画像造句（共3篇）
篇1：画像造句
画像题诗,画像题诗杜甫,画像题诗的意思,画像题诗赏析 -诗词大全
画像题诗
作者：杜甫 朝代：唐 体裁：七绝 迎旦东风骑蹇驴，旋呵冻手暖髯须。
洛阳无限丹青手，还有功夫画我无？
篇2：画像造句
一、动漫的概念与特性
关于“动漫”的概念,现代动画研究者普遍将其概括为两种理解:一种是动画与漫画的连称;另一种意思是动画式的漫画。随着国内动画事业的发展,人们通常把一切与动画片或漫画相关的事物统称为动漫,但这种时尚的称谓显得宽泛而笼统。
本文所探讨的“动漫”包含漫画与动画这两个相互联系而又不同的概念。“漫画”一词最早出现在中国,北宋学者晁说之在其著作《景迂生集》中说:“黄河多淘河之属,有日漫画者,常以嘴画水求鱼。”[1]书中提到的漫画是指一种擅长捕鱼的水鸟。清代“扬州八怪”之一的金农在《冬心先生杂画题记》中把自己随感而画的状态称为“漫作”或“漫意作画”。[2]18世纪后期,日本学者铃木焕乡把他的读书笔记取名为《漫画随笔》。[5]19世纪上半叶,日本浮世绘大师葛饰北斋称其画集为《北斋漫画》。[4]但是这些“漫画”都与现代漫画的形式有所不同。直到20世纪初,日本才出现了具有现代意义的漫画,随后传入中国。中国《辞海》中的“漫画”解释为:一种具有强烈的讽刺性或幽默性的绘画。[5]《现代汉语词典》对漫画的解释为:用简单而夸张的手法来描绘生活或时事的图画。[6]丰子恺、叶浅予、毕克官等多位漫画家也曾论述过漫画的概念与特性。总体来说,漫画包括夸张变形性、叙事性、生动性以及幽默或讽刺性等特点。
“动画”一词起源于日本。20世纪50年代前,日本人一直用“漫画电影”四个汉字来称呼好莱坞以及欧洲的动画。其后一位叫政纲宪三的日本人把“animation”翻译成“动画”。50年代中后期,这一翻译在日本广泛流行起来。[7]英文里animation (动画)和Animated Film (动画片)指的是同一个事物。目前,在一般人的概念中,动画的主体形态还是动画片,动画依然代表着所有叙事形态的动画。动画这个词脱离动画片之后,指的是一种技术手段,这与一般意义上所说的具有艺术性、叙事性的“动画”不是一回事。[8]《中国大百科全书·电影》将animation译成美术片,美术片包括动画。它指活动的漫画,是以图画表现人物形象、戏剧情节、和作者构思的影片。[9]许多研究者在众多文章中论述了动画与动画片之义,结论颇有偏差。随着科技的进步,动画正日新月异的不断发展。用三维或MAYA等技术制作的立体动画形象也引起一些人对动画片概念的困惑,他们把逐格拍摄的方法制作的影片都称动画片。事实上,在许多情况下技术手段并不能改变艺术原有的属性。三维数码技术在现代社会的众多行业中都被运用,当它制作的影片脱离了动画片艺术的特性,那只能称其为剧情影片。无论三维或二维动画片,除了具有叙事性之外,仍然包含夸张与变形、幽默与想象、运动性等几个主要的特性。
二、汉代画像砖、画像石艺术与动漫艺术的相同性
在纸本绘画还未兴盛的汉代,古人已经懂得运用画像砖、画像石刻画人物故事和神仙灵异,这些作品所呈现的视觉效果大胆强烈。画像砖、石艺术常以夸张变形的造型、动态和构图来表现故事或社会现象,具有叙事性、生动性、幽默或讽刺性以及运动性等特点。
1、夸张与变形性
变形是艺术构思过程中的一种思维方法,它突破客观生活的局限,大胆改变人物、事物、环境原貌的自然形态,从而创造出奇特的艺术形象。夸张是文艺创作的一种表现手法,它为了强调和突出事物的某些特点,借助艺术想象对其性质、状态、数量和程度等方面进行夸大和缩小。[10]动画与漫画艺术在表现造型、动作或故事情节方面将这种夸张、变形的手法发挥得适当而且精彩。如漫画《三毛流浪记》中的人物形象、法国动画片《美丽城三重奏》中人物动态以及迪斯尼动画片《花木兰》中的战争场景等等。
汉代画像砖、石也不是复原现实的艺术,而是对现实进行夸张与变形的再造性艺术。它的造型风格丰富多样,或精细繁密、或稚拙朴实、或粗犷简约等。其人物或动物造型大多呈现夸张变形的特点:拉长或缩短比例、强调或减弱动态、概括或突出特征等。河南南阳市麒麟岗的画像石《格斗》,左边一位摆好架势的格斗者龇牙咧嘴、横眉怒目,一手持矛,另一手做出抵挡状,双脚跨出弓箭步。他身体各部分都经过夸张变形的艺术处理,展现了一个威风凛凛的武士形象。右边那位迎战者灵活敏捷,他瞪大双眼,挥动双臂,双腿处在跑动状态,似乎在武士身边来回周旋,想以智谋赢得这场格斗。这幅画面中武士安然不动的造型与对手灵活的形象形成强烈对比。麒麟岗出土的另一幅画像石《斗兽》,一位英勇善斗的大力士把腿压住兽身,正挥拳对准兽头。他肚子浑圆,臂腿粗壮,姿态夸张。那只兽撅起尤为肥硕的屁股,筋疲力尽地趴在大力士的腿下。这幅图中,人与动物的结构准确精炼,身体与姿态夸张变形,反映出人勇猛无畏的精神。汉代人具有积极开拓的精神,很多画像砖、石都采用多视点的组合和象征手法来表现气势恢宏的大场面。他们往往采用平列、相累、叠加的方法调配好应该反映的内容,并用符号式的表现手法突出主体,这也是处理故事情节的一种变形手段。[11]
汉代画像砖、石的题材与种类非常丰富,如同一套完备的造型全书。最常见的人物形象有历代帝王、圣贤、官宦、百姓;常见的灵异和动物有龙、凤、虎、朱雀、玄武、麒麟、九尾狐、熊、兔、鹿、猴、鱼、鹤、羊、牛、猪、狗、鹰、鸟、鸭、鹅、鸡等。无论是人物故事或神仙灵异,出现了大量夸张与变形的形象,而且一种题材有多种表现方式。画像中几条凝练、充满生命力的线就能表现出一个人或一只动物的传神之形,或者运用大量纤丽、细劲的线条修饰细部,使其不失精巧纤丽之质。
2、叙事性
动漫艺术具有叙述故事或表现社会现象的特性。文学剧本是一部动画片的基础,文学样式广泛多样,不拘一格,包括神话、寓言、民间故事、历史传说、幽默小品等。漫画也不仅是笔墨游戏,丰子恺认为它的式样可以是简单的、滑稽的、抒情的、描写的……,但它是注重意义的……先立意,后用笔。[12]漫画是一种对世事的概括与反映。汉代画像砖与画像石也具有叙事性的特点,主要表现神话、民间故事、历史传说以及各种社会内容等。山东嘉祥武氏祠左石室第三石的《泗水取鼎》,这个故事取自《史记·秦始皇本纪》:“始皇还,过彭城,斋戒祷祠,欲出周鼎泗水。使千人没水求之,弗得。”[13]关于九鼎的记载和传说很多,秦汉时期,九鼎逐渐成为最高权力与太平盛世的象征。秦始皇命人取鼎,但终未得。这幅画面表现众人正为秦王取鼎的情景。水中有人划船打捞,岸边两行人拽绳即将把鼎拉出水面,绳索却被突然钻出的龙头咬断,众人踉跄摔倒。这幅画面的形象、情节与主题都处理得概括生动。
四川新津出土的画像石《鲁秋胡戏妻》,这个故事出自于西汉文学家刘向的《列女传》,汉乐府《陌上桑》所描写的内容也本于此。此画像应是以《列女传》为据。图中秋胡手上有物,符合书里描述他对美妇抛金相诱的情节。秋胡纳妻五日便离家,五年乃归。未至其家,见路旁有美妇采桑,秋胡悦之。这幅画面描绘他拿出金子调戏他未认出的妻子之场景。此故事各地画像砖、石均有描述。
叙述故事或表现社会现象的画像砖、石很多。以山东嘉祥武氏祠为例,其中表现人物故事的画像石就有《雷公出行》、《孔子见老子》、《二桃杀三士》、《季札挂剑》、《闵子骞失棰》、《钟离春自荐》等大量作品。这些叙事画面中包含着丰富的幻想,正如动漫艺术表现现实故事时也常常体现那些存在于画家幻想中的东西。
3、生动性
沃尔特·迪斯尼曾说过:“动画”只有获得生命力与性格时,它才能被观众认同,并为之感动。[14]的确,人们喜欢动画里的人物是因为它们能够代表某种活生生的有性格的生命。这种有活力、能感动人的特性就是生动性。优秀的动漫作品肯定是生动的,通过对形象或动态的强调,或者某一细节的处理,使画面充满活力。汉画像砖、石也不是冷冰冰的石像,它们流露着人物的情绪。四川彭州市太平乡出土的东汉画像砖《敬老图》,仓楼前有一人正冠而坐,双手伸出,似作指挥之状。其前置两容器。一位老者手执鸠杖跪于地,弯腰伸脖、仰头看着一人将粮食倒入地上的容器中。三人形象简练夸张,尤其老人的形态,他伸长脖子,心神专注地看着容器里的粮食,这一细节处理使画面有了鲜活的生命力。《后汉书·礼仪上》记载“养三老,五更之仪……冠进贤,扶王杖。”[15]汉代有诏令,年始七十岁者,授之以鸠杖,为尊老、养老的制度。这一画面反映了汉代的一种社会现象,老人手执鸠杖,得到别人的赠予之粮。河南南阳市麒麟岗的画像石《神兽仙人》也达到了生动的境界。神仙人首龙身,体态为“S”形曲线,飘逸瑰丽,婀娜多姿,充满动感。玉蟾目圆,体态轻盈、恣肆,与周围的云气纹、仙人融为一体,向上升腾。整幅画面仿佛流动着生命的元气。
4、幽默或讽刺
汉代人开朗外放、充满进取精神,所以绘画中很少有安静消沉的情绪。上文提到画像砖、石中夸张变形的形象,其中一些都是以热情奔放、诙谐幽默的手法刻画。山东莒县东莞镇画像石中的形象稚拙朴实,人物一般都胖乎乎的,头大、身矮、憨厚可爱。河南南阳唐河针织厂出土的画像石《历史故事》,人物双眼瞪得大而圆,头颈夸张的向后弯了一百多度,造型夸张幽默。山东沂南北寨的画像石《戴竿之戏》,一个造型有趣的杂技人正在表演顶竿,竿上有三名身子很小的伎人做着各种高难度的动作,这种处理使杂技的惊险性减小,衬托出顶竿人的绝技,生动幽默。
毕克官曾在《中国漫画史》中提到一幅东汉的漫画——山东武梁祠的画像石《夏桀》。画中的桀,形象可憎,右手执戈,坐在两个女人的肩背上。桀是夏朝最后一个国君。《尚书·汤誓》记载了夏朝人民对他恨之入骨的咒骂:“时日曷丧?予及女皆亡!”这幅画通过对桀形象的刻画,和他把两个女人当坐具的这种人与人关系的对比处理,简练形象的讽刺了这个可憎的暴君。[16]一些描绘《鲁秋胡戏妻》的画像石也带有讽刺意味。关于讽刺性的画像砖、石例子很多,有待更深入的研究。
5、运动性
现代动画研究者在追溯动画片的起源时往往提到原始人的壁画、古希腊和古罗马神庙或竞技场中的一些人物,也有提到中国仰韶文化中的舞蹈纹彩陶盆。这些艺术表达出古人追求画面运动感的愿望,而这种愿望在中国汉代已经逐渐发展成熟。
汉代画像砖与画像石所包含的另一种艺术特性就是极富韵律的运动感。著名的权威动画艺术家诺曼·麦克拉伦在20世纪40年代就郑重声明:动画不是会动的艺术,而是创造运动的艺术。汉代画像砖、石艺术表现着强烈的动感,这种“动”不是单一的,而是根据题材内容的不同表现各异,形成不同类型的“动”。这种“动”包括形象本身的动态和画面整体的运动感。画像砖、石中的人物、动物或神仙灵异的形象很少处在静止均衡的状态,充满奇幻或恣肆的激情,青龙飞跃、虎马奔腾、人物激斗……画面整体的运动感来自于巧妙的构图,通过把大小相似的形象按一定运动规律组合,使其有一种相互呼应的关系。许多表现车马出行的画像砖、石中出现了连续分解动作的画面,运动规律正确,动作分解明晰,运动过程完整,如同现代动画制作过程中的“原画”。
陕西米脂官庄前室西壁画像,马快步走或跑动的连续动作形成一种动势,这种动势按照一定节奏在重复,有种不停向前推动的感觉。如果用摄影机逐步拍下这连环的动作,那么这就是一组马奔跑与走动的动画。河南唐河电厂出土的《车骑出行》将马跑动的整个过程分解得更为准确。马蹄落下、弹起、凌空然后再落下,观者从左至右观看时可以感觉到马车向前行进的运动感。此外还有河南永城出土的画像石《车骑与神异》,山东滕州出土的画像石《拜谒·车马出行》等等。诸如此类题材的画像砖、石举不胜数。有的画像石甚至出现了类似动画制作过程中的中间画,江苏徐州出土的《拜谒·百戏·庖厨》中右上方的拜谒场景。人物由站立姿态慢慢弯下至跪拜状态,动作循序渐进,完整流畅。这些画面的运动原理与现代动画的运动原理是一样的。动画导演在制作动画片时根据剧本故事,指导设计出动画造型,然后使其“动”,就是将镜头画面中每个动体的关键性动态画成原画。动画师再根据原画的起始画出表现运动过程的中间画,这是将每个动作分解成更详细的动作,最后用摄影机将这些画面逐格拍摄放映,画面就运动了。
篇3：汉画像石、画像砖浅析
一，汉画像石、画像砖的分布及其艺术特色
画像石是雕刻着不同画面，用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石材。常用的雕刻技法有：阴线刻、凹面雕(主要图像轮廓内凹，细部用阴线表示)、凸平面雕或减地平面阴线刻(保留主要图像轮廓以内部分不动，将其余部分减地，细部再用阴线处理)、浮雕(浅浮雕，高浮雕)和透雕。根据现有出土资料，画像石萌发于西汉武帝时期：新莽时期有所发展。东汉时期，画像石分布地区扩大。形成四个中心地区：一、山东、苏北、皖北区；二、豫南、鄂北区；三、陕北、晋西北区；四、四川地区。此外，北京、河北、浙江海宁等地也有零星发现。
画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件，与画像石类似。其制作工艺是将加工好的泥坯放入木模中制成砖坯，待半干后去掉木模，用刻有图案内容的印模印出各种图像和图案，大型图案用几个印模多次印压，部分图像用利器刻划而成。有空心砖和实心砖两种。一般认为画像砖始于战国，盛于两汉，三国两晋南北朝时继续流行。秦代至西汉初期，画像砖多用于装饰宫殿府舍的阶基，西汉中期以后，画像砖主要用于装饰墓室壁面。东汉是画像砖艺术的鼎盛时期，产品数量、制作水平都特别突出。这个时期的画像砖艺术盛行于中原、西南和江南的广大地区，尤以河南和四川两省出土最多。砖上的画像均模印而成，原来施彩绘，但出土时多已剥落。
画像石、画像砖因其内容庞杂，记录丰富，而被许多学者视为一部先秦文化和汉代社会的图像的百科全书。其中比较常见的题材大致可划分为三类：一类与墓主有关的各种活动，包括表现墓主庄园各类经济活动的农耕、放牧、狩猎、纺织等：还有与墓主人经历或身份有关的题材，如车马出行、随从属吏、谒见、幕府等：以及有关墓主生活的内容，如燕居、庖厨、宴饮和乐舞百戏等。另外两类，一类是宣扬忠孝节义的历史故事，主要为忠臣孝子、节妇烈女和古代圣贤；另一类是神话故事，主要有东王公、西王母、伏羲、女娲、四神、奇禽异兽等，还有被天人合一思想和谶纬之术认定为吉祥的事物，如神鼎、祥云等；象征天空的日月星辰和云气也多有表现。
山东嘉祥武梁祠西壁画像石，共分五层：第一层为山墙锐顶部分，刻西王母和奇禽异兽，西王母作蓬发戴胜状，画面右方有玉兔捣药场面。第二层，自右至左刻伏羲、女娲、祝融、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、桀等古代传说中的始祖及帝王图像。第三层，自右起刻曾母投杼、阂子骞失棰、老莱子娱亲、丁兰刻木等孝子故事。第四层，自右起刻曹沫劫齐桓公、专诸刺吴王、荆轲刺秦王等义士故事。第五层，刻车骑人物。此壁画像内容，称得上是经史故事的集大成。图二为汉墓中常用的表现天空之图像。日月合璧是祥瑞，用之符合常理。但表现东、西方天象，不用青龙、白虎，而用青龙与毕宿图像则很特别。汉代“毕”为田猎之长柄网具，用于掩兔：汉画狩猎图中极常见此物。毕又为西天区七宿之一，由八颗恒星组威：其象即如田猎掩兔之毕。周武王灭殷前有祭毕的仪式，可见毕宿有主战事、助军威之用。此墓主人表现西天区弃白虎而用毕宿，有可能与尚武有关。图三刻画的是孔子见老子的故事，图四则是普通的骑射、田猎，图五是百姓罟鱼的场面，图六、图七表现了乐舞百戏的场景，图八是一组水陆攻占图的场景。
从中国艺术发展史的角度看，汉代艺术是中国古代艺术的一座高峰。尽管在政治、经济、法律等制度方面，“汉承秦制”，刘汉王朝基本上承袭了秦代体制。但是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。楚汉浪漫主义传统是继先秦理性精神之后，并与它相辅相成的中国古代又伟大艺术传统。
刘汉王朝不仅是新生的充满活力的大型中央集权制国家，同时也是正处于上升阶段的雄心勃勃的地主阶级统治的时代，受时代精神的影响，西汉中期以后的艺术作品，往往表现出一种昂扬向上、豪迈奔放、雄浑有力的气势。它们把远古传统的原始活力和野性充分地保存和延续下来，这一点不但表现在主题的庞杂上，而且也表现在运动、气势和古拙的艺术风格上。如图九所示，此图为龙阳店汉墓出土的多块群兽画像石之一。这些不停涌动、纠缠的群兽所产生的力，使人感觉画面容纳不下，有一种向外扩充的动势和张力。二十世纪前半叶，包括艺术史家在内的学者研究汉画，多重画中故事及典章制度，对其艺术风格着墨不多。西方学者在这方面却比较重视。常任侠先生四十年代所作《重庆附近发见之汉代崖墓与石阙研究》一文，引法人色伽兰论汉画：“汉朝为强健战斗生气活泼之皇朝，其艺术之特征亦同，即在造墓艺术之中，从未稍露死丧之意。其特征即在其威猛常用动物表现之。汉代大兽姑不论其种类如何，尽为长身之兽，胸大腰耸，筋力呈现，大致以牡类体状居多。……各种兽畜，互相追逐，互相战斗，生动之状，虽在墓所亦然。”龙阳店汉墓群兽图很好地说明了这一点。青龙、白虎、朱雀、玄武四神的造型，图十一中的白虎，图十二中的神兽仙人，图十三中的异兽，图十四中的龙虎，都体现了一种强悍的动势。
汉代的艺术作品风格朴素、雄浑奔放，而且无论是处理大场面人物群像或是独幅画面，均能恰如其分地刻画人物各自不同的神情及其相互之间的关系。构图上既能表达繁复而又富于韵律的巨幅画面，也善于处理某一主题所需的小型画幅。创作者经常抓取历史故事矛盾冲突的高潮，并且善于运用必要的景物以交待特定的环境，人物之间的呼应关系也处理得非常出色。如图十五所示，第层刻的是管仲射齐桓公，第二层是荆轲刺秦王，第三层刻的是伏羲和女娲。其中荆轲刺秦王尤为精彩，荆轲被抱住后的瞠目大怒，秦王“绕柱疾走”的狼狈逃窜，倒在地上惊恐万状的秦舞阳都刻画得惟妙惟肖。中间穿过堂柱的
匕首，简直要从画面上破空而出。整个画面给人以惊心动魄之感。图十六至图十八表现了人与人、人与兽激烈格斗的瞬间场景，给人深刻的印象。
由画像石、画像砖以及瓦当等反映出的汉代艺术尽管粗重笨拙，却心胸开阔、气派雄沉，那种蓬勃旺盛的生命力，那种整体性的力量和气势，是后代艺术难以企及的。
二、有关汉画像石、画像砖的学术研究
早在明清时期，就出现了专门研究汉画的学者，时至今日，已形成专门的汉画学。在中国当代学术史上，汉画学也成为—个学界瞩目的研究焦点。
汉画像真正进入文人书斋成为研究对象，直接的原因是它上面的文字，即所谓的榜题或称题榜。宋代金石学家赵明诚、洪适等人，清代金石学家黄易、翁方纲、阮元等人重视汉画像石、画像砖的个重要原因就是其上的榜题文字。榜题对于正确解读图像内容，了解图像的布局，探讨图像的艺术功能等很有帮助。因此，图像内容与榜题的考释就成为研究画像石、画像砖的基本方法。
汉画像石、画像砖的史料性质在上个世纪初就引起了学者们的关注。这种史料性质不仅在思想史上有巨大意义，而且对研究汉代社会的各个方面，诸如当时的经济生活、典章制度、风俗习惯、艺术思想等等都是不可多得的图像资料。因此发掘汉画像石、画像砖的史料价值就成为对其研究的重要内容。
为了探究汉代人对坟墓建筑进行装饰的意义和目的，学者们开始关注汉画像石、画像砖的艺术功能。对这一功能的阐释大概可以分为三个方面：一是对它整体功能的论述。蒋英炬指出“汉画像石艺术功能的终极结果，是从属并满足着人们对死的观念和欲求，抚慰着生人的灵魂。”。二是对单体建筑整体功能的研究，巫鸿把这称为“中层研究”。巫鸿在1989年提出“中层研究”的方法论时认为：以往对汉画的分析多在高低两个层次上进行。低层研究专注于对单独画像的形式内容分析，而高层研究则关注汉画的发展以及与社会、宗教、意识形态的一般性关系。他所倡导的“中层研究”应专注于代表性的墓葬、享堂、茔域，细致分析题材的选择、题材之间的联系、以及装饰部位的意义。这种研究一方面可以显示流行题材在特定墓葬建筑中的特殊意义，另一方面又可突破宏观的社会学解释，把画像与墓主及其家庭的地位和思想进行确实有据的联系。巫鸿以此方法论作指导，在对武梁祠的研究中取得了突出的成就。三是对具体图像意义的阐释，尤其是对汉画像石上伏羲、女娲和西王母、东王公两对主神的研究。
总之，对汉画像石、画像砖的研究可以清理出四种不同的研究范式。这四种范式为；一，金石学式的研究；二，考古学式的研究；三，文化学式的研究；四，艺术学式的研究。这四种研究范式各有侧重：金石学的研究仅是著录、考订；考古学的研究，注重实证的考据，但对其意义的理解往往是遮蔽的；文化学的研究，重视的是从政治、经济、信仰等方面的研究，基本上是对画像外在因素的探讨；艺术学的研究虽然分析了画像本身的艺术特征，但没有深入到汉代的艺术精神、审美观念上来研究。近年来利用图像学和符号学对汉画像石、画像砖进行的研究也取得了一定的成就，开辟了研究的新方向。