秋天的现代诗歌作品（通用9篇）
篇1：秋天的现代诗歌作品
秋天的心情
像一双放飞的翅膀
让愉快的感觉飞翔
天更高了，更蓝了
我在更广阔天空中没有了彷徨
沿着风的方向
向前
自由的流浪
风中的蝴蝶
失去了鲜红的玫瑰
在纸碎金迷的秋天里
喝醉
总以为
落叶是自己的另一半
同落叶一起飘飞
同落叶一起枯萎
把往事丢在秋雨里哭泣
把往事丢在秋雨里
流浪的鞋子已习惯了哭泣
向前走
会在纷飞落叶中迷路
向后退
夏天还是一个打不开的秘密
问你，问自己?
没有星星的夜里，
还有月亮陪伴你
在飘满秋风的季节
是否还有一块糖果的甜蜜可以回忆?
篇2：秋天的现代诗歌作品
一场秋雨落下的情愁，呜咽中发抖
瑟瑟中我蜷缩进菊丛
就在你盛开的季节，我裹起了蝶衣
等待，等待中嗅着你的气息
遐想，遐想中进入下一个轮回
篇3：秋天的现代诗歌作品
1.拓展作者生平及写作背景, 帮助学生更好地理解文章内容。教授《我爱这土地》《华南虎》时, 适当补充一些“文革”时的资料, 会让学生对那个特殊的年代有一定的了解, 从而更好地理解作者内心的感受;教授《沁园春·雪》时, 必须补充毛泽东同志的革命经历, 这样学生才能感受到领袖的伟大。我国六朝时期的文艺理论家刘勰在《文心雕龙》中指出:“夫缀文者情动而辞发, 观文者披文以入情, 沿坡探源, 虽幽必显。”这段话不仅揭示了“情感”在创作时的重要作用, 而且道出了欣赏者也应“披文入情”, 探求文章主旨的真谛。
2.图文并茂, 采用视频引入、实物导入等方式调动学生兴趣。如教授《化石吟》时, 我就安排学生查阅了大量化石的资料, 让学生在课上介绍其相关知识, 讲的同学自豪, 听的学生高兴, 整堂课学习兴趣很浓。
3.引入表演法。如《我用残损的手掌》一文, 在“我用残损的手掌, 摸索这广大的土地”“我触到荇藻和水的微凉”“这黄河的水夹泥沙在指间滑出”“我蘸着南海没有渔船的苦水……”“我用残损的手掌轻抚”“我把全部的力量运在手掌”这几句中, 都有一些动词。我们在教学时, 完全可以让孩子做出同样的动作, 更好地体会作者的感受, 而且学生边背边表演, 兴趣高, 印象深, 学习效果较好。
4.情境音乐导入法。课前利用与课文内容相关的歌曲导入新课, 学生会在高兴的心情中不由自主地进入学习状态。例如我在教授《雨说》时, 借用了轻音乐, 师生共同沉浸在温馨浪漫中, 课堂氛围非常好。
5.重视对学生的朗读能力的培养。朱自清先生说过:“诵读是一种教学过程, 目的是培养学生的理解和写作能力。”也就是说, 诵读是一种教学过程, 是学生在教师的指导下主动参与、积极探究的学习过程。我们今天读书已经不再需要像古人那样“一唱三叹”地吟诵, 但声情并茂、抑扬顿挫的诵读却是非常必要的。
朱自清先生建议:“教学的时候先由老师范读, 后由学生跟着读, 再由学生练着读, 有时还得背诵, 除背诵以外都可以看着书。”其中, 在诵读的初级阶段, 教师的示范朗读也是不可或缺的。教师读语文要有发现的眼光, 要能品味出语言的趣味来。教师不先被文章感动, 进入情境, 就无法让学生领悟动人之处。教师富有感染力的示范朗读, 可以使学生快速进入诗歌的情境, 拉近学生与文本两者之间的距离, 使学生情不自禁地置身于文本之中。因此, 在《我用残损的手掌》的教学中, 我使用了范读, 配合着马斯奈小提琴独奏曲《广阔的天空》沉郁顿挫的曲风, 朗读效果更好。诵读有多种方式, 如范读、齐读、领读、配乐读、分角色读、对比读、联想读等。课堂上教师要根据本人及诗歌的特点灵活运用多种诵读方式, 以激发学生的诵读兴趣, 使学生能更主动地投入到诵读中, 进入深层次的情感体验。
教育家叶圣陶曾说过:“语调的差别, 不外乎高低、强弱、缓急之类。诵读一篇文章, 无非是依据对文章的了解和体会, 错综的使用这三类语调而已。”如果是诗歌中的诗眼或有重要意义的词语, 发声就得高一点, 要重读;在意义完整的句子里, 表示祈求或感激的意思一般要前高后低。再说强弱, 表示慷慨、悲壮的句子句头部分要加强。表示不平和肯定的句子, 一般句尾要加强。表示期待、疑惑、悲哀等意思的句子, 一般读时语速要缓慢, 而含有愉快、愤怒、怨恨等意思的文句需要急读。例如《我用残损的手掌》中, “这长白山的雪峰冷到彻骨……尽那边, 我蘸着南海没有渔船的苦水”, “手掌”由北向南, 抚过大片国土。长白山、黄河、江南、岭南、南海, 每到一处, 作者都突出了该地区的特征性事物, 并调动多种感觉器官去感受它们的特点:雪峰、水夹泥沙、新生的禾草、蓬蒿、荔枝花、苦水。在感情色彩上, 这几行诗是忧郁的, 冷色调的, 表达了诗人对苦难中的祖国无法言说的感情。后来, “手掌”终于摸到了“一角依然完整”的土地, 那里是没有被践踏的解放区。从这里开始, 诗人的情绪变得明朗、积极。他没有亲身经历过解放区的生活, 但感情上无比向往。他对解放区的抒情性描述, 表现出坚定的信念和昂扬的斗志, 学生自然读得慷慨激昂。
现代诗歌如何引起学生学习的兴趣?相对于教学手段而言, 老师个人的作用更重要。
1.教师要不断“积淀”, 扩大视野, 为提高学生学习语文的兴趣提供支柱。如果教师之前不学习, 缺乏感性和理性认识, 图方便, 到“教参”中“牵羊”, 学生得到的只是枯燥乏味的答案。如果教师能将之前学习的流程、感受、规律一并教给学生, 引导他们一步步地尝试, 那么学生就能生动有趣地获得知识, 形成能力。
2.教师要用爱心去激发学生的学习激情。新时代的学生在精神上是敏感的, 只有爱学生才能得到学生的信任。要学生“亲其师, 信其道”, 首先教师要尊重、相信每一位学生, 不放弃任何一个学生, 做到面向全体、尊重学生个性差异。尤其对“学困生”, 要给予及时切实的帮助, 并善于用亲切的眼神、细微的动作、和蔼的态度、热情的赞语等来缩短师生心灵间的差距, 培养学生学习的自信心。轻轻地拍拍肩膀, 抚摸一下头发, 称呼学生的名字, 都会拉近师生的距离。
3.树立正确积极的教育目的:让每个孩子都感受到成功。学生受智力因素和非智力因素影响, 存在情感、行为习惯、能力等方面的差异;学生的学习程度和感受能力不同, 也影响到教学的效果。苏霍姆林斯基在《给教师的建议》一书中告诫我们:“成功的欢乐是一种巨大的情绪力量, 它可以促进儿童好好学习的愿望。请你注意, 无论如何不要使这种内在的力量消失。缺少这种力量, 教育上的任何巧妙措施都是无济于事的。”只要我们认真备课, “心为学生所系、利为学生所谋”, 使不同层次的学生在课上都能获得成功的体验, 这种体验将激励学生的一生, 并对其未来的发展产生不可低估的作用。
篇4：中英诗歌中秋天的意象探究
关键词：中英诗歌 “秋” 诗意象
中图分类号：I106.2 文献标识码：A
一 引言
中国诗歌和英国诗歌中都不乏以秋天为主题的佳作，但两个国家的诗歌却蕴涵了完全不同的两种人生哲学。中国诗歌所表达的意象常常是阴柔委婉，消极应对世事纷繁；而英国诗歌却截然相反，英国诗人大多采用阳刚明快的写作手法来表达自己对真与美的追求。这两种对诗歌意象的表达方法的不同主要是因为中英两国两种不同的人生哲学对于文学创作的影响导致的，同时也从侧面体现了两个国家知识分子在各自时期不同的思想走向。本文的目的也就是通过对中英两国的诗歌进行对比，找出两者之间的差别，并试图得出初步的解释与结论。文章所选用的英国诗歌的例子主要集中于英国浪漫主义诗歌作品，因为它在英国的诗歌发展史上起到了举足轻重的作用；而在中国诗歌的例子选取上，主要集中于唐诗、宋词，因为唐诗、宋词是中国诗歌发展的巅峰。
二 中英诗歌中“秋”的意象
无论是在中国诗歌还是英国诗歌中，关于描写“秋”的诗，其材料都很丰富。由于“秋”诗具有意象鲜明、情感突出的特征，因此在中国诗歌里，诗人眼中的秋天似乎都蒙上了一层悲凉的意味，并不断在后世的诗歌之中发展积淀。而在英国诗歌中，“秋”诗所代表的意象尚未形成如此强烈的民族情感积淀。因此，我们要从各国的民族文化中去寻求答案。
在中国诗歌中，诗人大多非常注重诗歌的意象。而秋天历来也是中国诗人表达自己思想的重要意象。为何会如此，这主要与秋天的景象有着密不可分的关系。由于秋季给人的印象不仅是丰收、快乐的季节，而且也是萧瑟、凄凉、憔悴的风景，因此当诗人怀着不同的心境来体会秋天的景色的时候，就为秋天赋予了一定的意象。在中国古代的诗歌中，大多也表现了这样的一种景色：秋日独自一人登高，站在萧瑟的寒风中，或看着树叶随风而落，整个大地都失去了生气；或看着滔滔东去的江水，一刻不停地奔流到海；或倚窗而望，看那曾经美丽的鲜花变成了一堆泛黄的枯叶，随风而飘，无人堪摘，回忆起往昔的繁华以成为追忆，秋月、秋雁、秋水、秋山，都是那么的凄凉，引起人们无限的愁绪。诗人们将自己置身于这样的情景中，联想到人生如此的短暂，自己却还没有报效国家，建立自己的丰功伟业，不免唏嘘长叹，与此同时，这样的情景也加剧了诗人对于亲人朋友的思念之情，于是 “愁”、“悲”、“哀”、“凋”等感情不免油然而生，而诗人们也就很自然而然地把这种感情带到了他们的诗歌之中。因此，在中国的古代诗词中，咏秋悲情，成为诗文主题模式之一。例如，王维的《秋夜独坐》，诗写诗人秋叶独坐的感触：“独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣”。四句阐发出诗人在寂寞清冷然而又雅致可爱的秋天夜晚的人生感悟。山果鸣虫都是秋天常见的东西，但对于这些平常的东西，诗人含蓄地表露了年华易老韶华易逝的“悲”，以及诗人独坐秋夜的凄凉，是一种无奈的“哀”。末四句“白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生”，则是诗人于岁月流光的无奈挽唱。全诗字字皆能令人体会到诗人的“愁”、“悲”、“哀”、“凋”之情，而这些“愁”、“悲”、“哀”、“凋”之情也正是诗人对于秋天意象的娴熟把握。
以上通过对“秋”诗意象的分析，我们不难看出，在中国诗人描写秋的主调是“愁”、是“悲”、是“哀”、是“凋”。然而，值得注意的是，中国诗中的悲秋夹带着一种“感士不遇”的人生意味，而英国诗歌中的悲秋是对整个生命和大自然规律所带来的消亡的一种理性思考。在诗歌的创作和鉴赏中，意象占有极为重要的地位，诗人的情思，要通过意象的选取和组合才能得以表现。
例如，英国著名诗人济慈的《秋颂》，表面是描写对秋天的自然景观，但实际却表达了诗人对于生命易逝，年华易老的伤感、惆怅。在诗中，诗人首先描述了现实中的秋天的景色，然后在秋天景色的感染下进入一个想象的世界，在想象的世界里，生命是那么的美好，而诗人又无奈地回到现实世界。在诗的第一、三两节中，诗人描绘了一幅丰收的画面，把秋天果实成熟、虫叫鸟鸣、人们欢歌笑语的情景描绘得淋漓尽致；第二节诗人在秋天景色的感染下，讓自己的思绪进入了一个想象空间，在这节里，诗人眼中的秋天不再是秋天而是一个人，秋天也有了与人一样的生命。这种写作手法是古典浪漫主义与现实主义相结合的典范。虽然整首诗都是在歌颂秋天，而且语言也始终是欢快、明朗的，但仔细品味就会发现，诗人的诗句虽然没有直接“悲秋”，但他对秋天美好景色的描写其实是在表达这样的一种思想，秋天的种种美好会在严冬中枯萎、凋谢和死亡，任何美好的事物都会随着时间的流逝会被摧毁，这种变化是无法抗拒的。当美好的事物逝去的时候，我们会倍感留恋、不舍，而时间的流逝是造成这一切的根源。只有深刻理解这一点，读者才能更完整地理解这首诗歌中的“秋”的意象。
由上可见，英国诗歌中的对于秋的意象的表达更加注重对于秋天美好景色的描述，而在对这些美好的景色的描述过程中来对比突出表达自己的思想。因为英国诗歌大部分不是抒情诗学而是叙事诗学。叙事诗学的发韧之际，文学的本质是典型论。无论是典型论还是意境说，都主张在写作过程中主观与客观的统一，意象与情境是相互融合的，但它们的侧重点是不同的，典型论更加侧重于对客观的描写，而意境说更加侧重于主观情感的抒发，这也就是中英文诗歌最基本的区别。由于任何意象单独出现时，是不具有感情色彩的，是客观独立的，只有诗人将自身情感融入到意象中时，才能表现出独特的审美效果。而秋天是衰败、颓废的季节，充满了肃杀之气，此时万物萧条，使人很容易联想到人生的失意、困苦和年华的流逝。因此，悲秋是中国文学不变的主题，而英国诗歌则是通过对景物的详细的描述来表达诗人的思想。
此外，在中国古代，儒家、道家思想的影响极其广泛，而儒家强调的是“入世”，要求士人们能够“以天下为己任”。人类短暂的生命与历史长河中那任重而道远的历史使命感赋予了文人骚客一种“生于忧患，死于安乐”的忧患意识，所谓“天下兴亡，匹夫有责”。同时，“学而优则仕”的思想也激励着中国古代知识分子博取功名，建功立业。他们的理想、志向、希望和前途与其仕途的坎坷紧密相连。这就使得中国古代知识分子或诗人有别于英美知识分子或诗人，使他们具有诗人兼“仕”的双重身份，如陶渊明、刘禹锡等，加上中国古代诗人大多仕途坎坷，命运多舛。这样一来，诗就成了“排解感情纠葛的特效药”（闻一多）。当他们满怀雄心壮志却因羁绊未能直抒胸臆、无法出入仕途、贡献自己的力量时，这种抑郁不得志的情感便会因自然出发。秋之何为悲秋，皆因融入了诗人伟大抱负无法实现的抑郁的缘故。
悲秋作品不仅承载了古代诗人伟大抱负无法实现的哀愁，而且也反映了一个民族的感伤世界。在人的一生当中，生与死是一个永恒的主题，而生死的尖锐冲突，以及对大限的优患和惶恐也借助“悲秋”这种诗歌形式来表达。在中国传统农耕生活的习俗和观念下，诗歌中的秋被赋予强烈的时间意识和生死意味，使得人们一谈到秋就必然联想到死亡，这也就导致了中国古代诗人触秋就会“悲”。而在诗歌的创造过程中，“悲秋”也就成了诗人抒情的心理定势和审美反应。也正因为如此，秋已经成为一种特定的文化符号，在诗歌中，其意象也就固定地变成了时间的象征和隐喻死亡，而以这种具有生死之悲的极致形式来抒写人生种种愁绪，便形成了中国古典诗词中抒发悲情的固定意象。
也正因为如此，历代诗人都自觉地认同诗歌史上的始唱之调，是因为忧患之思与摇落之悲不仅是作为创作范例而具有参考价值，而且是作为抒情主体之人格理想的显现而具有感召之力。这种理想人格便是中国贤者所追求的“乐以忘忧”式理想人格。它培育了中国知识分子怡乐于忧思悲愁的艺术心理，奠定了中国古典诗歌中忧郁悲愁的抒情基调。
相对于中国诗人对秋天意象的描写来说，西方人所崇拜与信仰的则是耶酥基督，人们希望借助对上帝的虔诚膜拜，来寻求自身精神上的解脱。他们通过虔诚地向上帝忏悔，来救赎自己罪恶的心灵，希望能够在死后，灵魂进入美好的天国，进而得到永生，在这种宗教的影响下，西方人也就不具备中国诗人那种忧患意识和大起大落、抑郁之情。与中国诗人不同的是，英美知识分子和诗人并没有形成一个固定的阶层，大多也没有经历过宦海的沉浮。他们以写诗或文学创作作为职业，并从自己的作品中获得报酬，如沃尔特?司各特就曾靠写作来偿还自己的债务。此外，西方世界的诗人们在经济和政治上的独立决定了他们的作品更多地具有社会价值和经济价值，而文学的、社会的和经济的因素也要求他们的作品更多地具有社会功能，对艺术、社会、人生进行理性的思辨和探讨，而不能仅仅只是诗人自己人生经验的宣泄。
西方世界中的诗人中自然也有不少忧国忧民者，虽然他们可能同样会受到一些外部环境因素的影响，但总体而言，他们的言论自由的受保护程度相对来说是较高的，自由的传统赋予他们不需要借助于隐喻而自由抒发自己政治观点的权利。而自由开放的商业经济则孕育了西方人的创新意识，这就为英文诗歌的自由发展创造了合适的外部条件：诗人所追求的是用自己的独特文风来表现自己的内心世界，情感生活。这也就导致了中英诗歌对秋的意象的抒发产生了不同。
三 结语
综上所述，由于自然与历史的原因，尤其是社会文化因素的影响，中英诗歌在各自的发展过程中，对于“秋”这一个主题赋予了不同的意义。景物的存在是一种客观现实，但对于不同的人，会得到不同的感受，这种感受甚至会截然相反。如同样是秋天，会有人因秋而悲，迎风垂泪；有人因秋而喜，对月高歌。所以，既有欧阳修《秋声赋》中的哀鸣；也有峻青《秋色赋》里的热烈的色泽。在中国的诗人们热衷于在秋中运用隐喻的手段表达自己的情感的时候，英国诗人们则选择了对大自然的单纯而直自的咏叹。中英诗歌差异之处在很大程度上是由汉语和英语的表达习惯、历史文化等客观因素造成的；而相同之处则很有可能是人类集体无意识在语言表达上的影射。人的感觉是丰富多样的，因此，从感觉来分析诗歌中的意象建构也是十分必要的。因为从某种角度说来，诗歌既是诗人感觉的载体，也是诗人表达感觉的客体。由于人类的感觉受到多种内外因素的影响，中英诗歌在表现感觉与意象关系上所出现的异同也是不可避免的。无论如何，把握好中英诗歌在处理感觉与意象关系上的相同点与不同点，对深入透视中英诗歌的深刻内涵和内在情感将起着十分重要的作用。但如果我们试图来评判中英诗歌谁比谁更胜一筹则是没有丝毫意义的，因为两种诗歌的风格各有其特色，惟有相互借鉴，取长补短，才能够推动当代诗歌的进一步发展。
参考文献：
[1] John Keats,The poetical works of John Keats,[M]London,Society for Promoting Christian Knowledge.
[2] Shelley,The Complete poems of Percy Bysshe Shelley,[M]New York,Modern Library,1994.
[3] 袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社，1996年版。
[4] 陆玉林：《传统诗词的文化解释》，中国社会科学出版社，2003年版。
[5] 刘若愚：《中国诗学》，幼师文化事業公司，1997年版。
[6] 朱徽：《中英比较诗艺》，四川大学出版社，1996年版。
[7] 韩经太：《中国诗学与传统文化精神》，四川人民出版社，1990年版。
篇5：秋天的现代诗歌
一只黄蝴蝶被时间劫持了
深秋拧伤了她的翅膀
她趔趔趄趄地扑闪着
印证着飞舞的唯美
躲过一枚接着一枚
砸过来的金黄的叶子
借着阳光，她感到温暖
借着鸟鸣，她回忆夏天的绚烂
借着微风，她在努力向上升腾
从这片草地到那片草地
找寻依然开放的美丽
从这朵花儿扇到另一朵花儿
将那一个个深吻
献给袅袅不断的花香
此刻
太阳放缓了脚步
大山屏住了呼吸
卧龙湖止住了波浪
草树缄默了其口
所有的灵性
都为这只蝴蝶振翅飞舞
齐声——叫好——
篇6：秋天的现代诗歌
把你的阴影置于日晷上，
让风吹过牧场。
让枝头最后的果实饱满;
再给两天南方的好天气，
催它们成熟，把
最后的甘甜压进浓酒。
谁此时没有房子，就不必建造，
谁此时孤独，就长久孤独，
就醒来，读书，写长长的信，
在林荫路上不停地
篇7：赞美秋天的现代诗歌
秋天的声音真美妙
秋天的声音真美妙!
“叮叮咚咚”是小溪，
小溪流水声音轻。
“嘻嘻哈哈”是果农，
果农笑声装满园。
“叽叽喳喳”是小鸟，
小鸟又做建筑师。
秋天的风
秋天的风，
带着凉爽。
轻轻地，
吹过大树，
大树向她招手。
吹过田野，
稻子向她敬礼!
我寻找着秋天的足迹
秋天带着一身金黄
迈着轻盈的脚步悄悄地来带来了秋风娃娃
沙沙沙，沙沙沙
秋风娃娃来了
赶走了夏日的炎热
送来了秋天的清凉
让打的换了个气息
秋风娃娃来了
带着果实累累的秋天来了
苹果红了，高粱熟了
果园一片沸腾
啊!秋天，
绚烂的秋天
夏匆匆的走了，
秋慢慢的来了，
一挥袖，拂去焦热
把清爽洒向了大地。
秋姑娘的魔法棒
秋姑娘手中的魔法棒挥舞着，
让所有的景物变了颜色――
绿绿银杏叶变成了黄色;
美丽枫叶变成了红色。
秋风杂秋雨，夜凉添几许，
黄碟悠悠舞，红叶漫天飞。
果园里，瓜果飘香，
石榴乐得裂开嘴，
苹果笑的涨红了脸;
梨子变成了黄脸婆，还勒细了腰。
虽然鲜花败了，
但美丽的梅花又开了，
看
有：红、黄、蓝、紫
美丽极了!
秋景
夏悄悄地走了，
秋活蹦乱跳的来了。
调皮的它用黄色的蜡笔，
画出了自己的世界。
调皮的它在玩耍中，
让树叶耐不住地玩了起来。
调皮的它在树叶上施了一点魔法，
让树叶增加了不少的色彩。
调皮的它在奔跑中把一阵阵可怕的寒风不小心送给了大地，
秋，有时像一个调皮的小孩，有时却是一个可爱的姑娘。
可爱的它给水果的脸上画笑脸。
可爱的它给农民伯伯的田野里施魔法。
可爱的它把太阳的燥热给拂去。
可爱的它把一个天高气爽的秋天，撒遍人间。
在农民伯伯的心里秋天是一个美好的季节，也是一个收获的季节。
人们都爱秋天，爱它的天高气爽，爱它的风和日丽，爱它的香飘四野。
秋，也会关照人。
它把太阳的燥热拂去，因为它心疼农民伯伯的汗水。
景，从秋出;
景，是黄色;
景，是色彩。
秋天在哪里
人们都说秋天来了，
我却找不到秋天。
我问银杏
银杏不说话
只是一片一片地往下落
像一只只金色的蝴蝶在空中翩翩起舞。
我问石榴
石榴不说话
只是咧开嘴笑着
露出了一排排红红的牙齿。
我问菊花
五颜六色的菊花不说话
只是在凉丝丝的秋风中绽开灿烂的笑容。
我问秋风
秋风不说话
她像童话中的仙女
用温柔的手轻轻地抚摸黄灿灿的稻谷。
终于我找到了秋天
秋天在枫林里，
秋天在果园里，
秋天在菊园里，
秋天在大自然里，
秋天在丰收的季节里。
我给秋天点个赞
我给秋天点个赞。
秋，虽没有春的多姿多彩，
却有自己的热闹喜悦。
果园，麦田弥漫着浓浓的香气，
洋溢着农夫那欢乐的笑声。
我给秋天点个赞。
秋，虽没有夏的热情奔放，
却显出诗情画意。
那美丽金黄的田野，
回荡着鸟语花香。
我给秋天点个赞。
秋，虽没有冬的清朗纯净，
却充满宁静和谐。
秋夜宁静，
虫儿都不见了踪影。
秋，是歌，是画，是诗!
她有自己的热闹喜悦，
有自己的诗情画意，
还有自己的宁静和谐。
我给秋天点个赞。
秋天的气息
闻闻，秋天的气息，
果树上挂满了红红的灯篓，
这是果树带给秋天的气息。
闻闻，秋天的气息，
菊花绽开了美丽的笑脸，
露着清香的气息。
走进秋，
走进属与大自然的气息，
你好好的去闻秋天的气息。
秋的气息，
在每一棵果树上，
在每一朵菊花上，
在每一片落叶里，
在每一颗金黄的.谷粒里。
闻闻，
秋天的气息，
从远方匆匆地来，
向远方匆匆地去，
闻闻，
我们闻到了秋的味道。
走在秋天里
走在秋天里，秋天的棉花笑裂了嘴，像在大声地歌唱。
走在秋天里，秋天的铜铃木左右摇摆，像在疯狂地摇头。
走在秋天里，秋天的苍耳变得绿油油的，像一只刺猬。
走在秋天里，秋天的鸭子又肥又大，像一个大面团子。
走在秋天里，秋天的玉米顶上了一头的红须，像一位时尚的少女染着一头红发。
走在秋天里，秋天的胡萝卜又红又尖，像一个微型的火箭弹。
走在秋天里，秋天的地瓜更大更圆，像一个红色的球。
走在秋天里，秋天的果子更香更甜。
走在秋天里，秋天的高粱穗又红又大，像一个燃烧的火把。
走在秋天里，秋天的风香甜又凉爽，像夏天里吃了冰激凌。
走在秋天里，秋天的万物都在变化，像魔法师在变魔术。
我爱秋天，美丽的秋天。
秋天好重
阳光三斤半，白云胖嘟嘟，
月光足足九斤又九两!
秋风鼓起腮帮子，拼命吹。
啊!树叶都为它涨红了脸。
秋天好重呀，
苹果圆溜溜，桔子黄澄澄，
梨子扑通扑通跳下山。
雪莲果小姐假装很淑女，
穿着棕色的小短裙，
其实她有一肚子的水灵灵。
秋天真的好重哦，
石榴咧嘴笑，栗子满山跑，
高粱压弯腰，桂花十里飘。
柿子红彤彤地挂满梢。
哎哟哟，
松鼠先生跑过来，
呼哧呼哧喘着气，
篇8：浅析现代古筝作品的创作灵感
众所周知, 作曲家何占豪的音乐作品以旋律优美流畅、意境深邃悠远、风格古朴典雅而著称, 他也一直致力于为民族乐器创作音乐作品, 1990年为民族乐器中阮创作了中阮协奏曲《临安遗恨》, 1992年又将这一作品改编成古筝协奏曲。这首古筝协奏曲就是以古曲《满江红》的旋律素材为创作灵感, 在创作中他巧妙地运用“外来形式民族化民族音乐现代化”的理念大胆地将民族性旋律音调与现代化和声语言相结合将人物形象的旋律化塑造及主题变奏与叙事性题材相结合将传统乐器技法的继承与外来乐器相结合形成独特的艺术特色。何占豪先生将钢琴、古筝这两种跨越两个不同范畴的乐器, 通过自己的创作技法, 将它们巧妙地结合在一起, 让这首表现悲情英雄情结的乐曲弥补了古筝擅长演奏悠扬、舒缓旋律而不擅长演奏激情、悲壮的不足, 将钢琴的悲情、有力的音色在与古筝这一中国传统乐器的配合下不断不显得格格不入, 反而能做到相辅相成。
除了何占豪先生在古筝协奏曲方面有所建树之外, 作曲家王建民先生也创作了一些优秀的现代古筝作品, 他在唐代诗人张继的著名诗篇《枫桥夜泊》上得到灵感创作了同名古筝协奏曲以《枫桥夜泊》, 这是一首传统与现代完美结合的优秀创新作品, 在创作中融合吸取了昆曲、苏州民歌、丝竹等曲式和音调特色, 运用特有的作曲技法和音乐表现手段既表现了中国儒家的的文人精神, 又能让听众在若隐若现的宋明古凤中, 感受到作者对“江枫渔火”的回念与思叹, 呈现出一幅精致宜人、典雅诗意的水墨画面。与此作品类似创作风格的还有他的古筝乐曲《长相思》, 灵感也来自于李白的同名诗《长相思》的意境, 根据现代人的思维和审美, 打破了以传统的五声音阶为主的定弦法, 直接采用两组不同音阶排列的方式, 使得乐曲的调式调性在横向起伏、迂回展开中得以发展, 和声调式更加丰富。具有浓郁的陕西地方风格特点的定弦, 体现了乐曲的地域性, 创立了根据作曲家塑造不同音乐形象所需要的一种新调式结构——人工音阶定弦法, 既方便了音乐作品的演奏, 也扩展了现代古筝作品的创作空间。通过对一个怀着相思之苦的旅人的心理刻画, 抒发了具有远大抱负却又得不到施展的人的复杂心情。旋律将我国古代歌曲的某些音调, 与陕西民歌的某些旋法相结合创作而成。
他的另外一首古筝独奏曲《幻想曲》的创作灵感, 则是来自于西南苗族地区的民歌, 他以此为创作基础上, 运用现代创作思维和手法来进行创新, 尤其是作品中的人工调式、拍弦、敲击琴板等演奏手法都是这首现代古筝作品的亮点。通过这些在音乐创作方面的突破, 让古筝作品在音乐风格和表现手法上有了更加广阔的发展空间, 传统与现代的混搭元素, 也会吸引更多的年轻人来关注以古筝为代表的传统民族乐器及其发展, 进而更好的传承下去。
另外一位作曲家周煜国先生, 也在不遗余力地推进民族传统音乐的传承工作, 他所创作的古筝协奏曲《云裳诉》就是他在工作中的重要成果之一, 《云裳诉》的创作灵感来自于以白居易的诗歌《长恨歌》, 曲名就取自其中的诗句“云想衣裳花想容”, 描写了杨贵妃与唐玄宗之间的流传百世的爱情故事。将古筝和钢琴的协奏形式创作在古筝作品中, 《云裳诉》的创作成功地做到了这种中西结合的形式的发展与继承, 在创作中既保留了筝曲《乡韵》的旋律基础, 有大力地进行改编和扩展, 加以钢琴协奏, 赋予了音乐作品全新的魅力。不论是从文化底蕴来看, 还是从作品旋律发展、技巧性方面, 都有着浓郁的艺术感染力, 将传统古筝乐曲的古朴和现代筝曲的旋律性成功地结合在一起, 听起来是那么地和谐、自然、浑然天成, 让人久久不能忘怀!
作为陕西筝派重要代表的古筝演奏家周延甲先生在现代陕西筝曲的创作上一直在不断地进行改革和创新, 他擅长于以当地的民间音乐为灵感, 并从这些音乐素材中进行提炼, 在创作中发展古筝作品的曲体结构和改良古筝的演奏技法, 他所创作的古筝重奏曲《百花引》就是其中比较突出的代表作品, 该作品在古筝独奏的基础上发展了多声部的重奏演奏手法, 让古筝这种传统的民族乐器在音乐表现上更加地丰满。这首乐曲是由继《秦桑曲》之后的又一具有陕西特色的现代古筝作品, 是周先生在陕西地区迷胡曲牌《采花》《滚南瓜》的音调基础上改编创作而成的, 音乐描绘了秦川春色, 是一幅万紫千红、百花争艳、蜂歌蝶舞, 到处充满蓬勃生机的美丽图画, 是一首轻快活泼、优美抒情的春天舞曲, 这首作品也是陕西筝人继承和发扬陕西秦筝流派在乐曲编创方面成果之一。优美动听的筝声散发出一股清新幽香的秦川乡土气息, 热情活拨欢快跳荡的节奏, 使人精神愉悦, 心旷神怡。
另一位古筝演奏家赵曼琴先生, 在传统古筝的演奏技法上进行大胆地改革和创新, 他所创作的高难度技巧集大成的现代古筝乐曲《打虎上山》, 创作灵感就来源于京剧样板戏《智取威虎山》中选段《迎来春色换人间》的音乐。赵曼琴先生根据这一选段的音乐进行创作、改编, 乐曲具有强大的音乐气势、节奏快而不乱、音乐性格鲜明, 将原样板戏中的英雄人物侦察员杨子荣在深入座山雕的土匪巢穴之前对战斗胜利的渴望和必胜的信念以及其大智大勇的英雄的音乐形象和性格刻画得入木三分。在样板戏演唱中本来是采用紧打慢唱的演绎形式, 但是移植到古筝作品中, 则采用“快四点”的演奏技法来体现。在对这首现代古筝乐曲的创作中, 赵曼琴先生更是大胆地使用了自己独创的和弦长音、多指按弦、快速指序等高难度技巧, 使这首短短不足三分钟的音乐作品成为了现代筝曲中高难度技巧优秀曲目代表之一。尤其是作品的艺术独特创性在中国古筝的历史进程中具有划时代的历史意义。
综上所述, 正是音乐这些前辈的努力, 才使得古筝这一民族传统乐器在历史进程中牢牢地跟上时代的步伐, 他们的创作灵感和创新手法在一定程度上大大地拓展了现代古筝作品的创作思路, 同时也为以后的创作提供了难能可贵的实践经验, 让以古筝为代表的传统传统音乐能够得到更多的关注, 进而得到更好的发展, 让这些具有民族特色同时也代表了中华民族音乐成就的艺术体裁得以更好地传承下去, 也是我们一直随希望和追求的!
参考文献
[1]赵曼琴, 赵曼琴教学筝谱[M].北京:同心出版社, 2004, 1。
[2]张彤, 中国筝曲的继承与发展[J].《艺术研究》, 2006 (2) 。
[3]张维, 云想衣裳花想容——古筝协奏曲《云裳诉》探析[J].《黄河之声》, 2011 (13) 。
[4]张彤, 现代筝曲的创作风格与表现手法[J].《黄河之声》, 2011 (10) 。
[5]云茜, 浅谈古筝音乐的继承与发展[J].《青年文学家》, 2011 (16) 。
[6]王安潮, 中国古代音乐文化对何占豪音乐创作的影响[J].《镇江高专学报》, 2012 (3) 。
篇9：来自现代德国的伟大诗歌
1931年2月，左联柔石等被杀后，鲁迅特意从上海德国书店购得珂勒惠支的木刻作品《牺牲》，刊登在正要创刊的左联刊物《北斗》上，以此来纪念他们。那是鲁迅第一次介绍珂勒惠支的作品。1936年，鲁迅带病自费编印出版了《凯绥·珂勒惠支版画选集》，亲自设计版面，甚至自己装订。他在序言中对珂勒惠支推崇备至：“在女性艺术家中，震动了艺术界的。现在几乎无出于凯绥·珂勒惠支之上。”20世纪60年代主修中国近代史的佐喜真道夫，在日本国内的学生运动中和鲁迅的作品相遇，并对珂勒惠支其人其作着了迷。他对鲁迅《写于深夜里》一文的结尾至今印象深刻：“作者虽然现在（在希特勒政权之下）也只能守着沉默，但她的作品，却更多地在远东的天下出现了。是的，为了人类的艺术，别的力量是阻挡不住的。”
凯绥·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz，1867-1945），原名凯绥·勖密特（KaetheSchmidt），19世纪末20世纪初德国版画家、雕塑家。在中国，鲁迅与珂勒惠支已成为一组代名词，是先进思想与革命艺术的象征。她的画风粗旷而严峻、写实而简洁，充满无限张力。她对版画语言的锤炼和驾驭，更是赋予了版画艺术不朽的精神内涵。她用“刀与笔”征服了德国、东欧、亚洲乃至世界。本文通过介绍梳理现代主义对德国版画艺术的影响，分析珂勒惠支所处的时代环境及其艺术走向，探讨珂勒惠支创作题材与艺术语言的审美价值及社会学意义。作为女性艺术家珂勒惠支有一种超越自身传记式表达的正义之美，具有反映整个社会形态和社会民族命运的气魄与能量，在艺术史中闪耀着不朽的光芒。
一、表现主义及德国版画的复兴
纵观艺术史中各个时期的经典作品，其中大多数为油画、雕塑所占据，而版画艺术绽放的光芒却不被大众所熟知，特别是德国版画，在艺术史中占有非常重要的位置。回顾欧洲版画的发展是以木版画为起点的，时间是在14世纪末15世纪初。16世纪初德国艺术人才辈出，此后版画开始普及。丢勒、荷尔拜因都曾经创作过一些高水平的版画，手法细腻精微，具有高超的艺术技巧和丰富的想象力。在17世纪和18世纪，铜版画腐蚀技术开始发展。在19世纪初，木版画因采用了新的技法而重新复苏。在珂勒惠支以及表现主义时期，德国版画又发展到了一个高峰。复兴德国木刻是表现主义艺术运动的目的之一。“桥社”的版画作品在初期十分富有生气。因此，德国版画发展有一个非常清晰的脉络。
表现主义是艺术史上最具文化意义的分类之一，是历史和文化的专有名词，在特定的时期内联系着对艺术的一定态度。在第一次世界大战（1914-1918）前后的社会危机中，欧洲多种多样的艺术表现趋势及有价值的风格都趋于合并，体现出极为主观和强烈的感情色彩，每种艺术手段都力求达到表现的极致，实际上是对社会和艺术中既有形式和传统的一种反抗。反对客观地表现自然和社会，表现内在现实和主观现实的主张主宰了各类艺术。在表现主义艺术的中心地德国，表现主义者反对把军队、学校、家长制家庭、皇帝当作确认的权威，公然站在受压迫者一边。在艺术表现形式上，表现主义从朴素的原始艺术及儿童艺术中得到借鉴，线和色的运用不受自然束缚，任由其发挥以表达感情上的反应，因而具有很强的艺术感染力。德国的表现主义主要贡献之一是使版画艺术复兴，所有的表现主义画家都制作版画，从版画的形式中探索到对压抑的迸发力量，使版画在德国画坛占据了一种特殊位置，其成就超过文艺复兴以来的任何时期，并影响到它类绘画和雕塑艺术的形式取向。石版画在德国版画复兴中扮演了重要角色，包豪斯出版的五册《新欧洲版画艺术》画集中，包括了所有表现主义画家的石版画作，从中能看到石版画在这一时期的伟大贡献。在我国创作版画发源和发展中，表现主义版画也曾起到过重要的影响作用。
二、珂勒惠支所处政治环境及艺术走向
现代艺术是现代工业文明的产物。德国的工业化 现代化从19世纪三四十年代开始起步，工业革命与工业化的发展促进了德国的统一，德国统一又促进了德国工业现代化的进一步发展。德国第一次统一是在1871年，由俾斯麦（Otto von Bismarck，1871—1890年在位）领导的德意志帝国，然而无论是“铁血宰相”俾斯麦，还是登基后将俾斯麦赶下台的集刚愎自用与奢华铺张于一身的威廉二世（Wilhelm II，1888—1918年在位），所奉行的都是带有专制主义色彩的强权政治。在德国社会和整个欧洲社会大规模工业化的时代重建一种前俾斯麦时期的君主制统治，尤其是威廉时代的特殊性所在。这无疑与当时推动社会发展和改变人民心态的主导力量——日新月异的城市化、工业化和民主化相左，因此必然造成紧张的局势。广大德国人对社会政治权威存在一种普遍恐惧的心理，从俾斯麦到希特勒，德国社会一直不缺乏强硬的统治者。一方面，德国人离不开强权政治，他们给德国带来的是统一和强盛，另一方面也正是因为这样的集权政治创造了个人权威膨胀后疯狂滥用的可能。德国人面对国家权力的双重悖论以及其带来的不安、惶恐与焦虑是这个时代的画像。
威廉二世在20世纪初的一段致辞里的论调：
“胆敢超越我已指明的界限和规划的艺术就不再是艺术了，它是一种工业，它是一种手艺而艺术必定永远不会是那个样子的。随着对‘自由一词的过度滥用，并且在自由的幌子下，人们无时无刻不在陷入无法无天和过度自尊的误区之中，任何一个违反美的法则、背离和谐美感 每个人都会在内心中感知这种美感，就连不会自我表达的人也不例外，任何一个把头等重要性赋予了单纯地满足技术要求的某一特殊趋势或特殊方式的人，都是对艺术始源的犯罪，不仅如此，更进一步讲：艺术应当有助于教化整个民族，艺术应当通过理想的方式，在下层阶级艰辛劳作之余为他们提高自我提高的机会。这伟大理想已经成为我们日耳曼民族的遗产，而其他民族则或多或少地丧失了它。只有日耳曼民族被挑选出来承担起保护、珍存和传播这些伟大理想的神圣职责。这些理想之一就是我们应当给工作的阶级、勤劳的阶级创造机会，让他们自我提高到美的境界，让他们努力摆脱其他乌七八糟的思想观念。但如果艺术全部像现在经常发生的这样，以一种比它既有形式更丑陋可憎得多的形式一味地展现痛苦，那么它就是对德国人民犯罪。”
这种政治上的强权势必造成艺术上的保守与僵化，德国艺术在这样的氛围中逐渐失去个性，变成了为统治者歌功颂德的工具。一些有思想、有追求的艺术家不愿与这样的阿谀之风同流合污，更不愿为墨守成规、毫无创造性的传统教育磨灭了艺术个性，于是，他们走出学院、走出传统，奔赴大自然，试图从德国浪漫主义与神秘大自然的结合中找到新的出路。为追求新的艺术目标组成社团，举办展览，与学院派和官方艺术分庭抗礼，形成这个时期特有的艺术现象 分离派运动。其中柏林分离派影响最大，从各地网罗了一批致力于革新的艺术家，珂勒惠支就是其中的一位，与她同期的还有蒙克，柏林分离派邀请野兽派、桥社、慕尼黑新艺术家联盟的成员参加他们的展览。分离派的画家后来大都成为德国现代艺术运动的主导画家，加速了德国美术发展的进程。
三、珂勒惠支版画的题材与风格特点
珂勒惠支的才华在绘画和雕塑领域都是杰出的，她与“桥社”和“青骑士”的表现主义画家都有接近和来往，最终她以版画艺术语言体现着表现主义的主张。她在柏林和慕尼黑学习绘画，后受德国雕塑家、版画家克林格尔的影响，具有强烈的批判现实主义精神，直接触及许多社会问题，并且吸取了老师精密细致的铜版技巧，融进了表现派画家善于强烈表现激情的艺术风格，展现出雄劲泼辣的艺术魅力。她掌握石印术比蚀刻更早，因此在《纺织工人暴动》组画前三张的创作中使用了石版技术，后三张才采用蚀刻技术。她把石版艺术用于对社会的批判和抗议，为不公正和死于战争残暴的人疾呼，伸张正义。保护孩子的母亲是她石版画作品的中心题材，在石版组画<死亡》中，她以典型的表现主义带象征意味的形象和夸张的手法，有力地表达了她对人性的呼唤。1923年她完成了木刻组画《战争》，包括《牺牲》《志愿者》《父母》《寡妇》《母亲》《无产阶级》等七幅作品。前五幅作品侧重表现战争带给人民的痛苦，后两幅是描绘人民团结起来斗争。这个时期艺术表现手法有所变化，画面上人物具有某种雕塑的特色，略带夸张、悲情的描写几乎消失，黑白对比更加强烈。在魏玛共和国时期，珂勒惠支被选为普鲁士艺术科学院第一位女院士，而在纳粹党执政后，她的作品被禁展。1943年，她的工作室被炸，毁掉了她一生中大部分作品。
珂勒惠支以劳动妇女和儿童作为绘画题材，作为一名女性和母亲这也许是可以理解的。但一生中如此执著，而且始终以表现劳动人民和妇女儿童的悲哀孤寂场面与形象为己任，这就不是仅仅以此所能解释的了。这与她的成长与经历有关。她出生于一个小资产阶级家庭，早年在既有宗教道德观念又有社会主义思想的和睦家庭中度过。之后嫁给一位从事贫民社区医疗服务的医生卡尔·珂勒惠支，对所接触的社会下层人生活的同情，使她作品中有更多的人性化成分，并将对无产阶级革命事业的关注贯穿艺术生涯的始终。她曾说：“我清一色选择工人生活为题材的动机，可以说完全是因为我觉得这一类的选材给我一种毫无保留的美感。”她又说：“每当我认识到无产阶级生活的困难和悲哀，当我接触到向我的爱人及我求助的妇女时，我就立志要把无产阶级的悲哀命运以尖锐强烈的方式表达出来。”
珂勒惠支创造的典型形象，并非现实中某人某物的完全写实，而是画家长期与下层贫民生活，观察所积累的创作，既有劳动者鲜明的特征个性，又有高度概括的劳苦大众品质共性。就像许多妇女形象都取自画家本人，可是在画面上，我们看到的却是众多倔强善良劳动妇女的典型。鲁迅先生在谈到美术创作时说：“美术家固然须有精熟的技工，但尤需有进步的思想和高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕塑，其实是他的思想与人格的表现。”
第一次世界大战时期，饥饿和营养不良蹂躏着德国人民。1914年10月，珂勒惠支的小儿子彼得死于战场。这期间她创作了大量的以母亲和孩子为艺术主题的作品，如《德国儿童在饥饿中》（石版画，1924）、《面包》（石版画，1924）、《母亲与死去的儿子》（腐蚀版，1903）、《死神和妇人》（腐蚀版，1910）。1942年，她的孙子小彼得死于二战战场，当时战争的风暴再次来临，她和德国千家万户遭难的人民一样，遭受着沉痛的打击。
有学者认为珂勒惠支属于“革命现实主义”，而另一种则将其风格直接归属于表现主义的派别。因为她受表现主义艺术家恩斯特·巴拉赫（Ernst Barlach）的启发研习木版画技艺，并且从她作品的刀痕和黑白强化风格来看，无疑是受到“桥社”木刻的影响，处理形体也有非洲木雕的简约粗狂的造型特征。从她的作品《牺牲》中可以看到作者用平刀刻绘人物形体，木面爆裂，让我们仿佛身临其境地感受到作者运刀时木板的阻力，从她大刀平挖的造型手法、变形的妇女面貌、顿涩刀痕的人体造型中，往往能更深刻地表达在痛苦中挣扎着的母亲形象。与“桥社”和“青骑士”两个木刻团体作品不同，珂勒惠支把她扎实的人体塑造表现在木刻中，题材的现实主义驱使她在表现刀法的同时扎实地塑造形体。
从珂勒惠支作品对社会问题介入方式和起到的作用看，或多或少带有现实主义绘画成分，但她作品以强烈的感情表达和表现上的特色融入到表现主义潮流中。当我国新兴版画运动兴起时，鲁迅先生曾辗转收集了珂勒惠支的21幅版画原作编为画集，介绍给中国的青年版画家和苦难中的中国人民。其中《牺牲》作为她第一幅被介绍到中国的版画，对于中国具有独特的意义。她一生都在用刻刀来表达工人阶级悲惨命运和不向资本阶级屈服的社会主义革命精神，她的作品不仅影响德国和德国的社会运动，而且也影响着国际工人运动。英国著名理论家贡布里希说：“她的作品鼓舞了东欧许多艺术家和宣传家，她在那比在西方更有名。”以女性视角诠释了战争与社会运动，具有独特的价值。她是版画家群体中不多见的女性，是与资本主义国家抗争的社会主义者。
珂勒惠支的作品大多是版画，版画有着鲜明的战斗旗帜，其中一个明显特点就是版画具有简练的艺术语言，她把表现的对象概括为黑白对比，这种强烈的直觉冲击与其他画种相比更能吸引观众注意。日耳曼的严谨作风使得德国艺术有精确入微、不厌其烦的刻画细节，有喧宾夺主的特点。但珂勒惠支大胆努力创新，运用集中一点概括全面的方式表达主题。画面上从来不曾发现有片断事物的杂乱或无关紧要的琐碎现象罗列，也找不到与主题无关的多余的人物和背景。她能严格地找出在生活中的本质部分，而集中力量表现，如《父母》，在画面上我们除了父母两人之外，没有其他东西，但我们却可以从父母表情上体会他们内心的焦虑与悲伤。
另外她在集中表现方面又体现出一种细致、深刻、有力，特别是对于人物面部与手部的刻画，如《磨镰刀》。
在繁与简中找到平衡，用最精炼、概括的表现方式，传达出最丰富、复杂意义的强大效果。艺术难得洗练与取舍、紧凑与严谨，珂勒惠支的艺术就如一首明确而动人的诗篇，无论在美学追求上还是题材选择上，以朴素而纯粹的情怀传递出穿越时代的经典。她认为：战后的德国人比过去更不需要过分浮夸的室内艺术，他们所需要的是现实艺术，对于大多数的观众，艺术是无需作假的，即使是平淡东西，观众也还是喜欢的，对真正朴素的艺术，他们肯定会中意。艺术家与人民之间必须相互了解。