餐后为题目的诗歌

2024-04-14

餐后为题目的诗歌（精选5篇）

篇1：餐后为题目的诗歌

嗨，朋友们

我们需要关掉灯光

让那细碎伤口的秘密舒展地愈合

就在这餐后的

阴影之圣歌中

景仰那大病初愈的幸福与之清空后的古老的喜悦

——沉默的、明朗有力的秘密之伤口

关掉它吧，我的朋友

食用更新的空气

食用更新的伤口

一座小小绿洲

就是所有

歌唱所有的愈合之嘴唇

以及被关掉的雪白的前齿

关掉灯光吧，朋友们

伤口难以摒弃它的羞涩

仿佛是与雄狮调笑的沙漠之女

她曾说：

这绿洲的、东方的醇美空气!

属于战士的食品呵!

你不曾见那悲苦的流浪者的咆哮之歌吗?

悲苦的，贯彻胸腹的.咆哮啊!

棕色、甜蜜、屈伸的少女呵

你那静止的舞者的腿在哪里?

它在哪里受苦啊!

愿上帝改善它

解救啊——遥望欧洲的小苗的棕榈树之伤

解救啊——流浪的舞蹈少女：落泪的被遗忘之腿

哦!那满含的憔悴!那种子!那果核呦!

呵!圣歌

燃起古老的仪式吧：关掉那灯光

呵!鼻孔下东方的改造之上帝

呵!锁住的阿门啊!

呵!沙漠之口

——雄狮鬃毛的祭祀啊!

呵!餐后的逃匿

一腿站立的友善啊!

呵!细拉!

篇2：餐后为题目的诗歌

在蓝天下狂跑

我在想着一个人

想像着他现在在干什麽

现在在想什麽

张开双臂

呼吸新鲜空气

向上天诉说：下一秒让我心动的那个人会是谁

每次……

我假装很坚强

想一步一步靠近你

在你耳边轻轻地说：我好喜欢你

天空下的我

一直很安静

每次只能走在你身後

看着你越离越远

直到消失在人群中

我假装很在乎你

躲在人群中

看你笑看你愁

看你怎样对待别的`……

我的心在狂跳

我的脸在发红，发热

直到你消失在我眼前

天空下的你我

就像两个熟悉的陌生人

明明很在乎对方

却假装不在乎……

为什麽为什麽

明明知道我很在乎你

却假装走得很潇洒，很酷……

我知道

就算会在一起

也是一个在天一个在地

根本不会出现任何结果

直到现在

我假装很无所谓的

篇3：餐后为题目的诗歌

关键词:目的论诗歌翻译 “信” 神似

中图分类号:H059 文献标识码:A

一引言

翻译目的论将Skopos概念运用于翻译的理论,其核心概念是:决定翻译过程的最主要因素是整体翻译行为的目的。根据目的论,无论何种翻译,其最高规则都是“目的原则”(Skopos rule)。根据目的原则,一切翻译行为均由行为的目的决定,即“目的决定手段”。也就是说,翻译策略必须根据翻译目的来确定。弗米尔明确指出:每一种翻译都指向一定的受众,因此,翻译是在“目的语情境中为某种目的及目的受众而生产的语篇”。(Nord,2005:15)在这一翻译原则下,译者在整个翻译过程中的参照系,不应是“对等”理论中所注重的原文及其功能,而应是译文在译语文化环境中,所期望达到的一种或几种交际功能,原文文本在翻译中,只是起到提供信息的作用。

自从严复在《天演论·译例言》中提出“译事三难:信、达、雅”以来,后人一般就把“信、达、雅”作为翻译的标准。严复所提出的翻译标准应为一般翻译之标准,而文学翻译的要求则更高,用翻译界的话说就是:“文学翻译是一门艺术”。诗歌作为文学作品的最高形式,其翻译就更加困难了。在此,针对诗歌翻译中“信”的问题,即忠实性的问题,结合德国功能主义目的论进行阐述。

二目的论中的“信”

一般来说,翻译的“信”,即忠实性,是翻译中最基本的一项指导原则。所谓“信”就是要准确地传达原作的意思。而目的论较少提及原文,可见原文的地位在目的论中,明显低于对等论中原文的地位。弗米尔认为原文只是为目的受众提供部分或全部信息的源泉。他指出:“目的论所规定的是:译者必须自觉地、前后一致地、按照有关译文的特定原则进行翻译。目的理论并未说明是什么原则,这应视各种具体情况而定”。(张美芳,2005:85)

翻译目的论并不是说所有的翻译都要采用译入语文化规范来取代译出语文化规范,译者根据翻译目的,可以再现译出语的文化规范,也可以将其归化为译入语的文化规范;译文文本和原文内容可以是最大限度的“信”,也可以是最小限度的“信”。这种“信”的程度和形式整体上都取决于翻译的目的。

三目的论与诗歌翻译的“信”

翻译是运用一种语言把另一种语言所表达的思维内容准确而完整地重新表达出来的语言活动。(张培基,1980:vii)仅就此而言,翻译只是一种“转换”作用。而目的论认为,翻译不仅仅是语言转换活动,而是人类有特定目的的行为。所以翻译要受目的的制约。译文好不好,要看能否达到预定的目的。由此可见,策动者希望翻译能够达到的目的,主宰策动者本身或其译文对象对译文的接受,并决定译文要达到的要求。

“当然,在传译的过程中,百分之百的忠实是难以做到的。译者所能谋达到之忠实,即比较的忠实之谓,非绝对的忠实之谓。其实一百分的忠实,只是一种梦想。”(林语堂,1984:267)但是,译者也不可因此而降低对自己表达的要求,而要尽可能多地传达出原文的真实意义。也就是说,对再现原作的要求不是降低了,在某种意义上是更高了,因为译者要传达的是原文的“全部意义”(full sense),不仅是语言层面的意义,还要重视文化层面的意义,以求确实地履行传播信息、促进不同民族间相互理解和交流、在不同文化间架设桥梁的功能。(孙致礼,2007:15)

诗歌作为最集中、最精炼的一种文学形式,是一个民族语言的精华,更是文化的结晶,对语言艺术更有特别严格的要求。译者要用与原文最精炼、最富音乐性的语言,来驾驭诗歌特有的韵文形式,翻译求似(或真),而译诗求美,所以译诗应该在真的基础上求美。这就是说,求真是低标准,求美是高标准;真是必要条件,美是充分条件;译诗不能不似,但似而不美也不行。(许渊冲,2006:5)因此,译者要考虑诗歌独特的艺术特点。

1 诗歌翻译要再现原作的艺术美

(1)再现原作的意境之美

汉语诗歌特别注重意境之美,比如白居易《暮江吟》中“一道残阳铺水中,半江瑟瑟半江红。”马致远《天净沙·秋思》中“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。”这些诗句之所以流传至今,备受欢迎,除了词句琅琅上口之外,主要是因为它们意义深远的意境之美,给我们以想象的空间和美的享受。因此,译者在翻译诗歌时,尤其要注重意境,也就是要用英语表达出与原诗相同或几乎相同的意境之美。汉译英要保持本色,这本色,一不在于词藻,二不在于典故,三不在于形式,而是在于意象。只要能再现原作的意象,不一定模仿其章法句法字法。(翁显良,2003:47)例如柳宗元的《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”请看Wai-lim Yip的译文:

River Snow

A thousand mountains—no birds’flight

A million paths—no man’s trace

Single boat.Bamboo-leaved cape. An old man

Fishing alone.Ice-river. Snow.

原诗非常强调意境,给读者展示了一幅清晰生动的画面,如:“孤舟”、“蓑笠翁”、“独钓”、“寒江雪”,这些词语创造了一个空幽独的意境。而译文则用“single boat”、“Bamboo-leaved cape”、“an old man”、“fishing alone”、“ice-river”、“snow”等词,同样给读者以近乎相同的画面和深思。

(2)再现原作的音韵之美

音韵也是诗歌重要的组成部分,诗歌的音韵之美主要是指要有节调、押韵、顺口、好听。英汉诗歌都是非常讲究节奏和音韵的,唐诗宋词之所以经久不衰,与其音韵美是分不开的。诗歌翻译要尽可能再现这种音韵之美。例如陈毅《赴延安留别华中诸同志》中的第五段“行行过太行,迢迢赴延安。细细问故旧,星星数鬓斑。”

On and on past Taihang we walk;

By and by to Yan’an we make our way.

Again and again with old friends we talk;

One by one we count our hairs grey.

(許渊冲译,《翻译的艺术》,第105-106页)

原诗这一段各行都是以叠字开始的,读起来朗朗上口。译者在翻译时则用了重复“on”、“by”、“again”、“one”等词的办法,基本传达了原诗的音美。

在目的论的理论框架内,翻译就意味着要在目标背景中为目标接受者制作一种文本,译者之所以要选择原文中的某些或全部信息,是因为他认为这些信息能够在目标文化中满足某种特定目的。因此,为有效地实现翻译目的,译者应根据译文的预期目的或功能,灵活选择翻译策略。译者要决定处于原文特定语境中的哪些信息可以保留,哪些必须根据译语语境进行调整,再根据译文读者的需要,或直译,或意译,甚至删减、改写,否则可能会对实现译文预期目的或功能不利。

2 诗歌翻译要进行再创作

真正有灵感的译文,像投胎重生的灵魂一般,令人觉得是一种“再创造”。直译,甚至硬译,死译,充其量只能成为剥制的标本:一根羽毛也不少,可惜是一只死鸟,徒有形貌,没有飞翔。(余光中,1984:742)诗歌翻译之所以难,是因为难以再现原作的艺术之美,难以再现原作深邃的意境和音韵之美。要想实现这一目标,仅仅解释原诗的内容往往是达不到目的的。因此,译者在翻译诗歌的过程中必须进行再创作,以使译文达到接近于原诗的艺术效果。

例如李白《早发白帝城》:“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。”

Homeward

Good-bye to the city high in the rosy clouds of dawn.

Homeward, out the gorges, out today!

Let the apes wail. Go on.

Out shoots my boat. The serried mountains are all behind.

(翁显良译,《翻译新论》,第49页)

译者将“白帝城”与“江陵”两处地名不提(其实这两处地名不能唤起译语读者的联想),第二句的“千里”自然也省去了。第三句译文变为祈使句,倘若保留“两岸”,则反而累赘。诗人千里投荒,幸得生还,译文有理由突出Homeward,并用三个out,强调其出峡,即日出峡,果然出峡。因此,若机械地见字译字,不如适当增减,该有者有,该无者无。(翁显良,2003:49)

可见诗歌翻译作为一种再创作的活动,使译者的主体性得到了充分的发挥,译者既是原作艺术美的欣赏者和接受者,同时又是它的表现者。从欣赏到表现,就是译者的再创作之过程。如果不承认再现原作意象的前提下有伸缩变化的自由,就等于不承认翻译是再创作,不承认不同的语言有不同的规律,不承认运用不同的语言而务求对不同的读者产生大致相同的艺术效果,往往要采取不同的表现手法。但求形似,势必变相;舍形取神,才能保持本色。(翁显良,2003:49-50)可以看出,诗歌翻译进行再创作的目的是要达到某种(可能会与原文一样)艺术效果,为达到这一目标,译者就要采用相应的翻译方法。

翻译目的论的最高准则,是翻译目的决定翻译方法。译者在翻译过程中,必须结合翻译的目的和译文读者的特殊情况,以某个接受群体为对象,使译文在目的语环境中具有某种功能,尽一切可能实现翻译目的。可以看出,特定翻译方法总是与特定翻译目的相关联。换句话说,译者想要达到什么翻译目的,就会选择与此目的相适合的翻译方法。

四诗歌翻译的“信”要以目的论为指导

从目的论的观点来看,诗歌翻译不能恪守“信”,而是要在“信”的基础上进行再创作,以展现原作的艺术之美,这是基于诗歌的特点来考虑的。译者不惟“信”,正是目的论在诗歌翻译中的真实体现。翻译目的决定翻译方法,译者要使诗歌的译文达到原作的艺术之美,就必须采用能够实现其艺术之美的翻译方法和策略。在这里,“信”已经不再是一般翻译标准中的“意义上的忠实”,而是“艺术效果上的忠实”,也就是译文要有诗歌的神韵,即“神似”。

翻译家傅雷从效果和实践工作两个方面,将翻译与临画作了对比:“以效果而论,翻译应当像临画一样,所求的不在形似而在神似。以实际工作论,翻译比临画更难。”(傅雷,1984:558)因此,在进行诗歌翻译时,译者要以目的论为指导,要以“神似”作为克服困难的基本途径,而不唯“信”,所谓“神似”中的“神”,就是原作的精神,这包括丰富的情感、深邃的意境、独特的风格和强烈的艺术感染力。译者要在目的论的指导下,发挥主体性和创造性,力求译作与原作“神似”。

参考文献:

[1] Nord,Christiane. 张美芳、王克非(trans.):《译有所为——功能翻译理论阐释》,外语教学与研究出版社,2005年版。

[2] 傅雷:《高老头》重译本序,罗新璋:《翻译论集》,商务印书馆,1984年版。

[3] 林语堂:《论翻译》,《翻译通讯》编辑部:《翻译研究论文集》(1894-1948),外语教学与研究出版社,1984年版。

[4] 毛忠明:《翻译规范与变异》,《上海科技翻译》,2004年第4期。

[5] 孙致礼:《译者的职责》,《中国翻译》,2007年第4期。

[6] 翁显良:《本色与变相——汉诗英译琐议之三》,杨自俭、刘学云:《翻译新论》,湖北教育出版社,2003年版。

[7] 许渊冲:《翻译的艺术》,五洲传播出版社,2006年版。

[8] 余光中:《翻译和创作》,罗新璋:《翻译論集》,商务印书馆,1984年版。

[9] 张培基:《英汉翻译教程》,上海外语教育出版社,1980年版。

[10] 张美芳:《翻译研究的功能途径》,上海外语教育出版社,2005年版。

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