看龙舟三年级叙事作文

看龙舟三年级叙事作文（精选14篇）

篇1：看龙舟三年级叙事作文

看龙舟三年级叙事作文

今天，妈妈带我去看龙舟。

来到荔枝湾，第一眼看到的是兴高采烈的市民们和市民举起的伞。我找了一个阳光晒不着的地方，靠着栏杆，等待龙舟的出现。

不一会儿，“噼里啪啦”的鞭炮声响起。不用说，一定是龙舟就要来了。

又等了一会儿，果然，龙舟来了。第一条龙舟又神气又划得快，龙舟上的人一边喊着，一边用力地划着龙舟。有三个人围着一个大鼓，用粗粗的鼓槌敲着鼓，声音很大。很快，第一条龙舟划走了。

接下来是一阵震天动地的鞭炮声。第二条龙舟在一片鞭炮声中划了出来。令我奇怪的是，怎么这条龙舟上的人全穿着救生衣?在我猜想的时候，第二条龙舟划走了。

第三条龙舟算是最威武、最有特色的`了。这条龙舟很长很长，我估计它应该有五六十米长吧!龙舟的前半段坐的是大人，没什么奇怪的，但是后半段坐的并不是大人，而是一些小朋友，他们也在划，而且是很努力地划。我觉得他们真棒。

端午节这个传统节日是纪念古代(楚国)诗人屈原爱国之心的节日。

篇2：看龙舟三年级叙事作文

我仔细一数，每条船上有22人，有18人在划船，站着的有4个人，第一个人在指挥，第二个人在敲锣，第三个人在打鼓，第四个人在掌舵。

有两种颜色的船，一种是红色的，另一种是黄色的，他们划的赛船两头都翘起来了，前面是龙头，后面是龙尾。

篇3：看龙舟三年级叙事作文

一、认识——整体把握是前提

导学措施根据不同学段有所侧重, 通过单元导语、吐泡泡、课后习题、语文园地等形式有机渗透、有序编排。黄色的提示性文字“小泡泡”作为导学系统的重要组成部分, 是教材的一大亮点, 大部分是体现该学段课程目标的知识与能力学习要求的提示语, 承载着导思、导学、导行的作用。细细翻阅12册人教版小学语文教材, 小泡泡的出现还有一定的规律可循。以各个年级下册为例, 小泡泡具体出现频率如下表所示:

从上表我们可以发现吐泡泡编排的三大特点:第一, 吐泡泡频率随着年级上升呈递减趋势;第二, 五六年级课文中没有涉及吐泡泡, 而集中出现在综合性学习和课外导读;第三, “小泡泡”在二三年级课文中出现最为频繁, 往往成为课文学习的方向和拐杖。

但事实上, 小泡泡并未受到足够的重视和关注。此类教学研究薄弱, 许多教师对其编排意图不领会, 地位认识不深刻, 要求把握不到位, 或视而不见我行我素, 或轻描淡写一笔带过, 或干脆将其作为一项可有可无的课外作业放任自流, 现状不容乐观。

二、思考———精心梳理是关键

面对教材中出现的许多小泡泡, 我们不难发现这些散落在教材角落的小泡泡呈现一定的规律性, 大致可以分为以下五类。

1. 提示型

每个“语文园地”中的“我的发现”在低年级引导发现识字方法、词句规律的基础上, 进一步加以拓展。在出示具有同一规律的词句后, 均以吐泡泡的形式予以提示, 引发学生思考, 引导学生寻找语言文字背后的规律。如:“我发现每个词中两个字的意思……” (反义词构词方式) “我发现每组的第二句话……” (比喻修辞手法) “我发现同一个字的意思……” (同一字不同语境的意思) 这些小泡泡语言简短, 配以一个省略号, 以学习伙伴的口吻提出, 激励学生读而思, 思而行, 从而总结、归纳有趣的语言现象, 揭示了遣词造句的规律, 强化了语文本体。

2. 任务型

“语文园地”中的“展示台”没有标题, 只有学习伙伴的图片和泡泡吐出的文字, 因此, 这里的小泡泡其实就是给学生开展语文课外实践活动指明了方向, 提出了学习任务。如语文园地二中“展示台”三个小伙伴分别吐出这样的话:“这是我写的关于保护环境的建议书。”“这是我设计的保护环境的标语牌。”“这是我们办的‘保护绿色家园’的手抄报。”这里虽没有提出要求, 但胜过明确的要求, 小泡泡充当了标题的角色。学生可以在建议书、标语牌和手抄报三者中选择自己感兴趣的项目参与设计制作, 既落实了本单元保护环境的主题, 也锻炼了语文实践能力。

3. 理解型

这类小泡泡都随文出现, 有帮助理解词语意思、掌握解词技巧的, 如在《亡羊补牢》文题下面, 吐泡泡:“通过查字典和联系课文, 我知道‘亡’和‘牢’的意思。”又如《她是我的朋友》一课, 在“输血迫在眉睫。”一句旁边, 吐泡泡:“联系上文, 我读懂了‘迫在眉睫’的意思”于无形中落实了查字典和联系上下文理解词语的两种方法。也有帮助理解句子、品味语言的, 如《七颗钻石》开篇描写人们焦渴难耐的情境时, 吐泡泡:“我能体会到当时水是多么重要。”

4. 疑问型

这类小泡泡一般出现在课文中间和结尾, 以问题的形式呈现, 帮助学生深入理解课文, 把握本文价值取向。这些疑问, 有些是学生读着文章油然而生的, 让学生顺着作者的思路进行思考, 如《燕子》结尾“为什么要用‘五线谱’打比方呢?”有些是紧扣关键词句要重锤敲打的, 如《画杨桃》中“老师的神情为什么变得严肃了呢?”有些是编者有意而为之的、在课文有悖常理之处引发学生矛盾冲突的, 如《我家跨上了“信息高速路”》中“为什么说地球变成了小村庄呢?”这样不断用吐泡泡的形式引领学生思维的方向和路径, 学生不仅解决了疑惑, 也学到了质疑的方法, 而且活跃了思想, 发展了思维, 有助于培养质疑能力和创新精神。

5. 拓展型

《珍珠泉》文后吐出泡泡:“我的家乡也有这样美好的景物……”旨在让学生仿照课文抓住景物特点的写法, 动笔描绘家乡的美景;而《一面五星红旗》文后吐出的泡泡“我想对那个面包店老板说……”则是让学生一吐为快, 畅谈学习课文后的感悟和收获;《可贵的沉默》一文, 在学生读懂应当学会表达爱的基础上, 文后吐出泡泡:“我也要回报父母对自己的爱。”更是联系儿童生活实际, 给那些天真纯朴的孩子布置了回报父母的实践作业。这类小泡泡一般出现在课文的结尾, 旨在引导学生进行拓展训练, 或练笔, 或交流, 或导行, 是教师处理教材的宝贵资源。

三、实践——智慧引领是保障

针对小泡泡不同的导学功能, 笔者根据教学实践, 探索出相应的五种导学策略。

1. 整合——引导学生发现规律

本册教材中八个“语文园地”中的“我的发现”共有七个小泡泡, 都提示了构词规律和修辞手法。唯有“语文园地七”中的“我的发现”没有配以小泡泡。为此, 我运用迁移理论, 将多个“我的发现”进行整合教学, 提高了教学实效。

如:语文园地七“我的发现” (没有吐泡泡)

师:我们已经学习了前六个“我的发现”, 在小泡泡的提示下, 我们发现了哪些有趣的语文现象和规律?

生:我们发现了由反义词构成的词语, 有形声字、多音字, 有比喻、反问的修辞手法, 还发现同一个字在不同的语境中意思不一样。

师:这里没有小泡泡, 你能帮他补一个吗?

生:“我发现这些词语都是……”

师:真聪明, 你已经学会自己吐泡泡了, 可以当小编者了。大家能发现其中的规律吗?

生:这些词语都是AABC类的。

将八个训练点进行整合教学, 不但可以节省教学时间, 达到事半功倍的效果, 还能让学生尽早将所学的知识辐射到日常学习, 及时积累运用, 形成读写能力。

2. 前置———引领单元整组教学

有些小泡泡的提示语和单元提示语、课文导语紧密结合, 浑然一体, 提示整组课文学习重点, 此时可把它当作“大任务”, 放在一个单元开篇教学之前, 将其前置。

如:《夸父追日》文后, 吐泡泡:“我想写一写读了这组课文的感受。”

师:今天我们走进第八组课文, 请同学们快速默读单元导语, 想想这组课文有什么特点。

生:都是神话故事和民间传说。

师:是的, 学习这类题材的课文, 我们要边读边浮现画面, 感受神奇的想象, 读出自己的感受。请看135页小泡泡, 希望同学们做学习的有心人, 带着这个任务, 在学习课文的同时积累真切的感受和学习的方法, 等学完这组课文后我们将进行读后感交流展评。

此法开门见山, 直击重点, 教学目标鲜明, 教学任务清晰, 使学生有的放矢, 避免了课文结束后重新梳理回顾。

3. 涵泳———探寻语言精妙秘诀

涵泳的“涵”是“沉浸”的意思, “泳”即游于水中。语文教师要学会指导、诱导、开导、教导、倡导涵泳, 让学生在知识的海洋中尽情地“涵”, 自由地“泳”。许多文本将有价值、有意义的话题置于“小泡泡”中, 可以帮助学生感受遣词造句的精妙, 揣摩表达方式的精准, 这些小泡泡往往是最佳语言训练点。教师要善于在教材中发现, 在课堂上捕捉这些训练点, 引导学生深入文本, 推敲语言, 既丰厚文本的内涵, 也丰厚学生的语言水平和语文能力。

如:《荷花》一文写白荷花在大圆盘之间冒出来, 吐泡泡:“‘冒’用得真好。”

师:你觉得哪个词用得最好?

生:冒。

师:它还可以换成什么字?

生:长、露、钻、冲、顶……

师:读读这段话, 想想怎么样长出来才算冒?

生:一下子、迫不及待、争先恐后、喜气洋洋、满心欢喜、兴高采烈……

师:白荷花从这些大圆盘中冒出来, 仿佛_______

生1:想展示自己美丽的身姿。

生2:想看看外面的世界有多美。

生3:想和飞舞的蜻蜓亲吻。

……

师:就这么一个“冒”字, 它不但把白荷花写美了, 而且把一池的荷花都写活了, 好一个神奇的“冒”字!我们再美美地读读这段话。

师:我们写文章就得这样, 反复琢磨, 不断推敲, 使词句不光优美, 而且传神, 这也是写作的秘诀!

上述案例中, 教师紧紧围绕小泡泡中的提示, 重锤敲击“冒”字。这样引导学生逐步体味“冒”所传达出的神韵, 思维训练和语言实践并重, 整个课堂赋予更多的人文内涵, 学生不但感受了作者用词的精妙, 也探寻到了语言精妙的秘诀。

4. 追问———激活学生无限思维

本册教材的课文中共出现34个小泡泡, 问题式的小泡泡多达11个, 约占三分之一, 而且这类问题都是围绕课文中心和重点编排, 是学生思维的指明灯, 也往往成为教学的重点和难点。所以, 要把这些问题作为中心任务, 深究重点, 不断追问, 及时跟进, 让学生困惑迎刃而解, 使教学目标不攻自破。

如:《燕子》结尾, 吐泡泡:“为什么要用‘五线谱’打比方呢?”

师:蓝蓝的天空, 电杆之间连着几痕细线, 多么像五线谱啊!读到这里, 你有什么疑惑?

生:为什么要用“五线谱”打比方呢?

师:这里的五线谱指什么?音符又是什么?

生:电线和停在上面的燕子就是五线谱。

师:难道仅仅是外形上像五线谱吗?

生1:燕子在跃动, 就像音符在跳动, 在演奏。

生2:燕子有大有小, 停得错落有致, 就像是音符。

生3:燕子是春天的音符, 正在唱春天的赞歌。

师:猜猜, 还有谁也在演奏着春天的赞歌呢?

生:小鸟、小虫、小鱼、风、小朋友、作者……

师:是啊, 我们也何尝不想唱一支春天的赞歌呢!让我们以读代唱, 一起美美地读读课文的最后一段。

郑振铎的《燕子》文质兼美, 画面感强, 但不少学生在理解“五线谱”时存在着肤浅现象。文中的小泡泡将学生疑惑抛出, 通过追问, 激活了学生思维, 打开了学生想象的闸门, 学生脑海中勾勒出一幅幅欣欣向荣的春之画, 也水到渠成地感悟了作者对春天的赞美之情和喜悦之心。

5. 拓展———培养综合运用能力

不少课文中间和结尾处吐出泡泡, 一般用“我想对某某说……”的形式表述, 这其实是进行文本拓展最佳的教学资源。我们要利用小泡泡, 找准课堂的延伸点, 用口语、书面、实践等形式进行拓展训练, 最大限度发挥小泡泡的作用。

如:《一个小村庄的故事》文后, 吐泡泡:“我想对小村庄的人们说……”

师:课文学完了, 我们看着一个山清水秀的小村庄变成了一片废墟。此时你站在小村庄的遗址旁, 看着被洪水肆虐过的地面和残存的树桩, 想对小村庄的人们说些什么?请你用这样的句式写两三句话:人们啊人们______, (生交流)

师:的确, 这场灾难, 让小村庄的人们幡然醒悟, 也给我们敲响了警钟———保护环境, 珍爱我们赖以生存的家园, 从我做起, 从现在做起!

简短的提示, 引发学生深深的思考。但不是每个提示都要求动笔, 除了拓展练笔, 我们可以组织学生进行演讲、辩论、劝说, 将阅读资源转化为口语交际资源。不同形式的拓展和延伸, 将学生引向更广阔的语文实践天地, 语言训练更富有新意和实效, 促进学生语文综合素养的提高。

篇4：看龙舟三年级叙事作文

[关键词]基本步骤 循序渐进 引说

[中图分类号] G623.2 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2016）13-079

《语文课程标准》指出：“语文课程应致力于学生语文素养的形成和发展”，“写作能力是语文素养的综合体现”。苏教版教材在小学语文三年级下册安排了看多幅图作文的练习。此时，学生正处于作文起步阶段，经过近一学期的学习，有了一定的作文基础，但学生对作文技巧的掌握并不熟练，况且看多幅图编故事，学生刚刚接触到。因此，教师应该采用符合教材特点和学生实际的有效步骤，充分发挥例文的引导作用，尽力降低坡度，将习作的要求与方法巧妙融入课堂，循序渐进，层层推进，让学生在不知不觉中学到看多幅图作文的方法，激发写作兴趣，提高写作能力，提升语文素养。

面对处于作文启蒙阶段的学生，我们该采取怎样的方法完成看多幅图作文的启蒙教学任务呢？笔者经过多年实践与思考，以苏教版三年级语文下册“习作一”为例，归纳出以下五点：

一、研读例文，获得启示

叶圣陶先生说过：“教材无非是个例子。”例文就是学生获取作文方法的极好途径。苏教版习作练习都安排了例文学习部分，例文为学生的习作练习提供了值得借鉴的范例，其示范与引领作用不言而喻。学生需要掌握的习作要点，在例文中都可以找到依据。教材中，例文后面往往会提出几个针对性很强的问题，暗含了本次习作要求学生掌握的写作方法。让学生带着教材所提的问题读例文，是非常有效和必要的一个教学环节。

在教学中，我安排了“对照图片，读一读例文”的环节，思考例文后面的问题：（1）段秋霞是怎样分段写的？（2）哪些话是画面上没有的？（3）读了这篇习作，你受到什么启发？有了例文的示范作用，加上问题的引导，学生很快找到了写作方法：（1）要想层次分明，一般一幅图写一个自然段；（2）要写好看图作文，画面上有的要写，画面上没有的，发挥合理想象也要写。这两点正是这篇习作最重要的方法。如此一来，学生研读了例文，并从中获得了启示，了解了习作的方法，为进一步看图作文，打下了坚实的基础。

二、观察图画，说出大意

学习了例文，掌握了习作的基本方法后，我们还不能直接让学生对照方法写作，这个坡度对学生来说，依然很高，我们需要进一步降低坡度。

教学过程中，我要求学生从习作练习提供的两组图中，任选一组，仔细观察，说出故事的大意。学生自己说一说，同桌之间又互相说一说，学生完成这个任务并不难。学生了解图的大意后，我让学生尝试给故事加个题目。学生纷纷发言，很快把《知错能改的孙小圣》统一为第一个故事的题目，把《亡羊补牢》作为第二个故事的题目。为了巩固成果，我还引导学生说说“亡羊”和“补牢”在故事中的意思，便于学生更深入地了解故事大意。虽然例文后的问题没有提出“仔细观察，看懂每一幅图的意思，弄清每幅图之间的联系”这个要求，但学生显然是有必要完成的。我设计“观察图画，说出大意”这个环节，不仅降低了习作的坡度，而且也对学生进行了作文常规训练，让学生明白：看懂图的大体意思再作文是一种良好的作文习惯。至于“重点突出，选择一两幅图重点写”这样的要求，教师此时也可以引导学生练习。我是这样教学的：

师：（学生说出了图片大意）你准备写几个自然段？

生：一共是三幅图，所以我准备写三个自然段，一幅图一个自然段。

师：很好。你准备把哪幅图的内容写得最多？

生：我准备把中间的第二幅图多写些。

师：这样重点就突出了，这就叫“详略得当”。

这个环节让学生掌握了不少作文知识，也为学生更好地完成练习打下了坚实的基础。

三、方法指导，充实内容

一个完整的故事，包括时间、地点、人物以及事件，学生编故事的时候，这些要素大都会具备，但学生心中没有这些要素的概念，没有故事要完整的概念。况且要想把故事写具体充实，就要写出人物的语言、动作、神态及心理活动等。教师该如何巧妙地渗透这些知识呢？

笔者在教学过程中，以“引说”的方式对学生进行方法的指导。以第一个看图编故事《知错能改的孙小圣》为例，我是这样“引说”的：

师：星期天早晨，谁和谁一起去……

生：星期天早晨，小熊贝贝和小猴孙小圣一起去公园玩。

（时间、地点、人物都有了。）

师：一路上，孙小圣一会儿……一会儿……

生：一路上，孙小圣一会儿跳到路边的大石头上，一会儿爬到大树上，可开心了。

师：你们所说的“一会儿跳到路边的大石头上，一会儿爬到大树上”就是动作描写。你们发挥的想象合理，非常符合猴子的特点。

（学生不仅运用了动作描写，还发挥了符合猴子特点的合理想象，学生在快乐中得到了方法的指导。）

师：他们来到公园的一座小亭子里。这时，贝贝觉得口渴了，说……

生：孙小圣，我去买两瓶水，你在这里等我！

师：这就是语言描写。

师：贝贝刚走，孙小圣看到两根鲜红的柱子，他想……

生：我的老祖宗孙悟空，曾在如来佛祖的手指上写下“齐天大圣到此一游”八个大字，我为什么不在这柱子上写点什么留作纪念呢？

师：太精彩了！这就是心理活动描写。把掌声送给这位同学！

如此引说，学生在不知不觉中运用写作方法，充实了写作内容，让故事变得生动有趣。

四、分组活动，口述故事

捷克教育家夸美纽斯指出：“兴趣是创造欢乐和光明的教学环境的主要途径之一。”这样的兴趣离开了学生的会说、想说，将成为“无米之炊”。在教师“引说”之后，学生尝试创作顺理成章。此时，笔者组织学生分组活动，把自己编的故事，讲给同伴听一听。这样做其实是对学生因材施教，有能力的学生可以自己创编，心有余而力不足的学生则可以照着老师的思路去编。分层要求让所有的学生都有所发展，降低了坡度，让学生感觉不到写看图作文的难度，因而能收获写作成功带来的欢乐，提升写作的兴趣。学生在小组交流中畅所欲言、兴趣盎然，他们自编的一个个精彩故事闪耀着智慧的火花。

五、独立构思，完成习作

学生会说，往往就会写。极个别学生略有困难，参加了小组交流之后，创作能力也能随之提升不少。此时提笔创作，可以让学生熟练借助所学方法，趁热打铁，一气呵成。学生创作时，教师巡视了解学生习作的情况，解答学生的疑难，尽量做到不打乱学生的思绪。习作结束，教师立即组织学生通过朗读自己的习作的方式发现问题，修改习作。学生自己修改过后，教师还可以组织学生在小组内互相修改，使习作的功效最大化。

实践证明，三年级的学生虽然是第一次完成看多幅图编故事的习作练习，但只要教师采用符合教育规律、符合教材特点和儿童实际的方法，降低难度，学生完全可以轻松驾驭习作。

篇5：端午节赛龙舟三年级优秀作文

每到农历五月初五这一天，端午赛龙舟就要开始了。

那一天，人们个个都穿着节日的盛装，脸上喜气洋洋的，河面上悬挂着各种彩灯、彩条，五彩缤纷，大街小巷的商铺摆满了水果、烟酒、烟花炮仗、泳装雨具等各种应节商品，家家户户包粽子，欢声笑语迎客人，一派节日的繁忙景象。最为精彩的要算龙舟比赛了，你看比赛场上十几条龙舟都插着各自的标旗，在碧波荡漾的河面上自由划行，令人心旷神怡。

比赛就要开始了，鼓手、旗手、划手、舵手各就各位，严阵以待。只听一声号令炮响，龙舟如蛟龙入海，像离弦之箭，你追我赶，朝着夺标的终点飞驰而去……岸上观者如云，人声鼎沸，男女老少都到河堤岸边围观，为自己喜欢的龙舟呐喊加油。一时间，鼓声、哨声、水声、呐喊助威声响成一片，赛场上下一片欢腾。赛后，意犹未尽的人们又忙着搭台唱戏，锣鼓声把人们都吸引过来了，越发显得热闹非凡。

篇6：赛龙舟的场面描写三年级优秀作文

五月五日是一年一度的端午节，是为了纪念伟大的爱国诗人屈原而设立的。这一天，人们想吃粽子，赛龙舟。今年，我看了一场盛大的龙舟比赛。这条河挤满了人。即使不在现场，也能感受到那里的热闹。

当主持人宣布比赛开始时，所有的队一起出发了。这场比赛有七个队。一些队伍在弓长的鼓声下有节奏地前进。然而，一些团队很匆忙，以不同的速度前进。俗话说，“欲速则不达”。沿河的人也不闲着。他们欢呼，甚至比砰的一声还响。而且像波浪一样，越来越大。各队球员之间有默契配合，士气高涨。随着比赛接近尾声，红队和黄队步调一致，谁也不会让步。这时，红队一名队员的桨突然断了，拖慢了红队的速度。黄队队员很紧张。船长看到这一幕，就更加用力地敲鼓。当运动员听到鼓声时，他们划得更用力了。最后，他们获得了第一名。海峡两岸的观众一起庆祝，一起鼓掌。

通过看这场比赛，我明白了，只有适当的鼓励，才能支撑自己实现理想。

篇7：叙事作文400字：端午赛龙舟

不知谁喝了一声，龙舟有序地排列起来，桨手们都在沉默中酝酿力量，欲在赛季中爆发!龙舟栩栩如生，仿佛是大江中蛟龙即将决战，龙眼炯炯有神地巡视一切。又有人喝了一声，鼓响了，桨动了，桨手们一声声有节奏的吆喝震天撼地，他们划动手桨，汗出浃背，有序配合。时而这条独占鳌头，时而那条后发制人，他们你追我赶，向终点飞去。

一阵欢呼，红龙赢了!对手相互祝福，在这欢喜的日子里，没有扫兴的气氛。

篇8：从《檀香刑》看莫言的狂欢化叙事

一、叙事结构中的狂欢

在狂欢式的文学作品中, 读者往往看不到正确有序的时空, 这也是狂欢式文学作品的特征之一, 作者将时空顺序错乱化, 以此打造出一个复调的叙事结构, 给读者一种视觉的冲击。在《檀香刑》中, 莫言就运用了复调结构来表现作品的结构张力, 小说的首句采用了集中叙事顺序进行表达, 如顺叙、倒叙、插叙等等, 这种华丽复杂的开头就引起了读者的兴趣, 使其深入地进行故事内容的挖掘。在对《檀香刑》作品的研究中, 不乏有学者将其与西方现代主义作品《喧哗与骚动》进行比对, 认为莫言的作品在很大程度上与福克纳这部代表作是相似的, 但莫言坦承自身并不是西方现代主义的崇尚者, 这部《檀香刑》更多的其实是采用了一种戏剧化的方式来陈述, 粗看人物的叙事方式是现代化的, 但在其中却带有强烈的中国色彩。在叙事中, 莫言很好地借鉴了山东民间猫腔方式, 如文中人物的出场与自我表白都采用了不同的声音与叙述方式, 不同人物的表达叙述相互融合, 从而形成了狂欢式的复调叙事, 给整部作品增添了别样的文学魅力。

二、叙事形象及语言中的狂欢

《檀香刑》中的孙丙之所以会加入义和团, 走上反殖民的路途, 归根结底还是由于妻子受辱、家人被杀所造成的刺激。孙丙是剧团的班主, 他是猫腔这一民间艺术的集大成者, 他期望能够用猫腔来唤醒百姓对命运的反抗和斗争, 关于孙丙的“放浪形骸”都集中在最后受刑的过程中。在生天台上, 孙丙放声歌唱, 又大骂袁世凯独裁, 痛恶封建势力, 他的情感通过歌声让台下的民众都觉得凄凉。此外, 莫言在人物叙事形象中的语言表达也十分的狂欢化, 孙丙的个性在文中展现得淋漓尽致, 一场漫长的酷刑, 让读者看出了孙丙那颗充满血性的心, 他的死亡不仅震慑了行刑者, 也震惊了在场的麻木民众, 他希望带着尊严死去, 而他的死亡也确实充满了热血与英勇。在判断孙丙的行为是否正确之外, 读者所感受到的全都是其狂放。按理来说, 孙丙的人格与处世方式全都与英雄相去甚远, 但读者从孙丙的身上却能够看到作者所想要表达的那种对不公命运的抗争与生命的理想化。莫言对这一角色无疑是偏爱的, 这一点从文中其他人物如小山子、朱八等人的言语间就可得知, 孙丙身上那种饱满的狂欢气质直击人心, 给读者带去了一场心灵的洗礼与震撼。

三、叙事场景中的狂欢

莫言在《檀香刑》中所表现出的狂欢化叙事还体现在了大量的场景当中, 如第十五章中所描写的叫花子节, 整个就是一场狂欢。文中说到叫花子节在每年的农历八月十四, 在这一天叫花子都会穿上五颜六色的衣服, 去大街上讨要赏钱, 并且还会在叫花子中推选出一位叫花子头, 叫花子头穿着龙袍在县衙前走来走去, 县太爷甚至都要退避三舍。在这一天, 叫花子能够得到所有人的尊敬, 老百姓也会跟着叫花子一起在大街上游行, 都会跟着他们一起狂欢, 在这个节日中, 大家都忘记了贫富贵贱的界限, 也没有任何的冲突与隔阂。除了这一情景之外, 莫言还在小说中描写了许多相似的叙事场景, 比如六次行刑大典、清明节荡秋千、开设神坛等等。在这些活动里, 有的是老百姓自己组织举办的, 也有的是官方设立的节日, 这些活动尽管并不相同, 却都充满着强烈的狂欢色彩。人们在这些狂欢的场景中, 都会不自觉地散发出自身的热情, 这种热情会消除人与人之间的界限, 营造出一个自由的、欢乐的狂欢世界。

莫言在《檀香刑》这部长篇小说中倾注了太多的心血, 无论是其精巧的结构设计还是其独特化的叙事技巧, 都不难看出莫言深厚的文学与文字功底。这部作品真实反映了旧社会民间民众反殖民的斗争事件, 尽管莫言在作品中并没有直接再现历史, 但其讽刺和夸张化的语言却在无形中放大了历史, 使读者能够被这一狂欢化空间中角色所震撼, 同时又能够在狂欢化的叙事中以多角度的视角来看待那一段悠长的历史岁月。

摘要：莫言在《檀香刑》中刻画了一众个性鲜明的人物形象, 并且以一种狂欢化的叙事方式来讲述了一段历史, 让读者在感受作品人物命运的同时, 又为其独特的文学叙事技巧所震撼。故本文将以《檀香刑》为例, 从多个角度来分析莫言的狂欢化叙事。

关键词：《檀香刑》,莫言,狂欢化叙事

参考文献

[1]胡燕春.历史与话语的狂欢——莫言小说《檀香刑》浅论[J].曲靖师范学院学报, 2002, 21 (2) :66-68.

篇9：看龙舟三年级叙事作文

关键词：毕飞宇；青衣；叙事；变化

以2000年发表的中篇小说《青衣》为界，毕飞宇迄今为止的小说创作大体可以分为两个阶段。一是历史的阶段，如《孤岛》《楚水》《叙事》等，这些小说用个人化的体验和传达对历史进行话语解构，试图在对历史的抽象化追问中实现对于世界和历史的双重阐释。二是世俗的阶段，如《青衣》《玉米》《推拿》等，“这一类小说以现实的破碎状态为表现对象，以现代人生存困境的剖示为基本艺术目标，尤其在对现代人生存心理和人性异化状态的刻画上毕飞宇表现出了他不俗的才能”[1]。本文试图通过对毕飞宇两个阶段的代表作品——《叙事》和《青衣》的比较来展示毕飞宇前后期小说创作的叙事变化。

将《叙事》和《青衣》并置于一起阅读，马上会发现作者在创作风格上的延续性。“那就是感性与理性、抽象与具象、形而上与形而下、真实与梦幻的高度和谐与交融。”[2]作者热衷在丰满感性的经验叙事中，糅合抽象的形而上叙述，无论是《叙事》里“历史错位”和“文化怀疑”所导致的“种姓归属”的迷惘，还是《青衣》里人性自身的精神病态和经济腐蚀艺术的无奈世态折射出的生存悲悯，一以贯之的“以轻取重”的叙事智慧体现毕飞宇作为一个南方作家特有的艺术智性。

但是，没有人会因此否定，从《叙事》到《青衣》在叙事特色上泾渭分明的变化与突破。《叙事》延续着毕飞宇小说历史叙事的传统，《青衣》则是世俗叙事的典范，这是他们之间的最大区别。“《叙事》通过对自己家族三代人血缘关系的研究，轻而易举地揭穿了所谓的历史不过是一群人别有用心的叙事结果而已。”[3]“逻辑越严密的史书往往离历史本质越远，因为他们是历史解释者根据智慧演绎而就的。真正的史书往往漏洞百出，正如历史本身残缺不全。”超越性的历史思索和学者化的思辨语言使毕飞宇的作品浸透了博大的历史悲悯和强烈的社会意识，我以为这与毕飞宇追求的小说现实功能“鉴古知今”、“以史为鉴”是分不开的。

“但是，抽象的历史和理性的思辨从来不是文学的主业，作者在《青衣》中放弃了对历史的直接叙写和形而上的思考，历史只是以故事背景的方式出现在小说中。”[4]却在人物形象的刻画、日常化的生活描写、主观融入客观的叙事上灌注了更多的创作兴趣，体现出现实主义的美学特征。叙事内容的这种变化，无疑意味着创作观念的变化。正如毕飞宇在《青衣》创作谈中说：“我比以往任何时候都渴望做一个‘现实主义’作家——不是‘典型’的那种，而是最朴素的是‘这样的’那种。”[5]

创作观念的大幅度调整，不仅大幅度调整了毕飞宇小说创作的叙事内容，也引起了叙述人设置和叙述语式引人注目的变化。毕飞宇前期的许多小说中，叙述人大都是一些喜欢沉思冥想、追根问底的“学者”型知识分子（《叙事》中的“我”是史学硕士），他们总是会在小说中不时跳出“故事”之外直接表达自己对于世界、人生、历史、时间等等的“哲学化”思想。比如，当“我”从亲戚的酒话中意外地得到关于奶奶的消息时，发出这样的心声：“就是在这个的时候我发现酒话恰恰是历史的真面目”、“一部真实史书的诞生过程往往又是一部史书。这成了我们历史的特色。我们在接受一部历史之前都要做好心理准备，会有下一个面目全非地让我们去面对。”我们当然承认这些具有“思想火花”性质的叙述文字对于深化作品思想意蕴和精神主旨的特殊价值，但叙述者抒情、议论的冲动多少冲淡了小说的整体美感。

可贵的是，毕飞宇本人对他这种写作姿态的负面效应也有着充分的艺术自觉和改变自觉。随着《青衣》《玉米》等作品的问世，“他开始以一种优雅从容的叙事方式，将很多凝重而尖锐的人性主题伪装起来，用一种轻逸的文本拥裹着深远的思索，使话语形式和审美内蕴之间保持着强劲的内在张力。”[6]譬如，《青衣》看似在着力于敘述筱燕秋执着追求艺术，而在自身和外部的双重挤压下最终走向疯狂与死亡的生命历程，但是她那充满悲剧性的人生际遇，却明确地凸现出嫦娥式的“红颜薄命”这一古老生存困境与轮回上演的历史悲剧。尤其是嫦娥登台时，作者写道：

长河既落，晓星将沉，嫦娥遥望着人间，寂寞在嫦娥的胸中无声地翻涌，碧海青天放大了她的寂寞，天恩浩荡，被放大的寂寞滚动起无从追悔的怨恨。悔恨与寂寞相互厮咬，相互激荡，像夜的宇宙，星光闪闪的，浩淼无边的，岁岁年年的。人是自己的敌人，人一心不想做人，人一心就想成仙。人是人的原因，人却不是人的结果。人啊，人哪，你在哪里？你在远方，你在地上，你在低头沉思之间。人总是吃错了药，吃错了药的一生经不起回头一看，低头一看。吃错药是嫦娥的命运，女人的命运，人的命运。人只能如此，命中八尺，你难求一丈。

在这一段富有诗情、哲理的议论式描写中，毕飞宇成功逃离了“意义”对话语的强制性压迫，让具有普遍人类意义的形而上的哲学境界从小说的情节和故事肌理中自然地生长了出来，从而让叙事获得了举重若轻、灵性曼舞的艺术效果。

毕飞宇后期创作在叙事语言方面也有很大的转变。“前期小说的叙事语言，一般说来典雅整饬又不失清纯流丽，叙事语调则总是那么庄严端重，是一种‘书生气’很重的话语方式。我以为除去先锋小说和新历史小说对其的影响外，原因大致还有毕飞宇从诗人到小说家的‘身份转型’”[7]例如《叙事》里“我站在大街上，路灯一拳头把我的影子摞倒在水泥地面。”这样的句子让人觉得它像是从哪首诗中开了小差，混进了小说里，于是便如一碗绿豆中的一粒红豆，过于显眼。

《青衣》在叙事语言上有点突变的意味。较之此前的作品，叙事语言向粗实豪放转变，口语的色彩大大加强，并且时有苦心经营的凌乱和芜杂。如果说在以《叙事》为代表的前期小说中，叙述者只有一种很‘书生气’的声调，那从《青衣》开始叙述者的声调变得多样化了，时而一本正经，时而插科打诨，时而温文尔雅，时而夹枪带棒、捉鸡骂狗。《青衣》这样描写筱燕秋出卖贞节跟老板睡觉时老板的表现：“有一阶段老板对筱燕秋的工作似乎比较满意，嘴里哼叽了几声，说：‘哦，叶儿。哦，叶儿。’筱燕秋不知道老板到底在哼叽什么。几天之后，筱燕秋伺候老板之前老板先让她看了几部外国毛片，看完了毛片筱燕秋才算明白过来，大老板在学洋人叫床呢。老板在床上可是冲出了亚洲走向了世界，一下子就与世界接轨了。”把做爱说成是“工作”，用“冲出了亚洲走向了世界”、“与世界接轨”等来形容老板在床上的丑态，使小说语言具有了一种幽默的品格，让人哑然失笑；对世纪初流行性政治话语的巧妙戏仿，也让人感到强烈的“时代气息”，调侃了金钱时代的得势者，更流露出对主人公在艰难的挣扎中付出贞操与尊严的心疼和伤痛。

从《叙事》到《青衣》，毕飞宇小说完成了从历史叙事到世俗叙事的转变。毕飞宇对于语词高度自信的把握和调度，对于叙事语式高度自觉的调整和转型，使之终于成为独立于文学潮流外的优秀作家。他以其冷静、从容不迫的叙事，对语式、修辞的苦心经营、自觉的“形而上”追求，为读者呈现出一个更加丰富的艺术世界，也在小说创作的故事性和思辨性之间找到了那个微妙的平衡点。

篇10：看龙舟作文

端午节到了，各种活动接踵而至，我第一次去看了龙舟比赛，既精彩纷呈，又异常激烈，你们想知道它激烈在哪儿吗?就让我来给你们讲一讲吧!

我在看青年划龙舟比赛的时候，我第一个到达，可我在那等呀等，可只来了五个人，我在想：我们是不是走错了路?可我错了，又过了二十分钟，我们看见了一大群人来了，等人都坐满了，青年龙舟比赛开始了。主持人先到岸边来了，然后说：ldquo;哪些大学的学生来比赛，比如说某些体育大学或者音乐大学;首先是音乐大学的女生到了比赛起点去，接着是水上大学和别的大学到达起点，我开始觉得比赛有可能很没快乐的感觉，比赛开始前，每个大学都说出自己的口号，每个人说说口号的方法都不一样，比如音乐大学是击打一下龙舟上面的鼓，再把桨拿到头顶上才说出自己的口号。他们的口号有的是友谊第一，比赛第二。说完以后，比赛终于开始，水上大学在第一，音乐大学在第四个，水上大学在第二个，在观看台上的人争先恐后地叫着加油加油，他们在船上把水花弄得高高的，他们坚持不懈，永不放弃地向前冲，而我的妈妈在拿着手机给他们照相，而我一直目不转睛地看着他们得龙舟，生怕错过什么精彩时刻，最后还剩一点路程，音乐大学冲了上去，一下子冲到了第二名，就这样，音乐大学拿了第二名。

啊，龙舟比赛结束了，今天过得真快乐啊!

篇11：看龙舟作文

说到龙舟，内心更加波涛汹涌，那健壮的汉子们，大喊着“一二一、一二一……”的声音，加上那被溅起的水花，更是震撼人心!就说看龙舟赛这件事好了，不同的地方，或大或小，都有龙舟赛。说本地的，今年划龙舟时大晴，无事的人呼朋引伴的，一起去看龙舟赛。这还没到点呢!人山人海，都围满两岸。后排的人，直接上房顶、爬树上、车上，大人的笑声，手机的拍照声，还真是热闹哩!

我去看龙舟赛，从挤在人海里，到茫茫然地被推到了前面。看着那龙舟一点一点的靠近我们，呐喊声威纳四方，我不自觉的就跟着高兴起来了，也跟着呐喊起来了近看那些划龙舟的青年，早已分不清和水和汗水哪个挂在额头，脸上还画了一些雄黄，和水混在了一起，金闪闪的。看着他们拼搏的样子，我不经失了神，等缓过来时，龙舟已经走远了。

我也不想再继续追下去了，回到街上，总有那么几个老妇人在那里卖粽子，我摸摸自己空荡荡的肚子，最终还是要了几个粽子。打开丰满圆润的粽子，淡淡的粽叶香气和那糯米发出的香甜，让我一口气吃了三个。简直就是人间的极品啊!不过，和奶奶做的相比，还是奶奶做的比较好吃咧，还是家的味道好!

篇12：看龙舟三年级叙事作文

看赛龙舟500字

赛龙舟是我们珠三角端午节的一种独特的民俗活动，这个活动的起因是为纪念我国古代时的一伟大的诗人——屈原而设立的。

我今年有幸去看了一次赛龙舟，因为爸爸当天正好有空，所以我们全家去看赛龙舟。到达赛龙舟的场地时，岸两边早已被围观的人们围得水泄不通了，我看了桥上的一个空挡，便叫家人挤了过去。这个位置居高临下整个江面一目了然。

赛龙舟开始了，每只龙舟都像一支离弦的箭，一个劲的向前冲，每一只龙舟下面都都绑着不少粽子，每向前一步，龙舟上都有人用刀子把粽子斩下扔进水里。每只龙舟的速度都不分上下：一会儿1号，不一会儿8号又追上了。

突然，划船手好像力气大增，每一只龙舟的速度更快了。这时，击鼓手开始鸣鼓了，划船手顿时很有节奏的跟着喊起：“咚！咚！咚咚咚！嗬！嗬！嗬嗬嗬。”天公也好像来助威，开始下起了毛毛细雨。真是鼓声！人声！助威声！声声震耳！雨水！汗水！江水水水相容！

龙舟的速度越来越快，仿佛龙群在江水中急速飞腾。渐渐的，渐渐的。1号，5号，9号构成了集团。100米！50米！20米终点越来越近，只见5号的力量一发不可收拾的爆发了！把后面的两条龙舟远远地甩在后面，然后冲线了！

篇13：看龙舟三年级叙事作文

时间是世界物质存在的基本状态, 在现实世界中, 事件的产生、发展、结束须遵守不可变更的时间法则, 而在文本中叙述此事件时, 则可根据表达的需要调整此时间法则。因此, 现实世界的时间顺序是不可改变的, 而在文本世界中, 则可打破这一自然的时间法则, 可以对时间加以变形、扭曲, 这就导致事件的自然时间与叙述时间的不一致。我们将事件发生的自然时间状态称为故事时间, 而将在文本中的叙述时间状态称为叙事时间。托多罗夫指出了这两种不同的时间之间的差异:“时况问题之所以存在是因为有两种相互关联的时间概念:一个是被描写世界的时间性, 另一个则是描写这个世界的语言的时间性。事件发生的时间顺序与语言叙述的时间顺序之间的差别是显而易见的。”[1]荷兰叙事学家米克·巴尔将事件时间的自然状态与在文本中的叙述时间状态的不一致称为“错时”:“故事中的安排与素材的时间顺序之间的差别我们称之为时间顺序偏离或错时。”[2]

依照叙事学的时间观, 被叙述事件自身的时间性是唯一的、不变的, 而在叙述它时, 叙述的时间性则可以作多种改变。也就是说, 不同的文本在叙述某个同一的事件时, 其故事时间是一致的, 但采用的叙事时间却各不相同, 从而形成不同的“错时”。

“错时”的表现主要有时序、时距、频率三种。“频率”指的是故事发生的次数和它在文本中被叙述的次数之间的数量上的重复关系, 热奈特解释为“我所谓的叙述频率, 即叙事文和虚构域之间的频率关系 (或者简单地说, 重复关系) ”。[3]热奈特强调的是故事发生的重复和它在文本中被叙述的重复, 即频率考察的是“事件有无重复, 语句有无重复。”热奈特将在叙事文中的“频率”分为四种类型:讲述一次发生过一次的事、讲述若干次发生过若干次的事、讲述若干次发生过一次的事、讲述一次发生过若干次的事。

需要特别指出的是, 其中“讲述若干次发生过若干次的事”虽是叙述多次发生的事, 但这些多次发生的事应是相同或类似的, 故热奈特认为“讲述若干次发生过若干次的事”和“讲述一次发生过一次的事”一样, 都是属于“单一性叙述”。

故谭君强把叙述的频率分为三种类型:单一叙述、概括叙述及多重叙述。其中“单一叙述”对应的是“讲述一次发生过一次的事”及“讲述若干次发生过若干次的事”, “概括叙述”对应的是“讲述一次发生过若干次的事”, “多重叙述”对应的是“讲述若干次发生过一次的事”。[4]

《阿诗玛》的异文文本在叙事“频率”上非常有特色, 表现为“单一叙述”大量出现, 而“概括叙述”和“多重叙述”几乎没有。

在阿诗玛的故事中, 为了突出阿诗玛的聪明与能干, 有一个固定的情节就是:阿诗玛的早慧和快速成长。《芭茅村的传说》是这样叙述的:

阿诗玛生在尼米阿着底, 阿诗玛生得很美丽、伶俐, 从小父母就非常爱她。生下三天就给她洗澡, 七个月就会笑会爬, 父母都非常迫切地期望她很快的长大。到七八岁时, 父母就常把她带到田地去, 十二岁时她就能够帮助父亲赶牛, 帮助母亲做家务事。

《阿诗玛的传说》中是这样叙述的:

老两口的女儿名叫阿诗玛。她长得聪明又美丽, 才三个月, 就会笑, 笑声就像知了叫。她长到六七岁, 就会站在门槛上, 帮妈妈绕麻线了。她长到八九岁, 就会身背竹萝, 手拿镰刀, 到地里挖苦菜了。她长到十二岁, 就会挑水煮饭, 到山上放羊了。她一边放羊, 一边用五彩布缝花衣裳, 用五色线绣花。她做的衣裳, 像彩蝶的翅膀;她绣的花, 鲜艳得像山茶花。她长到十六岁, 就跟哥哥阿黑下地干活。她长到十七岁, 就出落得十人见了十人都喜欢。

《阿诗玛》汉文口头记录稿 (十三) 中是这样叙述的:

父母生下我,

生下我三个月,

我就会笑了,

像白羊咪一样的笑,

妈妈喜欢一场,

爹爹喜欢一场。

肯长肯长的,

长到七个月,

我就坐得稳了,

妈妈喜欢一场,

爹爹喜欢一场。

肯长肯长的,

长到八个月,

我就会爬了,

妈妈喜欢一场,

爹爹喜欢一场。

肯长肯长的,

长到一岁,

我就会走了,

妈妈喜欢一场,

爹爹喜欢一场。

肯长肯长的,

长到七岁,

我就会放牛了,

妈妈喜欢一场,

爹爹喜欢一场。

肯长肯长的,

长到十二岁,

我就会耪庄稼了,

妈妈喜欢一场,

爹爹喜欢一场。

我们通过对比可以发现, 为了叙述阿诗玛的早慧和迅速成长, 三个文本都将阿诗玛不同年纪的突出表现进行了陈述。这个固定情节的叙述, 属于“单一叙述”, 并且都为“单一叙述”中的“讲述若干次发生过若干次的事”。因为在这三个文本中, 讲述的阿诗玛这些表现卓越的事件都是类似的, 它们有一个共同特点就是阿诗玛远远超出了同龄人, 表现出与其年龄不相符的超前的能力。所以, 这些事件应都属于“讲述若干次发生过若干次的事”。

这种叙述形式不仅在阿诗玛的早慧和快速成长这一情节中可以看到, 在其它情节中也大量出现。比如在《阿诗玛》汉文口头记录稿 (十五) 中, 叙述阿黑追赶阿诗玛:

走了一小节,

遇着个放牛人。

哥哥问,

“放牛的老帮工,

咯见着讨媳妇的过去?”

放牛人说:

“我放我的牛,

我没有见着。”

又走了一小节,

遇着个放羊人。

哥哥问,

“放羊的老帮工,

咯见着讨媳妇的过去?”

放羊人说:

“我放我的羊,

我没有见着。”

又走了一小节,

遇着个放猪人。

哥哥问,

“放猪的老帮工,

咯见着讨媳妇的过去?”

放猪人说:

“我放我的猪,

我没有见着。”

又如《阿诗玛》古彝文翻译稿 (五) 中, 海热与阿诗玛的对话:

走呀走呀走,

走到大水塘边上,

海热说,

“这是巴拉家洗穿戴的塘子。”

美丽的阿诗玛,

说出一句话:

“以前三十年,

巴拉家得势的时候,

是洗穿戴的塘子,

以后三十年,

巴拉家倒霉时,

是洗野菜洗山土瓜的塘子。”

走呀走呀走,

到了十二岩洞,

海执说:

“这是热布巴拉家,

放祖先灵牌的石洞。“

美丽的阿诗玛,

说出一句话,

“以前三十年,

巴拉家得势的时候,

是存放祖先灵牌的石洞。

以后三十年,

巴拉家倒霉时,

是虎豹住的石洞。”

走呀走呀走,

到了十二平坝上,

海执说:

“那是巴拉家,

晒穿戴的坝子。”

美丽的阿诗玛,

说出一句话,

“以前三十年,

巴拉家得势的时候,

是晒穿戴的坝子。

以后三十年,

巴拉家倒霉时,

是晒野菜的坝子。”

“讲述若干次发生过若干次的事”这种手法表现为使用了大量的重复一致的语言———“套语”, 也就是话语的重复:“在多次发生的相同事件, 以它发生的次数多少被一一叙述出来这类单一叙述的特殊形式中, 还有一种值得注意的情况, 这就是话语的重复。在荷马史诗中, 使用了重复手法和固定套语的形式。”[5]因此, 我们在叙事诗歌文本中可以多次看到“套语”, 如:“××岁就会××”、“肯长肯长的”、“妈妈喜欢一场, 爹爹喜欢一场”等等。

对于这些异文文本为何会如此大量的使用“讲述若干次发生过若干次的事”, 米尔曼·帕里“口头程式理论”的研究成果是一个很好的启示。帕里认为民间口传诗歌的创作者们必须要依靠“程式句法”才能创作诗歌, 因为:“诗人只有在他掌握了程式句法的前提下才能去作诗, 而程式句法将为他提供现成的诗句, 并且只需诗人稍加调动, 它们自身就会连接为一个持续不断的模子, 任由诗人来填充他的诗行, 造出它的句子。”[6]米尔曼·帕里对“程式句法”作用的认识, 对于我们认识套语的作用可以起到启示作用。我们可以认为, 这些套语同样也是叙事诗歌创作者即兴表演、创作的一个模子, 叙事诗歌创作者借助它们可以通过调换一些字词即可快速、简单、方便的完成诗句的创作。所以, 套语也就是一个固定的叙事模式。

瓦尔特·翁指出“由于口头说出的东西转瞬即逝, 心智之外再没有什么可供回顾, 因此心智就必须把步伐放慢, 紧紧盯住业经处理的大部分注意焦点。冗赘和重复刚刚说过的事, 恰恰能使讲话人和听话人都跟着思路走。”所以, “讲述若干次发生过若干次的事”应该是为了方便口头传播而作出的叙事选择。瓦尔特·翁指出“还有一种情况使冗赞成为必然, 那就是公共演说家不能停下嘴上说的话而去思考下一句要讲的内容。口头表述中的偶尔停顿固然有助于强调论点, 但迟疑却永远是对论点的削弱。因此只要有可能, 就最好有意地重复一些事情, 而不是干脆停下来冥想下面的论点。”这种叙事方式能让创作者在口语表达的过程中获得停顿和喘息, 使得创作者在套语的重复过程中可以分散精力去回忆和构思下面的故事情节。此外, 由于用口语传播信息给受众的接受带来一定的困难, 套语的重复也能加深受众的印象。瓦尔特·翁指出“在大量听众面前进行口头表述的自然条件也在一定程度上要求冗赘。在这种场合下, 冗赘事实上比面对面的对话更受重视。我们不能指望每一个听众听清讲话人的每一个词语, 音响条件本身就使这成为难题。因此, 讲话人有必要把同一件事, 或者同一个意思说上2—3遍。”[7]《阿诗玛》的异文文本在叙事“频率”上“单一叙述”大量使用, 而“概括叙述”和“多重叙述”很少使用, 是其口传文学特征的表现。

摘要：《阿诗玛》异文在民间广为流传, 对其进行叙事时间分析, 可发现《阿诗玛》异文的一个叙事特征:在叙事频率上“单一叙述”大量使用, 而“概括叙述”和“多重叙述”很少使用。这一现象的出现充分地反映出《阿诗玛》异文的口传文学特征。

关键词：《阿诗玛》,异文,叙事,口传

参考文献

[1]托多罗夫.文学作品分析.张寅德.叙述学研究[C].北京:中国社会科学出版社, 1989:61.

[2]米克·巴尔.叙述学:叙事理论导论[M].北京:中国社会科学出版社, 1995:59.

[3]热拉尔.热奈特.论叙事文话语.张寅德.叙述学研究[C].北京:中国社会科学出版社, 1989:225-226.

[4]谭君强.叙事理论与审美文化[M].北京:中国社会科学出版社, 2002:189.

[5]谭君强.叙事理论与审美文化[M].北京:中国社会科学出版社, 2002:190.

[6]转引自约翰·麦尔斯·弗里.口头诗学:帕里—洛德理论[M].朝戈金译.北京:社会科学文献出版社, 2000:69.

篇14：看龙舟三年级叙事作文

关键词：《烈日灼心》；“叙事距离”；观众情感距离

《烈日灼心》是曹保平导演的一部悬疑电影，改编自作家须一瓜的长篇小说《太阳黑子》，影片上映以来好评如潮，除了邓超、段奕宏等几位影帝精湛的演技外，导演的叙事技巧同样功不可没，本文就试从修辞性叙事理论入手，以叙事距离和观众的情感反应为切入点，分析这部难得的国产影片独特的叙事效果。

“修辞是作者代理、文本现象和读者反应之间的协同作用”，[1]作者“要求读者进行多维度的阅读，反过来，读者试图公正对待这种多维度阅读的复杂性，然后做出反应。”[2]在布斯看来，叙事距离主要包括两层含义，一是指叙述者与故事中人物和行动的情感距离，即他在故事中的参与程度；二是指叙述者和隐含作者在道德、思想、情感上的距离。这种叙事距离，会直接影响到读者从叙述者那里得到信息的可信度，以及读者所带有的情感色彩。我们发现，在看完《烈日灼心》这部影片后，观众会带有很强的矛盾性，如果不是最后强行加入的洗白情节，你会感到自己对主演的悲惨境遇产生同情之时，又在道德层面上对其进行着审判。显然，导演正是通过对叙述距离的合理把控，才使观众产生了这种多维度的观看体验。

1 对立：叙事者与人物

叙事者是叙事文本或者电影镜头中的代言人，在影片中，叙事者的身份多为一个不确定的，且总在变化着的主体，有时是剧中人物的视点，有时是上帝般的俯瞰。电影《烈日灼心》一是运用影片开头的评书式叙事者，二是全知全能的叙事人。

电影一开场导演便设置了一个说书人的角色将七年前西陇发生的灭门惨案，用最直接的方式交代给了观众。接着又用追踪镜头的拍摄手法，从一个偷窥者的视角，展现了三位主演杀人逃离后的惊慌失措。导演故意用黑白的镜头色彩，搭配客观的评书叙事，营造零度叙事并加强听视觉冲击。在215至227，与232至54都有对凶案现场进行长达8秒至20秒不等的长镜头描写，这种“目光来得及描绘它们的固定长镜头致使叙述组织更加松散，引发对影像更具分析性的感知（随作者和观众的不同，镜头长度或发人深省，或惹人厌倦……）”，[3]导演故意用这些叙事手法拉长观众与主人公之间的距离，这无疑增加了叙述者的绝对客观性，使隐含读者（观众）更容易建立心理批判与道德审视的模式。不论之后的情节如何发展，都已给观众留下一个主观印象——三个人犯下了滔天大罪，五条人命，死不足惜。

镜头转彩后，说书人“书说简短……三人阴差阳错逃逸了七年，在这七年间仨人摇身一变，成了正经人了。”逃犯杨自道变身出租车司机拾金不昧，冒死助人。辛小丰变身协警，多次负伤，无怨无悔。二人努力做着好事，试图赎罪。但是“抹点锅底灰愣充灶王爷……脸一抹拉这日子就想重新过了，是两撇的都明白，这不可能。”电影一面用镜头对他们七年后的改变做着客观呈现，一面又用画外音划清关系，提醒观众他们所犯的弥天大罪。同样使用特长镜头展现的死刑场景，冰冷呈现断气的一刻后却又镜头一转，演起辛小丰哄女儿睡觉的暖心场面，这种忽近忽远的叙事手法成功达到了减少感情距离的同时，又不混淆观众的道德判断的效果，成功的避免了“非人格化”叙事。

关于人物身份认同的问题，同样与叙事距离密切相关，“距离过远，叙事者和人物难以相知，人物难以变得生动，过近则又使观众、叙述者与人物简单等同，很难使叙事文本的意义丰富充满张力。”[4]“只有不成熟的读者才会真正与人物打成一片，完全失去距离感，因而也失去所有的艺术经验的机会。”[5]为了达到这种效果，导演在开头将叙事距离拉到最大，然后慢慢缩短，缩短的同时又有意拉长，从而保持应有张力，即不单纯的将辛小丰作为英雄刻画，又避免了太过客观难以情感投入，只有“叙事者表现的感情涉入明显少于作者明确期望的读者所具有的感情涉入”[6]这种距离才能产生预期的观众反应。

2 拉近：隐含作者与读者

众所周知，一部电影，导演想要把自己想传达的东西真真切切为观众所接受，并不容易，因为每个观众都会给影片叙事带来一些不同的经验与期待，“我们每个人都有一个‘脚本，一个有关生活的叙事倾向于如何发展的总体概念，它为我们的解释与行动的依据起着作用。”[7]《烈日灼心》就是观众与导演在碰撞中消除二者距离的观影过程。

邓超与郭涛扮演的所谓躲藏在闹市中的杀人强奸犯，在电影中被导演定义为一种反向的，代表着人性中善的制高点、道德最高标准的存在。看似逍遥法外的二人，却又一直做着“善良送死”的事情。杨自道明知案发现场有目击证人看到自己的纹身，多年来从未洗掉，还故意暴露给追凶刑警伊谷春的妹妹，让其确认自己就是凶犯；辛小丰一面伪装自己是同性恋迷惑伊谷春，一面又与他出生入死，即使冒着生命危险也不肯放开唯一掌握他犯罪证据之人的手；陈比觉和杨自道既没有杀人，也没有强奸女受害者，但同样陪着辛小丰一步步走向死亡……导演用这些有悖常理的情节一次次的拉开隐含作者与观众的距离，使观众在观看过程中，不停地产生疑问，这是什么？

在《小说修辞学》中，布斯认为“隐含作者可以或多或少地远离读者”，“想要成功阅读他的作品，就必须消除隐含作者的基本思想规范与假定的读者的规范之间的距离”，观影过程其实就是一个消除隐含作者与读者距离的过程，导演的任务就是通过制造更多的距离来“延长大家的等待时间并消除等待过程中的不安与焦虑”，没有这种距离，叙事就不存在，电影将短的没法看，最终解开的真相也就会贬值，这种距离反而成了最后揭示他们为何一心送死的全部铺垫。为了不让尾巴（死者的幼女）在长大后发现自己是被仇人抚养，他们只能统一口供，保全尾巴，接受死刑，让她在不知情的前提下快乐长大。

这种距离的撕裂和融合，即是导演的感情需要，又是电影的内涵需要，一般有什么样的内涵和意图，就会产生相应地形式，导演通过这样的叙事，借伊谷春之口说出真相：“法律，是介于神性和动物性的合体。它非常可爱，它知道你好，又限制你没法恶到没边儿。”看似是导演与观众之间的距离磨合，其实在内涵上却是法律与人性的撕扯。

所以导演曹保平是谙熟叙事技巧的，他知道如何表达自己的思想内涵，并将这种矛盾植入每一个观众心中，让处于中介地位的叙述者与人物、观众、隐含作者等其他叙述主体之间形成一定的关联，又通过对这些要素之间的复杂关系进行调节，保持了故事应有的张力，又影响了观众的观看反应，不缺乏道德立场，又符合人性。

参考文献：

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