冼星海的故事（通用7篇）
篇1：冼星海的故事
音乐家冼星海从小喜欢吹箫。他在广州岭南大学附中读书的时候，全校师生亲热地称他为“南国箫手”。
冼星海并不满足于箫吹得好。当时，小提琴已经传入中国，他下定决心学会这种比较复杂的西洋乐器。可是，小提琴的价格要比箫贵多了，冼星海根本买不起，只能趁同学休息时借过来拉两下。
就在冼星海摸索着学拉小提琴时，有个名叫炳奎的小提琴师从美国回到广州，在市内招收学生，私人教授小提琴。
冼星海多么希望在老师的指导下，按部就班地学拉琴啊！但是，他一打听，顿时大失所望：原来这位琴师规定每月上课四次，得缴学费五元。冼星海哪有这笔钱呢！
冼星海正为学费发愁时，一位好心的同学告诉他，琴师希望在岭南大学找一位授课联系人。冼星海听了，欣喜万分，心想，如果自己能当上琴师的授课联系人，就可以有机会向他学琴了。于是，他鼓起勇气来到琴师的住处，主动要求为琴师招学生、收学费、干杂务……琴师被冼星海的热情所感动，当即答应免费教授他小提琴。
冼星海在名师的指点下，很快掌握了小提琴的演奏技巧。
篇2：冼星海艺术创作的特性
生平与创作概况
冼星海 (1905~1945) , 中国近现代著名的音乐家、作曲家。曾用名黄训、孔宇。祖籍广东番禺, 。1905年6月13日生于澳门一个贫苦船工的家庭, 1918年入岭南大学附中学小提琴, 1926年入北京大学音乐传习所、国立艺专音乐系学习。1928年进上海国立音专学小提琴和钢琴, 并发表了著名的音乐短论《普遍的音乐》。1929年去巴黎勤工俭学, 从师于著名提琴家帕尼·奥别多菲尔和著名作曲家保罗·杜卡。1931年考入巴黎音乐院。在肖拉·康托鲁姆作曲班学习。留法期间, 创作了《风》、《游子吟》、《d小调小提琴奏鸣曲》等十余首作品, 1935年回国后, 积极参加抗日救亡运动, 创作了大量战斗性的群众歌曲, 并为进步影片《壮志凌云》、《青年进行曲》, 话剧《复活》、《大雷雨》等谱写音乐。抗战开始后参加上海救亡演剧二队, 后去武汉与张曙一起负责开展救亡歌咏运动。1935年~1938年间, 创作了《救国军歌》、《只怕不抵抗》、《游击军歌》、《路是我们开》、《茫茫的西伯利亚》、《祖国的孩子们》、《到敌人后方去》、《在太行山上》等各种类型的声乐作品。1938年任延安鲁迅艺术学院音乐系主任, 并在“女大”兼课。教学之余, 创作了不朽名作《黄河大合唱》和《生产大合唱》等作品。1940年去苏联学习、工作, 1945年10月30日卒于莫斯科。
在冼星海短促的一生中, 创作生活约10余年, 共作歌曲数百首 (现存250余首) , 大合唱4部、歌剧1部、交响曲2部、管弦乐组曲4部、狂想曲1部以及小提琴、钢琴等器乐独奏、重奏曲多首。由于他对发展我国革命音乐所做的巨大贡献, 在延安各界为冼星海举行的追悼会上, 毛泽东亲笔题词“为人民的音乐家冼星海致哀”。
作品特性分析
多种多样的群众歌曲。在冼星海的创作中, 数量最多、影响最广的是多种多样的群众歌曲。其中有正面表现中国人民的抗日斗争, 采用号召性、战斗性的进行曲形式的《救国军歌》、《青年进行曲》、《保卫卢沟桥》和《到敌人后方去》;有具体展示人民战争壮美的战斗图景、将抒情性与鼓动性或描绘性与概括性结合在一起的《在太行山上》、《游击军》和《反攻》;有表现工农群众的劳动生活、采用特定的劳动音调和节奏写成的《顶硬上》、《拉犁歌》、《搬夫曲》和《路是我们开》;还有为抗战中的妇女、儿童写的《只怕不抵抗》、《祖国的孩子们》和《三八妇女节歌》等。在这些群众歌曲中, 冼星海根据不同内容, 创造具有不同个性特征的音乐形象, 或以具有冲击力的节奏和挺拔高昂、富于棱角的旋律, 表现激昂慷慨的情绪和威武豪壮的气势;或以气息宽广的旋律、舒缓沉着的节奏和抒情含蕴的音调, 体现革命人民丰富的内心世界。
具有时代气息的歌曲。为了表现广阔的现实生活和使歌曲更具有民族特色, 冼星海还探索创造了一些具有新时代特点的歌曲样式。其中有将抒情性与战斗性两者不同的表现特点有机地结合在一起的歌曲, 如《在太行山上》、《三八妇女节歌》;有颂扬性的歌曲《赞美新中国》;还有将民间说唱音乐与战斗性的群众歌曲音调相结合的叙事性歌曲, 如《梁红玉》和《打倒汪精卫》等。他很善于发掘歌词语言的韵律美, 在表现主题形象的前提下予以音乐性的发挥。他也很善于运用多种多样的歌曲演唱形式, 如独唱、齐唱、领唱、合唱和有说有唱等, 特别是在群众歌曲中广泛运用轮唱和二部合唱的形式, 在当时的抗战歌咏中具有创新的意义, 并具有广泛的影响。此外, 他在去苏联期间, 主要采用中国古典诗词谱写的艺术歌曲, 在探索新的体裁和民族风格方面也取得了一定成果。
大合唱创作。冼星海在音乐创作上的另一重要贡献, 是开创了表现我国人民革命斗争并具有民族特点的大合唱创作。所作4部大合唱, 在题材、内容的现实性和表现形式的民族化、群众化方面是相同的, 但又根据不同的题材、内容, 以不同的艺术手法进行处理, 而使各个作品具有不同特色。作于1939年3月的《生产大合唱》, 以载歌载舞和戏剧表演相结合的形式, 通过“春耕”、“播种与参战”、“秋收突击”和“丰收”4个场面, 表现解放区人民的生产劳动和抗战生活, 音乐具有民间风味, 合唱粗犷质朴, 其中的《二月里来》和《酸枣刺》两个段落, 常被作为独唱和童声合唱曲目, 流传至今。为纪念“九一八”事变8周年而作的《九一八大合唱》, 是一部叙事性的大合唱, 采用交响性和回旋曲的形式结构, 全曲以具有舞蹈特点的音乐主题和悠长深沉的副主题对比贯串和反复出现, 其间插入许多不同性格的段落, 表现人民群众在欢庆胜利时回顾抗战历程, 激发起抗战到底的决心;其中的女声独唱与合唱段落《九一八子夜歌》, 运用了戏曲、说唱音乐中的板式变化手法, 具有戏剧性效果。《九一八大合唱》和《生产大合唱》的乐队伴奏, 在对民族打击乐器和中国音乐风格的节奏的运用上很有特色。作于1940年3月的《牺盟大合唱》, 是为山西牺牲救国同盟会的抗日决死队写作的一部群众歌曲联唱形式的大合唱, 包括齐唱、独唱、轮唱、合唱等6个段落, 音乐具有鲜明的地方色彩。
《黄河大合唱》是冼星海最重要的和影响最大的一部代表作。《黄河大合唱》作于1939年3月, 并于1941年在苏联重新整理加工。《黄河大合唱》以其高度完美统一的艺术性、思想性和民族性成为冼星海最具代表性, 且又最为人熟悉的作品。他1935年夏末回国后, 痛感民族危亡的深重, 深知民众的苦痛, 参加到汹涌澎湃的国防音乐运动中。在民族危亡的严重关头, 他站在民族斗争的前面, 他确信中国共产党才是中华民族的中流砥柱, 他加入了中国共产党。为了民族解放, “为抗战发出怒吼”, 他纵笔谱写歌曲。1939年他去看望病床上的青年诗人光未然, 听其朗诵《黄河吟》, 听其讲述黄河呼啸奔腾的壮丽景象遂荡其共鸣, 乐思如潮。创作一星期, 半月之内又完成了该作品8个乐章及伴奏音乐的全部乐谱, 写就了这一时代的中华民族的音乐史诗, 以丰富的艺术形象, 壮阔的历史场景和磅礴的气势, 表现出黄河儿女的英雄气概。
器乐作品。冼星海的器乐作品大部分是在滞留苏联期间写作的。除一些器乐小品, 如小提琴独奏曲《郭治尔-比戴》等, 有一定的艺术效果外, 其中的交响音乐作品, 在他生前都未能付诸演奏而根据实际效果加以改定。从这些作品的手稿中可以看到:作者在运用交响音乐形式表现人民群众的生活和革命斗争, 在探索交响音乐的民族化、群众化, 以及在运用民族风格的音乐主题、结构形式和打击乐器等方面, 都做了许多大胆的尝试。其中如《民族解放交响曲》、《神圣之战交响曲》、《满江红》组曲和《中国狂想曲》等, 都不乏写得成功的段落。但限于他当时写作的条件和健康状况已日趋恶化, 这些作品也留下了不少笔误和不完善之处。
论文及教材。冼星海发表过20余篇音乐论文和编写过一些音乐教材。他在去延安之前发表的《救亡音乐在抗战中的任务》 (1937) 、《救亡歌咏运动和新音乐的前途》 (1938) 、《聂耳, 中国新兴音乐的创造者》等短文中, 着重总结了抗日救亡歌咏运动的经验, 论述了以聂耳为代表的新兴音乐的方向和发展前景。到延安后陆续发表了《论中国音乐的民族形式》 (1939) 、《民歌与中国新兴音乐》 (1940) 、《现阶段中国新音乐运动的几个问题》 (1940) 等论文, 并在1940年1月举行的陕甘宁边区文化协会代表大会上作了《边区的音乐运动》的报告。他以辩证唯物主义认识论的观点, 就如何发展中国新音乐、中国新音乐发展的历史经验、中国新音乐的大众化和民族形式以及中国民歌的特点和民歌研究等问题, 发表了许多重要意见。他以毛泽东的《新民主主义论》为指导思想, 对“五四”前后中国新音乐发展的历史和分期, 以及有代表性的音乐家、音乐作品的历史作用等, 作了简要述评, 并论述了新音乐的本质特征和形式特点, 指出中国新音乐必须朝着“它的内容应该是新民主主义的, 它的形式应该是民族的”方向发展。他的这些理论著述, 对中国革命音乐理论的建设起过重要的作用。
冼星海是一位伟大的人民音乐家, 把自己的一生贡献给了中华民族的解放事业和民族音乐事业。虽然他离开我们已半个多世纪, 但他的作品与思想总是伴随着历史前进的步伐, 唤起中国人民强烈的爱国激情, 产生强大的民族凝聚力, 激励着中国人民在民族解放事业和建设事业中英勇前进。
摘要：冼星海是一位多产并富有创造性的作曲家, 也是我国近现代音乐史上里程碑式的人物, 为中国的新音乐开辟出一条崭新的道路, 被称为“人民的音乐家”。
关键词：人民音乐家,时代性,黄河大合唱
参考文献
[1].汪敏和:《中国近现代音乐史》, 人民音乐出版社, 华乐出版社, 2002年版。
篇3：黄安伦:冼星海的“徒孙”
弹弓高手
出生在音乐世家的黄安伦,在中央音乐学院附小上学时就是出了名的捣蛋鬼,以至于老师反对他升入附中,觉得这个孩子已经无可救药。好在钢琴老师邵元信觉得黄安伦尽管调皮,但是乐感好,有灵性,是块可塑之才。邵老师拍着胸脯说:“让我教他一年试试,出了事我负责。”
邵老师的坚持给了黄安伦继续学音乐的机会,但是屡屡闯祸的黄安伦却给邵老师找了无数的麻烦。直到黄安伦闯下了一场大祸彻底将邵老师激怒,也从此彻底改变了黄安伦的命运。这还要从他从小练就的一手弹弓绝活说起。
黄安伦调皮捣蛋出名,其中一项最有名的就是弹弓。当年中央音乐学院附中宿舍是一栋小二楼。一天,正在二楼走廊上的黄安伦看见楼下同班的一位女同学端着一脸盆热水小心翼翼往宿舍走,百无聊赖的他立马起了坏心眼,想恶作剧一把。于是黄安伦掏出自己的宝贝弹弓,对着脸盆就是一弹。只听“啪”的一声,盆底被打穿,热水翻了一地,把女同学的脚给烫了,小女孩疼得坐在地上哇哇大哭。
黄安伦一看闯祸了,扭头撒腿就跑,但很快就被擒获。邵老师铁青着脸,一把夺过弹弓窝成一团摔在地上,拧着黄安伦的耳朵来到自己的宿舍。“罚站3小时!”老师愤怒之极,也失望之极:“知道什么叫音乐吗?给我好好听着!”
邵老师家在香港,他总会有一些大陆不常见的唱片。当时他给黄安伦放了两张唱片,一张是拉赫马尼诺夫自己弹的《第二钢琴协奏曲》,一张是费舍尔·迪斯考25岁时唱的全套《美丽的磨坊女》。开始黄安伦还心不在焉,可听着听着,他被音乐打动了。时隔几十年,黄安伦对当时的情景一直记忆犹新:“拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲之前也听过,但那是他自己弹的版本,感觉不一样。《美丽的磨坊女》那么简单的几个音,说不好为什么,一下子就把我抓住了。”
从那以后,黄安伦就从一个最调皮的捣蛋鬼变成了中央音乐学院附中最用功的学生。以至于有一次练琴练到11个小时的时候,他的父亲黄飞立拿着棍子对他说:“你要是再不出去玩,我就打死你。”当时只有12、3岁黄安伦下定决心:如果几十年后,一个美国的12、3岁的捣蛋小皮孩能够听了一个中国钢琴家演奏的作品而转变的话,那么他愿意成为这样的人。
风琴的故事
如果说“弹弓事件”是黄安伦人生的第一次转变,风琴让黄安伦命运发生了第二次转变。如果没有这架风琴,就少了一位作曲家。
1971年,黄安伦和一帮中央音乐学院附中68届的同学被下放到塞北张家口地区军垦农场已经2年。面朝黄土背朝天,在艰苦的环境中打磨着自己的青春。面对着一望无际的田野和群山,20岁出头的黄安伦不知多少次迷茫:我这辈子还能搞音乐吗?
自1966年文革开始,黄安伦已经5年没有碰过琴了,这是他最大的沮丧。一天,黄安伦偶然发现屈家庄小学有一架脚踏风琴,这让他兴奋不已。
于是黄安伦找到小学的杨老师,恳求他允许自己用这架风琴。杨老师被黄安伦的真诚所打动,但只能在8点之前孩子们上学之前离开。于是两人商量好,每天早上五点,杨老师来学校给他开门。
黄安伦至今还记得第一次去屈家庄学习的情景。那是个冬天的早晨,他4点多钟爬起来,用围巾、口罩把头裹好,沿京张公路迎着凛冽的西北风向屈家庄方向走去。从口罩里呼出的气把他的脸蒙上了一层冰,流出的鼻涕眼泪,很快在眉毛和眼睛上又结了层冰渣子。到了屈家庄,天色仍是漆黑,一进村就看见小学校里真的闪烁着一盏煤油灯,黄安伦心头一热。他呼哧带喘推门进去,杨老师正在炉子上热着茶水、烤着窝头等他。猛然一个满脸冰碴的“怪物”闯进来,把杨老师吓了一跳。回过神后,他马上给黄安伦端上一碗热茶。这份感动黄安伦一直藏在心间:“那碗茶到今天还暖在我的心头。”
黄安伦当时的女朋友,后来成为他妻子的欧阳瑞丽把音乐学院作曲系所用的所有教材,从北京用扁担挑着给他送来。就利用每天早上这宝贵的几个小时,黄安伦仗着一股“格瓦拉精神”,用几年的时间把作曲系的课程全部自学完成。
冼星海的“徒孙”
在张家口,黄安伦还遇到了自己生命中最重要的人之一:恩师陈紫。这位曾经写过那首郭兰英唱得红遍大江南北的《一道道水来,一道道山》的作曲家,让黄安伦的音乐创作有了中国传统文化的“根”。
陈紫当时是中国歌剧舞剧院的副院长,下放张家口期间,他收黄安伦为入室弟子。延安鲁艺毕业的陈紫曾经是冼星海的学生,因此,从师承关系上来说,黄安伦也就成了冼星海的徒孙,这让黄安伦倍感得意。在此期间,在恩师的指导下,黄安伦听了很多民歌、地方戏曲,让他对中国传统音乐文化有了更加深入的理解。
黄安伦出身于音乐世家,父亲黄飞立是留洋回来的,所以他从小受到的主要是贝多芬、巴赫等西洋音乐的熏陶。而农村几年的学习生活,则让他补上了中国音乐的课。黄安伦说:“我的音乐里一边是我爹妈给我的贝多芬、巴赫,纯‘洋’的东西;另一边是恩师陈紫给我的纯“土”的,纯中华民族的东西。我之前人是在中国,但对于中国文化的理解总是有一段的距离。直到被分配到塞北的乡下,才知道中国文化是多么的伟大。”
在黄安伦看来,他作品中的这种“中国味”是对恩师最大的安慰。尽管恩师没有写出过交响乐,连五线谱都不太熟,但是他却让黄安伦明白了中国传统文化的真谛。“如果我写的东西是‘假洋鬼子’式的,和西方作曲家的东西没什么区别那就坏了。如果能在我作品里听出来的中国味,这都是恩师给我的,我能不对他感恩不尽吗?”
赛门斯院长的嘱托
恢复高考让黄安伦燃起重新上大学的希望。此时已在文艺团体工作多年的黄安伦已经有了一大堆创作作品,在音乐圈内小有名气。当他抱着一大摞厚厚的总谱来报考中央学院时,得到的答复是:“你已经是作曲家了,还来这干什么?”最终落榜的黄安伦郁闷不已,后来在刘诗昆的苦言相劝下选择出国。辗转多伦多大学音乐学院和英国圣三一音乐学院,尽管黄安伦的成绩总是班上最好的,他的作品也是最多的,但校方均已基础不好为由拒绝授予他学位。屡屡受挫的黄安伦本想放弃追求一纸文凭,但家里还是坚持认为,出国一场一定得拿个学历回来。不得以,黄安伦“被迫”考上了耶鲁,而在这里,让他明白了人生的真谛。
在耶鲁的中国学生圈里,黄安伦年纪最大,也最有威信。现在的中央音乐学院中提琴教授何荣以及当时只有16岁的王健,都是黄安伦在耶鲁的小兄弟。
赛门斯院长曾对他说过:“照我的样子,去爱年轻人,培养他们成长,把爱心一代代传下去。”
这番话让黄安伦明白了一个道理,学音乐是为了什么?是为了爱。走到哪里,他都时刻把这句话记在心里。对于任何有求于他的人,他都会力所能及地给予帮助。在黄安伦看来,赛门斯院长的嘱托让他受用终生。
黄安伦的主要作品
篇4：音乐天才冼星海的艺术成就概述
一、冼星海的生平
冼星海1905年出生于澳门一个贫苦家庭, 父亲在其出生前便已去世。冼星海依靠母亲做佣工和祖父的接济生活。祖父去世后, 6岁的冼星海与母亲来到新加坡, 开始进入学校读书。正是在新加坡养正学校, 年幼的冼星海开始接触音乐。1918年, 冼星海回到广州, 进入岭南大学附中学习小提琴, 并参加了学校的管乐队。这时期冼星海音乐方面的天赋开始崭露头角, 由于擅长吹奏黑管而拥有了“南国萧手”的美誉。1926年, 冼星海卖掉小提琴, 在朋友的资助下考入北京大学音乐传习所, 师从现代音乐教育的开拓者与奠基者萧友梅博士和著名的俄国小提琴家托诺夫, 学习理论和小提琴, 同时兼任北大图书馆助理以维持生活。第二年, 冼星海进入上海国立音乐学院学习, 主修小提琴和钢琴, 期间发表了著名的短论《普遍的音乐》。1929年, 因参与学潮活动, 包括冼星海在内的12名学生被迫退学, 冼星海进入由田汉所组织的南国电影剧社。同年依靠勤工俭学, 冼星海来到世界音乐文化中心法国巴黎学习, 师从著名小提琴家、巴黎国立剧院教授帕尼·奥别多菲尔和法国著名作曲家、音乐评论家保罗·杜卡。1931年, 冼星海考入巴黎音乐学院, 进入肖拉·康托鲁姆作曲班学习, 他也成为该班第一位来自中国的学生。这期间冼星海发表了早期作品《d小调小提琴奏鸣曲》、《风》、《游子吟》等。1935年, 冼星海回国投入到如火如荼的抗日救亡运动中, 开始创作战斗性的群众歌曲, 并担任进步影片《壮志凌云》、《夜半歌声》、《青年进行曲》等的音乐指导, 1937年为话剧《复活》、《大雷雨》等谱曲。
抗战爆发后, 冼星海毅然加入上海演剧第二大队, 深入到浙江、河南、湖北等地宣传救国思想。同年又在武汉加入了由周恩来、郭沫若领导的军事委员会政治部第三厅, 与共产党人张曙一起主持武汉的抗战救亡音乐运动。从回国至1938年, 冼星海创作了《救国军歌》、《游击军》、《到敌人后方去》、《在太行山上》等许多歌曲。这年冬天, 武汉失守前, 冼星海舍弃优厚的物质待遇, 奔赴延安并出任延安鲁迅艺术学院音乐系主任, 负责教授音乐理论、作曲、音乐史及指挥等重要课程。1939年6月, 冼星海加入中国共产党。在延安的一年多时间里, 冼星海进入了一个创作巅峰, 先后创作谱写了《军民进行曲》、《生产运动大合唱》、《黄河大合唱》、《九一八大合唱》等作品, 受到延安广大军民的热烈欢迎。1940年5月, 为完成大型纪录片《延安与八路军》的后期制作与配乐, 冼星海前往苏联。次年卫国战争爆发, 该纪录片的制作被迫中断。时局混乱和交通阻隔使冼星海无法回到延安, 被迫羁留在外。长期劳累和供给匮乏使他的肺病加剧。但在此期间仍抱病完成了《民族解放交响乐》、《满江红》、《中国狂想曲》等作品。1945年, 冼星海病逝于克里姆林宫医院, 年仅40岁。延安各界自发为他举行了追悼会, 毛泽东亲笔书写了题词:“为人民的音乐家冼星海致哀。”[1]
二、冼星海的艺术成就
冼星海短暂的一生中, 创作了将近600首作品, 现存于世的有250首左右。另外还有四部大合唱、四部交响组曲、两部交响乐、一部歌剧及一些器乐作品。在冼星海的艺术创作中, 群众歌曲具有相当重要的位置。冼星海很早就意识到, 音乐应该是属于人民大众的。在其1929年发表的《普遍的音乐》中就强调, 中国需求的并不是贵族式或私人的音乐, 而是普遍的音乐。认为音乐家必须深入到人民中间去, 从思想上与人民相结合, 使音乐真正成为人民的艺术。冼星海的重要作品几乎都创作于他生命中的最后十年, 这时期中国人民进行了英勇不屈的抗日战争, 抗日爱国也成为其创作的主旋律。而从题材来说, 他所创作的歌曲可以大致分为几类。 (1) 充满战斗力的歌曲, 如《救国军歌》、《战歌》、《到敌人后方去》、《青年进行曲》、《路是我们开》等等作品。这类作品大多旋律激昂向上、节奏铿锵有力, 充分反映了中国人民英勇无畏的抗日斗争。《到敌人后方去》是这类作品的代表作, 冼星海通过挺拔矫健的旋律、流畅灵活的节奏, 塑造了游击战士果敢机智、灵活敏捷、豪迈乐观的英勇形象, 使《到敌人后方去》成为当时脍炙人口的歌曲。 (2) 抒情类的歌曲, 主要有《黄河之恋》、《在太行山上》、《做棉衣》、《夜半歌声》等作品。这类作品或是与战斗性相结合, 用音乐来反映群众的丰富内心世界, 或是为电影话剧所谱的音乐, 用舒缓抒情的旋律来表现人物充满深情的情感世界。《在太行山上》是这类作品中的佼佼者。这首歌的旋律实现了战斗性与抒情性的有机结合, 充满了庄严肃穆的革命激情的同时, 也洋溢着深情浪漫的军民之情, 生动表现了革命根据地军民团结抗战的斗争生活。推出之后深受广大群众喜爱, 后来更是成为游击队队歌, 极大地鼓舞了中国人民的抗日斗志。 (3) 劳动歌曲, 包括有《二月里来》、《搬夫曲》、《起重曲》、《抬土歌》等。这些作品大多以民间音乐为基础, 进行一定的艺术加工而成。与那个时代通常反映劳动人民痛苦生活的作品不同, 冼星海创作的劳动歌曲充满了乐观的精神, 树立了解放区劳动群众积极向上的新形象。 (4) 儿童歌曲, 包括《祖国的孩子们》、《只怕不抵抗》、《谁说我们年纪小》等作品[2]124-126。冼星海创作的儿童歌曲虽然不多, 但真实地反映了在抗日救亡时期, 中国儿童热爱祖国、勇敢活泼、团结战斗的形象, 并运用音乐对少年儿童进行了爱国主义思想教育。
冼星海还创作了许多非常有影响力的大型声乐作品, 如《黄河大合唱》、《九一八大合唱》、《军民进行曲》、《生产大合唱》等, 其中《黄河大合唱》是冼星海最重要、最具影响力的代表作。这部交响乐创作于1939年3月, 其词作者是著名诗人光未然。1938年, 光未然与抗敌演出剧团东渡黄河, 准备由此转入吕梁山抗日根据地。途中的所见所闻激发了这位诗人的创作灵感, 抵达延安后不久, 光未然就满怀着爱国热情写出了大型朗诵诗《黄河吟》。时任鲁艺音乐系主任的冼星海被深深打动, 尽管当时全延安没有一架钢琴, 仅有几把小提琴和一些简陋的民族乐器。但冼星海凭着高涨的创作激情, 在如此艰苦的条件下, 带病连续进行了六天的谱曲创作, 终于完成了这首被称为中华民族解放运动中最具代表性的音乐史诗———《黄河大合唱》。这部音乐史诗的主线是表现中华民族的解放斗争, 由《序曲》和《黄河船夫曲》、《黄河颂》、《黄河之水天上来》、《黄水谣》、《河边对口曲》、《黄河怨》、《保卫黄河》、《怒吼吧!黄河》这八个乐章组成。八个乐章之间均有相对的独立性, 但相互之间又通过朗诵和乐队而巧妙地串联起来, 从而形成一个完整、高度统一的作品。在布局上, 《序曲》展示了这部作品的基本主题, 通过几个乐章描写了中华民族所遭受的屈辱与灾难, 歌颂黄河和祖国的浩瀚壮丽, 抒发了对祖国的热爱与深情, 表达了中国人民为了民族存亡而进行的英勇不屈斗争, 进而推动情感的层层深入、不断发展, 最后一个乐章《怒吼吧!黄河》是整部作品的终曲, 同时也成为了感情发展的最高峰, 使之成为整部作品的最高潮。《黄河大合唱》于1939年4月在延安陕北公学大礼堂首次公演后, 引起强烈反响, 成为延安重要活动的保留节目, 并很快传遍全国。《黄河大合唱》是中国现代大型声乐创作的成功典范, 在60年代由殷承宗、储望华、刘庄、盛洪礼集体创作改编为钢琴协奏曲, 同样成为中国近代音乐史上重要的经典作品, 是国内外音乐舞台最受欢迎的曲目之一。
冼星海还曾经创作过一些器乐作品, 其中绝大多数是在苏联期间创作的。如《民族解放交响乐》、《神圣之战交响乐》、《中国幻想曲》等。令人遗憾的是, 由于条件艰苦, 时间仓促, 这些作品大多只完成了初稿, 没有条件进行试奏和修改, 没有机会出版和演出, 但仍可以从中看出冼星海在交响音乐民族化、群众化方面进行的可贵探索。1945年, 冼星海在病床上完成了管弦乐作品《中国幻想曲》, 这也成为他一生中最后的艺术作品[3]22-23。冼星海在音乐方面作出了巨大的贡献。他追求光明、坚持理想、顽强奋斗的进取精神, 时至今日仍铭刻在国人心中, 激励着国人为了理想而奋勇前进。
参考文献
[1]巩成国.人民音乐家——冼星海[J].琴童, 2005 (10) .
[2]李道琳.从“民间”来到民间去——冼星海抗战歌曲创作解读[J].淮南职业技术学院学报, 2005 (2) .
篇5：对冼星海艺术歌曲《老马》的分析
【摘 要】《老马》是冼星海一生创作中为数不多的用西方现代作曲技法创作的作品之一，选用了诗人臧克家的同名诗作。作曲家在运用现代技法创作的同时，处处透露出其写作的民族性思维。【关键词】冼星海
艺术歌曲
老马 20世纪以来，以西方为源头，作曲家们逐渐摒弃了传统的音乐创作技法，逐步形成了今天我们所了解的现代音乐创作风格。但这种风格并不能受到人们广泛的欢迎和喜爱，许多专业和非专业的欣赏者都显得更崇尚过去的肖邦、贝多芬，认为这才是经典，对勋伯格之类并不十分关注，使得这些现代作曲家的作品只在窄小的空间里发挥它的作用和影响，颇有几分“曲高和寡”的意味。以我个人来看，虽然我对此知之甚少，但从感性认识上我还是非常喜欢这类的作品。我认为这是冲破了传统的障碍所迈进的一打步。作曲家们不必受到调性、结构等条件的限制，自由发挥自己的情感。虽然和声曲式之类在这里可能显得更为复杂，但作品给听众展现出来的是一个更大的更有维度的空间，而不是过去那种只在一个平面上谱写的音乐。它是四维的，更有张力的音乐。现代音乐创作的素材基本上都来源于生活，与人们密切地贴近。例如作曲家喜欢采集鸟鸣的音色、下雨的音色、甚至是开门的声音、人与物体相碰撞的声音、一根针落地的声音等等这些都可以是音乐作品的重要元素。但它们反映在音乐上又具有相当深刻的含义，所以创作这些作品、分析这些作品，即使只是欣赏这些作品都需要人们有相当丰富的阅历，有自己独特的思想内涵，否则都会在理解上造成极大的鸿沟。在音乐发展的过程中，中国作曲家也紧跟世界的潮流。他们运用现代作曲技法谱写了一大批优秀的作品，如周文中、谭盾、瞿小松等，他们的作品在中国民族乐器上泼墨挥毫，无论在国人还是世界的耳朵里都是一种独特的感观享受。我认为这是发挥中国民族器乐的性能的重要工具，较之以往传统的器乐演奏是别有洞天。除此以外，中国现代音乐创作广泛地应用在电影配乐上，达到视觉与听觉上的双重享受。以下选取了冼星海的一首现代艺术歌曲《老马》为代表做尝试性的分析，这是中国早期的现代音乐创作，具有开拓性的意义。《老马》是冼星海一生创作中为数不多的用西方现代作曲技法创作的作品之一。写于1936年，上海。当时冼星海从巴黎归来，至1940年赴苏联之前是他在思想上和对音乐的理解上不断成熟的重要阶段。艺术歌曲《老马》选用了诗人臧克家的同名诗作。以下就歌曲的几个特色进行浅显地分析。全曲为一段体，音域虽然不宽，但从头至尾都徘徊在低音区，用深沉浑厚的男低音演唱，人声部分音域从G-g，充分突出臧克家诗中所描写老马的“老”，给人沉重压抑之感，在实际演唱上也需相当精湛的技巧，否则将带来很多的障碍。纵观歌曲，作者较多地采用了级进的音程关系，即使是跳进，也大体是二度三度的小跳进，偶尔有五度音程的出现，往往是下行的音程设计，以便于塑造老马年老体衰、匍匐前进的形象，每挪动一步都显得无比艰难，这与作者所反映的被压迫下的劳动者的形象十分贴近。在歌曲每一句的末尾，作者常常为最后一个字安排了一个上行或下行二度的尾音，气息绵长，延留三拍以上，仿佛是在苦难生活下无力反抗的一种叹息。在节奏上，作者反复使用了切分和附点节奏，并在这短小的作品中安排了不少弱起的句子，这些都为音乐带来了强有力的推动作用，促进音乐不断向前发展，也勾勒了老马步履踉跄的艰辛体态。三连音是整部作品的点睛之笔。第25小节钢琴伴奏降B-升F-升A的增五度到大三度极不协和的音程进行发展到27小节人声部分B-C-G的轮换，强调一种对黑暗社会的沉痛的控诉，充满了内在的悲愤和力量。整部作品的旋律走向基本上呈现的是一种下行的基调，旋律平稳，没有过多外在情绪的宣泄，无论是人声还是伴奏，都显露出在低音的基础上下沉的趋势，这正是对老马无言的，“有泪只往心里咽”的苦难生活的写照。作为一部现代作品，歌曲中常运用大小二度以及增减二度等不协和的音程关系，使得调性模糊，笼罩一种灰暗的旋律色彩。如第10、12、13、21、32、41、44、48等小节。这些二度音程的应用也使音乐呈现了它本身的空间感和立体感，令这首简洁的艺术歌曲有了更强的倾向性，让音乐流动和顺畅。这部作品是冼星海1936年留学法国归来后所写，主要运用的是西方现代作曲技法，作品中的无调性思维，以及全曲表情记号的繁多，强弱、速度、力量以及情绪上的对比，都充分体现了这一特点，休止符的使用使音乐充满动力，是在沉默中爆发或者灭亡的倔强。尽管如此，它也处处透露出作品写作的民族性思维，这除了作者秉着创作本民族的音乐这种理念以外，我认为更多的是作曲家本身一直受着根深蒂固的中国传统文化的熏陶，骨子里铭刻着中华民族的精神，所以这更多的是一种非刻意的，本能的精神流露。表现在音乐中便是水到渠成，与听者心照不宣，引起共鸣。但从作品中透露出来的信息我们可以发现，作曲家在写作现代作品时表现出对技巧运用的不成熟，旋律写作拘谨不自然，与歌词的配合上也不能达到天然契合，有刻意模仿西方现代作曲模式的痕迹，与其它作品相比之下确实有明显的需要改进的地方。但作为运用现代作曲技法创作的艺术歌曲，它有十分重要的开创意义，几乎在国内开了这类音乐作品的先河。直到今天，作曲家们在这方面还处于探索阶段，冼星海对《老马》创作的尝试为21世纪作曲技法在中国的发展指引了方向，是奠基式的作品。【参考文献】[1]彭志敏.新音乐作品分析教程[M].湖南：湖南文艺出版社，2004.[2]《冼星海全集》编辑委员会.冼星海全集[M].广东：广东高等教育出版社，1990.
篇6：星海湾壹号全球趋势的盛世图景
这地方有圣河亚佛流奔，
穿过深不可测的洞门，
直流入不见阳光的海洋。
有方圆五英里肥沃的土壤，
四周给围上楼塔和城墙：
那里有花园，蜿蜒的溪河在其间闪耀，
园里树枝上鲜花盛开，一片芬芳;
这里有森林，跟山峦同样古老，
围住了洒满阳光的一块块青草草场。
……
安乐的宫殿有倒影
宛在水波的中央漂动;
这儿能听见和谐的音韵
来自那地泉和那岩洞。
这是个奇迹呀，算得是稀有的技巧，
阳光灿烂的安乐宫。
——[英]柯立芝
东方海上都全球趋势下的盛世图景
国际化意识与视野日益宏观的大连，守踞东北亚一线，纵横全球，肩载一国兴盛的使命责无旁贷。星海湾一号，在城市最理想的纬度之上，盛邀寰球世界团队精工考究，更准备世界级服务，意图再现一个“八方来贡、万国来仪”的东方海上都盛象。
世界大同，全球文明共融共通，以吸取西方精髓建筑东方豪宅的名义隐含着超越居住层面的深远意涵。乾坤未易，同样因为海，天朝盛邦对西方的胸襟愈加大度，态度愈加开放，融合西方精髓为我所用，伟岸建筑起民族复兴的图景。
海洋文明与精神进步的历史，在世界范围内不断塑造着人类文明的新里程碑。在拓宽东西方认知视野的同时，带来了“空前未有的刺激”。
一方面，人们对海域领地的不断耕耘和文化附着，使海域稀缺资源的新价值得到重新发现，而另一方面，人们对海域地址的膜拜，却牵动着当世财富精英心动神驰的敏感神经。
时至今日，一线海域的稀缺性和神圣地位被世界富豪所占据，并通过高端资源的运营，使之成为世所向往的天堂。不可否认，美丽海景湾区已经名正言顺的取代了古堡、山庄，成为当世财富人士最向往的地方。
即使历史从不重复自己，我们也倾向于擦亮东方国度往昔的辉煌和骄傲，并发掘其对于当下的意义。21世纪的今天，为恢复更多西方对中国的敬意和尊重，星海湾壹号选择最珍贵的一线海湾建筑信念图腾，携手时代精英巨子，成为盛世回归的一种表征。
营园：东北亚一线海邑公馆
大连，中国少数真正具备国际视野和世界意识的城市之一，使再现东方辉煌和缔造中国海域豪宅里程碑的重任，得以充分施展。而其百年人文积淀和城市经济素质，则决定了城市高端物业发展的价值核心。
星海湾壹号，一个秉承众多价值的一线海域豪宅，首度以与周边高端物业截然不同的精神追求和产品理念而躬身打造。从对稀缺海域资源的占有，到星海地王价值的极度深化，从建筑形态与园林规划的精心塑造，到对私人海域传奇的孜孜以求，以放置东北亚一线范畴内予以衡量，亦不吝与世界八大湾区之传世豪宅一较高下，星海湾壹号，为当今盛世国运之下的中国财富精英提供相吻合的豪宅作品。
由古至今，不可再生和不可复制的自然资源，必然成为当世财富和权位的象征。世界价值最昂贵的豪宅别墅几乎都是以海为依托的景观物业。
择址“世界环境500佳城市”——大连的星海广场一域，此处经政府多年潜心开发，早已悄然汇聚了大连国际生活的全部资源形式，代表着大连最高端地产的国际化姿态。
星海湾壹号独占星海广场西南临海一线，作为区域最后一块可供开发的豪宅用地，其周边山海环境与国际资源环伺左右，自成“星海地王”气韵，列鼎财富圈层不可或缺的收藏极品。
作为“城市豪宅”，必然位处核心地段、交通便捷，生活配套完善，集日常家居与度假休闲于一体，可谓闹中取静，在安享豪奢空间的同时，不失亲海亲绿之环境优势，为城市中心的上善居所。
经由星海广场外环路或星河路可连接至城市主干道高尔基路或中山路，便捷连通城市东部及西部的高新区和软件园，形成今日浓厚的地域人文环境以及未来大连最具前景之首要区域。
星海湾壹号，占地12万平方米，建筑面积24万平方米，整体社区容积率为2.0，其中别墅和多层区容积率仅0.9。与不可复制的地块价值相匹配，布置双拼、联排两类一线海景别墅和花园平层官邸、海湾摩天公寓三类豪宅作品，同时，专署匹配超五星级君悦酒店、顶级私人会所ONE CLUB以及海岸主题商业的极致生活配置，宣告星海湾区域唯一一席低密度豪宅至此封鼎。
礼制：开启私人海域传奇
哈贝马斯在论述公共空间时说：咖啡馆形成的舆论可以影响到社会。几个世纪前，苏格兰贵族的家宴和法国某位侯爵夫人的沙龙都具有这种功能，而现在，从好莱坞大佬们的派对与华尔街巨头的高球竞技，直到此起彼伏的各种全球峰会。
圈子的本质并未因资讯的发达而有所变异，其私密性和稳固性仍被小心翼翼地保存着，高级社团的风流秘会已经超出了人们的想象范围，但你会相信，在星海湾壹号私人海域，这样的事情正要上演。
君悦酒店一般是大型超豪华酒店，多设在大都市或旅游度假胜地，以宏伟壮观的外观，华丽尊贵的大堂等豪华设计而著称。君悦酒店充分体现了宏大这个特点，对于那些喜欢特色之地，或者充满节日盛会感觉的客人来说，君悦酒店是理想的选择。从客人步入华丽的君悦酒店大堂开始，他们就会有了到达欢乐的盛宴现场的切身感受，而宽大及颇为奢华的客房及浴室，更令人印象深刻。
星海湾壹号业主对商务交际场所的选择，君悦必然是一个完美无暇的选择。以完善周全的会议和宴会设施而闻名，也能为盛大的庆祝活动提供与众不同的场所，因而，他们往往被公认为所在城市的一流商务酒店。举足轻重的商务大谈判，或者汇聚高峰人士的高级宴会，都在撒尽奢华的社交场找到了最理想的答案。
精工：四海一心的考究蓝图
国运昌盛的中国，正在召唤一个新时代的来临。星海湾壹号，汲取西方理念对东方人居文化的领悟，在中国大连星海地王一脉，汇聚世界顶尖精英团队智慧，筑就足令东方自豪中国海域豪宅。
华润持守“专业人做专业事”的态度，汇聚世界顶尖精英团队智慧，以世界级海域豪宅为价值皈依，最大限度地提升产品品质，处处锻造星海湾壹号不可逾越的高度。
多年来，华润卓著基业与前瞻眼界，并非一朝一夕成就。70年来，华润每段非凡历程，始终与中华大地血脉相连，更与盛世中国相伴而行。今日，作为国务院直属的50个大型央企之一，华润已是中国最具实力的多元化中资控股企业之一。
华润旗下华润置地以世界17城市地产运营之磨砺，在全球范围内不断缔造典范之作，几十年专注于提升对中国社会人居品质，成就了“中国蓝筹地产领袖”的社会地位。
篇7：冼星海的故事
2005年11月5日，上海《新民晚报·夜光杯》发表的《人民音乐家冼星海》一文，可称得上是近年来一个十分典型的例子，在一篇不到1500字的短文里，竟有十八九处错误。《新民晚报》自《新民报》创刊算起，已有近八十年的历史。就是从1958年正式改称《新民晚报》至今，也有近半个世纪。这样一份在国内外影响甚巨、发行量颇大的名报，把这么多错误的东西发表出来，让国内外众多读者误以为是正确的东西来吸收，岂不是在愚弄读者?岂不是在拿我们中华民族先进音乐文化的代表人物冼星海开玩笑?岂不是在拿中国近现代音乐史开玩笑?
下面试就该文做出正误。
原文(一)
作者写道：“1927年，冼星海只身从广东考入上海国立音专，学习小提琴。与已是中共地下党员的作曲系学生沙梅为同寝室的上下铺。”
正误
在这简短的两句话里，所表述的内容全是错的。
一、1927年，上海没有“国立音专”之称。
1927年11月，南京国民政府大学院蔡元培院长与萧友梅先生共同创建“上海国立音乐院”，到1929年下半年，才被南京政府教育部降格为“国立音专”。所以，1927年没有“国立音专”之称。
二、1926年(也有人认为是1925年，但决不是1927年)，冼星海“只身从广东考入”的不是“上海国立音专”，而是“北京艺专”音乐科，学习小提琴。
三、1927年，沙梅不是中共地下党员。沙梅的入党时间是民国27年(即1938年)。
四、1927年刚成立的“国立音乐院”也没有“作曲系”之称。当时学生只有23人，设有预科、本科、专修科(后改为师范科)、选科和特别选科。1930年2月，始建声乐系、钢琴系、小提琴系、大提琴系。9月，增设“理论作曲系”。10月，又将各系改称“组”，并有所合并。所以，1927年没有“作曲系”之称。(见1929年11月上海国立音专出版的校刊第一期及《音乐研究》1984年第三期《从上海国立音专内迁问题说起》)
原文(二)
作者写道：“一次，偶遇正在巴黎音乐学院学习小提琴的广东老乡马思聪，在他的引见下，结识了世界印象派的作曲大师保尔·杜卡。”
正误
这句话所表述的内容，有三处错误：
一、星海赴法前，就在广东相识了已在巴黎音乐院学习的马思聪。两人曾约定，如果星海去法国求学，可到巴黎音乐院去找他。星海到巴黎后，先是拿着老友司徒乔给他的地址去找司徒。因司徒离法，才去找马思聪(不是偶遇)。
二、马思聪介绍他认识的不是保尔·杜卡，而是自己的小提琴老师帕尼·奥别多菲尔，向他学习小提琴。
三、音乐史一般称“法国印象派”，并非称“世界印象派”。窃以为，称得上“印象派的作曲大师”的只能是法国印象派创始人德彪西。保尔·杜卡的作品只是“具有印象派风格”而已。(参见上海辞书出版社《外国音乐名曲词典》“杜卡”条)
原文(三)
作者写道：“在抗战爆发前夕，冼星海经常和麦新、孟波到大场陶行知领导的山海工学团去教歌……已是中共地下党员的麦新、盂波给冼星海讲述许多革命道理。”
正误
此段文字有三处错误：
一、“山海工学团”总团部移到上海大场镇孟家木桥后，领导该团的并不是创始人陶行知，而是团长(校长)张劲夫。(见1984年花城出版社出版的《春草集》中《怀念山海工学团》一文，作者为山海老团员、原广东省人大常委会副主任杨应彬)
二、抗战爆发前夕，麦新并不是中共地下党员(当然，孟波也不是)。麦新的准确入党时间是1938年1月，在浙江江山县，由刘田夫同志介绍入党。当时，他正在以钱亦石为队长的第八集团军“战地服务队”工作，活动于江浙一带国民党军队中，做抗战宣传工作。
现保存在哈尔滨“东北烈士纪念馆”的麦新日记原件中记载：“1937年9月25日完全确立了我的道路，自己成为无产阶级先锋队的一员了。”有人曾根据这段文字认为麦新的入党时间是“1937年9月25日”。但，经当事人孙慎、刘田夫、杨石(即杨应彬)、张恒等人证实，这是他加入“战地服务队”、离开上海的日子。即使麦新是“1937年9月25日”入党，也是抗战爆发之后，并非“抗战爆发前夕”。(见1982年5月上海文艺出版社出版的《麦新传》等许多史料)
三、麦新，1914年生人；孟波，1916年生人。一个比星海小9岁，一个比星海小11岁。抗战爆发前，麦、孟二人既没有多少革命经历，又没有多高学历，是1935年秋刚刚参加刘良模先生主持的“民众歌咏会”的两个青年歌咏爱好者，在1926年即赴北京艺专音乐科学习、1928年又在上海国立音乐院就读并参加发起学潮、1929年赴法留学、经历了令人难以想象的生活磨难、从巴黎音乐院高级作曲班毕业、1935年回国后已参加了两年多抗日救亡运动的冼星海面前，能“讲述”多少连冼星海都不知道的“革命道理”呢?这个细节，纯属编造。周扬同志生前在为上海文艺出版社出版的《麦新传》撰写的序言中说，“麦新三十年代起，在上海就从事救亡音乐运动，成为冼星海的忠实学生”。无论从思想、经历、学历、贡献等各个方面，麦、孟在冼星海面前只能做学生，这个历史的真实是不会因某个人一时心血来潮所能改变的。
原文(四)
作者写道：“‘八·一三以后，冼星海参加洪琛领导的演剧二队，辗转湖北、湖南、江西，宣传抗日救亡。”
正误
一、戏剧家洪深，不是洪琛。
二、《中国大百科全书·戏剧卷》“救亡演剧队”条目的释文是这样陈述的：“二队队长为洪深、金山，自上海出发，在南京、徐州、开封、洛阳、郑州等地进行宣传演出，到达汉口后分为两队，洪深队在黄石、安陆、随县、襄樊等地活动一个时期后归入政治部所属
抗敌演剧队一、二队……”
正确的历史是，“演剧二队”离开上海，经江苏、河南一直向北行动，最后绕到湖北武汉后，仍活动在湖北省内。用上海话说，与湖南、江西根本就“不搭界”。作者不知为什么非要编制一个新的路线图。
原文(五)
作者写道：“在周恩来副主席的关怀下，以延安鲁艺全体师生的名义邀请冼星海去那里任教。”
正误
1938年秋，武汉失守已成定局，许多机关、团体纷纷撤离。正在为“到哪里去”困惑着的冼星海夫妇，接到八路军驻武汉办事剑：转给他的、由延安鲁艺音乐系主任吕骥带头签名的音乐系全体师生签名的邀请函(后又发去两封电报)，请他到鲁艺音乐系去任教，不是以鲁艺全体师生的“名义”。
原文(六)
作者写道：“在不到2年时间里，冼星海写下了《生产大合唱》等4部大型音乐作品和《到敌人后方去》《二月里来》《大行山上》等许多脍炙人口的抗日歌曲。”
文章开头作者也写道：“在他短暂的40年人生中，创作了4部大型音乐作品与500余首歌曲。”
正误
这段文字有四处错误：
一、星海到延安后，究竟写了多少部大型音乐作品，他自己有过介绍。1940年延安出版的《中国青年)(二卷8期)上，发表了星海撰写的《到了新天地》一文。文中写道，到了延安，“生活既安定，也无干涉和拘束，我就开始写大的东西。1935年开了头的《民族交响曲》在安静的窑洞里完成了。还有《军民进行曲》(歌剧)、《生产大合唱》《黄河大合唱》《九一八大合唱》《三八活报》……都能连续写下来。现在还有几个大的作品未完成”。在这未完成的大型作品里，就有1940年3月完成的《牺盟大合唱》。这样算起来，在不到二年的时间里，星海实际完成的大型音乐作品，不是“4部”，而是7部(或6部半)。而他一生中创作的大型音乐作品还要多于这个数。
二、《二月里来》是《生产大合唱》中第二场的曲子，不是单独创作的一首“抗日歌曲”。
三、歌曲《到敌人后方去》，1938年9月创作于武汉。不是在延安创作的。
四、《太行山上》的准确歌名是《在太行山上》。这首歌同样创作于1938年的武汉，不是延安时期的作品。
原文(七)
作者写道：“八个乐章的《黄河大合唱》旋律，冼星海只用了5天的时间就一气呵成。”
正误
不是5天，是6天。
光未然在《<黄河大合唱>的写作故事》一文中这样写道：“星海以6天时间的日夜突击，写出了《黄河大合唱》的全部曲调，又经过一个星期，一面参加生产劳动及其他活动，一面写出了全部伴奏音乐。”(见《风雨文谈》)
艾克恩在《永远震响的号角》一文中说：“历经六天(三月二十六日至三十一日)的突击耕耘，终于使这部抗日战争时期被公认为最优秀、最雄伟的大合唱在革命圣地延安诞生了。”(见1985年8月24日《人民日报》)
原文(八)
作者写道：“1940年5月14日，冼星海与袁牧之……前往苏联莫斯科。”
正误
星海离开延安的准确日期是1940年5月11日，不是14日。
钱韵玲在《星海在武汉、延安》一文中写道：“5月11日，这一天是你的生日，又是你离开延安的一天。这是一个更难忘的日子。”(见1983年11期《群众音乐》，此文有多处转载)
作者大笔一挥，随心所欲地让冼星海提前三天离开了延安。
作为中国音乐家协会的一名老会员，我呼吁，正直的、有勇气的、有责任心的音乐理论家和编辑们，警觉起来，捍卫我们中国近现代音乐史的纯洁性。不管是谁，不管是名报名刊，也不管他(它)资历有多深，影响有多大，只要发表了错误的东西，就应该在坚持真理、尊重史实、提倡争鸣、匡正谬误的原则下，展开正常的理论批评，不给错误的东西以叫卖的机会。只有这样，才能不断纯洁我们中国近现代音乐史的理论环境，才能使一部真实的、经得起历史考验的、有真正价值的中国近现代音乐史日臻成熟起来。否则，让这种混乱的局面无情地、旷日持久地延续下去，我们音乐学界几十年来刻苦研究、认真考证得来的正确成果，就会被这些谬误与疏漏一点一滴腐蚀掉。我们不应该容忍这种不正常的现象继续下去。
乔书田：原吉林省歌舞剧院创作室主任、国家一级编剧