友别”一首则是送别亲友之作；“橘柚垂华实”一首借咏物以寓人材被弃之感。以上诸诗的思想内容和艺术风格基本上与《古诗十九首》一致，而“新树兰蕙葩”的韵调尤其相似，可以认定都是同时代的作品。
还有《文选》中题为苏武、李陵的五言诗共七首，一般称为“苏李诗”。这几首诗不是苏武、李陵所作，前人早有定论。但有人认为出于齐梁时代，未免估计太晚。因为颜延之的《庭诰》早已谈到李陵诗的真伪问题(见《太平御览》五八六)，裴子野《雕虫论》也有“五言为家，则苏李自出”之语。我们根据诗的内容、风格和词句来考察，大致可以肯定它们的时代与《古诗十九首》接近。
这批古诗的主题都是为送行赠别而作，有送朋友远游的，有送丈夫从军的，诗中或称“征夫”，或称“游子”，或称“行人”。大抵缠绵悱恻，表现了亲友深厚的感情，特别是“结发为夫妻”一首有云：“征夫怀往路，起视夜何其。参辰皆已没，去去从此辞。行役在战场。相见未有期。握手一长叹，泪为生别滋。”又云：“努力爱春华，莫忘欢乐时。生当复来归，死当长相思。”写夫妻离别之情非常令人感动。
篇3：穆棱河文化的起源和发展
一、穆棱河文化的起源
穆棱河文化可以从两个历史时期来界定, 来溯源:一是史前时期, 也可称作史前穆棱河文化;二是近代时期, 也可称作近代穆棱河文化。
任何一种文化现象, 都有它的产生、发展到走向成熟三个历史阶段。穆棱河文化作为一种文化现象, 自然也不例外, 也经历了这样三个历史阶段。
1、穆棱河文化的产生。
早在几千年以前, 穆棱河流域就有了文化现象, 就有了人类文化的雏形, 而且和内陆文化大体相同。从出土的陶片、网片以及墓葬的方式看, 都和渤海、东宁、上安的相同或相似。
由此可见, 穆棱河流域文化的源头已经十分遥远, 历史悠久, 同金、辽文化是一个孪体。
2. 穆棱河文化的延续与发展。
经济的发展与繁荣喂穆棱河文化的发展提供了基础和社会环境。1908年之前, 佳木斯、哈尔滨等外地艺人, 还有河北、山东、辽宁、热河的艺人通过海山崴、八站 (马桥河) 进入密山。据载, 1908年之前, 就曾有一青衣演员赵桂芳在局子街戏院演出。这一时期在密山一带唱得很红的有直隶朝阳县蹦蹦戏名角“小金枝”, 哈尔滨的“落子”演员“露水珠”, 河北的“水仙花”, “小荷花”, 东北大鼓艺人安庆文, 在穆棱河流域非常活跃。在漫长的历史进程中, 随着内陆人口的边移和穆棱河流域的发展, 尤其是到了近代, 森林、矿产和种植业的大量采伐、开发与利用, 穆棱河沿岸文化有了很大的延续与发展。鸡西的煤矿、密山的黑土地、虎林的大森林, 吸引了内地主要是京、津、辽、吉、鲁大量的移民。他们的边移, 带来了各自一方人文民俗和礼仪, 京津文化和辽吉鲁文化随之渗透与内延。这部分文化对史前时期的穆棱河文化加以充实、补充和丰富, 渐趋形成了穆棱河文化的初步轮廓, 搭成了穆棱河文化的框架。
二、穆棱河文化的“流”
穆棱河文化的胚胎形成后, 到了近代受到了两次大的历史冲击, 而穆棱河文化在经历了这两次大的历史冲击后, 逐步走向成熟, 成为北大荒的一部分。
这两次冲击是:一次是1957年反右下放到密山来的北京艺人带来的文化冲击。这些人很大一部分是北京文艺界的精英, 名门子弟, 有的当时已是国家及艺术大师, 如诗人艾青, 作家丁玲, 京剧表演艺术家梅葆玖、杨秀敏、何凤茹等。这些人在建厂、开荒、种地的同时, 成立了由120人组成的兴凯湖农场文教队, 共分京剧、话剧、歌舞曲艺三个组, 排演《白蛇传》、《宇宙锋》、《凤还巢》、《闹天宫》等150多个京剧剧目, 演出《日出》、《雷雨》、《青春之歌》、《骆驼祥子》等30多个话剧, 给穆棱河文化带来了极大的冲击与影响。另外一次是1958年大批专业官兵沿穆棱河沿岸屯垦戍边和文革期间知识青年上山下乡带来的文化冲击。1958年, 王震将军率十万解放军官兵, 开发和建设北大荒, 给密山带来了“八一文化”。这些转业官兵中, 有的在部队就从事文化工作, 他们来自总政文工团、空政文工团、东海舰队文工团, 23军、24军、60军文工团, 有的来自中央警卫团、中南海文工队。这些转业官兵下到农场后, 先后演出了歌剧《白毛女》、《洪湖赤卫队》, 话剧《海防前线》、《千万不要忘记》、《北大荒人》、《夜闯完达山》, 这些部队的文艺人才, 把灿烂的“八一文化”融进穆棱河肥沃的土壤中, 在加上大批的北京、上海、浙江等省市的数万知识青年的融入, 使得穆棱河文化蕴藉了真正意义上的内含。这两次冲击对穆棱河文化的发展起到了很大的推动作用, 为穆棱河文化的成熟注入了活力。
三、穆棱河文化的走向与展示
毫无疑问地讲, 穆棱河文化作为一方瑰宝已经融入了祖国文化当中来, 并逐步趋于成熟。在发掘、收集、整理和研究穆棱河文化的过程中, 整理穆棱河文化的“源”, 探寻穆棱河文化的“流”, 并加深对“源”与“流”的研究, 是对穆棱河文化发展的推动, 是对祖国文化遗产发掘的丰富, 意义深远, 作用重大。在慢长的历史演变过程中, 穆棱河文化由最初的胚胎, 逐步发展直至走向成熟并渐渐喂人们所承认, 期间几经脱胎和演变, 像沿岸的煤矿、黑土地和大森林一样, 留在世人心中。
穆棱河文化作为一种现象, 可以肯定的说将像潍坊的风筝文化、自贡的灯文化、湖南的龙舟文化、哈尔滨的冰灯文化一样, 将在祖国灿烂的文化宝库中熠熠生辉。
参考文献
[1]、《新唐书·渤海传》
篇4：航空母舰的起源和发展
1909年，法国发明家克莱曼·阿德率先出版了一本名为《军事飞行》的专著，首次向世人描述了飞机与战舰结合的迷人梦想，并向各国海军展示了航空母舰的雏形，立即引起了海军强国的极大兴趣。
20世纪初，处于急速崛起的美国海军，大力发展大型战舰，决心使用航空母舰来改变海战模式，并加快着手这方面的试验。1910年11月14日，停泊在汉普顿锚地的美国海军“伯明翰”号巡洋舰的外形与往常显得有点异样：从舰上的舰桥开始，平缓地向前甲板倾斜安装了一条长25.3米、宽7.3米的木质跑道；而在跑道上一架待飞的“柯蒂斯”式飞机此时正迎风而立。极富好奇心和冒险精神的著名民间飞行员尤金·伊利在检查完各项设施后，迅速跨入座舱，启动发动机。随着螺旋桨越转越快，飞机向前急速滑去，但由于木质甲板长度太短，飞机在脱离甲板的一瞬间并没有达到应有的起飞速度，结果机头直往下扎。就在围观的人们以为一场悲剧即将发生时，沉着的伊利操纵尾舵，拉起了机头，驾驶着飞机在海面上空蹒跚前进了几千米，最后安全地降落在海滩旁的一排小木屋附近。
两个月后，美国海军又在旧金山海湾进行了航空母舰的舰上降落试验。由于飞机在战舰甲板上降落比起飞难度更大，也更危险，因此美国海军特地选择了一艘吨位更大的重型巡洋舰“宾夕法尼亚”号，而且在其尾部安装了比“伯明翰”号巡洋舰起飞甲板更长、更宽的一段木质跑道：长约36米、宽约9.6米。为了能迅速减小飞机的着舰速度，还沿着甲板横向设置了22根钩索，每道钩索两端用50磅重的沙袋系住。试飞员伊利还把自行车内胎缠在身上，以防止发生意外事故。
1911年1月18日，这天海面风大浪涌，战舰颠簸不已，而舰长又错误地决定抛锚停航，并将舰尾迎着风向。幸亏伊利技艺高超，他关闭了发动机，降低高度，压低机尾，钩住了其中的11根拦阻索。通过一段距离的减速滑跑，飞机总算在距平台前端9米处停住。伊利先后成功地实现飞机在战舰的起飞和降落，为航空母舰的正式发展奠定了基石。
此后不久，英国、法国、日本等国相继开始了航空母舰的研制工作，很快，一批包括水上飞机母舰在内的性能迥异、大小不同的航空母舰接连问世，不久便在战争中突显出它们的威力。可是因“巨舰大炮”的思想在不少国家海军领导人头脑中作祟，他们对“在军舰上起降飞机”的方案并不以为然，武断地认为要使飞机能在军舰上起降，就必须拆除军舰上的大炮，而这将大大降低军舰的战斗力。因此，早期的海军强国并没有大力发展阿德那种在军舰甲板上起降飞机的航母设想，而是选择了另一条道路，即研制水上飞机及其母舰。
第一次世界大战，水上飞机母舰开始登场亮相，并在战争中发挥了不小的作用，但是它固有的缺点也充分显示出来：吊放与回收不方便、起降受风浪影响大等。于是，英国转而把一艘商船改装为设置全通飞行甲板和岛型舰桥的航空母舰，命名为“百眼巨人”号。这艘满载排水量1.4万余吨、最大航速20节、可搭载20架飞机的航空母舰，成为现代常规航母的雏形。1918年，英国首次专门设计建造“竞技神”号航空母舰，日本海军两年后设计建造的“凤翔”号航空母舰却赶在英国人之前，于1922年提前服役，夺取了世界上首艘专门设计建造航空母舰的桂冠。
到“二战”前夕，美国、英国和日本等国已经建造了数量可观的航空母舰，但因“大舰巨炮”思想始终在各国海军中占主导地位，战列舰依然是海上霸主，航空母舰只能作为辅助兵力。“二战”爆发后，英国航空母舰及舰载机在塔兰托海战中成功开局，到日本航空母舰编队袭击珍珠港，航空母舰日渐发挥出其他兵力兵器难以匹敌的作战威力。1942年6月的中途岛海战、1944年6月的菲律宾海战、1944年10月的莱特湾海战，交战双方都以航空母舰作为海战的主力，航空母舰正式问鼎“海上霸主”宝座。整个战争期间，各国包括改装护航航空母舰在内的航空母舰数量猛增，其中美国高达122艘，英国69艘，日本28艘。
“二战”之后，各国就纷纷淘汰了各种老旧或性能不佳的航空母舰，并对少数大战中建造的航空母舰进行现代化改装。到20世纪五六十年代，随着科学技术的飞速发展及其在武器装备方面的物化，一些海军强国开始研制新型航空母舰及喷气式舰载机，同时逐渐推广使用斜角甲板、蒸汽弹射器、舷侧升降机、新型拦阻装置、全天候助降装置等多项最新技术和设施。其后，各型导弹、新式舰炮、反潜武器、指挥自动化系统、电子对抗系统，以及核动力都在航空母舰上装设运用。
当代航空母舰更是各种高新技术的集大成者，其作战技术性能和攻防能力远非以往可比。航空母舰发展已近百年，期间受到各种兵力兵器多方冲击。但毫无疑问，以航母为核心的编队仍具有其他兵力兵器难以替代的巨大作用。航空母舰编队有着很强的海上。
综合作战力量，不仅搭载有各类性能先进的舰载机，而且配属有若干艘水面舰艇及核动力攻击型潜艇等。航母编队既可遂行反舰、防空、反潜任务，也可对近海战略设施实施精确打击，还可发射巡航导弹对陆地目标实施纵深打击。还有非常重要的一点是，航母编队可同时使用多兵种、多舰种、多机种，能开辟独立海战场，做到全天候、大范围、高强度、长时间的连续作战，真正实现中远海的一体化联合作战。从发展趋势看，航空母舰还是空间作战的极佳平台，可以搭载高能激光武器、高速动能武器等，对太空卫星、空间武器等实施拦截和摧毁。除此之外，航编队也可以胜任其他兵力无法完成的海上非战争行动，利用其庞大的阵势、广阔覆盖的海空域、超强的立体作战能力，实施常规威慑，执行海上日渐增多的任务。在可预见的未来，航空母舰依然是海上作战兵力兵器中首屈一指的“大哥大”。
航空母舰又简称“航母”，前苏联称之为“载机巡洋舰”。它是海上的巨无霸，是一种可以提供军用飞机起飞和降落的军舰，也是一种以舰载机为主要作战武器的大型水面舰艇。现代航空母舰已成为高技术密集的军事系统工程的结合体。
它在自“二战”以后的战役中发挥着重要的作用，特别是在近20年的战争中（如科索沃战争、海湾战争等）熬头独占，不可一世。
虽说航空母舰战斗力强，还有超强的补给能力，但是它体积大、移动不便的缺点比优点甚至更加致命，在今后对等的海战中比普通军舰更容易被对方命中。假如对方想尽办法先攻击航母（当然攻击前肯定是在被攻击方没有防备或防备不足的情况下进行，历史著名的“珍珠港事件”就是其中最好的案例之一），航空母舰的任何部位一旦受到攻击却无法得到抢救时，就会葬送海底。假如航母是以核能作为动力的，就有可能会导致发生核爆炸或泄漏。众所周知，一颗原子弹的威力就可以毁灭日本的广岛市；同样，核辐射等威力就有可能会葬送整个航母战斗群。
因此，航母这些优、缺点可能决定着未来航母发展史上的新方向。
（摘自金城出版社《近距离透视航空母舰》 编著：相天）
篇5：五言诗的起源论述
——从“诗言志”、“诗缘情”的差异说起
戴伟华
关键词 诗言志 诗缘情 歌诗 杂诗 五言诗
摘要：“诗言志”是阅读理论的总结，核心为赋诗以言志，其“诗”指《诗经》；“诗缘情”是创作理论的总结，其“诗”指诗体之诗，“诗言志”和“诗缘情”中的“诗”的内涵并不相同。诗歌的发展经历了《诗》——歌诗——诗三个阶段，“诗缘情”理论的提出和五言诗体写作兴盛同步，并且是针对五言诗的。五言诗发育不是传统的字句演进的过程，而是文人观念的自我突破。五言诗初始阶段作者疑伪或佚名，五言诗以杂诗为名，都是五言诗不入正体的表现。
“诗言志”和“诗缘情”是中国文学史和中国文论史上的重要命题，二者的内涵及其因时代不同而产生的内涵演变关系颇为学术界重视，有关“诗言志”之“志”和“诗缘情”之“情”的讨论极大地丰富了人们对诗歌本质的认识。但是，至今仍然有一个重要问题被悬置而未为人们充分注意并予以探讨，这就是“诗言志”、“诗缘情”两个概念中的“诗”。其实，“诗言志”之“诗”与“诗缘情”之“诗”因提出的背景不同，其内涵是不同的。明确二“诗”所面临的不同的历史背景和不同的阐释对象，有助于深化传统诗学的研究。先秦诗论中，“诗言志”基本上是指导阅读诗歌的理论，包含阅读功能和阅读形式两大主要方面，并形成了赋“诗”以言“志”的传统；而在魏晋诗论中，“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”是指导诗歌创作的理论。因此，我们在讨论言志与言情之间“志”与“情”的分合和转换时，也应该将学术界对于二者关系的内容差异分析转换为对于二者体和用的分合和转换的阐释。
从文化发生学角度来思考诗学理论和诗歌形式时，一些问题是不好轻易绕开的：先秦两汉的诗学理论是围绕什么样的诗歌内涵展开 的？先秦两汉的“诗言志”和魏晋的“诗缘情”如何由不同的价值指向和内涵规定而巧妙地合二为一，为新诗的发展铺平道路？缘此，我们又会发问：中国成熟的诗歌诞生早在西周初年，为何文人五言诗的成熟要到东汉末年？本文试图论述相关的两大问题：“诗言志”之“诗”非“诗缘情”之“诗”，五言诗形成迟缓的原因以及五言诗的产生过程。
一、“诗言志”与《诗》
《尚书·尧典》中的一段话历来被视为诗歌批评的经典之言，其云：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞。”其中“诗言志”被朱自清先生誉为中国诗论的“开山的纲领”（注：《朱自清说诗》，上海古籍出版社，1998年，第4页。）。各种历代文论选和中国文学批评史都以解释或阐述“诗言志”为开端。对于“诗言志”的解释，除对“志”的内涵有争议外，基本相同，如说“诗言志”“概括地说明了诗歌表现作家思想感情的特点”。（注：《中国历代文论选》，上海古籍出版社，1979年，第1册，第2页。）或者说：“可算是《诗经》篇章中作者旨趣理论概括，揭示了诗歌表达情志的作用。”（注：《中国文学批评通史·先秦两汉卷》，上海古籍出版社，1996年，第4页。）
其实，这样的解释并不全面，甚至是有错误的，长期以来影响了人们对诗学起点的理论认识。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”四句要连在一起来理解，首先，这四句是“典乐教胄子”的内容，“诗言志”是教胄子内容之一，是教诗的方法；其次，“诗言志”并非在“教胄子”时要求“胄子”创作诗歌来表达人的志意，而是指“胄子”通过阅读诗歌来言说自己的志意。因此“歌永言，声依永，律和声”是歌唱诗的方法，“歌”、“声”、“律”三者都是和歌唱诵读相关的三个概念，“歌永言”指唱吟诗歌时要延长字音，“声依永”指声音的高低要和字音的延长相配合，“律和声”指音乐的节奏要和声音的高低相和谐。“歌永言”是和“诗言志”之“言”的对应，是吟唱时腔调体现的功能；“声依永”是和“歌永言”之“永”的对应，是吟唱时声部体现的功能；“律和声”是和“声依永”之“声”的对应，是吟唱时音乐或字音腔调的节奏功能的体现。歌、声、律在诗歌的吟
唱中各司其职，但要达到和谐，故能“八音克谐，无相夺伦”，在有音乐配合的诗的歌唱中，最终实现“神人以和”的目的。因此“诗言志”不是诗歌作者在表现感情、表现志意，而是指阅读诗歌（即以诗“教胄子”）时所能实现的功能，“典乐教胄子”之一就是通过歌唱“诗”来表明自己的志意。
李学勤先生认为：“《舜典》本为《尧典》一部分，其写定时代学术界有种种意见，但‘诗言志’的观点在春秋晚期肯定已经存在，如《左传·襄公二十七年》载，晋卿赵文子（名武）就说过‘诗以言志’。”（注：《〈战国楚竹书·孔子诗论〉与先秦诗学》，《文艺研究》2002年第2期。）“诗言志”的出现至迟应在“春秋”晚期，它是对“以诗言志”的总结，这和春秋战国时代“以诗见志”的风习相对应。朱自清先生《诗言志辨·序》云：“‘诗言志’是开山纲领，接着是汉代提出的‘诗教’。汉代将‘六艺’的教化相提并论，称为‘六学’；而流行最广的是‘诗教’。这时候早已不歌唱诗，只诵读诗。‘诗教’是就读诗而论，作用显然也在政教。这时候‘诗言志’、‘诗教’两个纲领都在告诉人如何理解诗，如何受用诗。”（注：《朱自清说诗》，第4页。）朱先生文中两次提到“这时候”，显然在时间上作了强调，“这时候”在朱文中应指“汉代”。这里似乎隐含着另一层意思，“这时候”之前“诗言志”存在着不是告诉人如何理解诗、如何受用诗的现象。从《诗》的发生来看，确实经历着“创作——采诗——用诗”的过程，《诗》的集体创作中仍保留着个体创作的痕迹，如《魏风》中《葛屦》：“维是褊心，是以为刺。”《园有桃》：“我歌且谣。不知我者，谓我士也骄。”《陟岵》：“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：嗟！予子行役，夙夜无已。”《十亩之间》：“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。”《硕鼠》“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”按诗中的陈述语气，这类诗最早还是个体的创作。春秋时代个人创作诗歌的例子不多见，《左传》隐公三年卫人赋《硕人》；闵公二年许穆夫人赋《载驰》，郑人赋《清人》；文公六年秦国人赋《黄鸟》；另《左传》昭公十二年，子革对楚灵王云，昔穆公时，祭公谋父作《祁招》之诗以止王心。《国语·楚语》上左史倚相云，昔卫武公时作《懿戒》以自儆。细察之，以上六例还是有区别的，前四例称“赋”，后二例称“作”，据“召公谏弭谤”，献诗和赋诗有别，韦
昭注：“赋公卿列士所献诗也。”那么，卫人等赋，也当赋现成之诗，非自作诗歌。而祭公谋父等所作二例，才是无可争议的创作诗歌。不过先秦诗论，只是《诗》在搜集时和结集后对《诗》的论述。
《国语·周语上》载召公谏厉王之语：“是故，为川者决之使导，为民者宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”其中“献诗”当为由公卿大夫士进献于王的采自民间的风谣之类的讽谏之诗。召公谏弭谤事当在公元前845年。“献诗”与“陈诗”具同样的功能，《礼记·王制》云：“天子五年一巡守，„„命太师陈诗以观民风。”能观民风之诗当然是采自民间的诗歌，郑玄注：“陈诗，谓采其诗而观之。”《汉书·艺文志》云：“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失、自考正也。”班固的解释值得重视，他的意思是：心有哀乐，感而歌咏，诵其言者实谓诵《诗》之言，咏其声者实指咏《诗》之声。这是指诵采诗之官所采之诗。
“献诗”成了西周的传统，这个传统一直延续到春秋中叶，即《诗》三百成集之时。《国语·晋语》六云：“于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗。”也是指采诗以献于朝。而“士”阶层自己创作诗歌献于天子虽时或有之，但并没有形成制度，更谈不上传统。这样的解释和《诗经》所显示的信息是相印证的。
因此，我们认为“诗言志”的提出在于“教胄子”如何通过诵读“诗”以言“志”，主要针对诗歌的阅读理解和运用，而不是诗歌的创作。“诗言志”是西周阅读诗歌的习惯，已成为传统，《左传》襄公二十七年的记述就显示了这一传统的“赋诗言志”的功能。“诗以言志”，是说赋诗以言志，朱自清说：“在赋诗的人，诗所以‘言志’；在听诗的人，诗所以‘观志’‘知志’。”接着朱先生又引了《左传》昭公十六年“知志”一例，“郑六卿饯宣子于郊。宣子曰：‘二三君子请皆赋，起亦以知郑志。’”（注：《朱自清说诗》，第18页。）“观志”、“知志”正是赋诗言志所能达到的效果。
二、先秦的阅读诗论
先秦的诗论是针对阅读层面而评《诗》论《诗》的，《诗》的实用功能和教化功能皆和阅读相关，或者是由阅读功能而派生出来的。
《诗》的编集迟于采诗，有采诗则士人不必自己作诗，而少量的关于作诗的诗论，在先秦还是停留在作诗的目的层面。从采诗到《诗》的编集，人们关注的是读《诗》和用《诗》，先秦诗论可以用阅读诗论来概括。
明了“诗言志”之本初含义，接着可以讨论先秦诗论何以多停留在阅读层面而非创作层面。先秦诗论集中体现在孔子的诗论和春秋战国时的赋诗言志两大方面。
孔子诗论中并没有创作论，而是阅读论，这一点非常明显，《诗经》自身所表现出的一点创作论的思想，也被孔子的阅读诗论所遮蔽了。孔子的阅读诗论大致有如下几点：
（一）学《诗》。学习《诗》是人的需要，“不学《诗》，无以言。”（注：《论语·季氏》。）“小子何莫学夫《诗》。”（注：《论语·阳货》。）
（二）言《诗》，即讨论《诗》。这一要求较高，孔子认为可与之言诗的人不多，如《论语·学而》云：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也。未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰：‘《诗》云如切如磋，如琢如磨，其斯之谓与？’子曰：‘赐也，始可与言《诗》已矣。告诸往而知来者。’”
（三）论《诗》，即评价《诗》。孔子评价《诗》云：“《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪。”（注：《论语·为政》。）“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（注：《论语·八佾》。）又评价诗的实用功能：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（注：《论语·阳货》。）读《诗》在于用《诗》，如不善于用诗，《诗》读得再多也无所作为，《论语·子路》云：“子曰：诵《诗三百》，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”
孟子的诗论也是阅读《诗》论，《孟子·万章》在讨论《诗》之《北山》、《云汉》篇时，提出理解诗的原则：“故说《诗》者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”而“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以其世也，是尚友也”的理论也是指导阅读的。至于《左传》襄公二十九年记载的吴公子札对《诗》的详细评述，可视为先秦《诗》的阅读理论的实践，吴公子季札就《诗》的内容进行评述，体现的正是先秦诗歌的阅读功能。
可见先秦诗论中，“诗”绝大多数情况下是指《诗》，有关“诗”的论述就是有关阅读《诗》的理论，而不是讨论诗的写作。朱自清《诗言志辨》有《作诗言志》一节，他认为：“战国以来，个人自作而称为诗的，最早是《荀子·赋篇》中的《佹诗》，首云：天下不治，请陈佹诗。”“其次是秦始皇教博士做的《仙真人诗》，已佚。”（注：《朱自清说诗》，第30—31页。）朱自清先生在此讨论的重点是“言志”和“缘情”的关系，论述周详透彻，提供了认识诗歌发展的许多富有启发性的意见。但朱先生在论述诗体发生和发展时，并没有自觉意识到“诗”的概念在汉魏之间发生的重大演变。
三、汉代《诗》论和“歌诗”
汉代《诗》论，主要指《诗经》之论和“歌诗”之论以及“古诗之流”的赋论。
汉代经学隆盛，其中诗歌理论的阐述已由先秦孔子诗论转变为经学家对《诗》的经学诠释。《毛诗序》“吸取了传诗经生的意见，阐说了诗歌的特征、内容、分类、表现方法和社会作用等，可以看作是先秦儒家诗论的总结”。（注：《中国历代文论选》第1册，第67页。）应该注意的是，《毛诗序》中的“诗”都是指《诗经》之“诗”，而不是后世所泛指的文体之一的“诗”，故为《诗》论，而非“诗论”。《毛诗序》论述了《诗》和“志”“情”的关系：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”“情发于声，声成文谓之音。”强调了《诗》的功能：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”在汉代，《诗》的传统成了诗学的经典传统，采诗成为这一经典传统下获得诗的重要渠道，这一传统并不启发人们去创作诗歌，因为经典的制作并不需要大众的参与，所以凡与采诗行为有关的行为，都被视为正统；而先秦的诗乐一体的传统在此又得到进一步确立，这就是汉乐府民歌兴盛的背景。
因此，汉代诗歌和先秦以来诗乐一体的传统是对应的，一为仿《诗》之四言，一为仿《诗》之传统歌诗。歌诗，《汉书·艺文志》“诗赋略”云：“歌诗二十八家，三百一十四篇。”其“诗”皆称“歌诗”或称“声曲折”，王先谦《汉书补注》云：“声曲折，即歌声之谱。”这说明当时诗并不独立，是歌辞，不能离开音乐而存在。这也许就是班固在“诗赋略”中著录歌诗而在小序中只论赋而不论诗的原
因。歌诗的演唱特征可以上溯至《诗经》，因此能在观念上被人们接受。汉代乐府仍沿袭古采诗之风，“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可观风俗，知薄厚云。”汉乐府民歌在一定范围内可归入“歌诗”。
和诗歌相关的是赋。《汉书·艺文志》将诗赋并列，其中“诗”只是“歌诗”。《诗》为经典，只是阅读对象，而不是创作体式，故文人于《诗》外另辟一体，以赋来表达志意，显示才情。晋挚虞《文章流别论》：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。”挚虞是文体学家，他的补充很重要，所谓赋为古诗之流，是指赋乃从《诗》之“敷陈”化育而来。既然认为赋是古诗之流，则屈原“赋”与《诗》应该有一点关系，但本质上它和《诗》并不同。从文化发生学角度看，《诗》和楚辞产生于不同的文化背景，具体地说，它是不同音乐文化的产物；从形式上看，楚辞的主体（《天问》是例外，《天问》在形式上也不是直接受《诗》的影响，我们不能看到先秦时代的四言作品，就和《诗》攀亲认祖）和《诗》没有血亲关系。所谓“赋者，古诗之流也”完全是一种表述策略，而不是真正从文体角度考虑的，王逸是研究楚辞的专家，其《楚辞章句序》云：“屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义，而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。”只是说在功能上，楚辞的“依诗人之义”有“讽谏”的作用；而扬雄《离骚经序》云：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。”只是说在表现手法上，《离骚》是“依诗取兴”。二者都不是说文体上有何相承之处，只是在努力寻找楚辞中与《诗》能挂上关系的因素，以便取得与《诗》相应的地位。
《诗经》而后，诗经过了承袭《诗经》诗乐一体的“歌诗”的时代。“歌诗”的本质在于合乐，而无所谓三言、五言的形式，《汉书·艺文志》中“歌诗”的著录即证明了这一点。而“古诗之流”的赋客观上未能实现抒情言志而又有体式优势的功能，因而文人五言诗以独立的姿态出现，便在诗歌发展史上具有了划时代的意义。不仅如此，五言诗的产生和发展，也促进了诗学理论的进一步完善，即从侧重诗歌阅读理论向着侧重诗歌创作理论转变。
四、“杂诗”与五言诗
在五言诗的产生过程中，其初始状态，只是“歌诗”的产品，汉乐府民歌中五言诗即是，早期文人五言之作大多与“歌诗”相关联。如李延年“北方有佳人”，据《汉书》卷97载：“延年性知音，善
歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上起舞，歌曰：‘北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！’”七言诗也是如此，世传汉武帝时“柏梁诗”，其实不能称诗，据《东方朔别传》：“孝武元封三年，作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言者，乃得上坐。”所谓柏梁诗，实为柏梁七言句。而曹丕《燕歌行》只是乐府诗，句句押韵。
《诗品序》在论及五言诗发展时说：“逮汉李陵，始著五言之目矣。古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。自王扬枚马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。降及建安，曹公父子，笃好斯文。”李陵、班婕妤之作，世疑其伪，可存而不论。《咏史》诗，《文选》注作班固“歌诗”，班固佚诗“长安何纷纷，诏葬霍将军。刺绣被百领，县官给衣衾”句句押韵，也是“歌诗”形式。班固《咏史》作“歌诗”和《汉书·艺文志》“歌诗”名称正合，说明班固之作原是歌唱之用的。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》云“东汉时五言诗也渐兴盛”时引班固《咏史》外，又引郦炎作二篇（注：《朱自清说诗》，第34页。），而郦氏所作初无题名，后人题为《见志诗》，可见郦诗写作当为“独白”诗（注：参见拙文《独白：中国诗歌的一种表现形态》，载《中国社会科学》2003年第3期。），并没有立即传播。而秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，却是以五言述伉俪情好，其妻徐淑有《答秦嘉诗》，徐淑诗之诗式并没有用秦嘉诗之五言诗体式以相呼应，而是用句句带“兮”的歌诗体，实际为在句中加了“兮”的四言诗，这一对赠答诗形式的差异，同样证明五言诗式还在尝试阶段。早期的文人五言诗创作是在个人的私生活中进行的，这正说明五言诗式在当时的地位。蔡琰作《悲愤诗》，《后汉书》称“感伤乱离，追怀悲愤，作诗二章，其辞曰„„”云“二章”，又云“辞曰”，当为歌诗。
挚虞《文章流别论》云：“夫诗虽以情志为本，而以成声为节，然则雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也。”四言外还可等而论之，三言者，“汉郊庙歌多用之”；五言者，“于俳谐倡乐多用之”；六言者，“乐府亦用之”；七言者，“于俳谐倡乐多用之”；九言者，“不入歌谣之章，故世希为之”。挚虞的观点绝
不是晋代才有，他代表了汉代以来人们对诗体的总体看法。其中四言为正，因为四言是《诗经》的基本体式，文人作四言也是模仿经典。三言和六言虽不是正音，但因汉郊庙歌和乐府“多用之”或“亦用之”，不可视为杂诗。九言诗因不入歌谣而世人少作，姑可不论。五言和七言则最为不正不雅，多用于“俳谐倡乐”，联系《汉书·扬雄传》，“劝而不止”的《大人赋》等赋，“又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存、贤人君子诗赋之正也”，“俳优”之体和“正”相对立，故出于“俳谐倡乐”的五、七言皆可视为杂诗，但七言诗晚出，作者亦少，地位不比五言。傅玄《拟四愁诗序》云：“张平子作四愁诗，体小而俗，七言类也。”都说明七言诗不为世人所重视。这里要补充说明的是，到了晋太康时期，五言诗的创作已具规模，渐渐获得了文化大众的认同，而本不多的三言和很少作的七言诗，仍未能为文化大众所接受，陆机《鞠歌行序》云：“三言、七言，虽奇宝名器，不遇知己，终不见重。愿逢知己，以托意焉。”就足以说明这一推断。
五言作品的不断出现，使杂诗成了五言之专名，杂诗实谓五言形式之“杂”，非谓五言内容之“杂”。其实，五言诗是汉语中最适宜表达情感的句式，故后世四言之外，最先成熟的是五言诗，可谓五言兴而四言亡。那么，文士如何推动五言诗的发展呢？他们最先是在乐府诗中进行尝试，这一过程隐含了中国知识分子的智慧。他们借为公众所熟习的形式（名目）暗暗进行诗歌体式的改良，同时也是诗歌观念的改良。
汉魏之间，文士在推动五言诗的创作上做了两方面工作：一是用五言抒发自己的情感。那是无名氏所为，以《古诗十九首》为代表，从《古诗十九首》的艺术造诣来看，应该是文士的个体创作，但现在却是以无名氏的面貌出现的，原因就在于当时文士创作五言诗并不是受人尊重的行为，我们完全可以推测，当时文士创作五言诗是在名誉上承载代价的压力下进行的，他们是在“名不正”的情况下做了艰难的努力。无名氏的五言诗出现在汉末动荡的社会看似偶然，实与社会**时人的名誉受到威胁远比承平之世小得多相关。无名氏的努力显然没有能脱离乐府诗的影响，《古诗十九首》中用语造意风格结撰多有逼近乐府处，但在写作过程中脱离乐曲、不用乐府名而独立成为文士抒情的五言诗式，在诗歌写作史上具有划时代的意义。尽管如此，无名氏文人创作的五言诗仍然有被后人视为“杂诗”的潜在可能，《古
诗十九首》“行行重行行”，《玉台新咏》云一作枚乘“杂诗”，至少是有所本的。无名氏文人创作的五言古诗远不止十九首，今见许多古诗当和《古诗十九首》为同一类型的创作。《文选》将《古诗十九首》归入“杂诗”，不过《文选》使用的“杂诗”概念已经和最初的“杂诗”概念有了不小的距离。结合传为汉代早期文人五言诗作者真伪不明的事实，可以说明五言诗的最初作品，也是偶然之作，作者署名当在有无之间，故后世难得其真实面貌。汉末文人五言诗出于无名氏，正是五言作为“新诗”而不受时人重视的佐证。
五言诗以独立的姿态走上诗坛，意义非同寻常。与此同时，文士还在做另一件有意义的工作，即用乐府旧题写时事。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》云：“东汉时五言诗也渐兴盛„„当时只有秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，自述伉俪情好，与政教无甚关涉处。这该是‘缘情’的五言诗之始。五言诗出于乐府诗，这几篇——连那两篇四言——也都受了乐府诗的影响。乐府诗‘言志’的少，‘缘情’的多。辞赋跟乐府诗促进了‘缘情’的诗的进展。”（注：《朱自清说诗》，第34—35页。）文人作乐府，早一点是辛延年的《羽林郎》，内容和题名大致相同，蔡邕的《饮马长城窟行》（《文选》作古辞），内容和乐府古题名已在离合之间；又以乐府题名写现实内容，如曹氏父子和七子，时在汉魏之间。乐府诗在本质上可以攀附《诗经》，主要体现在来源和功能上，它和《诗经》大致一样，“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可观风俗，知薄厚云。”挚虞《文章流别论》认为四言之外皆非正音，但乐府的地位仅次于《诗经》的四言，亦当在文人模仿之列。既然如此，文人何不借这一合法婚姻生下带有变异性质的爱子：借乐府古题写时事，合法去创作本来只列于“俳谐倡乐”之中的五言诗。
无名氏创作和借乐府题名的创作，可以说是一明一暗地在推动五言诗创作的产生和发展。因为与音乐脱离的文人五言诗最初是被归入非正音之列的，故被称为“杂诗”。杂诗之名存在之初只是五言诗的专名。
以杂诗为名的诗都是五言诗，几无例外。王粲有《杂诗》：“日暮游西园，冀写忧思情。曲池扬素波，列树敷丹荣。上有特栖乌，怀春向我鸣。褰衽欲从之，路险不得征。徘徊不能去，伫立望尔形。风飙扬尘起，白日忽已冥。回身入空房，托梦通精诚。人欲天不违，何
惧不合并。”另有“吉日简清时”、“列车息众驾”、“联翻飞鸾鸟”、“鸷鸟化为鸠”四首，据逯钦立注：“章本《古文苑》作《杂诗四首》。”刘桢有《杂诗》“职事相填委”一首，徐干有《室思诗》六章，逯注：“《广文选》于前五章作《杂诗》五首，后一章作《室思》。”阮瑀有“临川多悲风”一首，逯注：“《诗纪》作《杂诗》。”曹丕有《杂诗二首》，另有《代刘勋妻王氏杂诗》。曹植有《杂诗七首》，另有《代刘勋妻王氏杂诗》、《杂诗》“悠悠远行客”和“美玉生盘石”两首。值得注意的是：第一，曹丕、曹植有《代刘勋妻王氏杂诗》，可以证明“杂诗”为五言诗之专名；第二，应璩作有《百一诗》若干首，据逯注：“然考各书多引应氏新诗，此新诗即百一诗也。而他书所引《杂诗》，亦往往又名《新诗》，则《诗纪》所载《杂诗》实亦原出百一。”如“散骑常师友”一首，逯注云：“《类聚》四
十五、《诗纪》十七并作《杂诗》。又《书钞》五十八作《新诗》。”（注：以上所引逯钦立注均见《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，《魏诗》卷二、三，中华书局，1983年。）联系“杂曲”来自“新声”的说法，一组五言诗，或曰《杂诗》、或曰《新诗》，至少隐含这样的意思：五言诗初以杂诗视之，同时它又是诗歌中出现的新品种。后来的《文心雕龙》在论述诗歌创作时仍隐含这一观念，《通变》云：“魏浅而绮，宋初讹而新。”《定势》云：“自近代辞人，率好诡巧，原本为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新。”“旧练之才，则执正以驭奇；新学之说，则逐奇而失正。”刘勰之论主要是就五言诗而言的。因此在尝试新体创作时，文士们或标明其为“杂诗”，大多数情况下则不标明，一是时人皆知此新体为杂诗；二是文士努力将诗题成为内容的体现，立一因事因情而发的题目，实际上还是隐含了“杂诗”存在的形式。
五言由私下生活场转换到大众场，实属不易，这从最初的“杂诗”成为五言诗的专名可见。杂诗，非杂言诗，杂言诗之称约出现在魏晋间，傅玄有《杂言诗》：“雷隐隐，感妾心。倾耳清听非车音。”杂诗不专指五言诗，需在题中标明，如傅玄作四言，即题名《四言杂诗》。如此命名有两种可能，如《四言杂诗》为傅玄诗作原名，则说明傅玄之时已不明杂诗之本义；如题名为后人抄录诗作所加，则说明后人不明杂诗在文学史上的相当长一段时间是五言诗之专名。傅玄集中只标题名为《杂诗》者必为五言诗，看来是不能含糊的。缘杂诗之名，始
当与“杂曲歌辞”有关，《乐府诗集》“杂曲歌辞”引《宋书·乐志》云：“所谓烦手淫声，争新怨衰，此又新声之弊也。杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”“杂曲”来自“新声”，乐府之“杂曲”是对应其新声和内容，而诗之“杂诗”是五言之专名，五言也是新体，皆有杂而不雅之意。
汉代乐府诗中已有完整的五言体式的诗，如《江南》“江南可采莲”、《鸡鸣》“鸡鸣桑树巅”、《相逢行》“相逢狭路间”、《陌上桑》“日出东南隅”等，这说明文人五言诗发育很迟，原因不在于汉语表达经验的积累过程，而在于人们对脱离乐府而独立存在的五言诗观念的认识。汉魏之间，诗人们在创作脱离乐府音乐和乐府诗题本义的乐府诗同时，开始创作独立于乐府之外的五言诗，“杂诗”为五言之专名和五言之作不称“杂诗”并存，这正符合事物运动中性质将变未变时的特征。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》说得好：“建安时五言诗的体制已经普遍，作者也多了；这时代才真有了诗人。但十九首还是出于乐府诗，建安诗人也是如此。到了正始时代，阮籍才摆脱了乐府诗的格调，用五言诗来歌咏自己。”（注：《朱自清说诗》，第35页。）
五、诗“欲丽”和“绮靡”
文人五言诗成熟较晚，并不是技巧问题，而是观念问题。影响五言诗产生的原因是和两种理论相关联的，一是崇经尚古论；一是时移进化论。要使诗歌得到真正的发展，在魏晋之时就一定要推翻崇经尚古论，三曹七子在创作上借古写今，更重要的是在理论上倡导时移进化诗论。东汉王充《论衡·超奇》明确批评“俗好高古而称所闻”的现象，认为“天禀元气，人受元精，岂为古今者差杀哉！优者为高，明者为上。”曹丕《典论·论文》也批评“常人贵远贱近，向声背实”。晋葛洪《抱朴子·均世》云：“且夫《尚书》者，政事之集也，然未若近代之优文诏策军书奏议之清富赡丽也。《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪濊博富也。”提出“今诗与古诗，俱有义理，而盈于差美”。时移进化论的确立，为五言诗的产生在理论上作了准备。
先秦侧重内容的诗歌理论并没有推动诗歌形式的演进，而诗歌形
式的探讨要到魏晋时期，其间汉代的诗论沿袭了先秦的理路，一是在提高《诗》的地位，尊《诗》为经，重在阅读功能的阐释；二是采诗制度；三是在诗外寻找艺术样式，促进赋体大兴。对赋体形式进行研究，不妨视为文学开始脱离经学，企图构建文学自己的游戏规则。
魏晋时期文人诗歌仍然有先秦和两汉采诗传统的影响，在同传统的抗争中，以旧的乐府形式写新的内容，当文人创作有信心能挣脱旧传统的束缚时，关于“诗”之为“诗”的形式论才正式被提出来，从而促进了诗歌的繁荣和诗歌体式的发展。东汉末年文人五言诗的成熟不妨视为文人为诗体改革的暗中尝试，故以无名氏的集体方式出现；到魏晋时才由地下转移到地上，正大光明地亮出“诗赋欲丽”的旗帜，从而将文人之诗提到与赋同等的地位。先是赋向《诗经》之诗靠近，然后是文人之诗向赋靠近，这一过程值得关注。
“诗赋欲丽”，最为可贵的是在文体自觉意识下提出来的，《典论·论文》：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”可见“诗”也是曹丕的论述对象，但他是将“诗赋”并提，有意提高诗的地位。赋在汉代攀上《诗经》，取得“赋者，古诗之流”的地位，而曹丕在这里“诗赋”并称，又希望文人创作之“诗”也获得正宗地位。这一迹象在《论文》本文中也获得暗示，曹丕评论建安七子之赋、章表书记，而独不及诗，“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。”七子实有诗作，在私下书信中曹丕曾予以评述，其《与吴质书》云：“公干有逸气，但未遒耳，其五言诗之善者，妙绝时人。”而《论文》却不评诗作，而将“诗赋”并论，其话语策略在此。无论如何，曹丕论“文本同而末异”一节在文体发展史上意义重大，“在曹丕以前，人们对文章的认识，限于本而不及末，本末结合起来的看法，在文学批评史上，是曹丕首先提出的，它推进了后来的文体研究。从桓范的《世要论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》到刘勰的《文心雕龙》，这些著作里的文体论述，正是《典论·论文》的进一步发展。”（注：《中国历代文论选》第1册，第164页。）“诗赋欲丽”是在文体意义上就诗的属性所提的要求，这和以往的诗论比较，显然有了质的跨越。
“诗赋欲丽”者，“诗”主要指文人热心于创作的五言诗。以后出现的钟嵘《诗品》专论五言，与此作了呼应。因此，只有五言诗创作达到一定规模才有诗体自觉的探讨，这样说是有依据的；而关于诗
体理论的探讨又促进了五言诗的繁荣。曹丕《论文》中论建安七子独不及诗，但其《与吴质书》云：“公干有逸气，但未遒耳，其五言诗之善者，妙绝时人。”似乎他们并不去重视四言、乐府诗。
陆机《文赋》提出类似于曹丕的诗论：“诗缘情而绮靡”。“绮靡”和“丽”都是指诗歌要写得美丽，美丽才能感动人心。陆机强调了实现“绮靡”的途径，它是通过“缘情”来达到的，这是陆机诗论中最为亮丽的地方。“诗缘情”是和“诗言志”对应的，如果说“诗言志”是阅读诗论，那么“诗缘情”就是创作诗论；诗“绮靡”是和诗“欲丽”对应的，它又成了文体诗论。四言诗为诗之正体，和经有血缘关系，高贵而雅正，本不在讨论之列。正因为有五言诗大量创作，才有了五言诗的创作论；因为有了五言诗渐渐成为文人创作的主要诗体，才有了探求五言诗体自身规定性的文体论。从“诗言志”到“诗缘情”的意义在此，相形之下，关于“志”、“情”分合的讨论反而显得不那么重要。
后来诗论家不断抬高五言诗地位，实在是不满于四言为诗之正宗的传统偏见。他们一边表扬四言诗雅正，其实是将其束之高阁，本质上是推重五言新体。《文心雕龙·明诗》专论五言，周振甫云：“对诗的形式的看法，他提出‘若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。’这里虽没有贬低五言诗的意味，比起《诗品》的特别推重五言，说：‘夫四言文约广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。’认为‘岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶’。显得对诗体发展的认识不及钟嵘的明确。这也跟他受宗经的局限有关。”（注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1981年，第62—63页。）其实刘勰和钟嵘的思想是一致的，刘勰非但没有贬抑五言诗，反而是在为五言诗争取地位，明确指出四言、五言各有所胜。钟嵘也非常讲究表述的策略，他只是赞美五言是“众作之有滋味者也”，而在“故云会于流俗”一语中，隐含了时人对五言的偏见。无论是刘勰还是钟嵘，他们为了给五言诗正名，都在努力搜寻五言诗出身的名分。
从名目上看，《诗品》本应包括各种诗体的评论，但实际上其内容只是评五言之诗，确实名实不符，尽管《诗品序》中做了一点提示：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。”我
们一再强调钟嵘的话语策略，就是说钟嵘在推重五言诗时，也顾及时俗和传统，作了富有意味的表述。其实，钟嵘的观点和表述存在无法解决的矛盾，他就采用自说自话的方式，从“动天地感鬼神莫近于诗”之“诗”直接将五言诗衔接上来，先言“五言之滥觞”，再言“始著五言之目”，接着论述五言诗的生成和发展。从逻辑关系上来看，钟嵘之论实欠严谨，《诗品》中“诗”的内涵是狭义的，这也是时人观念的体现。因此，《诗品》的出现，至少隐含着这样的事实：五言诗已成为文人写作的主要样式，人们意识中诗的概念就是五言诗。无论如何，钟嵘《诗品》一出，巩固了五言诗的地位，并预示着“有滋味”的五言诗将成为诗歌体式的主流。
六、小结
“诗言志”和“诗缘情”是中国古代文论中带有经典性的命题，关于它们之间关系的讨论，遂成为学术界关注的热点。讨论中虽然见仁见智，观点相互冲突，而讨论的过程无疑是有意义的：其一，“志”和“情”的本义得到进一步的澄清；其二，诗歌创作中主观情感部分的审美特征描述得到进一步深化；其三，相关的诗论范畴的研究也得到进一步拓展。从理论角度看，“诗言志”之“《诗》”和“诗缘情”之“诗”的分野讨论，文论史上的“志”“情”的内涵之争，可以使人不断明晰诗的本质和功能。这样的争论具有先天的缺陷，“志”和“情”在汉语中并不是两个绝对排斥的范畴，二者皆从“心”，它们不可能如客观和主观、精神和物质那样具有比较清晰的对应关系。《孔子诗论》云：“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐意。”（注：“隐”字从李学勤说，参见李学勤《〈战国楚竹书·孔子诗论〉与先秦诗学》，载《文艺研究》2002年第2期。）已将“志”“情”并举。《孔子诗论》第10简说《燕燕》、第18简说《杕杜》都用了“情”字。因此讨论诗论中“情”“志”出现的阶段性意义以及“情”“志”内涵的同异，随着文献的出土将更显得困难。而诗体上《诗》和诗之辨，则较容易把握。从“诗言志”到“诗缘情”的意义在于：由前者主《诗经》阅读之“《诗》”过渡到后者主创作之“诗”和文体之“诗”，其间从“志”到“情”变化的意义倒相对小一些。如果将“言志”“缘情”诗论中内容的探讨转换为诗论发生时的情境研究，即将“诗言志”置于阅读背景下，而将“诗缘情”置于创作背景下，以及将“欲丽”“绮靡”置于文体背景下来关注其性质，我们就可以在多重视角中重
新审视从“诗言志”到“诗缘情”原初意义，从而进一步发现其在运行过程中所展现的不断被阐释的性质，文学史上的相关问题或许会由此获得最贴近事物原初状态的解释。
本文的结论可归纳为以下几点：
其一，阅读诗论强调的是诗之“用”，创作诗论强调的是诗之“体”。“言志”的诗论在发育之初代表的是阅读《诗》的理论，故孔子只讲学诗、用诗和评诗。“缘情”的诗论在发育之初代表的是创作“诗”的理论，“欲丽”、“绮靡”则先后相续由创作诗论进而表述为文体诗论。只有在《诗》转换为“诗”以后，阅读诗论才有可能转换为创作诗论，文体诗论才有可能得到关注。
其二，《诗》、歌诗（赋）、诗的关系，呈现的是中国诗歌演变的历史过程。汉代文士先论证楚骚汉赋与《诗》的关系，认定赋是古诗（《诗》）之流，楚辞是依《诗》讽谏之义，“赋”因而堂而皇之地与《诗》并称。到了汉魏之间，人们想提高文人创作之诗的地位，便将文人之诗和已得到地位确认的赋攀亲家，提出“诗赋欲丽”的口号。在扬雄“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的赋评中，“丽”本来是赋的特征，经过“诗赋欲丽”的转换，则变成了诗和赋的共同写作要求。
其三，五言诗的形成问题，是文学史上的重大命题，因为魏晋以后五言诗体成为占绝对优势的主流诗体。文人五言诗的成熟为何迟至东汉末年？过去的研究一般多从诗句演进来探讨，《文心雕龙》、《诗品》都是如此，这一模式一直延续到今天。（注：罗根泽《五言诗起源说评录》汇集晋挚虞而下至近人李步霄说十三种，以及罗氏自己的说法，都是从文字形式考察的思路来探讨五言诗的起源。《罗根泽古典文学论文集》，上海古籍出版社，1985年，第136—166页。）本文则认为，五言诗成熟晚不在于形式技能，而在于观念的落后。
其四，只有五言诗成熟以后并有相当规模的创作，才有创作诗论和文体诗论探讨的可能，魏晋人的创作诗论和文体诗论大都是针对五言诗的。先秦诗论只讨论诗的功能，易模糊不同文体之间的界线；而魏晋诗论讨论诗之为诗的本质属性，使诗的本质彰显于各种文体之中，从而区别于其它文体。曹丕《典论·论文》和陆机《文赋》中的诗论都是回归诗之体式的讨论，有先后相续的关系。诗“缘情”是过
篇6：汉代文人五言诗的兴起和发展
作 者：金安区张店镇白塔寺中学 冯 锐
摘要：文人五言诗的起源，在古代文学研究中一直是个悬而未决的问题。本文试图以现有的资料来证明文人五言诗起源于西汉而非东汉，继而理清文人五言诗在汉代发展的大致脉络。由虞姬的《和项王诗》到无名氏的《古诗十九首》，文人五言诗经过三百多年的发展而趋于成熟，从此中国诗歌的发展进入了一个崭新的时代，一个以五言诗创作为主的时代即将到来。
关键词：汉代 文人五言诗 起源 发展
Han Dynasty poetry literati Origin and Development
Abstract : Five-Word Poem origins in ancient literature study has been outstanding issues.This paper attempts to present the data to prove that the Five-Word Poem not originated in the Eastern Han , then sort out the Five-Word Poem in the general development of the Han Dynasty thread.By Yu “and items, WANG” Anonymous “19 Ancient Poems” Five-Word Poetry After 300 years of development and maturation From then on the development of Chinese poetry has entered a new era, a poem writing poetry-dominated era is just around the corner.Key words : Han Dynasty poetry literati rise development
中国古代诗歌,以文人创作为主体。而文人创作的诗歌又以五言为主流形式。有汉一代,是文人五言诗起源与发展的重要时期。了解了五言诗的发展脉络,才能更好的了解这种诗体形式。
然而有关文人五言诗的起源,却一直是古代文学中一个悬而未决的问题。目前学术界普遍认为文人五言诗起源于东汉,班固的《咏史》则被看作是最早的文人五言诗。对此,也有人持反对意见,认为最早的文人五言诗当是东汉应亨的《赠四王冠》。当然也还有人认为西汉李陵、枚乘的作品才应当是最早的文人五言诗作品。无论如何,文人五言诗成立于汉代这一点,已无争议。可究竟是缘于西汉，还是东汉？
在解决这个问题之前,有必要将两个概念先弄清。一是关于“汉代”的时间界定。文学史上习惯于将汉高祖元年乙未(前206)至汉灵帝中平己巳(189年)这段时期的文学称为“汉代文学”。也就是说包含了“楚汉之争”这段历史,而不包括“建安文学”。二是关于“文人”的概念。什么是“文人”？《现代汉语词典》中解释为“会做文章的读书人”，因而不能狭义地将它理解成历史上有名的墨客、骚人。在理解了这两个概念之后,现在就可以对“文人五言诗到底起源于东汉，还是西汉？”这个问题作出应答了。
一、两汉文人五言诗的起源
文人五言诗究竟源于何时？长期以来,围绕着这个问题的争论主要集中在两点上:一是苏、李诗的真伪问题。梁代萧统在《文选》卷二十九“杂诗”中分别选入了李陵用五言写成的《与苏武》诗三首和苏武的五言诗四首。钟嵘《诗品》中说:“逮汉李陵,始著五言之目矣。”所以文人五言诗当缘于李陵。可是对于这七首诗的真伪,与钟嵘同时代的刘勰却提出了质疑。他在《明诗》中说:“至成帝品录三百馀篇,朝章国采,亦云周备。而辞人遗翰,莫见五言。所以李陵、班婕妤见疑于后代也”。之后的苏东坡在《答刘沔都曹书》中也说:“苏武、李陵赠别长安,而诗有江汉之语。„„正齐、梁间小儿所拟作,决非西汉人 ,而统不悟。”他根据诗的用语与苏武、李陵二人行事行踪不符,从而得出这一结论,合情合理,因而得到了后人的支持。再之后梁启超在《中国之美文及其历史》中也认为“汉武帝时绝无此种诗体”。有了这三位大师的论断,所以后世的许多学者对苏李诗的真实性持否定态度。二是《古诗十九首》的作者问题。南朝徐陵编的《玉台新咏》把《文选》所载《古诗十九首》中的《西北有高楼》等八首诗和另一首诗《兰若生春阳》放在一起,题为“枚乘杂诗九首”。刘勰在《文心雕龙·明诗》中也说:“古诗佳丽,或称枚叔。”然而对这九首诗的真伪,后人又提出质疑。他们的理由是:西汉避讳非常严,汉惠帝讳“盈”,而这九首诗中却多次出现“盈”字,因而不可能是西汉枚乘所作。这种推断也是不无道理的。
在对苏、李诗和枚乘诗的真实性进行否定之后,现在大多数学者基本上达成了这样一个共识,那就是:文人五言诗不可能产生于西汉。
其实,文人五言诗是否产生于西汉？我认为至少有两种方法可以帮助我们去验证。
一、考证《文选》所载的苏、李诗和《玉台新咏》所载的枚乘诗是否可靠。
二、看看还有没有其他西汉时代的五言诗作品。既然通过第一种方法不能让所有人信服,那么何不试着从第二种方法入手呢?
我们讲,一种诗歌形式的形成与发展,不可能是一蹴而就的，它必定要经过一段时期的磨合，五言诗的发展也同样如此。“四言敝而有楚辞,楚辞敝而有五言”，钟嵘在他的《诗品序》中也说:四言诗“每苦文繁而意少,故世罕习焉。五言居文词之要,是众作之有滋味者也。”又说,五言诗“指事造形,穷情写物,最为详切。”可见,与四言诗相比,五言诗具有较大的优越性。因而五言取代四言、杂言亦是诗歌发展的必然趋势。其实早在四言盛行的先秦时代,五言即已萌芽。我们今天所看到的《诗经·召南·行露》中写的:“谁谓雀无角?何以穿我屋?谁谓女无家?何以速我狱?虽速我狱,室家不足。”又《诗经·小雅·北山》中写的:“或燕燕居息,或尽瘁事国。或息偃在床,或不已不行。或不知叫号,或惨惨劬劳。或栖迟偃仰,或王事鞅掌。”这些五言诗句,虽然不能看作是五言诗,但毫无疑问对后世的五言诗创作产生过影响。而秦代在民间出现的一些五言歌谣,如晋代杨泉《物理论》所载秦始皇时《长城歌》:“生男慎勿举,生女哺用脯。不见长城下,尸骸相支柱。”无疑已经初具独立成篇的五言诗雏形了。按这种发展脉络、发展轨迹,我们讲在西汉出现文人五言诗是完全有可能的。而事实上呢,也正是如此。
目前,对于《舂歌》和《美人歌》的作者问题学术界无争议。据《汉书·外戚传》记载:“高祖崩,惠帝立,吕后为皇太后,乃令永巷囚戚夫人, 髡钳衣赭衣,令舂。戚夫人舂且歌曰:子为王,母为虏,终日舂薄暮,常与死为伍。相离三千里,当谁使告女？”又据《汉书·外戚传》记载:“延年侍上起舞,歌曰:北方有佳人,绝世而独立。一顾倾人城,再顾倾人国。宁不知倾城与倾国,佳人难再得。”可是为什么不认定这两首诗便是文人五言诗呢?原因不外乎有这两点:
一、对“文人”概念的理解。戚夫人是高祖的宠姬,而李延年出身倡优家庭。所以,一般的研究者都将其排除在文人之外。笔者认为,这是一种偏见。这里涉及对“文人”这个概念外延范围的确定问题。认为他们非“文人”的这个观点同我们今天所说的“工人、农民出身的作家就不是文人”是同样的荒谬。
二、对“五言诗”形式的理解。他们认为这两首诗并非完全用五言写就,中间夹有三言、八言。我们讲,一来它们是早期五言诗,还不是很成熟。二来这两首诗都保留有口头歌唱的特点,所以不是那么的整齐。这些都是可以理解的。如果仅仅抓住这点不放,硬是认定这是非五言诗,那么就难免会有吹毛求疵之嫌。现在就算这两首诗不是纯粹意义上的五言诗,那么,对虞姬所作的《和项王诗》又当作如何解释呢？
据《史记》记载,垓下惨败以后,在汉兵的重重围困之下:“项王则夜起,饮帐中。有美人名虞,常幸从；骏马名骓,常骑之。于是项王乃悲歌慷慨,自为诗曰:„力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何?‟歌数阙,美人和之。”可惜司马迁当时只记载了项王的诗,而没有虞姬和诗的内容。唐张守节《史记正义》在《项羽本纪》里引了《楚汉春秋》所载美人和项王的歌:
汉兵已略地,四方楚歌声。大王意气尽,贱妾何聊生。
后世学者由于对枚乘和苏、李诗的真实性的否定,从而认定西汉无文人五言诗。而正是受汉初不可能有成熟的五言诗的思维定势的影响,往往又否定这首诗的真实性。这种循环论证的方法本身就缺乏说服力。而他们推断这首诗是伪作的主要论据便是:项羽所唱的诗歌是带“兮”的楚辞体而非五言诗,作为和诗,虞姬应当用楚辞体才对。这种观点,也难让人信服。我们讲,一个人对艺术的样式各有偏爱,为什么项羽唱的是楚辞体,而虞姬的诗就必须是楚辞体而不能是五言诗呢?而且,通过对张守节这个人的了解我们知道,作为史学家的他,写作态度是非常严谨的。他在《史记正义》中明确地注明了引诗的出处,即《楚汉春秋》。而在《汉书·艺文志》中也有“《楚汉春秋》九篇,陆贾所记”的记载。《楚汉春秋》系“陆贾为记时功而作,其中记事延及惠帝、文帝时事”。而陆贾,大家都知道,他是汉初著名的学者。曾经追随刘邦打过天下。作为和项羽同时代的人,在记载项羽悲壮结局时详细地记录虞姬和诗的内容,也是合情合理的。该书虽已失传,但书名和作者却都著录于《隋书·经籍志》。而《隋书》系唐人编写，说明该书还在唐代流传过，因而张守节见过此书，并引用此书，也是合情合理的。我们不能因为此书失传，就怀疑它的真伪，从而怀疑虞姬所作《和项王诗》是伪作。这不是正确的研究问题的态度。更何况，我们既然承认《舂歌》为戚夫人所作，那么戚夫人可以熟练地用五言诗进行写作，为什么与她同时代且相差不远的虞姬就不能作出这首五言诗呢？正如曹道衡先生所说：“虞美人与戚夫人两人时代相去甚近，而戚夫人之作既无可疑，而其体又基本上属于五言，那就很难说虞美人之作出于伪托。”[1]而程毅中先生也认为：“如果我们不局限于有名的文人作品，那就大可不必把五言诗的成立推到那么晚的。为什么虞美人的歌就不能算五言诗呢？”[2]
我们知道，《楚汉春秋》是汉初人陆贾编写的书。现在即使我们认定《和项王诗》不是虞姬自己所作，那么它也必是汉初文人的拟作，否则不会在此书中出现。这样看来，文人五言诗还应当是源于西汉。况且，现在还没有充分的证据证明《和项王诗》就非虞姬所作，所以笔者认为：文人五言诗当起源于西汉，而虞姬的《和项王诗》则是我国第一首文人五言诗作品。
在弄清楚文人五言诗的起源问题之后，下面我们就要谈谈文人五言诗的发展情况了。
二、两汉文人五言诗的发展 通过前面的论述，我们知道文人五言诗起源于西汉初，虞姬的《和项王诗》是我国第一首文人五言诗。然就现有的文献资料来看，在西汉，除去这少数几首诗我们能判定其作者外，其余的，我们都很难断定其真实的作者。这是什么原因呢？
一直以来，诗坛上有“四言正体”和“五言流调”一说，尤其是在汉代。“由于五言诗被认为是一种„俳优倡乐多用之‟的诗体，与四言相比是不登大雅之堂的，因此早期的文人五言诗多不具名”（包括《古诗十九首》）。[3]由于不登大雅之堂，所以文人往往为“娱情”而偶然为之。这样一来，造成作品不会太多，而作品能流传后世的也就更少。如同早期出现的词和小说一样，作者多不署名或假托他名。然而没有流传下来，并不说明当时就没有人进行创作。大家知道，班固在《汉书》中特地安排了《艺文志》来记录西汉时期的诗文创作情况。只可惜，他只记载了当时各类诗歌的总量共三百一十四篇和二十八家的分类目录，而没有具体的诗歌内容。我们今天虽已无法确认哪些是五言诗，哪些是非五言诗？但谁又能确定这其中就没有文人五言诗呢？清代的考据学家王先谦在《汉书补注》中就指出：“郭茂倩的《乐府诗集》中收录的五言诗《鸡鸣歌》即是《汉书·艺文志》中的《吴楚汝南歌诗》。”另外，据《汉书·五行志》记载：成帝时歌谣又曰：“邪径败良田，谗口害善人。桂树华不实，黄雀巢其颠。昔为人所羡，今为人所怜。”西汉成帝时既有如此完整的五言诗，我们通过合理的想象，那么当时也应当会有文人五言诗的创作。只是由于种种原因，佚亡而已。
由西汉虞姬的《和项王诗》、戚夫人的《舂歌》、李延年的《美人歌》，到那些中间已经遗失的诗作，再到东汉应亨、班固、张衡、秦嘉、蔡邕、郦炎、赵壹等人的五言诗作，再到“五言之冠冕”的《古诗十九首》，我们可以看出这是符合诗歌发展规律的。早期的文人五言诗，篇幅都比较短小，有的还保持着口头歌唱的特点，所以不那么整齐，内容也比较简单。随着这一诗体运用的不断成熟，它的篇幅也增长了，而且句式也更为整齐，内容也更为丰富，诗歌的创作技巧也就更为圆熟了。
（一）、班固、应亨，谁先谁后 现在大多数学者都认为，文人五言诗的创作起源于东汉的班固。如游国恩先生主编的《中国文学史》说：“文人的五言诗是东汉才有的，相传为西汉枚乘、李陵、苏武等人的五言诗都不可信，这只是前人的传闻。”“从文献记载看，东汉时代的早期作家班固写的一首《咏史》诗，内容是缇萦救父，汉文帝除肉刑的事，可能是他被逮洛阳狱中所作。虽„有感叹之词‟，但„质木无文‟，缺乏形象性。这说明文人初学五言新诗体，技巧还很不熟练。”此外，袁行霈先生在其所编的《中国文学史》中说：“现存东汉文人最早的完整五言诗是班固的《咏史》。”另外，张松如先生也说：“这（指班固的〈咏史〉）是现存最早的文人五言诗，诗中记叙了孝女缇萦救父的故事。”[4]刘大杰先生的《中国文学发展史》、马茂元先生的《古诗十九首初探》等书也大多主此说。
形成上述这种观点，我觉得主要有以下原因：
一、对枚乘、苏李诗真实性的否定，由此得出西汉无文人五言诗。
二、对“文人”一词狭义的理解。班固的名声太大，而且又是文人，难免会将一些荣耀归在其身上。我们讲，这种研究方法是不能让人信服的。通过对现有资料的分析研究，我们认为，东汉写文人五言诗的最早的诗人不是班固，而应当是应亨。应亨，何许人也？史书记载其事迹不详，只知道他生活于明帝时，是汝南（今河南汝南附近）人，应立之侄。应亨有《赠四王冠》诗一首，并有自序说：
永平四年，外弟王景系兄弟四人并冠，故贻之诗。
全诗共有八句：
济济四令弟，妙年践二九。令月惟吉日，盛服加元首。人咸饰其容，鲜能离尘垢。虽无兕觥爵，杯醮传旨酒。
通过诗的序，我们可以知道这首诗写于永平四年，也就是公元61年。而班固的《咏史》写于何时呢？弄清这个问题之前，我们先看看这首诗写了什么内容：
三王德弥薄，惟后用肉刑。太仓令有罪，就逮长安城。
自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。
按照字义理解，这首诗先是叙述太仓令有罪，被押到长安城。次写缇萦闻说父言而沉痛，遂诣阙陈辞。然后写汉文帝心生恻隐之心，下令废除肉刑。最后是班固的感慨，赞扬缇萦胜过男儿。后世学者多根据这首诗所表现出来的思想，即有“感慨之词”，从而推断其为班固晚年下狱时所作。如游国恩先生的《中国文学史》说：“„„内容是咏缇萦救父，汉文帝废肉刑的事，可能是他被逮洛阳狱中所作。”如果说游国恩先生还只是猜测的话，那么袁行霈先生就直接说：“此诗当是班固晚年下狱时所作，其中寄托着自己的感慨。”[5]历史上班固入狱的时间为和帝永元四年，也就是公元92年。由此而断，班固《咏史》诗当在应亨《赠四王冠》诗之后。那么班固又怎么能算是最早的文人五言诗作者呢？
两人作品就内容来看：应亨的《赠四王冠》为祝颂之词，内容空洞；而班固的《咏史》诗也是“质木无文”。“两首诗都只是老实地叙写事实，缺乏文采和形
[6]象性，说明当时文人作家运用这种新体还很不成熟，不免质朴幼稚。” 显然，离成熟的文人五言诗还有相当大的距离。
（二）、文人五言，逐渐发展
班固、应亨之后，出现了文人五言诗的创作高峰。创作五言诗的文人开始多了起来，艺术成就也越来越高。这其中比较突出的作家作品有：张衡的《同声赋》、秦嘉的《赠妇诗》、蔡邕的《翠鸟诗》、郦炎的《见志诗》和赵壹的《疾邪诗》。
1．张衡和秦嘉
（1）张衡《同声赋》
邂逅承际会，得充君后房。情好新交接，恐栗若探汤。不才勉自竭，贱妾职所当。绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。思为莞箬席，在下蔽筐床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。洒扫清枕席，羝芬以狄香。重户结金扃，高下华灯光。衣解巾纷御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。众夫所希见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘。
张衡是东汉较早创作五言诗的文人。这首《同声赋》我们姑且不论它是否用了比兴手法，是否是以妇人之情喻臣子事君之道，单就其所写内容就很有特色。全诗通篇假托一新婚女子口气自述，写自己新婚之夜那种忐忑不安、又惊又喜的心情。“情好新交接，恐栗若探汤”两句，将女子那种惊奇、胆怯之情写得异常传神。中间部分女子不直说自己如何如何的勤劳，而是声称从日常家务到祭祀自己都愿意承担，来表明自己的优美品质；不直接说对丈夫如何如何的爱恋，而是作了这样的表白“思为莞箬席，在下蔽筐床。愿为罗衾帱，在上卫风霜”，让人不禁想起汉乐府《孔雀东南飞》中刘兰芝对其夫焦仲卿的表白“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移”。结尾部分更是大胆坦率，不仅展示了自己的美好体态，更写了新婚之乐，让我们从中看出明显受汉乐府民歌影响的痕迹。与“质木无文”的《咏史》诗相比，这首诗感情真挚、词采绮丽，在艺术技巧上有了较大的进步。
（2）秦嘉《赠妇诗》
其一
人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。念当奉时役，去尔日遥远。遣车迎子还，空往复空返。省书情凄怆，临时不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉？ 长夜不能眠，伏枕独展转。忧来如循环，匪席不可卷。
其二
皇灵无私亲，为善荷天禄。伤我与尔身，少小罹茕独。既得结大义，欢乐苦不足。念当远离别，思念叙款曲。河广无舟梁，道近隔丘路。临路怀惆怅，中架正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，轻车不转毂。针药可屡进，愁思难为数。贞士笃终始，恩义不可属。
其三
肃肃仆夫征，锵锵扬和铃。清晨当引迈，束带待鸡鸣。顾看空室中，仿佛想姿形。一别怀万恨，起坐为不宁。何用叙我心？遣思致款诚。宝钗好耀首，明镜可鉴形。芳香去垢秽，素琴有清声。诗人感木瓜，乃欲答瑶琼。愧彼赠我厚，惭此往物轻。虽知未足报，贵用叙我情。
秦嘉是东汉人，字士会。史书上有关于他的记载不多，只知道他是陇西（今甘肃临洮县东北）人，东汉桓帝时为本郡上计吏。
秦嘉现存诗六首，其中五言三首，而正是这三首《赠妇诗》奠定了他在诗歌发展史上的重要地位。对这组诗进行整体观照，我们不难看出，它在时间上有连续性。第一首诗讲的是秦嘉奉命出差去京都洛阳，临走的时候派车去接妻子徐淑，可妻子因病，在娘家不能返回与他面别，只写了一封陈辞凄切的信给他。秦嘉心中思念，伏枕辗转，彻夜不能入睡。第二首诗先叙述夫妻二人孤苦的身世以及秦嘉对妻子的思念。然后写他想要前往妻子处面诉衷情，但终因交通不便而未能去成。第三首诗写秦嘉为致思念之情，送了“宝钗”、“明镜”给他的妻子，遥寄款诚，希望能表达自己的一些心意。
从内容上看，这三首诗有别于一般文人的创作。我们知道，继屈原的《离骚》之后，后世文人写男女的相知、相恋、相离、相弃，大多比附于君臣的关系（张衡的《同声赋》即属此类），而秦嘉这组诗则不同。他在诗中可以说毫无虚饰地袒露了自己的爱情生活，其中对妻子的那种思恋之情，让人感到真实、亲切。这样的诗在诗歌史上并不多见，读起来也让人感动。
在艺术表现上，可以看出这组诗结构严谨，构思精巧，首尾照应，一气呵成。通篇隔句押韵，每句三顿，符合五言古诗韵律要求。全诗还注意对仗句的运用，如“临路怀惆怅，中架正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，轻车不转毂”，以此来进行排比、铺陈。无疑，这是一组成熟的五言诗作。与东汉初的五言诗相比，它向前迈进了一大步。同时，它也是一组艺术成就很高的抒情诗，是东汉文人五言抒情诗成熟的标志。
2、蔡邕、郦炎和赵壹（1）蔡邕《翠鸟诗》
庭陬有若榴，绿叶含丹荣。翠鸟时来集，振翼修形容。回顾生碧色，动摇扬缥青。幸脱虞人机，得亲君子庭。驯心托君素，雌雄保百龄。
蔡邕字伯喈，陈留圉（今河南杞县附近）人，是东汉著名的学者、文人，可以算得上是一位大师级人物。这首《翠鸟诗》，很显然用了比兴的手法。
全诗表面是写翠鸟的寄人篱下，以及翠鸟对以往被人追捕遭遇的心有余悸，实质上反映的是作者那种遭遇迫害，幸脱世网的忐忑心情。从中可以看出，生于汉末乱世，文人那种惶恐不安、不知所措的处世心态。也可以说，蔡邕的《翠鸟诗》是乱世文人全身远害心态的写照。
然而,单就写作技巧来看，这首诗并不是很成熟。（2）郦炎《见志诗》
其一
大道夷且长，窘路狭且促。修翼无卑栖，远趾不步局。舒吾陵霄羽，奋此千里足。超迈绝尘驱，倏忽谁能逐。贤愚岂常类，禀性在清浊。富贵有人籍，贫贱无天录。通塞苟由已，志士不相卜。陈平敖里社，韩信钓河曲。终居天下宰，食此万钟禄。德音流千载，功名重山岳。
其二
灵芝生河洲，动摇因洪波。兰荣一何晚，严霜瘁其柯。哀哉二芳草，不植太山阿。文质道所贵，遭时用有嘉。绛、灌临衡宰，谓谊崇浮华。贤才抑不用，远投荆南沙。抱玉乘龙骥，不逢乐与和。安得孔仲尼，为世陈四科。
郦炎字文胜，是郦食其的后裔，范阳（今河北定兴附近）人。他的作品今存两篇，原本并无标题，后世题为《见志诗》，即是我们上面所引的这两首诗。这两首诗从内容上来看：第一首，格调比较高昂，有着积极入世的心态。作者先是坦露自己高远的志向，要“舒吾陵霄羽，奋此千里足”。接着又以历史人物陈平、韩信自勉。他们两人都出身微贱，却都终成大事。自己也要像他们一样，做出一番惊天动地的事业。第二首，格调明显比较低沉了。诗人虽然有远大的志向，奈何现实却并不遂人意。自己非但不能得到重用，还要惨遭摧残。这种情况下，作者自然地想到了年轻有为却又遭人排斥的贾谊。最后，作者又以美玉和千里马自比，感叹在现实之中遇不到了解自己、赏识自己的卞和与伯乐。
这两首诗前后形成鲜明对比，前面可以说是气冲霄汉，而后面则情绪低沉。通过这种巨大的心理反差，让我们感受到作者那种怀才不遇的感慨。
（3）赵壹《疾邪诗》
其一
河清不可俟，人寿不可延。顺风激靡草，富贵者称贤。文籍虽满腹，不如一囊钱！伊优北堂上，抗脏倚门边。
其二 势家多所宜，咳吐自成珠。被褐怀金玉，兰蕙化为刍。贤者虽独悟，所困在群愚。且各守尔分，勿复空驰驱。哀哉复哀哉，此是命矣夫！
赵壹字元叔，汉阳西县（今甘肃天水市西南）人。我们现在大多都只知道他是东汉著名辞赋家，代表作是《刺世疾邪赋》。其实他也是东汉文人五言诗的代表作家。以上所引的两首诗，便是他附在《刺世疾邪赋》后面的两首五言诗。和他的赋一样，他的这两首《疾邪诗》同样也表现出了那种愤世疾俗的感慨。第一首诗以“河清不可俟”开头，表面是讲黄河水清是不可等待了的，实质是以此喻指等待政治清明就像待黄河水清一样，是毫无指望的。表现他对现有政治的彻底绝望。接下来又以“伊优北堂上，抗脏倚门边”这种富者称贤而有文才的人却不得重用的反常现象，来抨击不合理的用人制度。第二首诗先是控诉权势已成为整个社会价值判断的唯一尺度，接着又写“贤者虽独悟，所困在群愚”，让人不禁想起“举世皆浊吾独清”的屈原，愤激之余，只好听天由命，不必去奔竞了。
赵壹的《疾邪诗》所表达的感情，在东汉文人诗中最为激烈，“他不是普通的哀怨，而是充满愤怒；他不是一般的愤世疾俗，而是刺世疾邪，具有东汉党人的悻直之风”。[7]
在本部分，出于对文人五言诗诗风转变以及诗歌基调变化的考虑，笔者以东汉桓帝为界，将桓帝以前的作家，包括应亨、班固、张衡、秦嘉等放在了一起，而将桓帝以后的作家蔡邕、郦炎、赵壹放在了一起。从中发现，桓帝以前，文人诗歌的创作大致经历了由叙事向抒情、由模仿民歌到作家独创的转折，但是诗歌的基调一直都没有太大的变化。从应亨的《赠四王冠》到秦嘉的《赠妇诗》都是中规中矩的写作，诗中都没有太过于激烈的言辞，更没有惊世骇俗的话语，表现的多是温柔敦厚的中和之美。东汉末年则不然，主要活动于灵帝时期的诗人像蔡、郦、赵等人，他们的诗歌创作从内容上来看与班、张、秦等人迥然不同。他们诗歌中的感情基调已不再是温柔敦厚的了。由蔡邕《翠鸟诗》中的忧患意识，到郦炎《见志诗》中的满腹牢骚，再到赵壹《疾邪诗》中的控诉呐喊，无疑都是乱世文人的情感写照。尤其是郦炎、赵壹的作品，它们已不再像前期文人诗那样蕴藉含蓄、缓缓道来，而是大声疾呼、锋芒毕露，可以说“东汉文人诗的最后阶段，是以对现实的猛烈批判而告终”。[8]
在这里，考虑到孔融是“建安七子”之一，习惯上将他放在建安文学中来介绍；而辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董娇饶》属乐府诗歌，所以在此都不再叙述。那么接下来我们就要谈谈被刘勰称之为“五言之冠冕”的《古诗十九首》了。
（三）、五言之冠冕--《古诗十九首》
所谓《古诗十九首》是梁昭明太子萧统收入其所编的《文选》中的十九首古诗。在前面我们已经讲过，那个时代有“五言流体”一说，五言诗是不登大雅之堂的，因此“文人五言诗多不具名”，所以不知到它的作者，也不知到它的题目。后人为研究方便，取每篇第一句为题，即我们今天看到的《行行重行行》、《青青河畔草》、《青青陵上柏》、《今日良宴会》、《西北有高楼》、《涉江采芙蓉》等十九首诗。《古诗十九首》非一时一地所作，它的作者不是一个人，而是多人。
《古诗十九首》到底产生于何时呢？根据诗中所反映出来的悲观厌世的思想，我们推断其决非东汉初的作品。东汉初为太平年代，不会有这种怨声载道。从文人五言诗的发展轨迹来判断，它的写作成熟程度，当是在汉末才能够出现。我们又发现《古诗十九首》中有些作品在意境和用语上和秦嘉的《赠妇诗》很相似，所以推断两者产生的年代不会相去太远。因而综合看来，《古诗十九首》的产生最迟不晚于桓帝时期，应当是桓、灵二帝或之后的“乱世之音”。
历史上的桓、灵二帝时期，可以说是最为**的一个时期。当时宦官专权，政治黑暗。广大下层人民处于水深火热之中，由社会矛盾而引发的农民起义此起彼伏。然而统治阶级内部却依然是我行我素，外戚、宦官和地方豪强垄断政治，彼此争斗不已。在这种情况下，身处中下层的知识分子，在对黑暗现实不满的同时，又苦于自己抱负无法实现，不能够干出一番事业，所以他们往往背井离乡、落魄江湖，去外面寻找出路。可是残酷的现实却又不得不让他们失意、彷徨。《古诗十九首》要表现的就是他们当时的那种生活际遇。从某种意义上讲，《古诗十九首》就是这个危机四伏的时代生活的病态反映。
《古诗十九首》所表现的内容，大致可以分作两类：一是伤时失意之作，一是游子思妇之辞。
1．伤时失意的悲歌 受儒家思想的影响，中国的知识分子向来都有积极入世的精神。在太平年代，他们或许能够凭自己的才识蹑足高位，干出一番事业。然而在汉末**年代，他们的理想却并非都能够实现。“文籍虽满腹，不如一囊钱！伊优北堂上，抗脏倚门边”能够做官的多是豪门贵胄的子弟，一般的士人很少有机会能够进身仕途。加之当时宦官外戚交替专权，卖官鬻爵层出不穷，一般文人的政治出路就更为艰难。现实就是如此，因此伤时失意、叹老嗟卑、知音难遇，就成为这样的社会环境中文人诗歌所表现的一个重要主题。
他们有的感叹人生的艰辛，如《回车驾言迈》中写道：“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老”以一个赶车人在茫茫前途上颠沛奔波来暗示人生道路的艰难，而“东风摇百草”的萧瑟景象，又何尝不是当时社会的写照？有的感慨知音难遇，如《西北有高楼》：
西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲。谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。
以楼上歌者的境遇，来比拟自己的境遇。高楼上抚琴发歌的女子与楼下失意落魄的文人融为一体。“一弹再三叹，慷慨有余哀”就在这一唱三叹之间，表现出诗人那种内心深埋而不被人所理解的知音难求的感慨。有的则揭露人情，描写世态炎凉。如《明月皎夜光》中写道：“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹”。诗人虽仕途不顺，但仍渴望“振六翮”的“同门友”来提携、举荐自己，可是他的朋友是怎么做的呢？“弃我如遗迹”,让我们不禁对世态的炎凉感到愤慨。有的则感到人生苦短，对自己有限的生命产生了怀疑。
“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）“人生寄一世，奄忽如飙尘”（《今日良宴会》）“人生非金石，岂能长寿考”（《回车驾言迈》）“人生忽如寄，寿无金石固”（《驱车上东门》）从这些诗句中我们不难看出，它们的感情基调都是悲观的。人生的确很短暂，在这有限的生命之中如何实现自己的价值呢？他们虽然有“立身苦不早”（《回车驾言迈》）的意识，发出“何不策高足，先据要路津”（《今日良宴会》）的豪言，但现实却没有给他们机会。和大多数的文人一样，现实的不称意，让他们转向了美酒、佳人。于是，他们开始及时行乐，以求片刻欢愉。
“昼短夜苦长，何不秉烛游。为乐为及时，何能待来兹？”（《生年不满百》）“荡涤放情态，何为自结束？燕赵多佳人，美者颜如玉。”（《东城高且长》）“斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱车策驽马，游戏宛与洛。”（《青青陵上柏》）“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”（《驱车上东门》）美女、佳酿，成为了他们的精神寄托。对于他们的郁郁寡欢，他们的及时行乐，后世学者多持批判、否定态度。当然，这种消极的人生态度，的确为我们所不取。可是如果把这些作品与它所产生的时代联系起来看，他们所宣称的“及时行乐”、“消极出世”的思想未尝不是处于黑暗社会中怀才不遇，抱负不展的那种义愤之音。这些都是发自于诗人内心深处的东西，与汉大赋夸夸其谈、华而不实的内容相比，其中更多地表现了一种人性的至真、至纯、至朴，洋溢着浓浓的人性美。
2．游子思妇的恋歌
我们知道，汉末大兴游宦之风，作为中下层的知识分子，为了寻求出路获得一官半职，往往要远离亲人，外出游宦，以求得举荐。他们长期在外漂泊，过着孤独清苦的生活。如果游宦顺利还好，若稍不如意，便格外恋起家里的亲人。所谓外有游子，内有思妇。在《古诗十九首》中反映游子思妇、闺妇怨别的诗歌有很多，这些作品在我们今天看来，似乎没有多大的现实意义。但是这类作品因包含着人与人之间最为诚挚的感情，所以显得格外地珍贵。
在这些诗歌里，首先表现的是对忠诚爱情的歌颂。如《客从远方来》：
客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此？
诗中的女主人公收到了丈夫从远方寄来的半匹绮，于是她马上将它做成画有双鸳鸯的“合欢被”，并且在被的四周镶上同心结，以此来表达自己的心迹，即与丈夫不离不弃。全诗虽短，但却有着浓浓的人情味，让人感觉真切、自然，带有浓厚的生活气息。显然，作者在这里是以一种褒扬的笔调来写这位少妇的。与这位女子相比，《孟冬寒气至》中的女主人公则更令人惊叹、佩服。她收到丈夫从远方寄来的信后，是“置书怀袖中，三岁字不灭。一心抱区区，惧君不识察”这四句将这位思妇的忠贞之情，写到了登峰造极的程度。“三岁字不灭”，可想而知，思念是多么的深！
其次，描写游子怀乡、思妇怀远，深含着怨别望归的深情。如《涉江采芙蓉》：
涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。
寥寥八句，将一位漂泊异地的游子，怀念妻子的愁苦之情刻画的淋漓尽致。同样的情况也出现在《明月何皎皎》中，月明之夜，游子因念家中的妻子而忧愁难眠，于是起床独自徘徊，可是面对漫长的黑夜，游子的思乡怀妻的愁绪却始终不能够排遣，因而只能退回房中“泪下沾裳衣”，独自垂泪。游子尚且如此，那么闺妇思念游子之情恐怕更甚。且看《行行重行行》： 行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。
诗中的丈夫与妻子，相隔万里，天各一方。妻子怀念之余，不禁想：鸟兽尚且知道眷恋故乡，而为何他一去不复返呢？于是便猜测“浮云蔽白日，游子不顾反”，这一句传神地表现了女主人公的心理。可是猜测归猜测，她依然希望丈夫能保重身体，希望他努力加餐。最后这一细节不仅表现了女子对丈夫的那种真挚的感情，而且也包含了一种无可奈何的心情。又再如《冉冉孤生竹》一篇，写的是女子新婚不久，就与丈夫分别，而丈夫的离去，又怎能让这位妙年少妇不“思君令人老”呢？因此，她发出了“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎”的哀怨。长期的夫妻分别，也使得她们中的有些人产生积郁，直率地表露了“荡子行不归，空床难独守”（《青青河畔草》）的心腑之言。
正是由于诗中表现出了那种至真、至诚、至朴的感情，所以千百年来为人所称道。从这些诗中，我们不难看出其受乐府民歌影响的痕迹。
也许有人会说，《古诗十九首》它“既没有像《诗经》那样沉积了丰厚的上古文化内容，具有不朽的民族诗歌奠基意义；也没有像《楚辞》那样充满炽烈的宗教意识和爱国情感，放射着神奇的浪漫主义光彩”，[9]它只是一些中下层文人关于个人生活的吟咏，可是却为何为历代文人所称道呢？刘勰把它誉为“五言之冠冕”，钟嵘称它是“一字千金”，唐代皎然说它是“辞精义炳”，宋人张戒说它是“卓然天成”，它的魅力究竟在哪里呢？
笔者通过粗浅的研究，觉得它的魅力至少应该体现在以下几个方面：
1、就内容来看：它所抒写的是人的“真性情”，是人的真实情感的外露。学过历史知道，汉自武帝以来，“罢黜百家，独尊儒术”，炮制了一整套“天人感应”、“君权神授”、“三纲五常”的神学目的论的思想体制。于是，儒教神学就逐渐成为了汉代的主要统治思想。这种思想无疑禁锢了汉代文人的文学创作。在此思想的指引下，汉代文人只知一味的点缀太平、歌功颂德，于是出现了形式华美、内容却很空洞的汉大赋。与汉大赋相比，《古诗十九首》继承了《诗经》、《楚辞》、《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”的优良传统，把诗歌从“儒教神学”的禁锢中解放了出来，使之成为抒发人的性情的文学，而不是政治教化的工具，给几近窒息的汉代文学吹进了新鲜的空气。从某种意义上讲，它显示了文学主体意识的回归，具有表现人的觉醒的主题。从这点上看，它昭示着文学“自觉时代”的即将到来。
2、就其艺术成就来看：
首先，《古诗十九首》是一组纯粹意义上的抒情诗。诗人们为写情而写情，不受道德思想的禁锢，无所谓讽和喻，从而淡化了传统诗歌的认识教化功能。他们所写的是对人生、人情、人事的不同体验和感悟，怨妇的“弃捐勿复道，努力加餐饭”也好，游子的“人生天地间，忽如远行客”也罢，都是他们自己对生活的体察。将对现实生活的体悟融入到诗歌之中，从而增加了这些诗歌的内涵和深度。
其次，《古诗十九首》中许多诗篇以其情景交融、物我互化的笔法，构成浑然圆融的艺术境界。如“青青河畔草，郁郁园中柳”（《青青河畔草》）通过对无边春色的描写，反衬出少妇孤独、凄清的生活和青春易逝的伤感；“白杨多悲风，萧萧愁杀人”（《去者日以疏》）则是以萧萧的秋风来折射游子落拓失意的悲愁情怀。还有《回车驾言迈》中的“东风摇百草”等无不是以景写情。情景的渲染，增强了诗歌的抒情效果，让诗歌具有余味无穷的意蕴。
最后，《古诗十九首》中的语言浅近自然，意蕴丰厚。它是以最平浅质朴的文句，来表现最诚挚的感情。无《诗经》的古奥气，也没有辞赋的贵族气。如《孟冬寒气至》中的“客从远方来，遗我一书札”，又如《行行重行行》中的“相去日已远，衣带日已缓”“弃捐勿复道，努力加餐饭”，就如同与你说话，娓娓到来。语言自然本色，而非人工的妆抹与雕饰，从这一点上说，它的语言已达到炉火纯青的程度。无怪乎钟嵘称其为“一字千金”。
由上所述，《古诗十九首》不论是在思想内容还是艺术成就上，都达到了前所未有的高度。可以说是两汉文人五言诗成熟的标志。在为汉代诗歌作一个很好的总结的同时，也为“建安文学”开了一个好头。
文人五言诗由最早的虞姬开始，历经三百多年，到《古诗十九首》可以说是告一段落了。这以后，中国诗歌的发展进入了一个崭新的时代，一个以五言诗创作为主的时代。从此，五言作为一种全新的诗体形式，开始在中国诗歌发展史上大放异彩了。
注释：
[1]
转引自张家英.关于汉代五言诗的几个问题.山西师大学报（社会科学版），1995，22，4，54.[2]
程毅中.中国诗体流变.中华书局，1992，1，36.[3] 张亚新.汉魏六朝诗.南宁.广西师范大学出版社，1999，1，55.[4] 张松如.中国诗歌史(先秦两汉).吉林大学出版社，1988，1，345.[5][7][8] 袁行霈.中国文学史(第一卷).高等教育出版社，1999，1，267-270.[6] 褚斌杰.中国古代文体概论.北京大学出版社，1984，1，137.[9] 赵敏俐.论汉代文人五言诗的艺术特征.文学遗产，1995，2，14.参考文献: