经典诗歌：雨（共18篇）
篇1：经典诗歌：雨
是谁的故事不愿提及？
选择沉默
堆积在层层云里
风
吹得太急
招惹烦人的思绪
雨
失控的泪滴
在天空晶莹的舞起
打湿了伊人往昔
滴答，滴答
穿透漫天的飞沙
心依然如当初般无暇
只是那抹情愫
多了厚重的牵挂
滴答，滴答
落在了谁的天涯？
携一场灵与魂的爱恋
演一场天与地的童话
雨后
那恬淡的花香
便是无声的回答
滴答，滴答
请把伤感全部卸下
此刻
让我们一起出发
汇入大海
找寻心灵的家……
篇2：经典诗歌：雨
好像从太阳背面生出的新叶
在滴滴地温柔声中催眠
安顿
雨，舞蹈成了年轻的我们
从风雪之巅弥漫而来
她亘古着与温度相逢相融
在迷茫
中看到善良的世界
雨崩的景象
都不会忘记，在逆流而上的冰湖中
我们都静待雨峰之下
每叩响雨的生命，现实也会在水中
丢弃一丝烦恼
雨，也会在各自心中纯正为禅房
静静地流淌成海
成为真诚
经过黑暗
璀璨出美丽的蓝色天空
心灵也去了该去的地方
彼此
篇3：经典诗歌：雨
比较文学主题学中的意象，指“某一民族中具有特定意义的文学形象或文化形象”。 (4) “窗”和“雨”，这是两个常见的物象。古往今来，多少文人、作家对它们进行过描述，它们被灌注了作者不同的情感;在不同的作家笔下，它们的意蕴各不相同，也体现出不同的文化内涵。叶维廉作为一位诗人，其诗歌中的意象成为诗歌的一大特色，“窗”和“雨”就是其中鲜明的两大意象。它们倾注了诗人独特的情感，体现了独特的文化内涵。
窗内———窗外：超越与追逐
近代以后中国诗歌形式多样、方式多样，内容宽泛，“诗意”就这样一直在这些诗歌中通过我们沟通世界与大地的“窗口”显现出来。叶维廉，这个奔波于大陆、港台和西方国家之间的大诗人，正是从“窗”中捕捉到了这一诗意。在这个写出了曾被批评家称作“台湾现代派诗中最难解的作品” (5) 的诗人的许多诗集中，“窗”这个意象层出不穷，正如张志国先生所述：“窗是叶维廉存在之思在诗歌中最忠实的记录者和转化者。” (6)
“它来了，出现，清澈，显示，绝灭，薄弱的冲动，驰过朝花的眉目，加深了许多寒窗的孤独。”(《我们忽略了许多事实》)，这时年仅18岁的诗人叶维廉已经离家六年了。这其间有多少雄心壮志，又有多少无可奈何?对于叶维廉来说，由于过早地被放逐，家的概念已经陌生了，他心中那种家的感觉也“涛声不再”，反而加深了窗内的“孤独”。
“孤独”的主题在中国古代诗歌中有很多呈现，如思念的孤独———“一日不见，如三月矣”，窗内人苦等苦思，寄托于“物”，凝聚于“窗”。而叶维廉的孤独却是来自远方漂泊他乡的窗外人的思念，好似“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，孤之、凄之。
从窗内到窗外, 超越传统到现实, 古今中外多少人“寒窗苦守”，将目标直指“窗外”的世界，但是这其中又有多少人能如愿以偿呢?苦苦地追索，只在“路漫漫其修远兮”中“独怆然而涕下”。20世纪以来，尤其是接受西方浪漫主义、象征主义等思潮的中国现代诗人，在遭遇传统文化的“前放逐”情境下，依旧对窗外寄以美好的情思而孜孜以求之，“窗”依旧是他们超越传统的追逐理想的一个通道。
对于一个生于大陆的诗人，早年的叶维廉闭于窗内，也渴求着窗外的风景。他深深地懂得，身体的放逐并不意味着自己逃出了窗的阻隔。相反，他是在更努力地突破无形的“窗”的困扰，超越传统而追索着自己的人生理想。在“寒窗的孤独”中，叶维廉既聆听着“去吧，泛湖去，无舟可渡。独上西楼，月复如钩?”(《信札二贴》)的历史回响，又体味着现代人的生命遭受不安定、不规则、瞬间性侵袭所带来的孤独感、焦虑感。 (7)
由此观之，叶维廉是不断追索人生理想的现代“窗内人”与被现代中国放逐在外的“窗外人”的复合体。其诗集中的意象“窗”有多重寓意，既有对“窗外”理想的“追索”，又有对“窗内”故乡的“怀念”。在其诗歌中，“窗”这个通道有更深的寓意，是其抒理想、展抱负，也是其徘徊无奈、望月怀乡的起点和终点。“开窗”展志体现出其内心的欲望和忙乱，“关窗”回归表达了其心灵的不安与无奈。这种“窗”有诗人超越传统、转向现代时的“郁结”，也代表了诸如此类的诗人，特别是台湾现代诗人受压抑的“郁结”。
“窗外雨景”：郁结与突围
我们从“窗”的历史传承和新质这一独特视角，可以窥见叶维廉早期诗歌展现的边缘性，这一切，让诗人深深地拷问社会、拷问自己。凭“窗”远眺，“窗外”呈现的是一片“烟雨蒙蒙”。“雨”这个意象也是叶维廉诗歌的主要意象之一，它体现了诗人由“郁结”到“突围”的这一过程。
超越传统后的叶维廉在窗外不断追逐，却只领略了“你走出去就是这样的了，人挤逼，空间也逼……”，他“不愿意再进入那种郁结的心境”。 (8) 因此，他“利用这寒冬的雨水，犁翻心中的碎屑……”(《元旦》)。在这里，“雨”发挥了其洗涤的功能，作者期望用雨水做工具，寻找心中疑虑的症结。对于叶维廉来说，他作为一个放逐者，透过内窗来到窗外，这是对传统的超越，是转向现代主义的寻觅。叶维廉的窗外的寻梦是“雨的天堂”：“下雨了，雨是无声的;雨，无声地下着。”这是他身处窗外，努力追求后的感受：无言以对。这不是一种简单的“乡愁”，而更是一种复杂的文化心态的反映。 (9)
也许他的愁、他的无奈郁结起来正如蒙蒙阴雨。古人云：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”叶维廉的愁并不汹涌澎湃，但远胜“缘愁似个长”，乃是“淫雨霏霏，连月不开”。诗人感受着“郁结”，当然也在寻求着解脱之道。“雨”是“郁结”的产物，“雨”也让叶维廉“突围”———“我们永远在转化中”。 (10) 20世纪70年代以来，叶维廉诗歌创作风格发生了明显的变化，由现代主义向中国传统美学回归，其中吸纳道家美学思想是促成他从文化“郁结”成功“突围”的关键。 (11) 这一切，我们从其诗歌中“雨”的意象的转变不难把握。
在雨景中，诗人默默耕耘出“一幅恬淡的风景画”：“风流自不必问，尽在画图中。”(《耕雨》)雨景中，诗人剪出雅致山影：“雨雾里，山影，缓缓地，一层一层地被剪出。竟是如此轻!竟是如此的薄!”(《剪出的山影》)这里的“雨”，成了自然山水之友，连诗人自己都称：“什么好?无色无臭的雨最好!”这无疑是对道家美学的向往与回归。
诗人透窗观雨，心如止水，郁结不再，就如“刚刚下过一场大雨，湿漉漉的街上，好一阵凉爽”，还能“猛一回头，竟是一条朦胧的彩虹。”(《北京的彩虹》)。“来了，要，炸碎，冷气和安乐紧闭的门窗”(《雷雨》)，曾经的郁结如雷雨，劈开了那道让他“郁结”的“窗”。对诗人而言，“窗”不再是隔绝，“窗”之内外已渐渐融合。他在《躯壳之颂》中写道：“外：晨光、太阳花雨、夜潮浪;内：吐纳、循环、脉澎湃。”窗内的风景与窗外的雨景在诗人眼中已是自然，都是“道”，都是“美”。“雨”是发光的金子，诗人在“雨”中实现了突围：“在雨雾中”捉笔“去画一张我那渐被遗忘的故乡”。
《雨的味道》中更是充满了乡愁，充斥着复杂的文化心态。诗人叶维廉突破内窗，超越传统，在窗外雨景中追索，而这让他嗅到了“梅雨的味道”以至于郁结难开。窗外的他，就在雨景中，用“雨”洗涤尘埃，用“雨”刷去愁垢，用“雨”融入自然，从而成功地突围。
“窗”和“雨”这两个意象是多少文人雅士的寄托，而在叶维廉的诗中，它们更是“郁结”与“突围”这两个主题的集中体现，诗人的特殊在于他透过“窗”观察了“雨”景，又在“雨”中成功突围。我们期望，突围后的叶维廉在“晚年开创出新的诗境”。 (12)
摘要：叶维廉先生作为一位诗人, 其诗歌中的意象成为诗歌的一大特色, “窗”和“雨”就是其中鲜明的两大意象。他的许多诗中都有这两个意象的呈现, 它们倾注了诗人独特的情感, 体现了独特的文化内涵。在叶维廉的诗中, 它们是“郁结”与“突围”这两个主题的集中体现, 诗人的特殊在于他透过“窗”观察了“雨”景, 又在“雨”中成功突围。
关键词：“窗”,“雨”,叶维廉,诗歌,意象
参考文献
[1]叶维廉.叶维廉文集第六七卷 (诗歌卷) .合肥:安徽教育出版社.
[2]叶维廉.走过沉重的年代 (雨的味道·序) .
[3]张铁夫主编.新编比较文学教程.湖南人民出版社, 2001.1.
[4]刘勰.文心雕龙·神思.
[5]王昌龄.诗格.
[6]陈惇, 孙景尧, 谢天振主编.比较文学.高等教育出版社, 1997.
[7]叶维廉诗歌创作研讨会论文集.北京:北京大学中国新诗研究所、首都师大中国诗歌研究中心, 2008.3.
[8]古远清编著.台湾现代诗赏析.郑州:河南人民出版社, 1991.
篇4：诗歌中的“雨”意象
回顾整部中国文学史，诗人们似乎特别钟情于“雨”这个意象。我国最早的诗歌总集《诗经》中就有“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”的佳句。特别是到了诗词繁盛的唐宋时期，雨更是诗人们抒发情感常用的载体，千姿百态、饱含深情。李商隐在《梓州吟罢寄同舍》中写道“楚雨含情皆有托”，说明雨已成为包含着诗人主观情感、寄托着无限隋思的审美意象了。
一、自然之雨
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。（柳永《雨霖铃》）
霭霭的淡烟笼着的菊花，丝丝的疏雨洗着的菊花，金的黄，玉的白，春酿的绿，秋山的紫……（闻一多《忆菊》）
雨作为一种自然现象，本身有其大、小、急、缓的形貌之殊，对美有独特感受的诗人们常常会用独到的眼光欣赏雨的状态和雨中别有风味的景象。在诗词创作中，雨作为意象也会因环境和背景的明与暗、阔与狭、喧与寂等差异，呈现出不同的形态变化。如：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”（杜牧《江南春绝句》）“却是池荷跳雨。散了真珠还聚。”（杨万里《昭君怨》）“柴门对急雨，壮观满空山。”（陈与义《雨》）“拆桐花烂漫，乍疏雨、洗清明。”（柳永《木兰花慢》）……在这些诗词里，有轻薄迷蒙的“烟雨”，有活泼晶莹的“跳雨”，有倾盆而下的“急雨”，有零星飘散的“疏雨”。它们或是飘落在南方的寺庙间，或聚拢在池塘的绿荷上，或滴落在山间，或止歇在桐花烂漫的一片清明里。它们在一定的环境和背景的作用下，被映照、衬托出来，由此各具姿态。
二、复合之雨
梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！（李清照《声声慢》）
舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。（辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》）
一首诗或一首词的意义，不是由个别意象决定的，而是由全部意象所营造出的意境决定的。“雨”是一个心与物相契的意象，对传达诗词的意义具有生动的艺术表现力，但其表现力也需由意象组合的整体来实现。诗人们常常用情感链条把“雨”与一些常见的意象结合，构成五彩缤纷的复合审美意象。
雨打梧桐、雨打芭蕉、雨打残荷都是诗词中渲染孤凄气氛时常常描绘的景象，因为这些植物的叶子都较为厚大，雨滴其上会发出清脆刺耳的声音，使夜不能寐者更难入眠。“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”（温庭筠《更漏子》）这是梧桐雨。“无端轻薄云，暗作廉纤雨。翠袖不胜寒，欲向荷花语。”（晏几道《生查子》）这是荷花雨。“秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠。夜长人奈何！”（李煜《长相思》）这是芭蕉雨。这些作品，表达的都是一种难以排遣的相思之愁。其实，正如唐人蒋钧诗所云：“芭蕉叶上无愁雨，自是多情听断肠。”（《与罗隐之联句》）作者心中有愁，故所听无不愁耳。
雨不仅与梧桐、芭蕉、荷等客观物象结合，使新的意象纷飞飘洒，千姿百态，同时这些意象涂抹上“雨”的疏淡迷蒙色调，传达出丰富的“雨”意趣，渲染出孤凄的气氛。而且雨还与表达愁苦的形容词联合使用，比如“愁云恨雨”的复合模式。“云”和“雨”都是古典诗词中的重要描写对象。“云”给人一种飘忽不定之感，“雨”给人一种愁闷的情怀。“云”“雨”意象组合出现，更能将诗人内心的情感传神地表达出来。
“雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市。一缕孤烟细。天际征鸿，遥认行如缀。平生事。此时凝睇。谁会凭阑意。”（王禹僻《点绛唇》）表达了诗人的壮志难酬。“绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有徕囊，露萤清夜照书卷。”（周邦彦《齐天乐》）这首诗写出了诗人内心的困顿孤寂。“独自上孤舟。倚危樯目断。难成暮雨，更朝云散。凉劲残叶乱。新月照、澄波浅。今夜里，厌厌离绪难销遣。”（欧阳修《踏莎行慢》）这首诗把离愁别思委婉含蓄、韵味悠然地表现了出来。
除了“云”和“雨”的合用，“风”和“雨”也常常相伴而行，许浑的名句“山雨欲来风满楼”（《咸阳城东楼》）道出了二者的亲密关系。风雨交加是一种恶劣的自然气象，它能摧残鲜花，带走春天，诗人常通过“风雨”意象表达惜花伤春之情：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”（孟浩然《春晓》）“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”（李清照《如梦令》）“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（欧阳修《蝶恋花》）……晏殊更以一句“落花风雨更伤春”（《洗溪沙》）对这一类描写作了概括。
古代诗歌中的“风雨”不仅是自然现象的写照，还可以隐喻险恶动荡的社会环境，隐喻邪恶的社会势力。“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。”（文天祥《过零丁洋》）以“风雨”比喻社会的动荡不安。“更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。”（辛弃疾《摸鱼儿》）表面上似乎是描绘自然现象，实际上却暗喻社会现实，流露出作者对南宋前途命运的深深忧虑。
王国维说：“以我观物，故物皆着我之色彩。”诗人总是借助意象来表达情感，通过意象的塑造在读者脑海中形成逼真的形态，让我们能更好地理解与回味。关于“雨”意象，以上我们已经作了梳理，接下来我们可以立足文本，通过意象分析，加上自己的想象，结合诗人的身世之感和当时隋境品读诗歌，相信对诗歌的理解会达到另一层境界。
篇5：雨中情经典诗歌
1）
下了一天一夜的雨
想了一天一夜的你
雨，悄悄地渗入大地
爱，深深地种在心里
想你，便成为这首诗的主题……
2）
我化作一片云
把对你的爱
带到天空
待风起云涌
再变成绵绵的细雨
飘落在干渴的大地
3）
我把对你的`情
深深地
埋藏在心底
待春天一到
它就萌动
萌动出醉人的风景
4）
黎明前的一场风
吹醒了云，带来了雨
云和雨交织在一起
你变成了我，我变成了你
你用爱滋润荒芜的土地
我用情播种着春的绿意
心与心碰撞在一起
篇6：雨中情的诗歌
天空中飘着雨
弯弯的小路找不到尽头
好想，好想
雨一直下个不停
外面的世界
也一片寂静
踯躅在濛濛之中
除了风声，雨声
还有谁
能与你相逢
在心如雨丝
在心被
风吹雨打的时候
只有
飘零身后的花瓣雨
伴着
那思念的千丝万缕
亦如泪珠
落满了
每一个角落的祝福
......二
雨
瓢泼不断地雨
在这个复杂的季节光顾
伴着滚滚雷声
把女诗人紧紧锁在了一间小屋
女诗人自己感觉
像在一个山涧
沐浴着飞瀑
也清洗着孤独
风雨之外
女诗人
想不起了
还有一个烦恼的世界
女诗人醉着
在雨浓浓的寂寞之中
篇7：江南雨诗歌
青石小径，草木欣然
雕菱花窗，探一枝独秀
香薰了夜的时光，微醉的我
翘楚
墨雨江南，你在雨落处
/
烟雨落，墨蕴如诗
一水阑珊洇染一朵青花梦
红尘的诗笺，灵动有韵
岁月的诗行，微语呢喃
弹指
墨雨江南，你在暗香处
/
烟雨季，相思如诗
一念风起，一念雨落
泛起一舟的涟漪
落了一湖的美
我见
墨雨江南，你在水媚处
/
烟雨楼，红尘如诗
画一笔葱翠，氤氲梦的缱绻
恰恰好的时间
我赶赴庭前，不辜负这光阴的馈赠
相约
墨雨江南，你在画深处
/
烟雨情，款款如诗
临一摹山水，打坐尘世的光阴，
以如禅的相思，蕴染心寂
依着风的执着，水的`执念
等你
墨雨江南，你在云深处
/
烟雨梦，终归是梦
梦醒
一切的意象都已消失不见
可唇际却依然存留着幸福的笑意
因为我知道
篇8：经典诗歌：雨
2014年12月, 笔者有幸参加了市教育局教研室和台湾中华文化教育学会联合举办的“民国经典阅读”同课异构活动。教材是精品, 第一篇为美学大师朱光潜的《我们对于一棵古松的三种态度----实用的、科学的、美感的》, 第二篇为夏丏尊为丰子恺先生做的序言, 由台湾编者改名《生活的序言》, 文章主要写弘一法师李叔同在乱世中的从容言行。前文由台湾政治大学附属高级中学杨晓菁老师与效实中学张悦老师执教, 后文由台北第一女子高级中学国文科易理玉老师与鄞州高级中学张全民老师执教。华夏一脉的海峡两岸语文人, 隔着60年的时光, 对着同一个民国文本会有怎样的教学碰撞?
二、教学对比
1. 求同:
心有灵犀一点通。华夏一脉的海峡两岸语文人, 隔着六十年的时光, 却有诸多如出一辙的碰撞。比如关注学情的把握, 实现师生的对话, 指点文本的写法, 洋溢人文的情怀等。课堂的导入是一种打开, 或者是学生的兴趣, 或者是文本的关联。张悦老师一开始用幻灯片打出花样美男韩星金秀贤、中国一线影视明星暖男黄磊以及冷面先生日本影星高仓健的照片, 问男生, 你长大了想成为其中的哪一位?然后她又请女生说说你觉得你未来想跟谁在一起?这个环节抓住了学生青春期爱追星喜展望的学情, 兼顾男女生, 对三位男星不同风格的欣赏又契合关注古松的三种不同态度, 这个导入果然如期为课堂的展开作了有效的热身。在四位老师的课堂里, 我没有看到老师很强势地把文本的解读强加给学生的现象。对文本来说, 形式往往决定着内容, 老师们都关注写作手法以及语言的风格。纵然时隔多日, 我依然会记得台湾教师易理玉张口就来的国学素养以及如笛声般流淌在张全民老师课堂里的民国经师的醇厚绵长的风范。
2. 存异:
横看成岭侧成峰。两岸老师课堂教学, 也是呈现了各自鲜明的风采。台湾的老师课堂图文并茂与时俱进, 能运用拓展引导学生跨界思维, 会酿造民主愉悦轻松的课堂教学氛围。大陆的教师扎实地进行文本的细读, 能针对文本提出提纲挈领的主问题, 致力于引领学生潜心文本领略思维的深度空间。杨晓菁老师为引导学生从不同角度看问题的跨界思维, 采用了不同人看广告的视频拓展。如果说杨老师的课堂纵横捭阖, 那么易理玉老师的课堂就呈现了雀跃轻松的灵动之美。对于大陆老师的课堂教学风格, 张全民老师执教的《生活的艺术》可作为代表, 他从“游方僧、云水堂”等词语让学生叩开文本细读之门, 用“我看到了一个伟大的心灵”以及体会文本的写作手法这两个主问题, 从内容到形式引领学生进入了弘一法师的从容、睿智、淡泊、豁达的深度的精神世界。
三、理念溯源
1. 台湾:
平视经典, 寓教于乐, 讲究实用。台湾教师易理玉为什么能在繁华落尽处见真淳, 用平视的角度切入教学呢?看了她的备课资料才明白, 原来是台湾政治大学张堂锜教授博士论文中的寥寥数语让她豁然开朗:“他们安静地思索、耕耘、蓄积, 以清醒的姿态向时代发声, 与喧哗对话, 企图在远离喧嚣的位置, 以清音稀释时代的喧哗, 以踏实取代人心的浮躁, 以宁静削减人世的不安。”
易理玉老师在课堂上讲到莱菔时顺口说:“哎呀, 连莱菔都可以写成诗歌, 那还有什么不能入诗歌的呢?”易老师的课堂如清风拂过水面, 他宛转成纹, 她真正被文章感动, 真心喜欢学生, 把课堂当成生命的场景。
语文的外延是生活, 台湾的课堂教学把文本作为用件, 运用大量的拓展, 不少还是属于跨界的, 讲究应用, 很接地气。王松木老师在讲座中从《谏逐客书》里解剖了说服艺术的思维流程, 孙剑秋教授从儒家、道家、法家角度看劝退尧的许由向农夫显摆的行为, 这样的课堂很讲究致用。我个人认为台湾的课堂可能受美国的影响大一些, 杜威的教育即是生活的实用主义教育理念着实在这里显现得非常鲜明, 它同时也更接近于学生常态的阅读。由于难度不大, 教学策略多样, 又与时代挂钩, 学生喜欢这样的语文课堂, 自是理所当然之事。
2. 大陆:
仰望名家, 师道尊严, 遵循文本。大陆教师运用仰望名家视角切入教学。张全民老师于备课感言中陈述:弘一法师是我一生敬仰的人物, 他传奇一生中拥有做什么像什么的精神, 出世后的那种淡泊坚忍的至高境界, 隔着那么多年绵长的时光, 始终震撼着我们现世的灵魂。张悦老师在课例描述里说:“我推开现实之门, 领着学生翻墙而出, 用敬畏的态度去碰触朱光潜先生的学术作品。”
相对于台湾教师的鼓励与肯定, 大陆教师自觉承担纠错的责任以期表达的精准, 比如张悦老师回应学生:“生活从来就没有应该, 只有无法预期的精彩。”
大陆老师语文课堂教学指向文本深读。易理玉老师课堂里弘一法师的贵公子真全才的前世固然精彩, 然而张全民老师课堂上那超越物质与文艺的宗教皈依的解读更值得品味。杨晓菁老师课堂里从不同的角度看问题固然需要拓展, 张悦老师在《我们对于一棵古松的三种态度----实用的、科学的、美感的》课堂里对超越实用与科学的美感人生的剖析更贴近文本的特性。在这个理性阐述的课堂, 学生好奇文本结束处激荡情怀的擦亮, 张悦老师感觉此乃文章生花之处, 于是就引导学生探寻文本褶皱处暗藏的波澜。她要求学生讨论两个问题:作者认为审美态度为最高境界, 你认同吗?作者这么认为, 你能深究其原因吗?对话是积极有效的。张老师最后又追问:作者问什么对审美境界情有独钟?当时她用缓慢、平淡语调朗读了北大教授阿忆应邀为北大校庆而写的回忆朱光潜先生的文章《我的死生北大》的片段……课堂安静却升华着情怀:作者是用艺术化的方式看待生活的。美, 就是他隔着矮墙递过去的两朵小花。师生由此实现了精神返乡的抵达。
四、卒章补笔
没有外面, 一切都是内心印象的外射。对于名家与经典、平视与仰望观照着台湾与大陆课堂的严谨与民主的风格, 在台湾教授孙剑秋报告《多元思考与阅读教学》、浙江省高中语文教研员胡勤老师报告《面对民国经典的立场与态度》、宁波市高中语文教研员褚树荣老师报告《因体而教》中可见一斑。
台湾教师的课堂呈现语文的外延是生活的理念。教育的宗旨是什么?应是致力于影响学生的未来吧?什么能让学生走得更远?难道不是思想吗?比如大陆教师在课堂上以遵循文体抓住文本特质深读的教学形式。
篇9：关于雨的诗歌练习（组诗）
不枝不蔓。不悲不喜
在山东
一场雨静静地下着
仿佛一个远道而来的处子
把音量拧到了最小
把身体放到了最低
作为第一个到达秋天的人
他除了自己
什么都没来得及带
包括应有的一丝凉意
因此天都快黑了
你还没发现他
山东之外的人也没有
2014.11.29
太阳雨
冷与暖。对与错
离与合。生与死
被握在同一只掌心里
这种雨
只下给无缘之人
想起那天
你一边吃着油炸冰淇淋
一边踢着石子说
你若爱我，我就消失
2014.11.30
在两场雨之间
那个人跑过来。雨刚停
那个没有打伞的人
就迫不及待地跑过来
细碎的脚步溅起一串黄白的水花
他刚跑进屋里
雨就接着下起来了
看着他十分庆幸的样子
屋里的人没弄明白
到底是一场雨给他让了路
还是他领来了另一场雨
2014.11.27
一场雨的真相
有时候。雨也会产生分歧
谁先下。谁后下
大家各执一词。互不相让
比如某一天
你看到一场雨那么大
你肯定认为这是一场暴雨
实际那是没有达成一致意见的几场雨
同时落了下来
2014.11.27
雨帘
雨一下。你就看不见了别人
别人也看不见了你
在雨的背后
大家可以尽情做自己的事
聊天。做爱。看小说
想做什么就做什么
不用担心别人打扰
这就是雨为什么被叫做帘子的
原因
2014.11.27
大雨和小雨
雨的大小
其实与云没有多少关系
雨的大小
主要取决于雨自己的心情
心情好了
它就把自己下得小些
心情坏了
它就把自己下得大些
这种情况
和你对这个世界的态度是一样的
2014.11.27
不紧不慢的雨
一场雨不紧不慢地下着
这个深秋的夜晚
就变成了一架钢琴
流出灯光一样d小调的曲子
雨中那个人
也一直不紧不慢地走着
不打伞。也不打车
现在。他的两只脚
正以大二度的姿势
踏过明珠路凹凸不平的键盘
2014.11.27
内心的雨
有一种雨是下给自己看的
不分季节和时令
也不分大小和长短
电闪雷鸣抑或细若游丝
在别人眼里
都是阳光灿烂
但一场雨到底要动用多少泪水
才能下成一场雨的样子
你自己也无法说清
2014.11.27
种一场雨
把一场雨种在大地上
没事的时候
你就给它施肥。除草。捉虫子
它像一片听话的庄稼
越长越旺。越长越高
如果不出意外
早晚有一天它会长到天上
生活在那儿的人们
看到雨从下面密密麻麻地下上来
一定高兴得要死
2014.11.29
你那里下雨了吗
多年以后。你忽然打来电话，问
你那里下雨了吗
我抬头看了看一袭蓝裙的阳光
说没有。你说我这里下了
你听——千里之外那场秋雨
就变成了一堆拟声词
争着给耳朵配音。真奇妙啊
同一时刻我竟持有了两种
不同的天气。就像那日你一边笑着
一边寄走了自己湿透的背影
篇10：金波的诗歌 雨
五十年代中期开始文学创作。在北京师范学院学习期间(1958年)创作歌词《勤俭是咱们的传家宝》。谱曲后，向全国推广传唱，并收入音乐教材。截止到目前为止，出版诗集《回声》、《会飞的花朵》、《我的雪人》、《红苹果》、《在我和你之间》、《红蜻蜓》、《林中月夜》、《带雨的花》、《风中的树》、《我们去看海》、《迷路的孩子》、《其实没有风吹过》、《其实我是一条鱼》、《阳光没有声音》等二十余部;童话集《小树叶童话》、《金波童话》、《金海螺小屋》、《苹果小人的奇遇》、《影子人》、《眼睛树》、《追踪小绿人》、《再见小绿人》、《乌丢丢的奇遇》、《花瓣儿鱼》，散文集《妈妈的爱》、《等你敲门》、《感谢往事》、《心往哪里飞》、《寻找幸运花瓣儿》，歌词集《林中的鸟声》、《金波诗词歌曲集》，评论集《追寻小精灵》、《幼儿的启蒙文学》，选集《金波儿童诗选》、《金波作品精选》、《金波儿童文学作品选》以及幼儿文学读物等约七十余册。此外，还发表了歌词作品和歌词评论约三百余首(篇)。《金波作品精选》中的《盲孩子和他的影子》选入初一人教版语文教材29课。
篇11：玫瑰雨优秀诗歌
一、玫瑰雨
落了一地的红
流淌着那凄冷的血
流了太多的眼泪
拾捡起来的都是苦涩
曾经有过的情
在红尘纷扰中冻结
被岁月的`重锤
敲打成了粉末
和着夜里无眠的泪水
从心灵的天空坠落
这汇成的玫瑰雨
成了心头的一滴蚊子血
二、规范
灵魂被套着一个个的圈
总想努力的挣脱枷锁
却终不能触碰到底线
那些错过的情感
就被太多的规范拥挤到边缘
最后烟消云散
自己的心被剥离成碎片
最终留下来的
却未必是你当初的所想
总在规范着别人
却看不到自己的阴暗
阳光下的灿烂
有多少能保持永远
真心的付出
被视为平淡
多少浪漫
不过是昙花一现
每个人头顶一片天
莫让晴天霹雳响彻云端
坦诚相见
才是心灵的盛宴
珍惜来之不易的缘
给自己撑一把遮风避雨的伞
规范自己的道德界限
三、倒影
春暖花开的的季节
水中的倒影被风吹成涟漪
一个梦开始穿越
幻想着另一个世界
相拥成双的影子
却无法找寻相应的感觉
虚幻和真实都有一种困惑
风再大一些
能把倒影毁灭
记忆里的那份唯美
不过是海市蜃楼
篇12：雨诗歌
雨后的大地散发着一股奇特的清香，闻起来很舒服。
莫名，这淡淡的幽香，又勾起小学时的画面。
何时，朋友越来越少；
何时，友谊越来越淡；
何时，友谊成了一种利益，
何时，何时？
曾问自己，友谊是什么？
宛然一笑，对呀，友谊是什么？
篇13：经典诗歌：雨
道家主张“道法自然”, “道”是一种天然的存在状态, “法”即师法、效法。“道法自然”是要使世间万物按照原本的样子发展变化。在《文心雕龙》开篇《序志》中, 刘勰即指出“为文之用心”始于“自然之道”。相对于道家把“自然之道”与宇宙观、人生观紧密联系, 刘勰在《文心雕龙》里的“自然”只是取其“自然而然”、“本应如此”的含义, 主张人“文”的产生和存在是“自然之道”的体现。《文心雕龙·原道》写道:“言之文也, 天地之心哉!”说明语言须有文采, 才算是天地的心灵。而锦绣文章从何而来呢, 《原道》一篇中也有明确的解释:“玉版金缕之实, 丹文绿牒之华, 谁其尸之, 亦神理而已。”玉版上的金字内容, 绿简上红字的文采, 是谁造成的?是神秘的启示罢了。 (1) 这里的“天地之心”和“神理”与古希腊的文艺理论有异曲同工之妙。
两千五百年前, 在雅斯贝尔斯所说的中国有孔子、老子;古希腊有柏拉图, 亚里士多德的“轴心时代”, 柏拉图用他在《伊安篇》和《裴德若篇》里所集中阐述的“灵感说”对诗人的创作动力进行了阐释, 他认为文艺创作是凭着灵感, 而所谓灵感就是诗神凭附后的神力驱遣, 这与刘勰的理论颇有相通之处。他把世界分成两层, 一层是人类感官感知的事物所组成的“感觉世界”, 另一层是由理智领悟的由一般概念组成的“理式世界”。所有的艺术本质是在摹仿人类的感觉世界, 而被摹仿的客体只是感觉世界, 而非理式世界。所以艺术的摹仿不过是模本的模本, 影子的影子, 和自然真实体也即理式世界隔着三层。由此, 他提出了著名的“摹仿说”。他主张诗人在创作时对自己所写所歌的内容并不了解, 而只是神的代言人, 是代神说话, 这一点与道家自然论哲学观的“不知其所以然而然”也很相似。刘勰在《丽辞》篇中谈论对偶的时候写道:“造化赋形, 支体必双, 神理为用, 事不孤立。” (2) 也指出艺术创作是对自然的摹仿, 虽然创作者并不能了解自然造物的奥秘, 但在“神理”的启示下也能做出最美妙的作品。
但是如果深一层分析, 柏拉图的诗神在创作过程中完全控制了诗人, 诗人没有任何技巧和个人的理性思维, 柏拉图认为:“凡是高明的诗人, 无论在史诗或抒情诗方面, 都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌, 而是因为他们得到灵感, 有神力凭附着。” (3) 他把文艺创作和艺术鉴赏的原动力归为神力, 并认为诗人创作时失去了平常理智而陷入迷狂的状态, 从而落入了神秘主义的迷沼。完全否定了社会实践和艺术实践对创作的作用, 而片面强调“神力驱遣和无知无觉的灵感在创作中的决定作用”。 (4)
相比之下, 刘勰的“神理”更加倾向于自然对人的启示, 并且在《文心雕龙》中对文艺创作的技巧进行了全面阐释。同时他也强调在文艺创作中作家本人的风格对作品的影响, 在《风骨》篇中, 他写道:“若能确乎正式, 使文明以健, 则风清骨峻, 篇体光华。” (5) 倘若能够确立正确的体式, 使得文辞鲜明而刚健, 那么风力清新, 骨力高超, 文章整篇都具有光彩。这可能就是为什么在杜甫之后, 模仿他的风格者众, 能接近者却少之又少, 只有在宋代同样经历了国家危难和由北至南颠沛流亡的陈与义才能略得其精髓。两位经历了人生苦难的诗人发而为诗, 一方面, 两人有相似的人生经历和时代背景, 另一方面陈与义对杜甫的律诗写作技巧也有师承, 所以二人作品呈现相似之处。这也证明了柏拉图将文艺创作完全归因于诗神凭附而忽视作者本人风格和技巧对作品的影响确实有失偏颇, 传世经典的产生有神理对作者心灵的启示作用, 同时也是作者个人风格和创作技巧的体现。即使相似的题材, 不同的作者写起来也会因为个人气质不同而有天壤之别。
在西方诗歌作品中, 也可以找出很多这样的例子来证明风骨对作品的影响。在2015年的春节晚会上, 有一首歌曲《当你老了》, 歌中唱到:“当你老了, 头发白了, 睡意昏沉;当你老了, 走不动了, 炉火旁取暖, 回忆青春。多少人曾爱你青春欢畅的时辰, 爱慕你的美丽, 假意或真心, 只有一个人爱你那虔诚的灵魂和你苍老的, 脸上的皱纹。”在晚会的字幕上, 这首歌的词作者是叶芝。作为爱尔兰最著名的诗人之一, 威廉·巴特勒·叶芝的代表作还有一首根据爱尔兰古民谣改编的名为《柳园里》的诗, 也被谱上乐曲, 至今这首英文歌曲仍然被全世界各国歌手传唱, 小学和中学的校园典礼上这首歌也是常常出现的经典曲目, 当眼神清亮的学童们用稚嫩的声音唱出“但我当年年少无知, 不愿接受她的心语”时, 这首古老的民谣经由叶芝的改编被赋予的深意往往使观众席里的人们像诗中描述的那样“泪满衣衫”。
与《柳园里》相似, 《当你老了》也是叶芝根据前人的创作改编的, 这首诗的原型由创立了七星诗社的法国诗人龙沙 (Pierrre de Ronsard) 于1574年所作, 写给一位叫埃莱娜的女孩, 名为《致埃莱娜十四行诗——当你到了老年》。原诗是龙沙的代表作之一, 虽然写的也很优美, 但与叶芝的改编版本相比, 因为诗人气质的不同, 原作在意境和胸怀上完全不能与后者相比。在诗的开头, 两位诗人都通过描写在炉火旁睡意昏沉独自回忆青春的老妇人而感慨岁月匆匆, 红颜易逝, 但是从诗的第二节开始, 两位作家的风骨开始显示出了各自对作品的影响, 叶芝在诗中写出了使无数人感动的名句“只有一个人爱你那虔诚的灵魂和你苍老的, 脸上的皱纹。” (But one man loved the pilgrim soul in you, And loved the sorrows of your changing face;) 而龙沙的诗却得出了这样的结论:“不要等待明天, 在被埋入尘土之前我们要珍惜现在而生活, 收藏你生命中仍然甜美的花朵。” (Vivez, si m'en croyez, n'attendezàdemain:Cueillez dés aujourd'huy les roses de la vie.) 在诗的结尾处叶芝写道:“逝去的爱在头顶的群山中踱着步子, 在灿烂群星中隐藏了脸庞。”这样的咏叹以由近及远的视角, 将诗的场景由一个火炉边的老妇人扩展到一间屋子, 再提升到远山和星空, 将一个人的故事转变成一个具有形而上意味的普遍的真理, 使诗歌有了不一样的胸怀。与之相比, 龙沙的原作从头至尾一直局限于个人的感受以及“有花堪折直须折”的劝诫。题材一致, 叶芝的改编诗作却展现出原作完全不具备的平和深远的优美意境, 因此, 如果要体味什么是刘勰的“风清骨峻”, 读读叶芝的诗也是不错的选择。■
注释
11 2《文心雕龙今译》, 中华书局, 周振甫, 2013年, p12、p317
23《柏拉图文艺对话集》, 人民文学出版社, 朱光潜译, 1963年, p8
34《西方文艺理论史》, 中国人民大学出版社, 章安琪等著, 2010年, P8-9
篇14：弘扬传统文化 传承诗歌经典
今天的社会正在剧烈变化，古典诗词的学习就更加凸显出了其重要性。孔子说：“不学诗，无以言。”学习古典诗词，是中国人成长的必经历程。
关注经典诗词 传承人类文明
小学教材将大幅增古诗词
负责主编北京市义务教育语文教材的北师大语文教育研究所所长任翔表示，2015年9月起，北京市小学到初中的《语文》教材都将增加诗词内容。北京部分小学一年级《语文》教材中，古典诗词将由现在的6篇至8篇增加到22篇，整个小学阶段不少于100篇。
此外，从小学一年级到初中三年级，新版的语文教材里都将增加古代经典诗词和民族传统文化的内容。比如小学一年级和二年级的教材中，就把传统节日和古诗编在一起。既可了解传统节日，又可学习语文。其宗旨是，小学古诗文在整个课本的比例不应低于15%，初中不低于30%，高中不低于45%。
任翔表示，教材修订并非临时决定，早在2013年10月，她所在的团队就已开始启动教材编写工作，目前教材已编完，并于2014年8月通过了教材审定委员会的审定，但只是在北京部分地区使用。
小学教材删古诗引争议
据《上海晨报》报道，8月27日，有人发现上海小学一年级新生语文课本里，删除了旧版本中全部的8首古诗，同时7个单元45篇课文也缩减为6个单元40篇课文，识字量和写字量都有不同程度减少。
随后，上海小学课本删除古诗的做法引起了非议，多位长期关注语文教育的人士表示，把“古诗诵读”从一年级教材中移除，可能会向教师传递一种信号：“古诗不重要，学不学无所谓”，某种程度上会削弱中小学的诗词教育。对此，上海市教委教研室语文教研员薛峰回应称，此次对小学语文教材的修订并非删除古诗，而是将这些古诗重新编排至各学期，改变古诗教学的方式。上海一、二年级小学生将学习20首古诗，小学阶段5年内共学习80首古诗。
聆听炎黄之声 感受诗歌之美
附中教师郭春熙：赞成加大教材中古文诗词比例
广州大学附属中学老师郭春熙“非常赞成”加大教材中古文诗词比例。郭春熙介绍，与人教版相比，粤教版古文诗词经典篇目相对较少，“最明显，唐宋八大家散文，史记散文都少了，但唐诗宋词比例两者差不多。”广州市广外附设外语学校教研室主任则担忧有人误解上级领导的话，大幅增加古诗词比例，兴起复古风，挤压本已不多的外国优秀文学作品占比。
广铁一中学生小邓：在古文里可学到“文气”
“我们学校有国学社，大家都对古诗文蛮有兴趣的。”广铁一中学生小邓说，在他身边有一群爱好国学的同伴，觉得古诗词很有韵味，文字精练，给人很大的遐想空间。“古人是很讲究文字简洁、干净、利落的，我们在古文里可学的东西有很多，如文气，就是看人家写文章开始怎么写、中间怎么写、最后怎么收的。韩愈不是说‘气盛则言之长短与声之高下皆宜’吗？他就提倡这个气，气盛文章就好。”
学生家长冼女士：人文修养提升在课外
篇15：雨相思诗歌
凝视窗棂上的雨水
无声滑落不尽的思念
夜晚的风早已停歇消散
唯有不堪寂寞的雨
宛如串串优美的音符
轻轻奏着旋律低徊婉转
肆意拨弄夜的无聊伤感
你的名字像一个甜美的微笑
映着淅沥的雨丝依稀可见
而回忆的痛楚如火一般燃烧
让我想你千遍万遍
郁金香幽幽地弥漫着芬芳
混着雨的清新在洒落
相思的夜里作伴无眠
缄默的花瓣略显憔悴
愈发惹人爱怜
你的身影如一缕迷人的馨香
若隐若现仿佛心海中
荡动的帆飘来飘去
却始终不能靠岸
长街寂寥闪烁的霓虹
在雨里静默朦胧中
恍惚看见花折伞下
你亲切熟悉的笑脸
今夜好想用这雨酿杯
相思的酒轻吻着花瓣
卧在梦的怀抱里酣眠
携着一份痴心、眷恋
篇16：读雨诗歌
哗啦哗啦
你还没有等我防备
叟一下就坠入我的心里
一开始你还像细针
慢，慢慢
我听清了你
你顺着清浅的屋檐
欢快地哼着我不能解读的天籁
雨， 你呀
真是个性急的人
还没有等我想清
你就这样
竟迫不及待与夜拥抱亲吻
我在以往的岁月里读你
你从无数文人骚客的笔尖里＂逃离 ＂
有人把你化成离别
有人把你带进油纸伞姑娘走过的雨巷
更有人骂你是恶魔
夸你是花针
也许最后你累了
以至于睡我在书里
今夜我还听到你的.啜泣声
我想 现在你睡在大地刚健的肌肤上
一定不会害怕孤独
你听 那田地里不倦歌唱家们
正在激动得鼓掌欢迎
夜里 你也不要害怕
我为你开一盏不灭的灯
篇17：初一诗歌：雨
雨
雨，自然界的精灵，
叮铃铃地奏出了美妙的旋律；
雨，植物界的天使，
哗啦啦地给大自然改头换面；
雨，动物界的歌曲，
活跃地用它婉转的歌喉歌唱；
雨，世界的清洁工人，
洗涤了厚积的灰尘，也冲净了心中郁积；
雨，大地的`神圣水，
甜美的甘露落在大地丰腴的肌肤；
篇18：徐志摩诗歌的“经典性”
关键词：徐志摩 诗歌 经典化
中国新诗自出现之日起，便表现出迥异于中国传统诗歌的种种特征。在时间长河的涤荡下，新诗历经风雨走向成熟，形成了自己独特的风格与品质。徐志摩作为中国新诗发展史上的重要人物之一，对新诗在艺术上的探索作出了卓著的贡献。其代表诗作如《再别康桥》《沙扬娜拉》等更是被奉为“经典之作”长久流传、广为吟诵。
徐志摩作为一个作家、一个诗人，他的代表作、他那轰轰烈烈的情感经历，已然让人们将他的形象勾勒成了一位民国时期风度翩翩的文艺青年。这位充满个性的文人用自己丰富细腻的情感、清新隽永的文字为早期中国新诗开创了新的局面，在他笔下新诗不再是单纯的用白话文书写的文字，内容不再单一乏味，形式不再千篇一律，他致力于新诗体制的输入与试验。他以自己的艺术实践为中国新诗在后来的发展奠定了扎实的理论基础，也为他之后的诗人在诗歌格律化的开创上做出了表率。关于徐志摩在中国诗歌发展历程中的地位在此不再赘述，本文将着重探讨其诗歌“经典化”的相关问题。
诗歌“经典化”作为一个动态的过程，是在读者的传播与接受中实现的。“诗歌文本，即使再精彩，如果在书架上任尘封鼠咬，不能与读者见面，那也不可能成为经典。经典是在读者不断地阅读和理解中产生的，通过阅读，文本的内涵与读者的心灵得以沟通，正是在文本与读者的交流、对话与融合当中，文本的精义被不同时代的读者所把握，文本的经典意义得以显现。”[1]新诗自上个世纪初由胡适等人倡导，发展至今已有百年历史。在这一百年的岁月变换中，新诗面临的社会境况与读者群体大体经历了三个时期，即民国时期、解放后新中国成立至改革开放前以及改革开放后。不同的读者处于不同的社会时代语境下，受不同的政治文化形态影响，对诗歌的阅读感受会出现差异。另一方面，读者的知识结构、审美趣味以及价值观也会直接影响对诗歌作品的评价。由此不难看出，如何界定一首诗歌是否“经典”，实则是一个复杂的问题。新诗的传播方式无外乎报刊发表、集结出版、教材选编、电视广播的推介等，这些方式共同促成了新诗经典化的可能，其最终的影响一方面是在受众的选择下产生一批“经典诗人”；另一方面则是一些新诗在历经读者的淘汰筛选后脍炙人口，广为流传，甚至被深入分析研究，渐渐成为“经典”。
一、徐诗在民国时期崭露头角
徐志摩作为新诗发展历史中的重要人物之一，他的诗歌作品自然也历经种种考验，其诗歌在“经典化”的道路上可谓一波三折。我们现今能查阅到的徐志摩最早的诗歌是创作于1914年的《挽李幹人》，其系统的诗歌创作与发表始于1921年。在民国时期，新诗的传播方式除了发表于报刊或整合为诗集出版外，最常见的仍然是被选入当时的教材中，通过教育途径被学生熟知。重视语言文学的教学是中国自古以来的教学传统，“诗歌文本进入教材，尤其是进入中小学教材后，将获得几乎是全社会适龄人口的读者，这将有力地促进其‘经典化。”[2]对此，笔者粗略地考查了徐志摩诗歌在民国时期被选编入教材的情况——
《一小幅的穷乐图》被选进由沈星一编、1924年中华书局出版的《新中学教科书初级国语读本》第一册；《沪杭车中》入选朱文叔编、新国民图书社1929年出版的《新中华教科书国语与国文》第二册，另一篇《五老峰》入选该教科书第四册；1933年由戴舒清编、上海文艺书局出版的《初级中学国语教科书》第一册收入了《再别康桥》；1937年由蒋伯潜编、世界书局出版的《蒋氏初中新国文》第二册选入《苏苏》；《无题》则被选编进赵景深编、青光书局1946年出版的《初中混合国语》第二册；同年，由吴拯寰编、三民图书公司出版的《标准文选》第一册收入《车眺》。
从选编情况来看，徐志摩的诗歌在民国时期是较受教科书编写者青睐的。第一首入选教科书的诗《一小幅的穷乐图》创作于1923年2月6日，载于1923年2月24日的《晨报副刊》。[3]次年，该诗就被选入了中华书局出版的教科书中，时隔仅一年的入选证明了徐志摩在当时新诗坛虽初出茅庐却已具备一定的个人影响，同时表明他的诗在内容技巧方面被认为适合教学，除此，我们还可以猜想或许在这一年中该诗已经得到广泛传播，受到读者喜爱，缘此被选入了课本。之后在三十年代、四十年代徐志摩的诗歌也并未因为他的突然离世而受冷落，反倒备受关注。被编选进教材的诗歌，除了有当下熟知的抒发个人情思的《再别康桥》外，还有描写景物的如《沪杭车中》《五老峰》《车眺》，悼亡诗《苏苏》。由此可见题材之广泛，与现如今徐志摩诗歌被编选进教材的题材单一的情况形成了鲜明的对比。
关于徐志摩的诗歌为何一开始就广受教科书欢迎，从早期就显现出了向“经典”发展的趋势，笔者认为主要原因有以下四个方面：一是徐志摩的诗歌以追求“爱、美、自由”为基本主题，风格清新，适合在中学语文课堂上传授积极的思想，在倡导个性解放的时代，他的诗歌有利于启发学生；二是徐志摩的诗歌强调“音乐美”，重视诗歌的节奏与韵律方面的技巧，朗朗上口的诗歌便于学生背诵，以及课后的传播；三是徐志摩在当时诗坛崭露头角后，其诗歌虽遭到鲁迅等个别人的否定，但大部分文人还是对其赞赏有加。在1925年第一部诗集《志摩的诗》出版后，朱湘就说：“徐君的第一本诗已经这样不凡，以后的更是可想而知，我们等着，心中充满了一腔希望的等候着罢。”[4]文人的推崇想必也会影响到优秀诗歌被选入教材一事；最后一点是民国时期的社会意识形态并非一种，徐志摩的诗歌创作虽受西方影响，但在多样文化形态并存的时代环境下，其传播与普及不会受太大干扰。
民国时期徐志摩的诗歌不仅走入课堂，在青年群体中得以广泛传播，造成不小的影响，其人其诗也引起了文坛的研究与讨论。1931年徐志摩去世后，悼念他的文章、对他的诗歌的评论性文字大量涌现，胡适、茅盾、沈从文等人都曾撰文纪念。无论是文人的评价，还是普通民众的讨论，都不可否认徐志摩在早期新诗诗坛的重要地位，这样一种一开始就形成的“普及性”与“流行化”趋势为徐志摩诗歌在“经典”的道路上继续前行奠定了基础。endprint
二、徐诗去“经典化”时期
新中国成立之后直到1980年期间，徐志摩诗歌研究几乎处于停滞的状态。左倾的政治导向直接导致徐志摩的个人阶级属性与当时的主流政治形态背道而驰，在十年文革的社会环境下，曾受欧风美雨影响的徐志摩不幸被扣上了资产阶级文人的帽子，其诗歌作品被视为反映资产阶级的低级趣味而遭到否定。即使出现少数的研究性文章，也几乎是以批判声为主。1978年复旦大学中文系现代文学教研室编的《中国现代文学史》，在谈到“徐志摩的反动诗歌”时称“他一直是作为资产阶级文学的代表人物与革命文学相对抗的”，“徐志摩写过的许多名为爱情实则色情的诗”，“由于其思想腐朽、反动，带有一定艺术性就更能毒害人民，就更有危害作用，所以也就更应该批判。”[5]除此之外，1979年唐弢主编的《中国现代文学史》中，对于徐志摩和新月派的评价是称之为“向无产阶级革命文学运动发起的进攻”。[6]两种被当时高校普遍使用的教材对徐志摩诗歌几乎都进行了直接而又尖锐的批判，对其诗歌内容做了全面的否定，诗歌技巧更是无从谈起。在当时社会政治体制下，人们的意识形态必然受主流政治话语主导，极端的否定态度之于徐志摩的诗歌在今天看来显然是有失公允的，是政治因素造成了他的诗歌研究被中断三十年之久，或者我们也可将这个时期徐志摩诗歌的遭遇视为它“经典化”道路上的挫折与艰辛。因为时代环境与读者群体都在改变，没有事物可以做到一尘不变、一帆风顺，文学亦是。
三、徐诗重回学界和读者视野
在经历了短暂的被遗忘、忽视、搁浅以及有失偏颇的批判后，1980年代起徐志摩的诗歌研究逐渐开始复苏。关于其诗歌主题思想、艺术风格、形式技巧的学术理性探讨层出不穷。与此同时，徐志摩的诗歌也开始重新回归中学教科书。其诗歌作品在中学教材中的选编情况如下：
目前查到的建国后最早选入徐志摩作品的语文教科书，是由北京师范大学附属实验中学语文组编写、北京师范大学出版社1981年出版的三年制高中语文课本《中国现代名著选读》上册，《再别康桥》入选该书。另外，北京师范大学出版社1991年出版的《四年制初级中学实验课本语文》选编《再别康桥》，北京教育科学出版社1994年出版的《情理知能连环导引初中语文》选编《为要寻一颗明星》。人民教育出版社在1994年，在高中语文实验课本《文学读本》中首次选入《再别康桥》。1997年，《再别康桥》入选《全日制普通高级中学语文教科书》（试验本）。进入新世纪，《再别康桥》又被选入人民教育出版社2003年出版的普通高中课程标准实验教科书语文（必修）。目前，全国普遍使用的五套高中语文课本中，《再别康桥》入选其中的三套课本，分别是人教版、山东版、广东版。语文出版社出版的普通高中课程标准语文编选的是徐志摩的《黄鹂》这首诗，江苏版没有选徐志摩作品。
不难发现，在1990年代后尤其是进入新世纪，徐志摩的诗歌不断被选入中学语文教科书，不论在哪个地区使用哪个版本的教材，几乎都会接触到徐志摩的诗歌。而这其中受到各个版本教科书共同青睐的作品非《再别康桥》莫属。一首《再别康桥》让大部分学生对徐志摩这个名字不再陌生，甚至由这首诗引发了大家对其人感情生活的好奇与关注。2000年电视剧《人间四月天》的热播便很好得证明了这一现象。《人间四月天》讲述了徐志摩短暂一生的复杂情感经历，他的剑桥学习生活经历、他与三名女性的感情纠葛，让观众从多个角度认识了这位温文尔雅、拥有浪漫气质的民国文人，看到这里观众也便会慢慢体会、懂得徐志摩诗歌里抒发的“爱”“美”“自由”。《人间四月天》的播出在当时引起不小的“徐志摩热”，这也为徐志摩诗歌开拓了更广泛的读者群。尤其是生活在当代的青年人，或多或少会被这个上世纪初期勇敢追求真爱、自由的徐志摩所感染。电视剧中的很多配乐都是源自徐志摩的诗歌，如《再别康桥》等作为歌词，谱曲后改编而成的。这一处理也有助于徐志摩诗歌的传播。
这里值得注意的是，《再别康桥》在当代不仅屡次被选入中学教材，同时被谱曲改编为流行歌曲这一事实，毫无疑问它在“出镜率”方面超过了徐志摩其它诗歌作品，成为当代人最为熟知的徐志摩诗歌“代表作”以及白话文学的经典。《再别康桥》极高的传颂度对徐志摩诗歌的“经典化”起到了至关重要的作用。究其原因，笔者认为是上世纪八、九十年代思想开始解放，中学语文教材中的文本选取不能再像之前那样单一化，而徐志摩的诗歌主要表达个人情感，赞美大自然和对自由的美好追求正好适应当代学生的心理需求，起到了对学生正面积极的导向作用；另一方面，徐志摩创作《再别康桥》时已是1928年，这时他的诗歌创作水平已经很成熟，《再别康桥》无论是语言还是韵律的技巧都达到了极高水平，闻一多倡导的诗歌“三美”主张，即音乐美、绘画美和建筑美，都在《再别康桥》中完美实现。仅从艺术技巧方面来评判，《再别康桥》的脱颖而出全在情理之中，被奉为“经典”是无可厚非的。
另一个令我们感到有意思的现象是，在上文中提到过的徐志摩的诗歌被谱曲后改编为流行歌曲，丝毫没有“落伍”之感。笔者认为这也是徐志摩诗歌“经典”的表现形式之一。新诗被谱曲改编为流行歌曲的情况并不常见，而徐志摩的诗歌被改编的却远不止一首，比较有代表性的如《再别康桥》《我不知道风是在那一个方向吹》《偶然》等。从诗歌到歌词丝毫看不出因时代变迁而带来的隔膜，这正是徐诗语言的魅力所在。徐志摩是新诗诗人中驾驭和运用语言的佼佼者，我们从未听到评论家和读者群称其语言晦涩难懂的声音，大多数评论都是称其语言优美清新等。这样的语言风格基本扫清了他的诗歌在“经典”道路上，不会因时代的变化而遭遇读者难以接受的种种障碍；直接将其诗歌拿来当作歌词也显得轻松自如、水到渠成。此外，徐志摩的诗歌之所以成为经典，还因为其诗歌汲取了很多中国古典诗歌元素，除了比兴手法的运用，还包括对一些传统意象的使用。《再别康桥》中“夏虫也为我沉默”——“夏夜鸣蝉”是中国传统诗歌中的典型意象；“悄悄是别离的笙箫”——“吹箫吹笙”也是古代文人雅士惯用的派遣内心孤独悲情的方式之一。意象与情感的巧妙融合使徐志摩的诗歌透出一股淡淡的忧伤氛围，因此很多人都认为他与“婉约派”气质相近。这与当下流行音乐中盛行的“中国风”达到了某种内质上的契合，因此，将徐志摩的诗歌直接拿来作为歌词传播不会令人感到突兀与不和谐，反而顺应当下的时代潮流和文化传播趋向。
徐志摩诗歌的“经典化”历程具有特殊性和曲折性。“教科书”对其诗歌“经典性”的确立产生了重要作用。这种影响作用在当代诗人中，如海子、舒婷等人身上较为显著，而对于现代诗人徐志摩实为特例。徐志摩诗歌直接作为歌词谱曲传颂，创新了传播方式和途径，它将在提高个人文化涵养和陶冶情操方面继续影响一代又一代人。郭沫若、闻一多等人在新诗发展史上也具有重要地位，但其诗歌在当今青少年群体中的传诵度显然无法与徐志摩相提并论。徐志摩诗歌中那些有关爱的力量和对美的追求是不会过时的。他作为一个“纯粹的”诗人的形象也将会同他的经典作品一起留给一代又一代的读者，活在人们的记忆中。
注释：
[1][2]参见《新诗经典化的过程崎岖而漫长——吴思敬访谈录》，《吴思敬诗学思想研讨会论文集》（增补部分），2012年，第121页。
[3]韩石山：《徐志摩全集》（第四卷·诗歌），天津人民出版社，2005年版，第93页。
[4]朱湘：《评徐君<志摩的诗>》，见邵华强编：《徐志摩研究资料》，北京：知识产权出版社，2011年版，第200页。
[5]《徐志摩的反动诗歌》，选自一九七八年上海复旦大学中文系编印《中国现代文学史》上册第二编第二章，见邵华强编：《徐志摩研究资料》，知识产权出版社，2011年，第308页，第309页，第310页。
[6]唐弢：《中国现代文学史》（第二册），人民文学出版社，1979年，第21页。