底层人物命运

底层人物命运（通用6篇）

篇1：底层人物命运

在北京生活的最好身份莫过于当学生，可以在遍地银杏的日子里拉上三五好友到地坛去溜达溜达领略最美丽而温暖的金色秋天，可以在没有那么多游客的工作日逛遍后海和南锣，可以到三里屯工体北路喝个痛快不用担心第二天起不来，也可以只花二十块钱就在人艺看一场《骆驼祥子》。

最早接触老舍先生的作品是《茶馆》还是《想北平》已经在印象里模糊不清了，只记得生平看的第一场类似话剧的作品就是四年级的时候语文老师给我们在班里面的电视上放映的《茶馆》，之后自己还写了一篇得了90分的剧评作文。至于《想北平》，则是记得课文后面杀千刀的“并背诵全文”，那时候其实根本无法理解老舍先生对北京的爱，更想不到在十年后我会有机会亲自在北京生活，那时候北京在我心里，只是一个有着天安门广场、故宫以及一大堆名胜古迹的只会出现在课本中的远在天边的城市。

老舍先生作品似乎总与北京有着千丝万缕的关系，哦不，在他的笔下，北京应该是北平，那是一个没有高楼大厦，没有一二三四五环，只有大杂院，红砖墙的北平，是“每一个城楼，每一个牌楼，都可以从老远就看见。”的北平。“北平在人为之中显出自然，几乎是什么地方既不挤得慌，又不太僻静：最小的胡同里的房子也有院子与树;最空旷的地方也离买卖街与住宅区不远。这种分配法 可以算——在我的经验中——天下第一了。北平的好处不在处处设备得完全，而在它处处有空儿，可以使人自由的喘气;不在有好些美丽的建筑，而在建筑的四围都 有空闲的地方，使它们成为美景。”去年夏天，在国家大剧院看了《四世同堂》，今年又在北京人艺看了《骆驼祥子》，在北京看到变成了三维的老舍先生笔下的北平，也是人生一大幸事了吧。

《骆驼祥子》中八十一年前的北平，出了西直门就是郊区，八十一年前的北平，在大雪纷飞的夜晚没有暖气，但是大杂院中的炉火却也能让那些被现实凉透了心的人们感受到一丝温暖。整部剧删去了原作中祥子堕落的戏份，增加了虎妞在作品中的比例，在虎妞葬礼的时候就戛然而止，降低了整部作品的悲剧感，让观众们对祥子对生活还能充满希望，希望祥子还能继续像以前一样踏踏实实地拉车赚钱，好好地生活，啊不，应该是生存下去。

老舍先生实在是一个以塑造人物形象见长的大家，《茶馆》中的常四爷、王掌柜、刘麻子…《四世同堂》中的祁老人、瑞宣、大赤包、冠晓荷…以及这次《骆驼祥子》里面的祥子、虎妞、刘四爷、二强子、老马、大个子、小福子…每个人物都个性鲜明并且具有很强的代表性，而且最难能可贵的是他们都“接地气”，因此使每部作品都变得真实鲜活了起来。

话剧中最让人难忘，发挥空间最大的人物当虎妞莫属。观剧的同仁甚至觉得这剧应该叫《虎妞》而不是《骆驼祥子》，另一位同仁则表示自己是虎妞的脑残粉。其实在原作中虎妞的形象并不是这么正面，也没有这么多的戏份，但话剧中的虎妞，的确是一个至关重要的人物，贯穿整部剧的开头和结尾，剧中的几个矛盾冲突点也都因她而起。我是打心眼儿里佩服剧中的虎妞的，她并不完美，任性、泼辣、不考虑别人的感受甚至好吃懒做，劝一心想靠自己力气吃饭的祥子“先享享清福”把钱花光了再说。她霸王硬上弓的做法更是让我旁边的朋友发出了“女流氓”的评价。但这样的虎妞却是个真真切切的人，正因为这些缺点这个人物才鲜活丰满了起来。我开玩笑说“虎妞的故事很励志啊，她跟她喜欢的男人结婚了。”，不管怎么样，她是一心一意对祥子好的，也想好好跟祥子过日子。同时作为人和车厂的小姐，虽然她整天想着收车夫们的份子钱，但是在老马和小孙子想要个地方暖和暖和的时候也没有把他们拒之门外。虎妞是个敢爱敢恨的人，虽然祥子也许从始至终都没有对她产生过“爱情”但是在她离世的时候祥子的.伤心难过也都是真的，那或许是一种类似亲情的感情，很多人或许就这样过了一辈子。当祥子拿着她过门时穿的那件红袄的时候，是否也想到过被虎妞灌醉的那夜的温存呢?是否想起虎妞亲昵的叫他;“祥子诶~”他回答“唉~”时候的甜蜜呢?和其它的车夫比起来，虎妞的前半生算是过得衣食无忧了，但她嫁给祥子后刘四爷对她的不理不睬，也让人看到了那个时候人性的冷漠，或许那几十年的父女之情，还抵不过同在一个车厂里干活的兄弟们的情谊。

祥子在剧中的形象就是一个老实憨厚勤勤恳恳的北平人力车夫，不怕苦不怕累，因为删去了最后他堕落的桥段所以个人认为角色的发挥空间并没有这么大。祥子反复买车然后车没了的过程表面上看上去是他自己倒霉。但是其实在那个时候，这样“倒霉”的人应该有千千万万，生活在最底层的人力车夫，每天风吹日晒得拼命也只能赚几毛钱，在八十一年前的北平，艰辛地混口饭吃是多么地不容易。剧中其它的车夫如二强子、老马、大个子也是一个比一个惨，虽然二强子酗酒、打老婆、用200块把自己的女儿卖给军阀，但是我一直觉得在二十年前，他也一定和祥子一样，想好好拉车，勤勤恳恳地过日子，只不过最后他还是被生活打败了，看不到希望的生活让他变成了现在的样子。就如同原作中的祥子，最后也开始抽大烟、坑蒙拐骗、终日无所事事。这是那个时代的悲哀。

剧中的几幕场景都是在冬天的下大雪的北京，这样的环境渲染出了整部剧的悲剧基调。记得之前在豆瓣上看过一篇《你留给我的正是这样的大雪天》的文章，“雪天一点都不轻佻，你无法在这样的天气里打扮得花枝招展曲线玲珑，你的皮肤是一年中最干燥的状态，穿得最多，UGG代替了Jimmy Choo，于是你那冻僵的灵魂也格外诚恳，几乎是原色示人，如果你在雪天中凄厉地哭出来，那就是比夏天深重一千倍的哀恸，因为失恋也好，找不到房子续租也好，还是突然就被冷得失了魂哭了出来，都会让你印象比夏天深刻得多。”北京的雪天的确很美，红色的砖墙，结成冰的护城河冒着白气，让人觉得仿佛置身于仙境之中，但是也的确冷得刺骨，八十一年前如是，八十一年后亦然。因为还是有那么多的人每天为了生计疲于奔命，在拥挤的地铁和公交车上，电视屏幕上播放的是北京精神的宣传片，我们看到的是有鸟巢、国贸、故宫的灯火辉煌的北京，但在每个人的呼吸中却总能嗅到绝望的气息。

八十一年前的北平，“面向着积水潭，背后是城墙，坐在石上看水中的小蝌蚪或苇叶上的嫩蜻蜓，我可以快乐的坐一天，心中完全安适，无所求也无可怕，象小儿安睡在摇篮里。是 的，北平也有热闹的地方，但是它和太极拳相似，动中有静。”八十一年后的北京，二号线的积水潭站挤满了下班回家的人群，他们在城市里挣扎着或许只为了几十平米的一个小家，或许只为了一纸北京户口。八十一年前的北平，或许还有个大杂院可以让人们相互依偎着取暖，八十一年后的北京，下班后的人们大多数时光只能回到自己的小房间，刷着微博，希望自己能够从中获得更多的存在感。

八十一年前的北平，天应该还是很蓝的，祥子和其它人力车夫们穿梭在各大城门间，走遍了北京的大街小巷，为了生计，辛苦但也勤勤恳恳地工作着。八十一年后的北京，我们呼吸着PM2.5的有毒气体，依旧在为生计挣扎。

只是庆幸，自己在这个曾经叫北平的北京当过学生，自己还能从南河沿的城墙边感受到些许老舍先生笔下的北平。

篇2：底层人物命运

虎姑娘确在各方面都符合现代女性追求的理想标准，这是有具体事实支持和严密理论验证的。

首先，在恋爱婚姻——千百年来女人生命中最正当的中心思想——这方面，虎姑娘干的漂亮!

她身上有让现代的女权主义者和伪女权主义者们都拍手称快的一面——两性关系中占强势的地位。无论从性格、心计的角度，还是从阶级、经济地位的角度分析，虎妞跟祥子都不是一个重量级的选手。她就像一大尾巴狼，稳操胜券、步步为营，祥子在她跟前就像个纯良的小绵羊啊，除了掉眼泪、生闷气和傻笑之外，完全丧失了话语权。

同时虎妞也有传统的一面。尽管她没遵从三从四德，但她价值观、人生目标也没突破相夫教子那一套。她还是个很有帮夫运的女人，祥子跟她一起生活的时候，笑口常开，人生充满的希望。——帮夫运是是当代多少有文化有追求女性梦寐以求的最高评价啊!凭这一点虎妞就足够当偶像了。请不要质疑当代女性怎么会追求“帮夫运”这么陈旧的东西，套用一个时髦句型：越是传统的，越是现代的。

虎妞以强势的主导姿态，行相夫教子的女人本分，这种家庭经营模式是现代典范呢。

虎妞是传统中国女性形象的突破。小福子就是传统中国女性典型形象——善良柔弱、逆来顺受，被侮辱和被损害又毫不反抗... ...而我们的虎姑娘，强悍、能干、又自主..她不同!“在家从父”是“三从”里的第一从，是捍卫封建父权的纲常，虎妞和小福子都受过父权的压迫。酗酒衰老的父亲说：“为什么不去卖?!”，小福子就含着眼泪去卖了;贪财蛮横的父亲想让女儿一辈子不嫁帮他守着家产，虎姑娘却不当中国的欧也妮，她早相中了祥子——像骆驼一样憨厚纯朴的小伙子——这点又比同样攒钱出嫁的杜十娘有眼光。凭着男人般粗豪的大嗓门，还有女人的眼风儿跟心思，她爹和祥子都被她耍了，气势上都被她压倒了。最终虎妞如愿已偿，坐着八抬大轿风风光光地嫁给了祥子。新婚之夜，她说出自己秘密的时候，笑的多么得意啊，呵。谁说虎姑娘这样不叫追求爱情?她是真心喜欢祥子，也认为她所做的是对祥子好。如果这都不算爱，众痴男怨女们又有什么好悲哀?

虎姑娘是命运的强者，扼住了自己幸福的咽喉。在那样一个时局动摇、人性压抑的年代，她狡黠地反抗、把握住自己命运，让我不得不佩服、尊敬。

虎妞偶像的魅力，不仅体现在她对爱情婚姻、对自己命运的把握，也体现在她的世事洞明、人情达练上。这洞明、达练虽然是三姑六婆级的，却是在乱世中生存的必要条件，在钱财上、在感情上，她都不吃亏。

虎妞在车场长大，是她爹的得力助手，管人、收帐、喝酒、赌钱样样行，可见她在“职场”上的能干，堪比今天的职业女性。在那种复杂的环境中，耳濡目染，虎妞也对社会有自己的认识。她嘲笑祥子一门心思拉车凭力气吃饭，说祥子应该学老头子，凭脑子吃饭。她的如意算盘是回去继承车场。虎妞肯定没读过《孟子》，却领悟了“劳心者治人，劳力者治于人。”看清了卖力气的“无产阶级”在当时必然被“资产阶级”压迫。虎妞成不了革命者，但她是识时务者，懂得去迎合、顺应这个社会，跟她比祥子在社会认识上太懵懂了。假设虎妞不死，祥子听从她的“调教”，即使失去了虎妞老爹那份家产，他们夫妇俩也不是没有可能翻身成为“压迫者”。不过，那就不是老舍笔下的劳动人民，而是巴尔扎克笔下的野心家了，呵。

在对待小福子的态度上可以看出虎妞人情达练的功力。第一阶段是拉拢。虎妞怀孕了，家务事谁做啊?正好身边有个年青勤快的邻居小福子。几口零食，几句亲热话就把人心“收买”了，虎妞不愧是“压迫者”的女儿啊，多么会利用别人。当然，其中应该也有些真感情，小福子形象好麽，虎妞第一次见了她还挺喜欢她。第二阶段是欺压。虎妞吃无中生有的飞醋，以为小福子跟祥子之间有暧昧。她占据着道德的高地，用蜚短流长发动“人民的战争”，明里暗里戳着小福子一家的脊梁骨。这招毒啊，孔夫子也说“人言可畏”，弱女子小福子又怎么经受得起。她拉着两个弟弟给虎妞跪下哀求，放她们一条生路。这时的虎妞很让我感动，她把小福子扶起来，好言相劝。虎妞还是善良的，她没有把这个可怜的女人逼上绝路。误会澄清后，她们还会相互帮衬着。这是第三个阶段。

这样一个能干的，识时务、通人情，还不失善良的虎妞，她是社会的强者。比起当下长不大的幼稚化成人、经不起生活磕碰的“草莓族”、还有我辈不肯正视现实，活在幻想中的愤青、小资、艺青、文青，她要强的多了.

也许有人反驳，说虎姑娘作不了现代偶像，因为她不够时尚。错，虎妞绝对可以算她那个时代那个阶层的“潮人”——即追求时尚、潮流之人，有着一颗追求时尚的心。你看她逛街赶集，买了朵花让祥子给她戴上——别管头戴N朵花品味之高低，这是在追求服饰之时尚;在街上花钱看西洋景——中国电影的前身，这是文艺之时尚;让祥子不要去拉车陪着她玩，这是虎妞生活态度之时尚，她懂休闲!休闲生活是现代人的理念，虎妞真是领先于时代啊。她缺的只是些许教养——这点儿小资最擅长。这也不打紧，如果虎姑娘发家致富的算盘打成了，成了大资产阶级，到时自有一堆堆的小资门客像苍蝇似的围着她，让他们帮衬着些，点拨些皮毛，也就够了。

视角回到整部电影来，张丰毅发挥的空间太小了。祥子的堕落的心路历程刻画的太简单草率，就是一个得知小福子死后的“啊——?”然后人直接就灰掉了?如果是现代电影的话，此处人物的心理描写才是要著力的地方。

篇3：底层人物命运

一、许阿三们:精神陷落与欲望狂欢

对人性和人的生存的精神探索是余华小说创作的内在主题。在其对人物形象的创作过程中与塑造人物性格相比余华认为, 他更注重的是人物的精神内质——欲望的展现, “显而易见, 性格关心的是人的外表而并非内心, 而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我更关心的是人物欲望, 欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”【1】在《我没有自己的名字》中, 余华便紧紧抓住“欲望”这一人性本能, 隐喻人物在本能欲望中陷落的无理性的形象, 揭示欲望对人性异化及人的病态生存的影响。

在小说中许阿三们对欲望的迷狂构成了这类人的生存状态。他们不仅在精神上对像傻子来发这样的弱势群体进行欺虐, 称呼他为猪狗、儿子、孙子;而且在物质上也对他们进行压迫, 骗取来发的钱财。在他们眼里, 来发没有任何生命的尊严, 他们只拿来发当做供自己随时随地取乐的工具, 充分显示出了人性本能冲动和欲望的满足与快感。他们在放纵中获得了快感, 这或许就是所谓的原始冲动, 常常攫取他人利益来满足自己的欲望, 甚至是利用他人的善良来满足自己的意愿。许阿三们的精神陷落体现在几千年的封建旧社会在人们的思想根源种下的毒根——“精神胜利法”, 而与阿Q不同的是, 许阿三们是在对别人的欺侮中得到的胜利快感。而这种对于弱势的欺压则源于旧社会的生存环境给人们造成的心里阴暗。欺诈与暴力, 是人性阴暗的两大构成。软硬兼施是人们惯用的伎俩。《我没有自己的名字》中, 人为了炖狗肉吃, 先是软手段“拍拍我的肩膀说:‘喂, 朋友, 快去把狗叫出来……”, 紧接着就是硬手段“叫他什么朋友……不去?不去把你勒死……”。一计不成又生一计, 开始哄骗, “他是傻子, 你再吓唬他, 他也不明白, 要骗他……”。众人对弱小生命的欺压是有意识的, 他们并没有认为自己的行为是不道德的, 暴露了旧社会下人们道德精神的陷落。

作者对人性本能和对生命存在的探查, 是通过许阿三们一次次对傻子无聊的耍弄和欺凌的叙述来完成追求本能冲动和被压抑的欲望的满足, 它的惟一功能是及时发泄由于内部或外部刺激而引起的兴奋。小说体现出在本能欲望中沉沦的疯子们, 通过密集的残忍书写表达了对人性的绝望。

二、来发:精神流浪与主体性剥夺

在人类社会中, 傻子是一类特殊的群体, 他们没有精神的家园被弱肉强食的社会所放逐, 流浪于荒谬丑恶的世界寻找着缺失的人格。在文学作品中, 傻子的这种特殊身份得到了悲剧性和苦难化的书写, 意在表达作者某种深刻的思想暗流。

代表着忠诚善良等人类本真性格的傻子与丑恶人性的大众的对比形成了傻子形象的塑造目的, “傻子被放逐的悲剧命运与庸众合法化的存在构成了强烈的反讽, 这是一种巨大的悖论, 是存在的荒谬, 是对欺诈与暴力人性更为彻底的揭示和否定”。【2】傻子形象是本篇小说的主人公, 小说中所塑造的傻子形象纯朴与善良, 我们体会到的是人的最本真的力量, 面对这个荒谬与丑恶的世界, 傻子始终是以冷静与善良去面对, 在许阿三们的欺侮面前, 没有愤怒的叫喊和痛苦的哭泣, 他默默的承受着悲剧性的命运。常态社会与傻子发生关联是通过“渴望名字——抛弃名字”的对立关系进行的。来发在现实生活中丧失了自己的名字, 名字意味着社会身份的确证, 人们以各种污辱性的称谓取而代之, 社会存在的主体性被无情的剥夺了, 找回自己的真实名字是来发对主体性尊严的追求和渴望, 是他试图使自己得到精神复归的努力。然而最后来发彻底放弃了对名字的渴望, “以后谁叫我来发, 我都不会答应了”, 是傻子对人性的彻底失望后对自我的放逐和对“文明世界”的拒绝, “恰恰透露出超脱于现实世界的理【想3】精神, 映照着显示社会中平常人的困顿和显示目的的渺小”。

傻子是生活中的弱者, 被命名为“傻子”便意味着作为在社会中的主体性丧失, 但他们身上却有着所谓强者们缺少的难能可贵的品质, 作者通过傻子的故事召唤人类流离的精神家园——中国传统文化道德。傻子形象体现作家在创作中的矛盾心态, 对傻子身上本真人格的书写, 体现了作家对美好人性的向往与理想;最终傻子被放逐, 抛弃所要追求的人格是因为对人性丑恶的顿悟与洞察让作家感受到虚无。所以在傻子形象上体现出来的是一种以流浪姿态表现出来的精神守望。

三、陈先生:精神守望与自我迷失

知识分子是一个民族的灵魂先行者、理性的审思者, 他是所在的社会之批评者, 也往往是现有价值的悖反者。朱学勤曾说“真正的知识分子都是悲剧命运的承担者……他们要提前预言一个时代的真理, 就必须承受时代落差造成的悲剧命运。”【4】从这个意义上说, 余华真实地触摸到知识分子的真实面貌和精神困境, 具有重要的研究价值。余华小说正是展示了觉悟的知识者从精神家园的守望到自我意识迷失的心路历程。

从余华笔下的陈先生形象入手, 探讨陈先生作为一个知识分子最终放弃自己的精神家园而走向迷失的荒谬世界的外内因, 知识分子自我意识的觉醒冲破了封建社会闭塞下的蒙昧状态, 也与现实社会处于矛盾对立状态, 然而, “人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。”【5】在这样的社会背景下, 知识分子感受到的是孤独、苦闷、忧郁、彷徨。因而在时代的制约下, 知识者的思想中充满了自我认识上的主观性与社会现实客观性的矛盾。陈先生形象在文本中的出现方式、生存状态、以及命运更多渗透着这样的矛盾, 他试图通过自身的努力重建人类精神家园, 企图救赎庸众, 他对许阿三们说:“你们是在作孽, 你们还这么高兴, 老天爷要罚你们的……只要是人, 都有一个名字, 他也有, 他叫来发……”。作为一个传统知识分子, 在浸染于他内心深处的中国传统文化激发下, 为了被启蒙者, 正面与许阿三们抗衡, 体现对传统文化道德的守护。然而这样的做法并没有换来庸众许阿三们的尊重, 反而加深了他孤独的处境。最终陈先生选择了背弃自己的信仰, 走向需要大众认同的欲望, 帮助许阿三们杀死狗。陈先生的背叛究其根本, 是其精神上有媚俗和从众的一面, 在物欲横流的庸众世界迷失了自我。因此, 陈先生的精神从某种程度上可以说是中国传统文化精神的一个缩影, 他最终选择走向庸众体现了他对传统文化看重群体意识的精神继承, 而恰恰是他的这种继承使他放弃了对传统文化中本质内容的坚守, 这是陈先生最大的悲哀, 也是传统文化的悲哀。

“中国文化传统赋予陈先生一类的知识分子的依附性人格和奴性意识正是中国传统文化价值观念在陈先生身上丧失的根源”【6】, 因此作者发出了精神重建的召唤, 追问人类本体的存在意义与人性价值, 展现作为知识分子对重返精神家园的可能性的探索是本文最终的目的。

“我没有自己的名字”不仅仅是傻子的自语, 也是底层大众的呻吟, 它是一面反射出的底层大众精神世界的镜子, 足见余华对底层小人物的精神存在境况和人性构成状况的探查已达到了相当尖刻的深度。对人物的精神世界进行分析以及对人的内心生活纵深层次的探索引导了我们在现实的精神文化领域中对人性的善恶和人的本质等问题进行重新思考。

摘要：对人性恶的揭示及对人类生存苦难的承受是余华小说的创作母题。《我没有自己的名字》正是一部反映小人物生存之苦的短篇, 本文以许阿三们、傻子、陈先生为代表的这些小人物为出发点, 通过对其形象分析, 揭开种种隐秘于人性内部的多重人格层次, 以探析其折射出的底层人物的精神世界。

关键词：《我没有自己的名字》,底层人物,精神,形象

注释

1【1】余华:《谈与写》, 北京, 西苑出版社, 2000, 第112页.

2【2】蔡勇庆:《象征的存在——余华小说人物形象论》, 中南大学学报, 第15卷第6期2009年12月.

3【3】王晶:《傻子的智慧——论中外民间故事中的傻子母题》, 云南民族大学学报, 2004年第5期.

4【4】朱学勤:《我们需要一场灵魂拷问》, 见《风声雨声读书声》, 生活读书新知三联书店, 1994年版, 第1页.

5【5】鲁迅:鲁迅全集 (第1卷) [M].北京.人民文学出版社, 1982年版, 第159页.

篇4：底层人物命运

关键词：现代性现实现场底层人物命运

国内电影艺术正在面临这样的事实，一方面一批曾经优秀的国内电影人纷纷抛弃电影的艺术性、思想性向市场和票房投降，另一方面艺术性和思想性很强的影片又逐渐被观众挤出自己的眼球。在电影人和观众的双重抛弃之下，艺术电影的命运可想而知。“第六代新锐导演”贾璋柯一样要面对国内票房的冷酷无情，一部《三峡好人》在尤其不爱看艺术片的长沙人和其它国人面前遭遇了“滑铁卢”。在长沙原华纳影院两天票房仅950元，王府井一天只有500多元。有趣的是同期开播由张艺谋执导的影片《满城尽戴黄金甲》仅仅在长沙票房就超过300万，有意思的是进军国际电影市场的黄金甲默默无闻，而在国内不被市场看好的贾璋柯却凭借此片先后获得2006年第63届威尼斯国际电影“金狮奖”，首届亚洲电影大奖中的“最佳导演奖”。一个是有心栽花花不开。一个是墙里开花墙外香。

如此戏剧性的结果引人思索，为什么张艺谋的“乳房大餐”、“黄色盛宴”不被外国评论家看重，贾璋柯的沉闷缓慢、自然简单却获得荣誉呢?有人说《三峡好人》露了中国人的丑，迎合了国外评论家审丑的阴暗心理，所以才得奖。这种说法和张艺谋当年执导的影片《红高梁》在国外获“金熊奖”之后受到的批评如出一辙，反映出来的都是一种虚弱而且保守的自尊。其实并非如此，《三峡好人》展现给所有观众的除了真实、艺术与思想之外，还有更多对现实的反思和深层次的人文关怀。

要真正理解《三峡好人》这部片子，真正咀嚼影片对现实的反思，真正捕获电影背后深层次的人文关怀，可以从这几个方面——现代性、现实、现场去着眼。这样能更好的摄其魂，领其神、解其意。

电影讲述了黄河壶口附近的挖煤人韩三明，为了看望十六年前被公安从自己身边解救出去的妻女．从山西汾阳来到古老的奉节城。他并不知道举世闻名的三峡工程已经轰轰烈烈展开，妻子十六年前留下的住址早已淹没江心。女护士沈红从太原来到奉节。寻找“人间蒸发”接近两年的丈夫，她也遭遇了三峡工程的尴尬。她以一段双人舞的形式凄美地结束了与被富婆“包养”的丈夫之间的法定婚姻关系。电影向观众展现了两个素不相识、也不曾谋面的山西人各自在三峡找人的经历，暗示了众多下层人物坎坷的命运历程。

整个影片真正体现的是对现代社会底层人物的关怀。对中国底层民众生存命运的现实叙述，不是纯粹的艺术虚构。而是纪录片似的现场展现。当中华文明在前进、中国社会在跨越、中国人民正在翘首仰望的时候，一群被远远落在后面的底层人们遭遇了一双眼睛，这双眼睛就是《三峡好人》。一个为了艺术和思想的导演遭遇了当年热火朝天的三峡工程，这个导演就是贾璋柯。于是三峡找人的序幕拉开了。

片子以自然、平实、简单、缓慢、稳健和超现实的手法，向世人展现了当代中国底层人物的生存状态、精神面貌、身体素质、地域性格和想象力。这种叙述方式是该片的最大特色、也是该片的一个弱点。没有复杂缠绕的叙事线索、没有戏剧性极强的故事情节、没有尖锐的矛盾冲突、没有催人泪下的场面、没有吸引眼球的情爱、几乎只是把发生在现实生活中的两个故事收集在影片之中，甚至还不如中央电视台《焦点访谈》、《讲述》等栏目的节目做得吸引人，让人禁不住怀疑贾璋柯这个新锐导演的想象力和艺术修养。这也许是该片失去国内票房的主要原因．但又确确实实是获得国外艺术认可的最好理由。因为没有一部艺术片，在失去这些重要的艺术元素之后能够成功展现其思想，《三峡好人》却做到了。它就像一个没有心机的孩子，向世人讲述了现代社会底层民众的生存境遇。它以隐藏现代的方式来反映现代性，以现实为题讲述另一面的现实，以类纪录片的现场感来追求真实，尽管不很完美．却耐人寻味。

一、欲露却藏的现代性

如果不对整个影片做宏观考察，很难把这个找人的故事和主人公找人的经历，以及剧中人物的命运与现代性联系起来，因为影片中几乎没有刻意显示现代性的镜头，很多地方都是轻描淡写。轻描淡写并不是要脱离现代，有意去营造被现代生活边缘化的生存群体，刻意表现现代社会对底层人们的远离。这恰恰是影片表现手法的高明之处——于有声处无声．于无声处更有声。改革开放以来中国社会发生了翻天覆地的变化，在科学、技术、文化、物质等领域取得巨大成就的同时。社会竞争加剧，社会阶层发生了巨大的变化，现代中国社会出现了多层级分离与阶层断裂，最底层人们自然处于竞争的劣势。底层人们的生存状况如何呢?他们的未来在哪里?这既是国家关注的焦点，又被有强烈社会责任感的知识分子视为己任。对底层人们的关怀，理所当然成为整个影片要表现的灵魂。正如贾璋柯所言，他的电影延续了对生活在社会底层人们的关怀。现代社会如此广闊，底层人们散布各地，知识分子该把目光投向哪里呢?此时，个人的想象力和政府的想象力在长江三峡交汇了。贾璋柯把自己的想象力托付给了三峡工程，一个最具有时代特征和中国特色，一个最能显示现代性威力的地方。他把目光投向了库区人们，一个被长江天险自然阻隔的人群，一个在现代生活边缘却被现代性的巨大力量推向风口浪尖的底层群体。影片没有虚构故事的时代背景和制造生活场境，政府是导演。库区人是演员，镜头是记录者，于是影片与现代性具有了无法割舍的血肉联系。一个真实强大的现代社会在影片中作为背景浮现。

然而，作为背景的现代性在影片中却是隐藏的、含而不露的。观众在影片中找不到大块现代性的特征，甚至会怀疑从这个视角看影片的合理性。是不是强加给影片的?不是的!贾璋柯面对上海媒体时说，中国内地影片没有年代，没有真实生活的背景，电影只有娱乐而没有思想。给观众一个真实的年代。还观众一个真实场境，赋予电影思想，这正是贾璋柯所追求的，也是《三峡好人》展现出来的。其实影片表现现代性的意图很明确，但是手法却非常隐蔽，除非仔细追究才看出其中的蛛丝马迹。首先，影片没有调转镜头去聚焦三峡之外的任何一个富有现代性的地方，没有采用对比的手法来讲述库区生活与发达城市生活的差距。整个影片的镜头始终对准库区，而且从头到尾镜头语言相当单调、缓慢、甚至沉闷，给观众一种时空凝滞的错觉，极易让人在影片的叙述中缺失现代感。其次，影片中没有用现代生活气息很强、现代味浓郁的形象派演员。而是起用生活在拍摄现场的库区人，他们的衣、食、住几乎不具有现代感，犹如凝固在古典油画中的静物，这也是让观众容易缺失现代感的一个

因素。这些因素造成了影片对现代性的隐蔽。

但是，影片又明确地向观众展示了现代性。在整个影片中有三个地方非常突出地表现了这一点：(1)影片中始终出现在眼前的那些残垣断壁。不是战火、没有天灾，却有如此众多的废墟，这些废墟从直观上给人残缺、破败、伤感、震撼。观众非常容易在这些废墟面前忘却现代性而陷入一种别离的伤感之中，此时需要提醒观众的是，影片并不是要带你陷入另一类情感。而是要观众看到和思考现代性的伟大威力。这不是一次破坏，而是一个新的建设。底层人们不是走投无路，而是另有安排。废墟显示的不是悲哀，而是现代政府的魄力和现代性巨大威力的完美结合。没有这两者或者两者缺一，库区废墟都不可能在和平和没有天灾的情况下产生，库区的底层人们仍将会生活在原来的轨迹之中。(2)跨江大桥。“一桥飞架南北．天堑变通途”这是一代伟人毛泽东的梦想。这个梦想伟人没有实现．却在现在成为现实，这无疑是影片要向观众展现的一个现代性元素。巨额费用、优美的造型、绚丽的霓虹灯，没有现代社会的支撑只能是梦想。(3)定向爆破。麻幺妹和三明在破楼中相会的时候，镜头远处有一座大楼委顿于地。这是威力巨大、技术要求相当高的定向爆破，一个真正只是在现代社会才有的技术。虽然只是短短几秒钟，却彰显了现代性也暗示了观众那些扛着铁锤拆房子的农民工已经远远落后了，他们的生存手段和生存方式已经面临冲击。

于是，影片通过对这些现代性的描写。向观众展现了底层人们在强大的现代性面前只有无奈地承受和被边缘化的事实．自然引起了观众对底层人物生存命运的思索与关怀。

二、另一面的现实

现代性是影片设问的一个大的时代背景，在这个大的时代背景下底层人们的生存状况究竟如何呢?影片又是如何看待的呢?这正是《三峡好人》要告诉观众的。

在日常生活中人们常常通过电视、报纸等政府主导的媒体了解三峡工程，一个耗资巨亿元，110多万人搬迁的史无前例的巨大工程。人们随时可以看到关于工程进度与质量的报道、现场施工状况、库区搬迁人们得到政府妥善安置的报道、搬迁人们重新开始美好生活的报道等等．这些既是真实的，也是现实的。这些政府主导的报道从正面向世人展现了三峡工程的事实和结果。然而，过程又如何呢?库区人们在离开故土时又是一种怎样的心情和选择态度呢?《三峡好人》从另一面向观众讲述了这个现实。

有人批判影片是有意露丑，这个批判并不恰当。影片始终是在忠于现实，并不夸张，没有歪曲，可以说库区人们的现实生活就是如此。如果说主流媒体报道的是库区人们生活现实的一面，影片叙述的就是库区人們生活现实的另一面。这两面都是不够完全的，只有把它们结合起来才是库区人们完整的生活现实。这个现实正如一枚钱币，只有两面结合才看得完整。

影片主要通过对具有代表性的底层人物的生存状况来展现现实，通过他们的矛盾心态和艰难抉择来激发观众对现实的反思以及对他们命运的关怀。他们的心态和生存状况实际上就是底层人物的一种心态和生存状况，他们的命运折射出现实生活中底层人物的命运。

三明忠厚老好、吃苦耐劳、珍惜友情、勇于承担、信守诺言、从他身上几乎看不到愚昧，但绝对没有现代意识。命运对三明非常不公平，十六年前“买妻”花三千元，十六年后“赎妻”要三万。十六年前不合法的婚姻被取消之后，没有想到用合法的手段重新争取。十六年后仍然不会用法律武器去解救麻幺妹。在这里。影片告诉观众现代生活观念和现代思想意识仍然没有启蒙底层人们。

麻幺妹一个不知道自己真正需要怎样的生活，一个逆来顺受。却非常温和善良的农家妇女形象，农村底层不幸妇女的代表。有自己的渴望却根本无法主宰自己的命运。被拐卖、被解救、被当作哥哥麻老大的还债工具、再次等待与三明团聚，这一切都是被动甚至被迫的，她根本无能选择或者没有选择的可能。在她的心中生活就是那样——自己不去改变，也没有其它力量真诚地去帮她改变。最发人深思的是她始终是一个被解救的对象，居然在现代社会两次失去了人身自由。观众不禁要发出这样的疑问，社会怎么哪?她怎么哪?

沈红是都市女性不幸婚姻的代表，与麻幺妹不同的是，她生活在都市，她始终在主动争取。影片中她既是自己命运的期待者又是主宰者。等待自己的丈夫，空守～个并不存在的电话号码整整两年。然而命运弄人．她等待的丈夫不是在外面做了一件现代众多男人都热衷的事——“包二奶”．而是被女大款“包养”。现实生活是如此残酷，一个坚守传统道德和良心的都市女性被抛弃了。走访到丈夫不回家的理由之后，在尚未完工的大坝上用一段没有节拍的双人舞和丈夫告别。这个具有“冷”浪漫的告别方式多少有些让人心酸，也告诉观众现代都市女性在婚姻面前的无奈。

影片中对未来生活寄托盲目幻想的人物代表是小马哥——一个值得同情的小混混，模仿发哥在电视中潇洒帅气的动作，拿在现实生活中运用。充满江湖习气、参与帮派打斗、希望被人尊重，这些都集中在他的身上，既真实又滑稽。一个类似阿Q的角色在影片中具有符合人物身份、地位、性格的传神表现。他就是底层人物中缺乏人生阅历、没有专业技能、不懂生活却对生活寄托幻想的代表。他被“江湖”抛弃两次，直到失去宝贵的生命。这一类人这样的生存方式注定要被现实抛弃。

和三明在一起的拆房农民工，在影片中并不是主角，但是他们却具有很强的代表性。善良友好、埋头苦干、身体健壮，他们是底层人物中劳动主力的代表，他们的心态就是这个群体的一种心态，他们的生存状态就是这个群体的一种生存状态。无论在哪里他们都是家庭的支撑，都是社会底层的支撑。拆房到挖煤，从一个危险到另一个更危险，现实没有给他们更多可能的选择余地。他们走出去的命运，恰如影片结尾的画面——战战兢兢地走在遥远天幕上，随时可能坠落。

而变戏法的那一群人、摩的驾驶员、旅店何老板、麻老大、郭斌，他们推脱、自私、狡诈、贪心、缺乏责任感。与三明这类人比较，他们似乎更具有改变自己命运的意愿和手段。整个影片中唯一一句最流行的词语——“知识产权”，是从这一类人嘴里说出来的，可见他们并不缺乏想象力，而是把想象力用上了歧途。他们是一群道德素质低下的底层人物代表．在现实生活中他们随处可见。

至此，影片向观众较为完整地展示了底层人物中的各色代表和他们的现实性格特征，也比较全面向地观众讲述了另一面的现实——封闭在库区的人们在独自承受着巨变带来的诸多困难与生存压力，封闭、匮乏已经把他们推向现代生活边缘。这些底层人物无论是坚忍努力还是泛起沉渣，都无法越过现实命运和现实性格的符咒。

三、真实的现场

记得有一个哲人曾经说过，文学的生命

是真实，但文学在真实生活面前却又苍白无力。影片《三峡好人》讲述的虽然不完全是原生态的故事，但可以看到它在尽力用故事向观众说真话，尽可能运用原生态的生活素材来讲述底层人们真实的生活状况和精神面貌，从而引发观众的思考。该片是如何凸现底层人们真实的生活状况的呢'把以下六个方面综合起来就可以给予较好的回答。

第一：以一种类纪录片的创作构思给观众以近距离现场感，是该片表现底层人们真实生活的一个重要手法。《三峡好人》没有采用倒叙、插叙而是以自然甚至单调的顺序方式，按照时间先后单独展开两条找人的线索，将故事与纪录结合起来，从头到尾一以贯之。这种类纪录片的讲述手法很容易获得观众的现场感和对剧情真实性的认同。

第二：群众演员的“出镜”，增强了反映底层人们精神面貌的真实性。影片中大量的群众演员都是库区人，这一点从他们的举止、肤色、口音、穿着、身体等可以看出。起用没有经验的人做演员，有一大坏处就是破坏影片的观赏性和艺术性。但它的一大好处却是可以增加影片对剧情真实性的表现力。影片中有两处群众演员失误而被保留下来的镜头，这两个镜头从侧面反映了该片追求真实的勇气和给观众以真实的事实，也增强了它的现场时空感。影片一开始在渡船上，小姑娘一直随着镜头移动的眼神破坏了这部分剧情的完整性，却让人相信她是一个真正封闭在库区的孩子，她对外界事物的陌生和好奇是合理的，也是真实的。三明和麻幺妹第一次在岸边竹棚见面时，一个抄着双手的中年妇女突然出现在镜头里．张望、犹豫、之后迅速避开．这显然不是剧情的安排，而是误撞。她的出现破坏了剧情．却增强了影片的纪实性和现场感。

第三：大量使用原景和实物，重现库区人们的物质条件和生存环境，增强了影片的纪实性和现场感。《三峡好人》一片中绝大多数景象、场境、器物都是库区人们日常生活中所见、所遇、所用的，除了一些表现超现实的器物之外。镜头把观众带进峡江山路、码头、渡口、渡轮、囤船、库区生活圈、库区家庭、库区工厂，随着镜头观众可以看到库区人们生活在一个逼仄、杂乱、无序、破舊、节奏缓慢的山区里，他们的物质条件相当匮乏，没有象样的家具、没有精美的饭菜、没有洁净的被褥，可以说影片真正全面、完整、公开地向观众讲述库区移民艰苦的生存环境和相当匮乏物质条件，这是在其它主流媒体上不容易看到的一次真实现场全景大展现。

第四’推动剧情发展的情节和人物个性具有生活真实性和人物个性的真实性，这给人亲身经历的现场感。摩的驾驶员有意赚三明钱的行为和他与旅店何老板讨价还价的过程以及向何老板索要介绍费时“流里流气”的举止和洋洋自得的心态．何老板贪图小利的宰客行为．这些人和事在库区甚至在四川的很多小地方满地都是，毫不虚构地讲述了一个地域性格和心理的真实。大桥亮灯一节，地方官员贪功自傲的介绍、不容违背的发令，真实反映了某些地方官员的骄矜心态和执政的随意性，既有现场感又有可信性。

第五：群体矛盾的暴露和剧中人处理矛盾的方式具有真实性和现场感。库区群众因为拆迁补偿和地方官员的矛盾和激烈争吵、职工因为伤残补偿和厂长的矛盾和剧烈争吵、拆迁办郭斌与外界的矛盾和组织械斗，这些既是三峡工程建设过程中的一些特有矛盾，又展现了底层人物的焦虑心理和四川农民解决矛盾的惯用方式——争吵、打斗。这些几乎看不到表演痕迹的镜头极具真实性和现场感。

第六：服饰、口音和生活习性的原貌展现让人具有现场感。每一部影视作品都是通过服饰来表达年代，口音来表明地域，生活习性来反映地域文化《三峡好人》把这三个元素有机的结合起来，用镜头把观众带进底层人们的真实文化圈，让人犹如亲历。简陋的衣着、川音、川剧、旱烟袋、折纸扇、背篓、赤裸的上身、凑堆玩扑克牌打麻将、大瓷碗吃面条、看节目时腼腆的笑态、大茶缸当酒杯、饭碗作菜盘、倒在床上抽烟、简单的人际关系这些都是底层川人文化生活的原貌。这一切既在电影里展现，又是库区底层人们文化生活的现场。

这些真实的现场展示，让观众不自觉地怀疑现实、怀疑那些完全美好的报道，启发了观众的思考和产生对现实的追问。难道社会上还有这样一群人如此生存着?

篇5：描写社会底层人物散文

走近中国最底层让人心酸震惊的草根生活写实 目睹种种的社会现象,无不令人痛心。下面请欣赏关于描写社会底层人物散文，希望你们喜欢!

当火车开入这座陌生的城市，那是你永远没见过的霓虹!可这里不是繁华的都市，而是一眼望不到边的`高山.....

社会最低成的人，我们就是那些人，我们什么都没有，整天在大山深处来回徘徊，没有好吃的让你买，我们可以说与世隔绝，也许你会说，山里多好。空气清新，有一种田园的生活，可是你并不知道，我们浪费最好的青春，我们去最近的一个村上，都要走好长时间的山路，，如果下雨，还有泥石流，滑坡，多危险可想而知!

我们20出头，就来到这里，来到山里，来这里半年多了，认识的人不超过三十个，每天面对同样的面孔，我们落后了，有了地铁，有了高铁，可是我们不会坐，谁能想到，当初修建铁路的那些人竟然不会坐，这该是多么大的嘲讽啊，这个工程完了之后，又要去另外一个山里，就这样周而复始，一年又一年，我们没有对象，过年放一次假，只放一周，来回坐车就四天，回到家里只剩几天了，呵呵，一家人在一起呆的日子有十几天呢，什么假都不放，什么什么都没有，只剩下孤独的夜，孤独的山丘.....

我抱怨，我抱怨这个社会，为什么只会看到那些光鲜亮丽的人，我抱怨这个社会的人们，只看到舞台上的那些人，幕后工作者又有多少，我抱怨，我们连一丝丝的安慰也没有，如果可以，我想要说当你们坐在这趟火车上，想想这趟铁路，埋下了多少人的心血和汗水。

篇6：红楼梦结局人物命运

《红楼梦》出世以后，它所具有的思想艺术力量，立刻惊动了当时的社会。大家是否了解《红楼梦》各个人物最后的命运是怎样的?

《红楼梦》中林黛玉结局

在高鹗的后四十回续本里，林黛玉是病死的。而且，是听着贾宝玉婚礼传来的隐隐约约的欢庆之声、心痛与疾病交加而气绝身亡的。在死前，她还悲愤的焚烧了与贾宝玉“传情”的诗帕，以示绝情。应该说，这个结局还是很有艺术感染力的。

首先，它运用了对比的手法。一边是宝玉热闹的婚礼，一边是与宝玉真心相爱的黛玉的垂死而无人问津。其次，是宝玉得知和自己结婚的不是黛玉时的“癫狂”。第三，高鹗忠实的继承了曹雪芹前八十回对林黛玉身体状况的定位，因此，给出了一个病死的结局，也还算合情合理。第四，我们说过，关于宝黛爱情是有很多“暗喻性的陪衬”的，比如通过宝玉对晴雯的感情揭示了许多其实是宝玉对黛玉的感情的东西。在这个方面，其实，还有一个例证，就是宝玉与秦钟的同性恋感情，它在某种程度上也是在用另一种方式陪衬宝黛的爱情的。宝玉和秦钟的感情，其实与黛玉之间的爱情是有很多相似之处的：

一是两者都是两小无猜天真烂漫时相识相知;二是秦钟与黛玉气质相近，可以说是“男儿中的黛玉”;三是秦钟与黛玉的体质相近，都是属于“先天不足”。正因为如此，秦钟很早就病死了。

当然，另一个更为直接的暗示就是：晴雯也是病死的。

显然，高鹗是理解到了这一层面的。因此，他就据此给黛玉设计了一个病死潇湘馆的结局。

从这个意义上来说，我觉得高鹗为林黛玉设计的结局还是有可取之处的，也不能说完全没有忠实的体现原作的原意。

但是，林黛玉真的是病死的吗?我刚才说了，高鹗的设计忠实体现了曹雪芹的原意，但并没有说他的这个“忠实”就是“确实”。

其实，我想说的是，林黛玉的确一直是“多病的身”，再加上她和宝玉爱情的这块“心病”，身体肯定是不会好的。但并不因此而就能够确定她是病死的。

在我看来，洋洋大观的红学研究确实取得了丰硕而不可否定的成果。但是，红学研究也存在一个致命的问题，就是如那句著名的广告语所说的：把简单的事情搞复杂了。很多时候，红学家们沉迷于《红楼梦》巨大的艺术魅力和智力迷宫而不可自拔，沾沾自喜，反而迷失了基本的方向。这其中一个著名的例子就是关于林黛玉的结局。有很大一部分人满意于高鹗版本的悲剧力量，认可了这个结局。但是，也有不同意见，比如近来研究红学而声名大噪者刘心武先生，他就认为，林黛玉是“自沉而死”的，也就是投水自尽。应该说这样的结论是大胆而新颖，我赞同刘心武先生的黛玉“自尽”说，但是，并不赞同投水自尽的说法。我们既然是研究《红楼梦》，那么，就切忌迷失在关于《红楼梦》各种或实证或考据或猎奇的资料里，而要紧扣文本。如果我们承认前八十回是曹雪芹的原作，那么，就应该重视作者的原意。

我们都知道，第五回是《红楼梦》非常重要的一个章节。其重要性就在于它几乎揭示了小说主要人物的命运和结局，因此，要探寻林黛玉的结局，还是要回到文本层面上来。关于林黛玉的结局，第五回写得明明白白，就在“钗黛合一”的判词和红楼梦曲枉凝眉里。枉凝眉这首曲词，暗示了宝黛爱情的悲剧性结局。而“钗黛合一”判词则指出了黛玉的归宿，这就是所谓的“玉带林中挂”，配图为：“两株枯木，木上悬着一围玉带”。

按照以往红学的理解，这句话是说贾宝玉一生牵挂着林黛玉。而这样的解释是非常牵强的，关于林黛玉的结局的诗，为什么要理解为是贾宝玉对林黛玉的牵挂呢?是不是有点跑题?或者说钻牛角尖?“玉带林”按照谐音倒过来读就是“林黛玉”，而且，我们是否应该特别关注判词里的“挂”字和配图里的“悬”字，黛玉“悬”“挂”在枯木之上，其实，林黛玉的结局已经非常清晰了，那就是：在林中上吊而死。

根据历来红学研究的成果，我们完全可以想见黛玉在后四十回的现状：

贾母病逝，唯一支持她和宝玉结合的顶梁柱坍塌了。舅舅贾政虽然疼爱她，但毕竟因为身份、礼节等因素难以沟通。而一直主张“金玉良缘”的王夫人、王熙凤乃至薛姨妈等人逐渐占据上风，黛玉昔日能够享受到的“礼遇”日渐下降，白眼也越来越多。此时，聪明绝顶的林黛玉不可能不知道自己与宝玉的爱情已经没有指望了。于是，这个心高气傲而又双病(疾病与心病)缠身的姑娘在“还干了眼泪”(因为在宝玉和宝钗结婚之后，非常懂得自尊自爱的黛玉认为自己已经没有资格为宝玉流泪了)之后，选择了在一个凄清的夜晚，在大观园某个角落一片密林之中了结了自己的生命。

在我看来，这样的结局才是曹雪芹的本意。首先，这符合小说人物的结局安排。在《红楼梦》的前五回，曹雪芹其实已经为所有人物设计了最终各回本位的神话结局。比如贾宝玉就又回到无稽崖青埂峰下成为那块“石头”，那么，作为木石前盟的另一个主角黛玉的归宿当然也应该是深山密林中的“绛珠草”了。其次，这符合黛玉高傲的性格。以黛玉“宁为玉碎不为瓦全”的性格，是不可能低声下气寄人篱下看着自己的爱人和别人成亲的，她唯一的选择就只能是以死来做个了断。第三，林黛玉的死亡与《红楼梦》的大结局相呼应。林黛玉于林中自尽，与小说第五回红楼梦曲收尾飞鸟各投林有呼应之意。曲中有“好一似食尽鸟投林”之语，似乎就是以黛玉的林中自尽来宣告着红楼一梦的破灭和众人大限的来临。

《红楼梦》中薛宝钗的结局：

薛宝钗是《红楼梦》中的主要人物，被誉为“群芳之冠”。她体态丰满，品格端方，才德兼备，性格大度，是金陵四大家族之薛家的掌上明珠。薛宝钗一个突出的特点，就是很世故，即很会做人和处世。

在薛宝钗的性格中，确实也有虚伪和矫情的一面。她喜欢讨好人和奉承人。贾母要给她做生日，问她爱听什么戏，爱吃什么东西。她深知老年人喜欢热闹戏文，爱吃甜烂食物，就按贾母平时的爱好回答。她还当着面奉承过贾母。她说：“我来了这么几年，留神看起来，凤丫头凭她怎么巧，也巧不过老太太去。”结果是贾母大夸奖她：“提起姊妹”，“从我们家四个女孩儿算起，全不如宝丫头。”金钏儿投井自杀后，王夫人心里不安。她安慰王夫人说：金钏不会自杀;如果真是自杀，也不过是个糊涂人，死了也不为可惜，多赏几两银子就是了。

王夫人说，不好把准备给林黛玉做生日的衣服拿来给死者妆裹，怕她忌讳，薛宝钗就自动地把自己新做的衣服拿出来交给王夫人。这—段文字不但是写她讨好王夫人，而且还显示出这个封建主义的信奉者是怎样的冷酷无情。“寿怡红群芳开夜宴”那一回，写她掣得的酒令牙签上画着牡丹，上有午句诗：“任是无情也动人”。按照封建社会的标准，薛宝钗被称做群芳之冠，但又说“无情”。“无情”，是指她是封建道德的信奉者和实行者;“也动人”，却不过说她的貌美。丸说冷香，可能暗指她非热心人的意思。但“无情”和非热心并不等于奸险。水亭扑蝶，自然可以看出她有心机。但其目的是让小红、坠儿以为她没有所见那些私情话，并非有意嫁祸林黛玉。借衣金钏，也并非有意识让王夫人嫌弃林黛玉。她这样做，完全是遵循封建主义的`明哲保身的哲学，自然也就表现了她的虚伪和自私。她的思想言行所表现出来的虚伪，主要是由于封建道德本身的虚伪。她的头脑里浸透了封建主义思想，她是一个忠实地信奉封建道德和封建礼教的淑女。她认为按封建道德规范去做是天经地义的事，是最道德的;所以她很自然地做到了“四德”俱备。

人有说薛宝钗是“大奸不奸，大盗不盗”，恐伯就是指的她对封建道德的忠实情奉和执行;因为这种道德本身就是虚伪的。她得到了贾府上下的放心，并最后被选择为宝玉的妻子，也主要是她这种性格和环境相适应的自然的结果，而不应当简单地看作是由于她或者薛姨妈的阴谋诡计的胜利。那种认为薛宝钗的一切活动都是有意识地有计划地争夺宝玉的看法，既不得合书中的描写，又缩小了这一人物的思想意义。事实上，她的性格特点并非奸险，并非事事时时处处都有心机，而是她按照封建正统思想去做，而且做得又是那样浑然不觉。那样如鱼得水。人们从她身上看到的虚伪正是封建道德虚伪的体现。

薛宝钗的有心机与凤姐的两面三刀是截然不同的。薛宝钗性格的复杂性和丰富性，还表现在她所具有的一些美好的品格。比如，她处事周到，办事公平，关心人，体贴人，帮助人。一次，袭人想央求湘云替她做点针线活，宝钗知道后，马上对她讲明史湘云“在家里一点做不得主”，“做活做到三更天”，“一来了就说累得慌”的苦衷，责怪她“怎么一时半刻不会体贴人”，并主动接去了要湘云做的活计。还有一次，湘云要开社作东，宝钗因伯她花费引起她婶娘报怨，便资助她办了螃蟹宴。因此，这位心直口快、性情豪爽的小姐，曾经真心地这样称赞宝钗：“这些姐妹们，再没有一个比宝姐姐好的，可惜我们不是一个娘养的——我但凡有这样一个亲姐姐，就是没了父母，也是没妨碍的。”对于寄人篱下的林黛玉，家境贫寒的邢岫烟，也都给过种种帮助。即使对大观园的下人，她也能体贴他们的起早睡晚，终年辛苦的处境，为他们筹划一点额外的进益。