设计史优秀教案

设计史优秀教案（通用6篇）

篇1：设计史优秀教案

中国部分 第一章 从利用到创造

——史前设计艺术

思考要点：

是哪些因素引发了史前设计的萌生？

与现代设计观念相比较，史前设计的内涵与特征该如何理解？ 实用与审美的需求对史前设计形态产生了哪些影响？ 工具、彩陶、建筑等设计类型的特征分析

教学重点：了解原始社会、奴隶社会人类生理到心理的发展 教学难点：对当时建筑形制的了解

第一节 史前设计萌生的环境与条件

一、设计的萌芽时期的总体特征

这是人类的设计意识产生并缓慢发展的时期，可以追溯到旧石器时代和新石器时代的早期。

人类为了自身的生存和发展，就必须通过劳动来取得基本的生存条件，在漫长的劳动过程中，人类的生理和心理状况得到逐步的改善和提高，石器工具的出现便意味着人类有目的，有意识的设计活动的开始。

二、群体的作用

生存，是史前人类的第一要务。在当时恶劣的生存条件下，人与自然的关系是一种被动的关系，依赖于大自然的赐予，也依赖于群体的协作获得食物而生存。于是，史前人类以血缘等方式组成群体，并依靠群体的力量进行狩猎、采集等维持生存的活动。群体生活中，人与人之间的交流是必需的，最初依靠肢体动作来表达自己的想法，随着人脑以及人体相应器官的发育，产生了语言。可以说，语言是人类进入文明社会的一个伟大跳板，依靠口语交流，人们可以将自己的想法、发现等直接传递给对方，进而相互协调行动，巩固和发展了群体组织，提高了在自然中生存的能力；另一方面，通过语言交流，自身未曾经历过而被其他人用语言告知的外界信息和经验，大量进入人脑，使人类的思维能力得到了较快地发展，智力水平和思维能力相应提高，生存能力也越来越强。在这个过程中，群体的协调组织、个体间的交流沟通为设计萌生奠定了至关重要的基础；同时，形成群体所必然带来的习俗、信仰等观念性的内容，也成为影响设计形态的一个重要因素。

三、自意识的觉醒——设计活动产生的根本前提

人类最初只是使用天然的石块或棍棒为工具，后来经过无数次的经验积累，渐渐学会了选择石块，这种选择必不可少地需要他们进行观察、判断、比较等自觉的思维活动，并逐步掌握了改进的简单加工技术，出现了早期的打制石器。虽 然这些经过加工的石器，粗陋得似乎与自然物并无多大差异，但从此人类不再像一般动物那样本能地去满足它们所属物种的标准和需要，而是开始了按照自己头脑中已经存在的某种观念（需要），有目的地，自觉地改变自然物的形态，最终使其与头脑中已形成的观念相符的创造性活动，其内涵是以思维带动设计、制作，经过选材、改造、组合等一系列设计过程，制（创）造出一种自然界中从来没有过的新物质。

四、火的使用与定居生活对设计活动的影响

火的使用和由食物采集者变为食物生产者可以说是人类在改造自然过程中所取得的两项伟大成就。自然界有诸多现象能诱发燃烧起火，史前人类在认识到火的作用，从利用、保存自然火到发明人工取火，以及在生活中可以随时随地的使用火来满足自己的需要，向自觉的生活方式迈进了一大步，火的使用，不仅对史前人类的生理体能、思维器官的发展产生了积极的影响，同时也为改变自然材料的物理性质（如陶器、早期金属器皿）的出现提供了必然的条件，也成为人类早期生活方式变化的一个重要转折点。

饮食是人类摄取营养、维持生命活动的第一需要，从采集变为生产的摄食方式，使部分地域的史前人类不再单纯为了获取食物而过着流动的生活，或者为了保证食物的供给而分成人数较少的群体，游牧、单独的群体被村落所取代，定居的生活方式使得人们能够拥有更为丰富的生活资料，对生活用品的需求也逐渐丰富，设计的目的性、功能性也随之逐步明确，设计品类与形态得到相应扩展。

第二节 工具的诞生与史前造物活动

一、人类的起源及最早期的艺术创作

现在一般认为，人类是起源于非洲赤道地区生活的森林古猿。在不断的进化过程中，在距今300多万年的时间，人们已经开始制造一些简单的工具。考古学家们在非洲国家发现了一具兼有新老猿类生物特点的骨骼化石，同时发现的还有很多带有加工痕迹的十分简单、粗糙的时期工具，当时是以敲击小圆石的表面来制作这些基本工具。这些制造工具的，兼备新老猿类生物特点的生物，被称为智人。

在100万年前的非洲、50万年前的亚洲和欧洲，经过进一步进化的直立人开始将石头的正反两面切成锐利的棱角，以此制造更方便的工具。

并且在50万年前，人类大脑也获得了显著的发育，观念、语言逐渐产生。我们说人类一旦产生了语言，这就是人类之间的交流变得越来越简单，并且随着 大脑的发育，人变得越来越聪明，也使得其生存能力越来越强。

到了公元前25万年的时候，人类已经能制造质地较平滑、形状较规则的石斧和一种多功能的手斧，有的甚至略微呈对称形状，在实用的基础上发展出了对形式法则的最初的认识之后，两者的关系逐渐成为工具制作的重点，艺术创作便在这一过程中迈出了第一步。

此后，人类的造物水平不断进步。在不同时期具体表现为：（1）旧石器时代

早期旧石器（公元前30万~公元前20万）

粗糙、略事打制的石器

火的发现和利用

中期旧石器（公元前30万~公元前5万）

石器被进一步加工，种类增多，除石斧外，还有尖状器和刮削器 晚期旧石器（公元前5万~公元前1万5）

生产工具上出现切削石刀、雕刻器

还有了骨针、骨锥、投矛、鱼叉（2）中石器时代（公元前1万5~公元前5000）

这一时期最重要的发明就是弓箭的出现 石器出现小型化趋势

石刀、石斧装上木制、骨制把柄（省力）（3）新石器时代（公元前5000）

定居生活出现（狩猎、采集——>农牧业）陶器的出现和使用 石器进一步加工磨光

石磨、石犁、石杵、石刀、石锄、石镰等农具 新石器时代晚期，冶铜术出现，金石并用时代

工具的产生和发展规律：利用----选择----组合----改造----创造 工具制造过程中形式美感的产生：快感和美感混沌一体的形态

二、围绕定居生活的造物活动

新石器时代，部分地域的定居生活带来了生活方式的重大变化。比较坚固耐久的住所是定居生活的前提，根据居住地自然环境、气候条件以及资源的不同而形成了各不相同的建筑方式和形态，因地制宜是其主要的设计原则。如中国黄河流域有广阔而丰厚的黄土层，土质均匀且壁立不易倒塌，在竖穴上覆盖草顶成为这一地区的主要建筑样式，伴随着定居生活出现村落后，这些村落多选择靠近河 3 流的台地作为基址，并出现了按照一定的区划布局的地面建筑。而长江流域因为气候潮湿，为了隔离潮气和动物对人体的侵袭，所以建筑选用远离地面的干阑式建筑。在气候干燥的中东地区，住房的墙是由土坯直接做成。

定居生活也对室内陈设、储物器具提出了新的要求。在保加利亚东北地区欧夫查瑞沃新石器遗址发现的一组赤陶小家具模型，主要有靠背椅、灶台等，生动的再现了当时家具的使用情况。储物的容器，则主要使用陶器和编织器。由于编织器的成型不需要改变植物纤维的物理性质，并且在迁徙过程中不会发生破裂，在中国新时期时代早期陶器的底部还发现有席纹的印痕，所以编织器的广泛使用应早于陶器。编织技术同时使人类拥有了比兽皮更加可靠、适用的衣料，穿衣服的人从此与赤身裸体的动物分道扬镳。

第三节 新石器时代的陶器设计

一、多样性与相似性

摩尔根曾把陶器的发明和使用，作为人类由野蛮状态进入文明社会的标志.根据目前已发现的考古资料，距今大约10000年之前，人类开始使用陶器。最早的彩陶出现在两河流域，耶莫彩陶和哈森纳彩陶是早期彩陶的杰出代表，中国与其年代相当的老官台文化也发现有彩陶。

陶器，是人类第一个改变了物质的化学成分而创造的物品。

彩陶是指在橙红色的器壁上用赤铁矿与氧化锰颜料绘制图案的红褐色或棕黄色的陶器。1921年首先发现于河南省渑池县仰韶村而得名“仰韶文化”。分布于河南、河北、山西、陕西、甘肃、内蒙、湖北。

1、仰韶文化分期：半坡类型、庙底沟类型、马家窑类型、半山类型和马厂类型。

2、陶器造型：碗、钵、罐、盆、壶、豆、瓶、鼎、鬶

3、装饰：几何纹、植物纹、动物纹和人物纹，采用彩绘、捺印、划纹、堆饰等手法装饰。

4、陶器工艺：泥条盘筑、手捏、轮制

二、实用性功能需求

器物设计的基本原则：以功能需求带动造型设计

新石器时代器物造型基本特征：在球形、半球形的形态上进行变化

三、表号化与装饰目的 彩陶装饰图案的来源（1）编织的模拟（2）劳动的节奏感（3）图腾的表号化（4）自然物的抽象化

第四节 史前设计意识的内涵与特征

一、有目的的功能需要

过程：源于需求→产生预想→进而形成物化成果

二、有意味的装饰

原始装饰，大多具有表号的作用，其认知的功利目的大于审美意义。象征性以及用于区隔族群、表达观念的功能目的 不能简单界定为单纯的审美装饰

三、形式美感的产生

形式美的产生源于实用而又超越实用

四、因地制宜的材质 因地制宜、就地取材

围绕地域性材质选择形成加工工艺和手段

以地域自然资源特点为基础的地域性设计形态和设计风格

五、工艺技术的追求

在一定意义上，设计的历史也是技术的发展史

六、组织形态的支撑

史前人类的群居生活方式，为人与人之间通过合作展开造物活动提供了必要的条件。

合作的基础上，某些技术要求高的环节出现了专业化的分工

本章小结

• 史前设计是人类设计史的开端

• 人类自意识的觉醒是设计活动产生的根本前提 • 设计的发展与人类的需求同步

第二章 纷呈的源流

—中国各文明圈的设计艺术

思考要点

影响设计观念形成的主要因素分析 经济形态对设计的影响体现在哪些方面？ 如何更好地理解“因地制宜”的设计原则？

古代埃及、古代两河流域、古代中国、古代希腊、古代罗马各不相同的设计形态与特征

教学重点

了解设计发展的普遍性特征

教学难点

掌握中国古代各文明群设计发展的普遍性特征

第一节 各文明圈设计发展的普遍性特征

一、设计观念与设计风格

私有制的发展推动了阶级、国家的出现，而阶级分化、宗教将政治和社会伦理色彩融入设计观念之中，因此设计物常带有一定的社会功利目的。

二、生产方式与经济形态

这一时期，人类历史上的第二次社会大分工基本完成，使设计行业中的管理者、设计者和制造者得到初步的分离，较好地促进了设计的发展。铜和铁两种金属材料的发现与应用也给当时的设计发展带来了巨大的影响。

三、生活方式及造物形态

主要表现为生活观念、自然环境、风俗习惯和宗教信仰对造物产生了不同方面的影响。

第二节 古代两河流域的设计艺术

一、两河流域设计的环境特征

两河流域是指纵贯今伊拉克境内的幼发拉底河和底格里斯河之间的地区，这里是人类文明的发祥地之一。苏美尔人在公元前3400年左右首先建立城邦国家，建筑物多以日晒砖和炼砖瓦建造成。公元前2370－前2230年，阿卡德人建立闪米特王国，以石材建造的神庙和雕像规模十分宏大，青铜、黄铜工艺品业已出现。公元前18世纪，巴比伦王汉莫拉比实现两河流域统一，并制定了世界上第一部成文法典，创造了高度的科学和技术文明，多彩的釉、琉璃与玻璃首先为巴比伦所使用。公元前7世纪，巴比伦王尼布甲尼撒再一次统一两河流域，重建雄伟的巴比伦城，包括世界七大奇迹之一的空中花园。直到公元前539年，波斯人在大流士的率领下入侵并征服这一地区。

自然环境上，这一地区东北方为亚美尼亚与伊朗高原的群山所环抱，西方与叙利亚平原、阿拉伯沙漠接壤，地势开阔，四周没有什么可以提供防御的天然屏障，所以这一地区经常遭受外敌入侵，帝国更迭十分频繁，文化因此也呈现出产生多样化的发展趋势。

二、两河流域的制陶工艺设计

早在新石器时代的哈拉夫文化期（约公元前50世纪）就已经发现有彩绘陶的出现。大多为几何形图案，器型规整，可能是祭祀或陪葬用的礼器。

公元前2000年，两河中上游的民族已经使用石英砂炼成的玻璃和釉。还常常采用印纹装饰，在陶坯未干的时候，用一种圆筒形的印模，在上面滚压出浮雕纹样。

陶瓷用于建筑，也是两河流域文明对世界的贡献。最典型的就是新巴比伦的高大的琉璃砖砌成的城门。

釉面采用的色彩主要为蓝、绿、土红和黄，很接近中国的“唐三彩”。由此产生了釉面砖镶嵌的壁面装饰，俗称马赛克。

三、两河流域的金属工艺设计

苏美尔人的金属工艺尤其是金银制品的制作工艺是非常高超的，尤其是伴随着1922年至1927年间英国考古学家伍勒爵士所挖掘的450座乌尔陵墓，尤其是16座王陵的挖掘，在墓中全是制作非常精美的黄金制品。由于两河流域的人们经常遭受外敌入侵，所与培养出很强的尚武精神，青铜武器的设计十分先进。青铜材料还被用在家具上，制作家具底足，不仅造型生动逼真，也非常牢固耐用。

四、两河流域的建筑设计

两河流域的建筑以方块体积的构成为主，墙壁非常厚重，门窗很小，为了便于控制室内的小气候，以抗拒沙漠环境中十分恶劣的气候变化。

由于缺石少木，以夯土墙开始到日晒砖和烧砖，并用沥青作为粘结材料，发展了券、拱和穹隆结构，随后又创造了可用来保护与装饰墙面的面砖和彩色琉璃砖。对后来的拜占庭建筑与伊斯兰建筑影响很大。

第三节 古代中国“青铜时代”的设计艺术

一、“青铜时代”的设计分期

石器时代以后，经历了金石并用期，人类历史进入青铜时代。在社会发展史上，是奴隶社会时期。夏代是我国历史上的第一个朝代。在河南郑州一带发现的“二里头”文化遗址与夏代同期。二里头文化已经进入“青铜时代”。商代分为早期和殷商（晚期）两个阶段。以晚期最为辉煌，河南安阳小屯为其王都。此后，周武王灭商成立周朝，定都西安西南的镐京。周人是我国西部的一个古老的部落，活动在陕西、甘肃一带。后来的春秋战国是一个大**、大转变的时期，所谓“礼崩乐坏”的时期。各诸侯国的兼并和分裂，也造成了地方特点的成熟和文化的交融。封建制度逐渐形成。战国时期，冶铁工业的出现，促进了手工业的发展。古代中国的整个奴隶制时代，也是青铜器制造和生产最繁荣的时代。

二、“青铜时代”的青铜器设计

（一）青铜工艺的技术特点 青铜是红铜加锡、铅的合金。青铜的优点：

①熔点低，易掌握铸造过程

②硬度可控，可根据需要，铸造出不同硬度用品 “六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐；

五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐；

四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐；

三分其金而锡居一，谓之大刃之齐；

五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐；

金锡半，谓之鉴燧之齐。”

③铜液膨胀性大，熔铸时可得到清晰花纹

青铜器的制造工艺：陶范、分范、铸造、镶嵌、鎏金、失蜡等。

（二）青铜工艺的型制与功用

武器和工具：戈、矛、斤、刀、钺、镞、铲、凿等 乐器：钲、铙、钟、鼓

生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壶等。

（三）青铜工艺的装饰特点

商代青铜器是青铜艺术由成熟到鼎盛的时期，流行饕餮纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹、象纹、鹿纹、牛头纹、凤纹、蝉纹、人面纹等纹饰，郑州杜岭出土的饕餮乳丁纹方鼎、安阳殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龙虎纹尊、湖南宁乡出土的四羊方尊及人面纹方鼎等为代表。

西周前期继承商代风格，在后期逐渐形成自己的特色。总体风格质朴、简约，强调韵律感和节奏性，体现有条不紊的秩序和规律。酒器稍减，食器增多，铭文加长。流行顾首的夔纹、分尾的鸟纹、窃曲纹、重环纹、波带纹及瓦纹，长篇铭文习见。陕西扶风出土的毛公鼎（铭文长达497字）、大克鼎等，皆属西周时期的典型器。

春秋战国时期的青铜工艺，在应用角度是一种钟鸣鼎食的组合。它已失去祭 祀和礼器的特性，向生活日用器物发展，增加了许多以实用为主的用品。

装饰题材，逐步摆脱宗教神秘气氛，使传统的动物纹进一步抽象化，变为几何纹，并出现了反映社会现实生活的题材，如宴乐、射猎、战争等；装饰手法采用模印、刻划和镶嵌；制作工艺的分铸、焊接、镶嵌（金银错）、腊模（失腊法）、鎏金等新技术，使青铜工艺达到前所未有的精美。

春秋时期的“莲鹤方壶”、战国时期的“宴乐水陆攻战铜壶”为其代表。

三、“青铜时代” 的漆器设计

在青铜时代，古代中国的漆器设计自春秋战国时期异军突起，值得关注。中国历来以“丝国”、“瓷国”著称于世，实际上，中国也是世界上最早使用漆器的国家。早在原始社会，我们的祖先就已懂得将漆树的汁液涂到木器或陶器的表面，以使其能防潮、防腐。

商、周漆器设计特点：造型上模仿青铜器。

战国漆器设计特点：根据生活的需要，充分利用漆器的特点，创造出许多新的造型和品类。

四、设计思想的百家争鸣

思想学术领域的“诸子蓬起，百家争鸣”带动了设计领域的巧思、清新和活泼的特色。诸子百家关于用与美、文与质的论述，如孔子“文质兼备”“质胜文则野，文胜质则史”，以及墨子“先质而后文”，韩非子的“以文害用”，孟子的“与民同乐”，荀子的“万物之美可以养乐”等，均对设计的发展影响很大，及至今日。

第四节 中国封建时期的设计艺术

一、中国封建时期的设计环境

中国封建时代的设计历史，按照造物设计的演进规律，大致可以分为三个时段：第一个时段是秦汉，在秦始皇统一中国后，经过汉代的发展，汉文化成为中华文化的主体，在这一时期手工业生产迅速发展，无论在建筑、纺织、工具、器具等方面的设计、制作，都出现了较大的提高，并且已经基本形成中国造物设计完整统一的体系，迎来了我国封建社会设计的第一次高潮；第二个时段是三国两晋南北朝到两宋，三国两晋南北朝在社会风貌上呈现出的是一种政权更替频繁、社会动荡不安的局面，这种大分裂、大动荡在设计上表现为一种变革。促成这种变革的一大重要原因就是外来文化的介入。自魏晋开始吸收借鉴外来造物的造型、纹样、技术、思想，到唐代对其进行改造、融合后纳入中国造物设计的体系中，并促使宋代造物在风格上发生转变。并且这一时期是我国封建社会的成熟时 期，也是科学技术大发展的时期，在这几方面基础上，设计形成了比较成熟的经验体系；第三个阶段是元明清三代，这一时期最大的特点就是市民阶级的崛起，尤其是在东南沿海一带的城市中，手工业已经脱离对农业的依附，而和商业结合，这就使得市民阶层的审美趣味直接左右着民间手工业设计的走向。民间设计和宫廷设计并列为当时设计的两大主流。

二、中国封建时期的手工业管理

汉代在中央设立了庞大的手工业管理机构，不仅规模庞大、行业众多，而且分工细致、管理制度完善。在地方，经济的繁荣，人们对各种器物需求的增加，也使得私营手工业也有了相当规模的发展。

唐代中央对于手工业生产的管理有了非常明确的机构，按照不同的设计部门，由相关机构直接进行管理，政府对官方手工业的重视加上这一时期兴起的金银器设计制作，必需依靠官方所提供的强大的原料和技术支持，因此这一时期官方手工业设计的产品也代表了设计的最高成就。民间手工业中，出现了类似中世纪手工作坊的“行”、“铺”，为当时民间手工业产品的主要设计者和生产者。

宋代官方手工业组织分工更加细致，管理机构也更加庞大，由于北宋商业的发展，更多的手工业产品走进市场，艺术设计逐渐走向市场化、商品化。

明清时期，仍然有着规模庞大的官方手工业，在清代甚至帝王直接昭旨干预设计。同时，民间手工艺也获得飞速发展。

三、中国封建时期的建筑设计

宫殿建筑为历代最为重视的建筑，带有明显的政治性，宣扬帝王权威、封建礼法、等级制度。

除宫殿建筑以外，与普通人生活关系最为密切的应是住宅了。由于农业、定居生活的出现，形成了固定的聚落住宅。汉族聚居地区的住宅，大体为院落式。在注重住宅舒适的同时，由于中国自古以来有崇尚自然、热爱自然的传统，还非常注重家居环境的营造，追求适宜的栖居，因此对自然景观的借鉴和引入住宅就催生了自然山水园的出现。

四、中国封建时期的陶瓷工艺设计

早在商代，就出现了原始青瓷，其作为瓷器的萌芽的代表，数量较少，品质也有缺陷。东汉时期：真正意义上的瓷器出现。三国两晋南北朝时期，瓷器全面渗透人们生活中的各个领域，进入了瓷器时代。陶和瓷的主要区别，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是烧窑火候温度不同，陶器较低，约800°c左右，瓷器较高，约1200 °c左右。三是物理特性不同，陶器质地松脆，有微孔，瓷器质地致密、坚实、不漏水，敲击有金属声。最早的瓷器为青瓷。以浙江地区为中心。越窑最具代表性。鸡头壶、莲花尊、魂瓶等为代表器型。莲花纹和 10 忍冬纹为代表装饰纹样。

隋代白瓷烧制成功，是一项突出的成就。唐代的瓷器按照生产的窑址来命名，形成了南青北白的生产格局。越窑青瓷 “类玉、类冰”、“巧剜明月，轻旋薄冰”、其中又以“秘色”次最为出色。河北内邱的邢窑白瓷“类银、类雪”。此外还有彩釉瓷和釉下彩绘、及绞釉绞胎等多种彩瓷。在瓷器造型设计上进一步生活化。唐代陶器以“三彩陶器”为代表，其在烧胎后涂以黄绿、褐、蓝、白等釉烧制而成，由于掌握了大量金属釉的特点，两次烧成，使其成为绚丽夺目、鲜艳多彩的艺术品。长安、洛阳为主要产地，多为明器。

宋代是我国瓷器艺术发展的高峰，南北方众多名窑，各展异彩。北方地区：定窑－河北曲阳，官窑，白瓷、金银扣、印、刻、划花。汝窑：河南临汝。青瓷窑。多素器，葱绿色。

官窑：未现窑址。北方青瓷窑。粉青，紫口铁足，蟹爪纹开片。耀州窑：陕西同官，青瓷，刻、剔、印、镂空花。

钧窑：河南禹县，青瓷系统，色釉乳浊，窑变“夕阳紫翠忽成岚”。磁州窑：民间特色窑系。河北彭城一带。黑白花装饰。笔力豪放简练。南方地区：景德镇窑：江西景德镇，影青为其代表。

龙泉窑：浙江龙泉一带。粉青青瓷，釉色苍翠，堆贴、浮雕装饰。哥窑：釉面开片，鱼子纹、蟹爪纹、百圾碎、金丝铁线。建窑：福建建瓯一带。盏为特色，兔豪、油滴、天目釉。吉州窑：江西吉安。南方民间窑系。木叶、剪纸入釉，玳瑁斑。

元代的陶瓷工艺总的趋势较为衰落。而随着青花、釉里红的烧制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成为瓷器中的主要品种。景德镇开始成为全国制瓷的中心。青花，是在白色瓷器上绘有青色花纹的一种瓷器。青花的原料是一种钴盐类金属元素，呈色性很强，鲜明而稳定。元后期达到成熟。釉里红与钧窑紫红釉的烧制有关。元时较为灰暗。元代瓷器造型大而笨重。装饰多见松竹梅、和“琛宝”。

明代以后，我国的陶瓷主要以白瓷为主。景德镇已经成为全国陶瓷的中心。白瓷画花成为主要的装饰方法。明代官窑器开始以年号作款，一直延续明清两代。明代永乐年间的景德镇窑，压手杯是著名品种，脱胎器也是佳作。甜白釉和红釉最具特色。宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎为“麻仓”土，青花原料是南洋进口的“苏泥勃青”，色调深沉雅静。有“灯草口”的霁红釉也是此时精品。明成化时期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。上下斗合的“斗彩”，成化时期最为精美。小件酒杯，如鸡缸杯著名。弘治、正德时期总体趋向衰落，但“浇黄”或“娇黄”釉特色鲜明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。嘉靖、万历年间，民窑官窑产量巨大，分工很细。嘉靖的葫芦瓶、万历的蒜头瓶为当时佳 11 器。五彩初露端倪。明时福建德化窑的白瓷最为著名。法人称之为“中国白”。瓷塑像也很有名。何朝宗是当时的瓷塑高手。宜兴窑和石湾窑为明时的精陶产地。石湾窑仿钧瓷，又称“泥钧”宜兴紫砂壶以造型取胜，“供春壶”为代表。珐华器与佛教有关。花纹轮廓用高起的凸线，再饰以蓝、紫、绿等釉彩。

清代陶瓷工艺继承明代传统，在釉色、彩绘方面有了进一步的发展。自雍正以后走向繁琐堆饰的作风。清康熙年间，以红釉为著，宝石红、郎窑红、豇豆红器口呈淡青色。古彩“硬彩”笔力健劲，单线平涂，色彩浓艳。青花则称“康青五色”渲染次数加多，更富层次感。雍正时乾隆时期陶瓷富丽繁密，细致精巧。珐琅彩、墨彩、模仿器最具特色。康熙刚健、雍正雅致、乾隆华缛。

五、中国封建时期的染织工艺设计

染织工艺方面，汉代又有了大的飞跃。汉代的丝织主要产于齐、蜀。品种有锦、绫、绮、罗、纱、绢、缣、缟、纨及织成等。汉代的锦为“经锦”，经丝彩色显花，同一图案，同一色彩，形成直行排列。汉代丝织的装饰划纹有云气纹、动物纹、花卉纹和几何纹，以及文字装饰。汉代的印染工艺有涂染、浸染、套染、媒染等。汉代的刺绣主要为辫绣，著名的有信期绣、长寿绣、乘云绣。

三国两晋时期，四川生产的蜀锦最著名。至南朝时，江南地区的染织工艺已经普遍发展起来。丝织纹样，改变了汉代云气纹高低起伏的不规则变化的格式，构成了有规则的波状骨架，而更加样式化，形成几何分割线。

隋代的丝织生产，北方以河北定州为中心，南方则依然是著名的蜀锦。隋代的印染工艺中，出现了夹缬等新技术。唐代的丝织：生产中心已经由北方向南方转移。唐锦的花纹主要有联珠纹、团窠纹、对称纹（窦师纶所创的“陵阳公样”）、散花、几何纹和晕涧。唐锦为纬锦，纬线提花，清新活泼，华美流畅。唐代的印染工艺主要有夹缬、蜡缬、绞缬、碱印、拓印等。唐代的刺绣工艺除辫绣外，还有平绣、打点绣、纭裥绣等手法。

宋代的丝织品以罗为特色。而以缂丝最具成就。缂丝，通经断纬，具“雕镂之像”，朱克柔、沈子蕃、吴煦为名家。

元代丝织品中，纳石失金锦最为著名。工艺精美，手法繁多。捻金、片金、拍金、印金、描金、点金等。毛织品中毡、罽较为普遍，与其游牧生活有关。棉织是元代发展的一种新兴染织工艺。元代著名的棉纺织工艺家黄道婆，习海南彝族人的棉纺技术，促进了我国棉纺工艺的发展。

明代的染织工艺，在织造技术和染色方面，在花色品种方面，都比元代有很大的发展和提高。丝织品以江浙、四川、山西和闽广为著。妆花、本色花和织金锦各具特色。江南成为棉织品的主要产地。并有“画绣”之“顾绣”为最。清代丝织种类更加齐全。苏州织造、南京云锦和缂丝为特色。苏绣、粤绣、蜀绣、湘 12 绣、京绣各领风骚。

六、中国封建时期的器具设计

汉代的铜器已向生活日用器皿方向发展。以素器最为流行。其中，灯、炉、奁、壶、洗、镜等的产量最大，也最具特色。三国两晋南北朝，制作趋于衰落。

汉代灯具设计特点： • 功能合理 • 结构科学 • 造型生动 • 装饰富丽

漆器设计，汉代的漆器工艺是鼎盛时期。以四川为主要产地。汉代的漆器有木胎、竹胎、夹纻等，主要为木胎，旋制、剜制和卷制。造型多种多样，有取代铜器之势。装饰花纹主要有云气纹、动物纹、人物纹、植物纹、几何纹等。装饰手法以彩绘为主，另有针刻、铜扣和贴金。三国两晋时期的漆器工艺，较为突出的有夹纻造像、斑漆和绿沉漆几种。唐代的漆器工艺也有所创新。首创金银平脱和雕漆。宋代漆器主要品种有金漆、犀皮、螺钿和雕漆。金漆分为戗金和描金两种。戗金为宋所创。犀皮也为宋所创之新工艺。俗称虎皮漆。螺钿则多黑白对比，富丽典雅。雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩为著。嘉兴为著名产地。元代漆器的著名品种有雕漆、戗金和螺钿等。张成、杨茂是当时的雕漆剔红高手，有“堆朱杨张”之称。彭君宝为当时戗金高手。螺钿也很秀美。明代果园厂雕漆、嘉兴姜千里的螺钿和扬州周翥的百宝嵌、苏州蒋回回的金漆最为著名。黄大成的《髹漆录》作为漆艺专著，享有盛名。清代的漆器工艺以北京的果园厂雕漆、扬州的螺钿和福建的脱胎器最为著名。

金银器设计，唐以前，金银主要是用于制造饰物。唐代，金银器物设计、制造达到高峰。

唐代金银器设计兴盛的原因：

• 经济的繁荣刺激了人们对高档奢侈品的需求

• 金银开采、冶炼、制作工艺的提高提供了充足的原料和数量保证 • 外来金银器物输入的强大推动：制造技术、造型

本章小结

世界各地不同地域和民族由于其特殊的自然环境，自然条件和不同的社会形态、人文环境等因素而形成了各自风格独特的设计文化传统，但是不同地区之间由于语言、社会形态、人文环境等因素的阻隔，使各文明圈的设计仍然要依赖其所处的自然环境所为其提供的材料就地取材、因时因地制宜，创在出符合本民族、本区域需要的不同产品。意识形态领域中宗教信仰和国家制度规范的影响，使其呈现出不同的设计风格和样式，自然资源所提供的材质和相应的加工技术手段获得了较为完善的发展条件，并因此更加强化了各地域独有的设计品类和设计风格的多样化个性特征。

外国部分 第三章 国外各时期的设计艺术

思考要点

为什么会出现不计成本的设计追求？

就设计的象征意义角度，结合当代“奢侈品”设计加以分析。

欧洲中世纪、伊斯兰国家、古代中国、文艺复兴、巴洛克和洛可可各不相同的设计形态与特征

教学重点

了解古埃及、古希腊、古罗马、文艺复兴时期及其他风格的建筑特点及陈设 教学难点

熟练掌握各时期柱式、装饰等风格特点，并运用到设计中

外国部分 第一节 古代埃及的设计艺术

一、古埃及设计的环境特征和历史分期

古代埃及是“东方四大文明古国”之一，是手工业时代最发达的文明地区。其发展的最大特点是封闭的自成体系的完整性与系统化特征。

从设计文化的角度，古代埃及的建筑、壁画、金属工艺和饰品等共同凸显着其独具风貌的文化形态。

公元前3200年上下，埃及的统治权分属于两位君王。他们曾进行一次次权力竞争，结果是下埃及屈尊为臣，埃及统一为早期王朝，埃及文明由此逐步形成。从第三王朝开始进入古王国，尔后是中王国，接着外族篡政，18王朝力逐群虏而建新王国，公元前332年亚历山大终于征服埃及。具体分为早王国（公元前3000-公元前2686）、古王国（公元前2686-公元前2181）、中王国（公元前2133-公元前1786）、新王国（公元前1567-公元前1085）、后王国（公元前1085-公元前525）等几个重要的历史阶段。

古代希腊历史学家希罗多德说“埃及是尼罗河的赠礼”。尼罗河每年可以预知且水势平缓的泛滥助长了埃及人的自信和乐观.尼罗河水的年复一年的降而复涨，使埃及人相信人的生命和尼罗河水一样是无限延续的，造就了古埃及设计的一大特点：对不朽的追求和为来世服务。

古埃及东接阿拉伯沙漠，南傍荒瘠的高山，西靠撒哈拉，北临地中海，是块 完整而封闭的绿洲。封闭的环境，使其文明能够非常稳固且延续很长时间，成就了一种帝国文明，也造就了古代埃及设计的另一大特点：服务于神权和王权。

二、古埃及的建筑设计

埃及进入奴隶制社会后，国王（即法老王）就是奴隶主阶级至高无上的首领，同时也是太阳神和尼罗河神的化身。他们活着的时候是人间的王，死了以后仍是阴间的统治者。埃及人的宗教观念是相信人死后灵魂只是离开躯体飘泊于宇宙间，如果回归肉体人可以复活。因此埃及人就把尸体做成“木乃伊”妥为保存，并十分重视棺材制作和陵墓建造，以祈求复活。埃及人十分重视保护法老王和大奴隶主的尸体，不惜代价地建造陵墓。这就是举世闻名的埃及金字塔的由来。由于担心尸体腐烂就不能复活，他们就想到用石头雕刻国王、王妃的像保存下来。国王在阴间称王称霸，也要享受在人间时的一切欢乐，于是又想到把人间的事都画在墓壁上以供享受。

古代埃及建筑的发展可分为四个时期：

1、古王国时期（第一—十王朝，约公元前3200-前2130年）以北部尼罗河三角洲为主，首都孟斐斯。以陵墓（玛斯塔巴、金字塔为主要形式）

2、中王国时期（第十一-十七王朝，公元前2130年-前1580年）主要建筑活动集中在首都底比斯周围。以庙宇为主要形式。

3、新王国时期（第十八-三十王朝，公元前1582年-前332年）主要建筑活动集中在首都底比斯周围。以庙宇、石窟庙、石窟墓和住宅为主要形式。

4、晚期（托勒密王朝时期，公元前332年-前30年）设计施工精致，规模不大，受希腊罗马影响。

三、古埃及器物设计

（一）家居设计

古埃及的木工艺尤其是家具制造工艺是非常发达的。上层阶级的人物，在豪华宽敞的庭院中过着“高坐式”的贵族生活。

胡夫法老的母亲赫特弗瑞斯女王一世的墓中，BC2650年，就出土有一张床、两张扶手椅、一个木柱、带有金罩的活动蓬、一顶轿子和一个黑檀木镶金的珠宝盒。这些木头家具上还包有薄金片，从它的造型上可以看出，这时的高足家具的形制已发展的非常成熟。

古埃及家具设计特点：复杂、精致、体现着一种高标准的奢华

（二）金属工艺设计 大约在公元前40世纪中期，埃及人学会了金属冶炼工艺。进入王朝时代后，黄金工艺得到迅速发展。一方面是用黄金加上宝石和各色釉料，制作了珠宝首饰和装饰品；另一方面，还制作出很多具有实用意义的器物。

古埃及金属设计的繁荣，主要得益于其制作水平的高超。古埃及金银制作方法： • 捶击成形法 • 表面雕刻装饰法 • 金箔制造法 • 金线、金粒制造法 • 黄金表面敷彩法 • 包金法 • 加工衔接法

（三）陶器与玻璃器设计

埃及的陶工艺产生于王朝前的新石器文化时期。当时，人们常用尼罗河流域的黑土来制造陶器。这些陶器多为黑胎粗陶，造型多模仿编织器和植物形态。此外，还有各种薄胎细陶器。古王国时期，制陶工艺已较为先进，陶器表面可以被磨得更为光洁，造型风格也更为洗炼优雅，只是在种类和装饰形式上较为单一。中王国时期，第十二王朝初期还基本保持着前代古朴典雅、简洁大方的特征，从第十二王朝中期开始至第十三王朝时期，古埃及的陶器制作已经极为普及，涌现出了大量精美的作品和优秀的制陶工匠，创作风格也在全国大致形成了统一。新王国时期，埃及从叙利亚、塞浦路斯及克里特等地输入了大量新颖而廉价的陶器。相比之下，同一时期埃及本土的陶工艺无论造型还是装饰都缺乏新意。

最新考古发现表明，玻璃器起源于美索布达米亚地区。关于玻璃的产生，据说还要归功于一位陶工，在一次从窑中取出陶盆时，他在陶盆里发现有一块亮晶晶的东西。后来这位细心的陶工没有放过这个小小的意外发现，经过了一次次的试烧，终于搞清了这个亮晶晶的东西是由沙子和苏打的混合物烧成的，这就是玻璃。

在古埃及，玻璃釉的使用远远早于玻璃器皿，在BC3300年的陶瓶碎片上就涂有绿色的玻璃釉。

玻璃在古埃及是比黄金还要珍贵的东西。古埃及原始状态的玻璃，是由沙、灰及天然碳酸苏打的混合物加热制成，采用这种工艺制成的玻璃并不透明。到了新王国时期，出现了玻璃着色技术，它掀起了人类历史上第一个以玻璃材质为艺术语言的创作浪潮。

第二节 古代希腊、古代罗马的设计艺术

一、时代分期

古希腊罗马时期是西方艺术史上的第一个黄金时代，古希腊文明的成就是建立在爱琴文明（克里特—迈锡尼文明）的基础上。

古希腊文明先后经历了：

• 荷马时期（公元前12世纪—公元前8世纪）• 古风时期（公元前7世纪—公元前6世纪）• 古典时期（公元前5世纪—公元前4世纪）• 希腊化时期（公元前4世纪—公元前1世纪）

古罗马帝国崛起于地中海北岸亚平宁半岛，共延续了1200年左右，先后经历了：

• 王政时期（公元前753年—公元前509年）• 共和时期（公元前509年—公元前27年）• 帝国时期（公元前27年—公元476年）

二、爱琴文明的设计艺术

古希腊的文明史是从爱琴文明开始的。所谓爱琴文明就是指南希腊和爱琴海岛屿上的文明。在青铜时代，这些地区的原始社会逐渐解体，产生了奴隶制国家。由于爱琴文明的发现，使希腊的历史可以远溯到更古的时代，成为世界五大文明发祥地之一。爱琴文明的中心是克里特岛和迈锡尼城，因此又称克里特·迈锡尼文明。从公元前2000年克里特岛上出现最早的奴隶制国家起，到公元前12世纪迈锡尼灭亡止，爱琴海地区的上古国家存在约800年。

（一）爱琴文明的建筑设计

克里特在神话中，最为神秘的就是它藏有牛头人身怪物的迷宫，而伊文思通过对岛的北端米诺斯王宫的遗址的发掘，这一王宫复杂的结构确实可以称得上是迷宫。

克里特古代建筑的特色：

平面布局与结构采取自由的、随意的、以功能需要为依据的独特的形式。主要精力集中在生活的舒适和方便上。

“给人一种自然扩张而不是有计划设计的印象”。

继米诺斯王朝之后，公元前1400年兴起的迈锡尼文明，建筑的最大特点是它广泛使用的拱券和拱顶技术。在迈锡尼和它附近的半岛地区，还存在着一种被称为“迈加隆”的长方形建筑。

（二）爱琴文明的陶器设计

克里特岛上有优良的陶土，早在新石器时代晚期，就有所谓“霓虹陶器”。到了米诺斯时代，克里特出产的陶器成为地中海地区工艺水平最好、受到西 17 亚、埃及和希腊各地宫廷推崇的产品。

在米诺斯宫殿遗址中，发现大量精美陶器。

主要风格有：维锡尼亚陶器（霓虹陶器）和卡玛雷斯陶器。

迈锡尼陶工艺起初是以克里特的陶工艺为榜样，艺术风格延续了克里特陶器后期的装饰主题。但迈锡尼民族是一个有着严格秩序感的民族，他们逐渐改变了克里特陶器自由奔放的原有风格，制作出结构严谨、严格遵循对称法则的装饰图案，同时还将人物形象引入陶器装饰，这对后面的希腊影响重大。

（三）爱琴文明的金属设计

迈锡尼在荷马史诗中被称为是“铺满黄金的地方”，从迈锡尼王公贵族的墓室中也确实发现了很多黄金制品。

迈锡尼金属工艺中最具代表性的就是黄金面具。他是一种丧葬用品，只有身份高贵的人在死后才能够佩戴，在制作时模仿死者的面容，罩在死者的脸上。

三、古希腊的设计艺术

（一）古希腊的设计环境特征

历史表明，克里特的征服者、特洛伊城的毁灭者——迈锡尼人，是希腊最早的居民之一。后来沦为北方蛮族的奴隶，并逐渐分流为多立克人和爱奥尼亚人，他们都有共同的信仰和语言，所以称他们为希腊人。

“希腊”一词意为典雅、优美。三面临海，北面连接欧洲大陆。境内多天然良港，可以经过地中海通向世界各地，为航海和对外贸易提供了极为有利的自然环境，内陆多山，土地贫瘠，但是盛产大理石，为雕刻艺术提供了极方便的物质材料。

到了公元前12世纪，爱琴海文明受到北方蛮族入侵的严重破坏。但不屈的希腊人在这块曾经有过丰厚文明的废墟上重新建立了灿烂的希腊文明，成为欧洲文明的真正始祖。

进入奴隶社会的希腊半岛，建立了200多个奴隶制城邦国家，每一城邦以城市为中心连同城郊农村组成大小不等的国家，各自为政。其中最强大的是雅典和斯巴达。由于国穷民贫，为了生存和发展，各城邦国家之间不断发生战争，弱肉强食，为了保存自己，掠夺财富，城邦国家实行强国强兵政策，在城邦内部实行民主政治，自由民直接参与城邦治理，十分重视民族体格素质的锻炼，所以管理国家、锻炼身体是每个公民的神圣职责。

希腊人在民主自由和激烈竞争的环境中不仅发现、孕育和创造了美，而且也创造了神，在希腊人的心目中最完美的人就是神，因此希腊人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性，希腊人把强健的身体看成是一切善与美的本原，而把希腊神话视为艺术的精神本源，正如马克斯所指出的：“希腊神话不仅是希腊艺术的宝库，而且是它的土壤”。所以希腊艺术主要成就表现在神与人合一的雕刻和神庙建筑。希腊艺术的主要特点是无所不包的和谐与规律性，还有庄严与静穆。它的主要标志是人体美，希腊人为人类贡献了高不可及的艺术典范之作。

（二）古希腊的建筑设计

古代希腊建筑可按其文化历史的发展分为四个时期：

1、公元前11-前8世纪为荷马文化时期

2、公元前8-前5世纪为古风文化时期

3、公元前5世纪中叶-前4世纪为古典文化时期

4、公元前4世纪后期为希腊化时期

其中最为著名的是古典文化时期的“古典建筑”，其建筑类型除神庙外，还有大量公共活动场所，如，露天剧场、竞技场、广场和敞廊等。

希腊盛产色美质坚的云石，因此建筑材料也以石材为主。

希腊各个时期的神庙以围柱柱头的不同样式分为三种类型：多利克式、爱奥尼亚式和科林斯式。

（三）古希腊的陶器工艺设计

陶器是古代希腊人的生活必须品和外销商品，独具实用和审美意义。希腊陶器工艺先后流行的艺术风格有“几何风格”、“东方风格”、“黑绘风格”、“红绘风格”和“彩绘风格”.几何纹样式陶器是指公元前9世纪-8世纪的陶器装饰，首先兴盛于雅典，这是因为雅典曾躲过了多立安人的洗劫破坏，而成为具有优秀陶器工艺传统的迈锡尼人的避难所。以几何形体的图案为主，装饰抽象化。

东方风格指公元前7世纪至公元前6世纪流行的一种陶艺，由于对东方出口，因此考虑到东方人的审美和实用，主要以动植物装饰纹样为主，有时直接采用东方纹样；其次是增强了装饰趣味，将动植物加以图案化。

黑绘风格指在红色或黄褐色的泥胎上，用一种特殊黑漆描绘人物和装饰纹样的陶器。

红绘风格与黑绘风格相反，即陶器上所画的人物、动物和各种纹样皆用红色，而底子则用黑。故又称红彩风格。流行于公元前6世纪末到公元前4世纪末。这种风格优越处在于灵活自如地运用各种线条刻划人 物的动态表情，充分发挥线条的表现力。

公元前5世纪后半叶，一种新的白地彩纹式陶工艺制品逐渐在希腊兴盛起来。白地彩绘风格由于是直接在涂有白色化妆土的陶壁上作画，因此瓶画人物线条更清晰，形象更真切，其笔法大都简略如写意画，有一种轻盈淡雅的意趣。

（三）古希腊人本观念对设计的影响

古希腊设计的成就来自于一切从人的生活出发的审美思想和哲学理念。

• 普罗塔哥拉斯：人是万物的尺度 • 苏格拉底 ：美是适用 • 亚里士多德 ：美善相济

反映在设计观念、设计风格上，表现为尊重人，注重人的快乐的本能和享乐意识。

四、古罗马的设计艺术

（一）古罗马的设计环境特征

罗马艺术是希腊艺术的直接继承和发展，它们共同奠定了西方文明的基础，成为西方文明的摇篮。

马其顿王朝建立了地跨欧亚非三洲的希腊大帝国时，在意大利半岛台伯河流域又兴起了一个国家，它历经600年左右的发展终于成为强大的帝国，这就是罗马大帝国。它于公元前146年征服了希腊本土，公元前30年击败埃及的托勒密王朝，自此，原来为希腊所统治的广大地区，包括希腊本土，全部归入了罗马帝国的版图。罗马成为希腊之后的西方政治、文化的中心。

罗马和希腊都是奴隶制国家，又都是半岛国家，但罗马人主要依靠农业为生，在同自然的斗争中培养了对客观事物冷静思考和求实精神，所以务实是罗马人的风格，不同于“外向型扩张”的希腊人的浪漫主义气质。这就决定了罗马人的艺术观是求实、写实，缺乏幻想和想像力。罗马人也有神话，但却是沿用希腊的，只不过改个罗马名而已，如对美与爱之神，希腊人称阿芙罗狄德，罗马人称维纳斯。

罗马人信仰多神教，相信祖先的灵魂常降临家庭享受祭祀，并保佑家庭成员。有地位的贵族家庭中总设置房间保存祖先的遗容。这遗容是从死者面部翻制的蜡模面具，或是根据面具制作的雕像。这种保存祖先遗像的风俗是古罗马盛行肖像雕塑的社会原因。古罗马肖像雕塑的美学追求在于求真美，这同古希腊的宁静、理想化的完美迥然不同，这种特征趋向于个人意志的创造，表现出敢于参与世事争胜的气概。

（二）古罗马的建筑设计

罗马人最杰出的成就表现在市政工程方面，他们修筑了规模浩大的道路、水道、桥梁、广场、公共浴池等设施。在空间构造方面，重视空间层次、形体与组合，并使之达到宏伟与纪念性的目的；结构方面，发展了综合希腊和伊特鲁利亚的梁柱与拱券结合的体系；在建筑材料上，除了砖、木、石外，运用火山灰制成天然混凝土。

古罗马的建筑发展可分为三个时期：

1、伊特鲁利亚时期（公元前8世纪－前2世纪）：伊特鲁利亚曾是意大利半岛中部的强国。其建筑在石工、陶瓷构件与拱券结构方面有突出成就。

2、罗马共和国盛期（公元前2世纪－前30年）公路、桥梁、城市街道、输水道以及后来的剧场、竞技场、浴场、巴西利卡等。受希腊影响较大。

3、罗马帝国时期（公元前30年－公园476年）凯旋门、记功柱和以皇帝命名的广场、神庙以及豪华宏大的剧场、浴场等。

（三）古罗马的日用器物设计

古罗马的日用器物设计是在继承、借鉴其他民族、其他文明的成就与经验的基础上发展起来的。其独特的民族性格对其器物工艺中个性与特色的形成发挥了积极的作用。

古罗马日用器物设计观：

• 提倡实用、反对虚饰；提倡宏伟、反对纤细；提倡崇高，反对柔靡 • 将实用器物的设计放在优先发展的位置 • 设计理念上，重视客观需要与客观可能 • 装饰手法上，推崇理性、反对虚饰

• 艺术风格上，倡导宏大、壮美、崇高的作风

银器是罗马时代设计的代表品种。银的软度仅次于黄金，加工起来有良好的延展性，便于细工处理，不论敲打、锻锤、雕刻，都能很好的施展加工技术，而且相比黄金，价格较低，重量较黄金也较轻，且更为纯净，可以作出明暗关系很强的浮雕装饰纹样，整体调子比黄金制品更为洗炼银器造型对同时代其他材质器物造型产生重要影响。

第三节 手工业时代鼎盛期的设计特征

一、时间界定

从冶炼技术的出现到工业革命之前。

在西方大约从公元前3000年左右到17世纪。

在中国，则可以追溯到公元前21世纪的夏代初期，到19世纪中叶封闭的农业经济开始崩溃为止。

二、手工业时代设计的特点 手工业时期，在意识形态领域中的宗教和阶级的观念规范着设计的功能意义和审美原则。至今仍具有巨大影响力的几大宗教，如基督教、伊斯兰教、佛教等等，都是在这一时期产生的，它们以对人类精神生活的规范和作用，影响着设计观念的内容。

阶级的分化，出现了政治和社会伦理色彩，也融入了设计观念的形成过程，使设计物常常带有一定的社会功利目的，体现出森严的等级制度和权利观念。这与单纯追求实用效能与形式美法则相融统一的萌芽时期的设计观念有着很大的不同，手工业时期特殊的社会意识形态在一定程度上更加丰富了功能的意义，即对设计物认知功能和象征功能的强调和追求，从审美原则角度，不同阶层由于审美趣味和审美需求的差异，也呈现出更加深刻的面貌。具体体现在设计风格方面，便是这一时期所形成的宫廷风格和民间风格。

另外，世界各地不同地域和民族由于其特殊的自然环境，自然条件和不同的社会形态、人文环境等因素而形成了各自风格独特的设计文化传统，使手工业时期的设计风格呈现出多样化特征。

虽然交通工具有所发展，但地区之间的语言隔阂和人际交往的阻隔在手工业时期仍是普遍现象，因此造成了各个地域范围内的居民因地制宜，因时制宜，就地取材，创造出适合于本民族和本区域生活需要和功能需要的不同产品风格。

比如，早期埃及的设计风格就具有很强的封闭性和稳定性，这与它炎热的气候，尼罗河的水利条件，独特的多神化宗教，中央集权的法老制度等等不无关系。古代印度文明在海上交通尚未繁荣之前，也保持着相当强烈的地域特色和民族特点。而中华民族的手工艺设计风格在这一时期的完整性和延续性是最为突出的，绵延二千余年的儒家文化和大一统的中央集权统治使涉及到各个领域的设计都取得了成熟而完整的发展，构成了较为统一的民族风格特征，虽然历经不同历史阶段的改朝换代，也依然没有动摇一脉相承的风格沿袭。

当然，客观的地理环境和交通不便并没有完全阻隔各个区域之间的交流，体现在设计风格上，便是在可能达到的沟通范围内的不同风格的有机融合，中国唐代的金属器皿、陶瓷、染织设计中的“胡风”就说明了这一点。同时，中国完美而先进的设计文化，对周边的日本、朝鲜、东南亚各国甚至于远达地中海沿岸的国家都产生的重要的影响。这样，设计纯粹的民族化，地域化因素中由于融入了不同程度的异域特点，而拥有了丰富的内涵和突破更新的生命力。

第四节 欧洲中世纪的设计艺术

一、欧洲中世纪的设计环境

中世纪是从476年西罗马帝国灭亡，到15世纪初欧洲进入文艺复兴时期为止。历时近千年。这是一个融希伯来文化、日耳曼文化、古希腊、古罗马文化于一体的基督教文明时期。主要设计风格有：

1、拜占庭风格：流行于5－15世纪的东罗马帝国以及东欧、东南欧一带。为古希腊、古罗马风格的沿袭。

2、早期中世纪风格：盛行于5－10世纪的中西部欧洲。经历了蛮族时期、加洛林时期和奥托时期。

3、罗马式风格：盛行于10－12世纪的西欧、中欧。古罗马风格的首次关注。

4、哥特式风格：主要流行于12－15世纪的西欧、中欧。中世纪设计艺术的高潮期。

中世纪的设计艺术具有明显的宗教色彩，是一种神权与王权同时并存又互为影响的时期。注重精神表现，而摒弃了源自古希腊以来的神话传统和写实方式，转向神学思想指导下的对人类精神内在世界的传达。低沉、凝重、冷峻、肃穆、庄严、虚幻、神秘而压抑。

二、中世纪的教堂建筑设计

教堂是最受重视的场所。这一时期各种艺术领域，都隶属于教堂建筑。拜占庭式教堂 • 主要继承罗马风格

• 早期，沿用圆穹顶，变化，形成由大小不同的穹顶连续构成开阔高大的内部空间的样式

• 中后期，四边侧翼相等的希腊十字式平面取代了圆形、多边形形式，成为教堂布局的主要模式；穹顶被沿用下来，成为控制内部空间和外部形象的主要因素。罗马式教堂

• 特征：厚重坚实的石造墙壁、高大巍峨的塔楼、半圆形拱穹结构的筒形穹隆和交叉拱穹隆的广泛应用

• 窗户为开得很小的斜削窗洞，造成教堂内部昏暗朦胧的美学效果。哥特式教堂

• 以交叉肋拱、高扶壁、飞扶壁、尖拱结构和新装饰体系的广泛应用为特征。• 特点：高、直、尖

• 以轻盈灵巧、高耸挺拔的造型，与厚重敦实的罗马式教堂，形成鲜明的对比。

三、中世纪的宗教用品设计

设计宗旨服务于宗教，在形式上与教堂建筑一脉相承。

最为突出的宗教用品设计是《圣经》的装帧设计艺术。《圣经》被当时的人 们认为是记录上帝语言的书籍，非常神圣而不遗余力地对其进行装饰。装帧重点主要在书函装饰、字体、插图设计三个方面。

第五节 伊斯兰国家的设计艺术

一、伊斯兰国家的设计环境

古代伊斯兰的艺术设计兴起于7世纪后期，他以伊斯兰教为基础，随着各个伊斯兰国家历史、文化的发展而发展。

设计风格、设计观念表现出显著的宗教色彩和地域特征。622年穆罕默德从麦加出走，成为伊斯兰机缘的开端。

630年，政教合一的阿拉伯帝国成立，并先后征服了叙利亚、巴勒斯坦、埃及、波斯等国家和地区，建立起横跨欧、亚、非三洲的庞大帝国。

747年，阿拔斯王朝建立，标志着阿拉伯帝国的鼎盛。820年，波斯宣布独立，阿拉伯帝国开始瓦解。伊斯兰艺术设计的特色：

（1）具有鲜明的宗教色彩，深受伊斯兰教规、教义的限制与影响。例如，伊斯兰教严格禁止偶像崇拜，因此巨响、斜视以及纯观赏性的艺术形式均属限制之列。几何纹样、装饰风格、文字纹样极为普遍。

（2）既有独特的民族风采，又显示出兼收并蓄、广博宏大的态势。纵向上吸收了古埃及、古波斯等优秀传统，横向上吸收了古希腊、古罗马、古印度和古代中国的精华。

（3）受到“政教合一”社会结构的影响，宗教文化与宫廷文化的融合与变通。

二、伊斯兰国家的建筑设计

清真寺既是举行宗教意识的场所，也是从事日常生活的中心。清真寺设计将东西方建筑文化巧妙结合并加以创造。

世俗建筑设计也具有相当高的水平，为了适应中亚干旱的气候以及阿拉伯人的生活习惯，出现了很多合理的功能性设计。住宅建筑主要由客厅和内房组成，为了适应游牧民族的传统以及席地而坐的起居方式，房内的家具多为低矮且方便移动的样式，以地毯和帷幕来分割空间，在住宅的内院多设有喷泉和水池，以达到防暑降温的目的，房屋窗户的设计一般为木造的格子窗，可以在不影响室内通风的情况下使外面的人看不到里面。

三、伊斯兰国家的地毯设计

穆斯林性喜迁移，室内家具很少，织毯轻便宜携，具有垫、盖、挂等多种功能，是伊斯兰信徒的必备之物，作为身份、财富、地位的象征。

伊斯兰地区盛产羊毛和棉花，丰富的原材料和广泛的应用领域，保证并刺激 了织毯技术的发展。织毯多以红、黄等纯度较高的用色为主调，蓝色也非常常见。纹样题材多为花卉植物，有时饰以阿拉伯文字，形成抽象的花纹。构图密不透风，纹饰繁多，动感强烈。

四、伊斯兰国家的陶瓷设计

伊斯兰的陶瓷艺术受到古代埃及、古代西亚、古代希腊、古代中国等地陶瓷艺术的影响，又对东亚和欧洲的陶瓷艺术发展施加了一定的影响。

公元9世纪，阿拔斯王朝下令限制金银器制造，并伴随中国大批陶瓷器的输入，兴起了伊斯兰各地的仿制热潮。

五、伊斯兰国家的金属工艺设计

雕花和镶嵌细工为主要特征，铜器和铁器较多。

选料讲究、造型奇特、装饰范例，具有很高的审美价值和实用功能，同时也显示出浓郁的世俗气息与民族个性。

早期风格较为凝重深沉，稳健有力，多为雕刻精美的青铜器具。后受到古西亚、古埃及、古波斯等地影响，尤以金银镶嵌为著。

六、伊斯兰国家的书籍设计

穆斯林将书法看成他们主要的美术形式。《古兰经》里有神“曾教人用笔写字”的圣谕，在穆斯林世界里，文字和语言一样，都是使人与真主之间得以交流的手段和媒介。伊斯兰教禁止描绘人和动物形象，为书法、文字装饰的发展创造了更优越的条件

第六节 文艺复兴至工业革命前的设计艺术

一、文艺复兴至工业革命前的设计环境 这一时期的设计，大体上经历了三个阶段： 15-16世纪—文艺复兴时期 17世纪—巴洛克时期 18世纪-洛可可时期

资本主义萌芽的产生促进了西欧手工业技术的发展，并在上层建筑领域掀起了“文艺复兴”运动，即借助古典文化来反对封建文化和建立自己的文化。这个运动的思想基础是“人文主义”。文艺复兴是指14世纪到16世纪西欧国家在文化思想发展中的一个时期。“文艺复兴”的原意就是“在古典规范的影响下，艺术和文学的复兴。资本主义生产方式的出现，不仅动摇了中世纪的社会基础，也确立了个人的价值，肯定了现实生活的积极意义，促进了世俗文化的发展，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想文化——人文主义。人文主义的特征首先在它世俗性，人文主义的学者和艺术家提倡人性以反对神性，提倡人权以反对神权提倡个性自由以反对人身依附。

二、文艺复兴至工业革命前的建筑设计

文艺复兴建筑是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。十五世纪产生于意大利，后传播到欧洲其它地区，形成带 了有各自特点的各国文艺复兴建筑。意大利文艺复兴建筑在文艺复兴建筑中占有最重要的位置。

文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。

文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为，哥特式建筑是基督教神权统治的象征，而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑，特别是古典柱式构图体观着和谐与理性，并同人体美有相通之处，这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。

但是意大利文艺复兴时代的建筑师绝不是食古不化的人。虽然有人(如帕拉第奥和维尼奥拉)在著作中为古典柱式制定出严格的规范。不过当时的建筑师，包括帕拉第奥和维尼奥拉本人在内并没有受规范的束缚.他们一方面采用古典柱式，一方面又灵活变通，大胆创新，甚至将各个地区的建筑风格同古典柱式融合一起。他们还将文艺复兴时期的许多科学技术上的成果，如力学上的成就、绘画中的透视规律、新的施工机具等等，运用到建筑创作实践中去。

在文艺复兴时期，建筑类型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑师在创作中既体现统一的时代风格，又十分重视表现自己的艺术个性。总之，文艺复兴建筑，特别是意大利文艺复兴建筑，呈现空前繁荣的景象，是世界建筑史上一个大发展和大提高的时期。

一般认为，十五世纪佛罗伦萨大教堂的建成，标志着文艺复兴建筑的开端。而关于文艺复兴建筑何时结束的问题，建筑史界尚存在着不同的看法。有一些学者认为一直到 十八世纪末，有将近四百年的时间属于文艺复兴建筑时期。另一种看法是意大利文艺复兴建筑到十七世纪初就结束了，此后转为巴洛克建筑风格。

意大利以外地区的文艺复兴建筑的形成和延续呈现着复杂、曲折和参差不一的状况。建筑史学界对其它各国文艺复兴建筑的性质和延续时间并无一致的见解。尽管如此，建筑史学界仍然公认，以意大利为中心的文艺复兴建筑，对以后几百年的欧洲及其他许多地区的建筑风格都产生了广泛持久的影响。

为了迎合当时贵族统治阶级的审美趣味，在17、18世纪的巴洛克、洛可可时期的宫廷建筑设计中弥漫着一股炫耀财富、追求舒适的享乐主义审美倾向，使得这一时期的无论是建筑还是室内装饰上都展现出一种奢丽华贵的艺术风格，重视装饰，这也是对文艺复兴以来实用主义设计观的一种反动。

三、文艺复兴至工业革命前的陶瓷工艺设计

早在古希腊时期，欧洲的制陶工艺就已取得了辉煌的成果。此后，制陶业曾一度衰落。中世纪后期，在伊斯兰人统治下的西班牙出现了复兴的迹象，产生了风格独特的摩尔式锡釉陶器，此类陶器在14-15世纪被大量输入意大利后，带动了当地制陶业的繁荣，在其影响下，出现了马略卡式陶器。17世纪巴洛克风格在陶瓷设计上的代表是荷兰的德尔福特陶器，其制陶工艺受到中国、日本等东方陶瓷的影响，最大的成就是用软质陶器模仿出中国硬质瓷器的艺术风格。早期完全效仿中国明代的青花瓷，装饰题材也多为中国式的花鸟龙凤、山水园林、人物形象等。随着德尔福特窑的逐渐成熟，他们开始将中国和日本最有代表性的纹样提取出来用在设计中，或者将东方元素与欧洲元素结合，并且在造型上也完全是按照欧洲人的欣赏和使用习惯而设计。

1706年，德国化学家贝特格在迈森发现了高岭土，真正意义上的瓷器终于在欧洲出现，结束了欧洲只能从东方进口瓷器的历史。迈森窑的瓷器设计最初同样受中国、日本的强烈影响，此后开始了欧洲风格的表现，比较典型的是一些表现欧洲风俗生活形象的瓷雕艺术欣赏品。与迈森窑以高岭土为原料所生产的硬质瓷器不同，18世纪的法国瓷器主要以软质瓷为主，塞弗尔的皇家瓷厂，由于路易十五宠妃蓬巴杜夫人为该窑厂最重要的资助人，所以在瓷器设计上充分发挥欧洲宫廷艺术的精华，设计的瓷器高贵优雅、纤丽妩媚，在釉色上以被命名为“蓬巴杜红”的玫瑰色最有特点，其设计逐渐成为欧洲其他地区瓷器设计的楷模。

四、文艺复兴至工业革命前的金属工艺设计

为了满足宫廷贵族和新型资产阶级炫耀财富的需要，材质高贵的金银器皿也是这一时期设计的重点。文艺复兴时期，直接为宫廷工作的金匠相比普通的金匠可以不受繁缛的行会规章的约束，在创作上享有更大的自由，并且相比其他手工艺人，技艺娴熟的工匠还可以以此为跳板晋升为艺术家。

本章小结

在人类手工业文明的鼎盛时期，设计艺术的发展受到来自阶级、宗教、习俗等观念的影响，带有明显的等级分化和地域特色；同时，由于经济形态和手工业生产条件的发展和制约，一方面为实现设计的工艺技术提供了精湛绝伦的最大可能，另一方面也带来了与宗教、统治贵族相关的繁缛、堆砌风格的出现，萌动的市场制约因素在此时虽然尚没有明显地成为制约发展的主流，但其作用也渐渐凸现。生活方式更是以地域的、宗教的、阶级的影响而呈现出丰富的表现形式。

第四章 折衷中的酝酿 ——工业革命早期的设计艺术

思考要点

工业革命为设计艺术发展带来的重要影响分析 结合当代设计现象，如何理解过渡时期的多元化特点？

英国工艺美术运动、新艺术运动、装饰艺术运动、德意志制造同盟、芝加哥学派各不相同的设计形态与特征

教学重点

了解新旧两种设计思想的更新变化的过程 教学难点

掌握当时设计中用形式美和艺术美的角度思考解决问题的方法

第一节 工业革命早期的设计特征

一、机器生产所形成的技术环境

从19世纪中叶年到1919年，即欧洲工业革命开始到第一次世界大战结束。这是由手工艺设计到现代工业设计的过渡时期，它的发展过程充分体现了设计领域中酝酿、探索、根本变革的艰难复杂的历程，体现了技术和经济因素对于设计发展的推动作用和制约条件的影响。

18世纪从英国开始的工业革命，改变了生产力的基本条件，也改变了社会的政治、经济和文化的面貌，从而使设计进入了一个新的时代，一个围绕着机器和机器生产，围绕着市场的新时代，我们称之为现代设计。

二、现代设计产生的社会背景

欧洲直到18世纪为止，还是处在农业经济时代，处在封建时代。这种贵族中心的文化与政治，阻碍了资本主义经济的发展。设计为贵族所享用，而不是为民众所拥有。明显的阶级特征，矫饰的繁琐装饰，巴洛克风格、洛可可风格交替的过程，却在18世纪末社会日益产生的两极分化和咄咄逼人的工业化进程中感到了新时代的来临。

能源和动力一直是生产力发展的主要支点，18世纪以前，人们主要依靠大自然赐给的能源作用生产的动力，如人力、畜力、风力、水力等，生产的发展十分缓慢。自从吉米·瓦特发明蒸汽机以后，一个新的动力出现了——机器，它除了为矿井抽水之外，还被发明家史蒂文森用来制成火车头，把运输的速度和负载量提高了上千倍，又曾经被富尔顿安装在船上，使水上运输的速度大增，纺织业、冶炼业、机械制造业都大量采用蒸汽机为动力，世界的面貌发生了巨大变化。

1、设计和制造的分工

手工业时期的作坊主和工匠，既是设计者，又是制造者，有时还是销售者。18世纪，建筑师从“建筑公会”中分离出来，使建筑设计成为高水平的专业智力劳动，带动了建筑风格的日新月异。

设计从制造业中分离出来，成为独立的行业，使担任制造角色的体力劳动者——工人，变成设计师用以体现自己意图的工具，与机器的性质近乎相同，工人的劳动失去了古代工匠所具有的乐趣。

2、标准化和一体化产品的出现

通过机器生产出来的产品完全一个模样，没有古代工匠们个人风格和技巧存在的余地，产品的艺术风格亦无人关心，这时，评价设计优劣的唯一标准是利益，是如何省工、省料、省钱，没有人关心产品的艺术性和文化性。

3、新的能源、动力也带来新材料的运用

传统的木、铁，被各种优质钢和轻金属所代替，建筑业也把砖石置于一旁，开始了钢筋水泥构架的时代。

总之，机器生产的普及为设计带来的技术环境是：人们有可能利用比手工业时期更为强有力的动力和机械来达到自己的设计目的，因而也产生了更大的自由。

三、新的市场环境

机器生产使产品的增长速度突飞猛进，作为销售渠道的市场，商品比以前大为丰富。

封闭的，自给自足，自产自销的自然经济消亡，市场经济成长起来，自由竞争使城市商业出现了畸形的发展和繁荣，从而导致了要求全面提高竞争力的新的设计思想和设计体系的出现。

1、设计的目标在于市场

产品如果不能给工厂主带来利益，生产就会停止。设计者在从事设计的时候，除了从技术角度思考之外，还要充分考虑经济因素。

2、城市的发展提供了广阔的市场

工业化的发展，使工厂林立的大城市接踵而来，工人成为城市的居民，并且是廉价产品的主要消费者。商品经济成为城市的主要经济形态，商品流通的环节畅通无阻，设计者和工厂主、经销人不论在其他环节上存在多少矛盾，但他们的共同目标是消费者。

3、设计的商品化

商品经济使一切变成商品，智慧和技术也不例外。由此，设计作为一个新的行业出现了，在生产过程中，它的作用也更加明确，更加广泛。

四、新的文化环境

如果从文化环境来考查现代设计，首先是艺术上的反传统精神在设计上也反 29 映出来，人们力求以平易近人的态度看待生活和和生活用品，鄙视罗可可等风格的繁缛、矫饰，功能比艺术更为重要。另外，非写实艺术的成长，也对设计产生了很大的启发，工业产品的几何化抽象形态在现代艺术中已进入美的范畴。萌动的国际化风格要求，这时也显现出来，使民族传统和地区特色逐渐淡化，世界以追求标准化的面貌表现出“国际风格”。

第二节 英国工艺美术运动

一、工艺美术运动的起因

促成这一运动出现的直接原因是1851年伦敦世界博览会的展品引起的人们关于工业产品设计的思考。

作为工业革命的发源地，英国在1851年，由维多利来女王和他的丈夫阿尔伯特公爵发起组织了世界上第一次工业产品博览会。会上展出了各种工业产品（包括传统手工业产品）一万余件，会场便是著名的“水晶宫”。当时由于时间关系，博览会的主办者被迫接受了来自皇家园艺总监约瑟夫·派克斯顿的救急方案——由钢铁骨架和平板玻璃组装而成的花房式大厅。

这个建筑较之以往的建筑有以下不同：

材料方面，传统的土、木、砖、石被全新的钢铁和玻璃所代替，施工时，经过严密计算加工出来的标准构件，运至现场用螺钉和铆合的办法进行组装，使它拥有了超过60万平方英尺的总面积。它与其说是“建筑”，毋宁说是一架供展览用的“机器”，虽然当时人们对它的出现毁誉参半，但是，不到半个世纪现代建筑的发展却充分证明了它的前瞻性和划时代意义。

展品中存在着两种绝然不同的形态，一方面，以机器生产代替手工操作的新产品，新工艺，由于没有相应的美的形态和装潢，而显得粗陋简单，另一方面，各国的民族传统手工艺品却以精巧的手艺和昂贵的材料体现出艺术的魅力。

对于这种现象，有两个人的评论影响最为巨大。

约翰·拉斯金，作为文艺评论家和作家，他对展品及水晶宫的看法是持否定态度的，他认为这种现象出现的原因在于艺术与技术的分离，因此，主张艺术家从事产品设计，并从自然中寻找设计的灵感和源泉，反对使用新材料、新技术，要求忠实于传统的自然材料的特点，反映材料的真实感。同时，他还强调设计应为大众服务，反对精英主义的设计。总之，拉斯金的观点一方面反映了当时反对机器生产的主要论点，另一方面也看到了艺术与技术结合的必要性和为大众服务的社会要求。

德国建筑学家哥德弗莱德·谢姆别尔也参观了博览会。会后，撰写了《科学·工艺·美术》和《工艺与工业美术的式样》两本书，书中阐明了他对机器生产的反对观点，提倡美术与技术结合的“设计美术”，并第一次提出了“工业设 计”这一专有名词。

二、威廉·莫里斯与英国工艺美术运动

莫里斯17岁时参观了博览会，对展品的反感影响到他以后的设计活动和设计思想。他出生于一个富有的家族，受过高等教育，在以设计哥特式风格闻名的斯特里德建筑设计事务所从事过建筑设计，后来加入拉斐尔前派的行列，准备从事绘画。由于建立画室和以后的新婚居室，使他又一次改变了想法转而从事起建筑及产品设计来。

1859年，他与菲利普·韦珀合作设计建造了“红屋”，内部的家具、壁毯、地毯、窗帘织物等，均由莫里斯自己设计。它们实用、合理的结构，以及追求自然的装饰体现了浓郁的田园特色和乡村别墅的风格。从此，他开设了十几个工厂并于1861年成立了独立的设计事务所，把包括建筑、家具、灯具、室内织物、器皿、园林、雕塑等等构成居住环境的所有项目纳入业务之中，并以典雅的色调，精美自然的图案备受青睐。

莫里斯的理论与实践在英国产生了很大影响，一些年轻的艺术家和建筑师纷纷效仿，进行设计的革新，从而在1880—1910年间形成了一个设计革命的高潮，这就是所谓的“工艺美术运动”。这个运动以英国为中心，波及到了不少欧美国家，并对后世的现代设计运动产生了深远影响。

工艺美术运动产生于所谓的“良心危机”，艺术家们对于不负责任地粗制滥造的产品以及其对自然环境的破坏感到痛心疾首，并力图为产品及生产者建立或者恢复标准。在设计上，工艺美术运动从手工艺品的“忠实于材料”、“合适于目的性”等价值中获取灵感，并把源于自然的简洁和忠实的装饰作为其活动的基础。工艺美术运动不是一种特定的风格，而是多种风格并存，从本质上来说，它是通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的试验。工艺美术运动范围十分广泛，它包括了一批类似莫里斯商行的设计行会组织，并成为工艺美术运动的活动中心。行会原本是中世纪手工艺人的行业组织，莫里斯及其追随者借用行会这种组织形式，以反抗工业化的商业组织。最有影响的设计行会有：1882年由马克穆多组建的“世纪行会”和1888年由阿什比组建的“手工艺行会”等。值的一提的是，1885年由一批技师、艺术家组成了英国工艺美术展览协会，并从此开始定期举办国际展览会，因而吸引了大批外国艺术家、建筑师到英国参观，这对于传播英国工艺美术运动的精神起了重要作用。

工艺美术运动的主要人物大都受过建筑师的训练，但他们以莫里斯为楷模，转向了室内、家具、染织和小装饰品设计。马克穆多本人是建筑师出身，他的“世纪行会”集合了一批设计师、装饰匠人和雕塑家，其目的是为了打破艺术与手工艺之间的界线，工艺美术运动的名称“Arts and Crafts”的意义即在于此。用 31 他自己的话来说，为了拯救设计于商业化的渊薮，“必须将各行各业的手工艺人纳入艺术家的殿堂”。

阿什比的命运是整个工艺美术运动命运的一个缩影。他是一位有天分和创造性的银匠，主要设计金属器皿。这些器皿一般用榔头锻打成形，并饰以宝石，能反映出手工艺金属制品的共同特点。在他的设计中，采用了各种纤细、起伏的线条，被认为是新艺术的先声。

阿什比的“手工艺行会”最早被设在伦敦东区，在闹市还有零售部。1902年他为了解决“良心危机”问题，决意将行会迁至农村以逃避现代工业城市的喧嚣，并按中世纪模式建立了一个社区，在那里不仅生产珠宝、金属器皿等手工艺品，而且完全实现了莫里斯早期所描绘的理想化社会生活方式。正如阿什比所说：“当一群人学会在工场中共同工作、互相尊重、互相切磋、了解彼此的不足，他们的合作就会是创造性的。”这场试验比其他设计行会在追求中世纪精神方面都要激进，影响很大。但阿什比却忽略了这样一个事实，即中世纪所有关键性的创造和发展均发生于城市。由于行会远离城市也就切断了它与市场的联系，并且手工艺也难于与大工业竞争，这次试验终于在1908年以失败而告终。

沃赛虽不属于任何设计行会，但他却是工艺美术运动的中心人物，在19世纪最后20年间，他的设计很有影响。沃赛受过建筑师的训练，喜爱墙纸及染织设计，与莫里斯、马克穆多等人交往甚密。沃赛的平面设计偏爱卷草线条的自然图案，以至人们常常将他与后来的新艺术运动联系起来，尽管他本人并不喜欢新艺术，并否认与其有任何联系。沃赛的家具设计多选用典型的工艺美术运动材料——英国橡木，而不是诸如桃花芯木一类珍贵的传统材料。他的作品造型简练、结实大方并略带哥特式意味。从1893年起，他花了大量精力出版《工作室》杂志。这份杂志成了英国工艺美术运动的喉舌，许多工艺美术运动的设计语言都出自沃赛的创造，如心形、郁金香形图案，都可以在他的橡木家具和铜制品中找到。沃赛的作品不但继承了拉斯金、莫里斯提倡美术与技术结合，以及向哥特式和自然学习的精神，并使之更简洁、大方，成为英国工艺美术运动设计的范例。

英国的工艺美术运动随着展览与杂志的介绍，很快传到海外，并首先在美国得到反响。因此，美国的工艺美术运动在时间上大体与英国平行。尽管美国长期受法国学院派的影响，但仍有许多重要的英派设计师。一些工艺美术运动的著名人物如阿什比等先后访问过美国，有的还为美国进行了设计，他们向美国设计师传播了拉斯金和莫里斯的思想。

在英国的影响下，美国在19世纪末成立了许多工艺美术协会，如1897年成立的波士顿工艺美术协会等。美国工艺美术运动的杰出代表是斯蒂克利。斯蒂克利受到沃赛作品的启发，于1898年立了以自己姓氏命名的公司，并着手设计制 32 作家具，还出版了较有影响的杂志《手工艺人》。他的设计基于英国工艺美术运动的风格，但采用了有力的直线，使家具更为简朴实用，是美国实用主义与英国设计运动思想结合的产物。

工艺美术运动对于设计改革的贡献：

1、它首先提出了“美与技术结合”的原则，主张美术家从事设计，反对“纯艺术”。

2、工艺美术运动的设计强调“师承自然”、忠实于材料和适应使用目的，从而创造出了一些朴素而适用的作品。

3、但工艺美术运动也有其先天的局限，它将手工艺推向了工业化的对立面，这无疑是违背历史发展潮流的，由此使英国设计走了弯路。

英国是最早工业化和最早意识到设计重要性的国家，但却未能最先建立起现代工业设计体系，原因正在于此。

工艺美术运动并不是真正意义上的现代设计运动，因为威廉莫里斯所推崇的是复兴手工艺，反对大工业生产，虽然威廉莫里斯也看到了机器生产的发展趋势，在他后期的演说中承认我们应该尝试成为“机器的主人”，把它用作“改善我们生活条件的一项工具”。他一生致力的工艺美术运动却是反对工业文明的。但他提出的真正的艺术必须是“为人民所创造，又为人民服务的，对于创造者和使用者来说都是一种乐趣。”及“美术与技术相结合”的设计理念正是现代设计思想的精神内涵，后来的包豪斯和现代设计运动就是秉承这一思想而发展的。

第三节 新艺术运动

一、新艺术运动的设计特征

新艺术运动（Art Nouveau）是19世纪末，20世纪初在欧洲产生并发展的装饰艺术运动。新艺术设计运动放弃了对传统风格的借鉴，以自然本身为发展依据，强调形式特征，在装饰上突出表现曲线和有机形态。流动的形态和蜿蜒交织的线条给这个运动带来了“面条风格”和“蚯蚓风格”的绰号。

新艺术运动的潜在动机是与杂乱的折衷主义和过分追求真实的自然主义的决裂。新艺术运动主张今天的艺术应立足于现实，抛弃旧有风格的元素，创造出具有青春活力和现代感的新风格。同时，在师从自然上，又提出了应该去寻找自然造物最深刻的本质根源，发掘决定植物、动物生长、发展的内在过程。新艺术最为典型的纹样都是从自然草木中抽象出来的，流动的形态和蜿蜒交强的线条，充满了内在的活力，体现出蕴含于自然生命表面形式之中的无休无止的创造过程。

促成新艺术运动发生和发展的因素：

首先是社会的因素。自普法战争之后，欧洲得到了一个较长时期的和平，政治和经济形势稳定。不少新近独立或统一的国家力图跻身于世界民族之林，并打入激烈竞争的国际市场，这就需要一种新的、非传统的艺术表现形式。

在文化上，所谓“整体艺术”的哲学思想在艺术家中甚为流行，他们致力于将视觉艺术的各个方面，包括绘画、雕塑、建筑、平面设计及手工艺等与自然形式融为一体。

在技术上，设计师对于探索铸铁等新的结构材料有很高的热情。对于艺术家自身而言，新艺术正反映了他们对于历史主义的厌恶和新世纪需要一种新风格与之为伍的心态。新艺术的出现经过了很长的酝酿阶段，许多著名的设计史家都认为英国文化为新艺术运动铺平了道路，尽管由于其后的种种原因，英国本身并不是这种风格走向成熟的国度。

新艺术运动十分强调整体艺术环境，即人类视觉环境中的任何人为因素都应精心设计，以获得和谐一致的总体艺术效果。

新艺术反对任何艺术和设计领域内的划分和等级差别，认为不存在大艺术与小艺术，也无实用艺术与纯艺术之分。艺术家们决不应该只是致力于创造单件的“艺术品”，而应该创造出一种为社会生活提供适当环境的综合艺术。在如何对待工业的问题上，新艺术的态度有些似是而非。从根本上来说，新艺术并不反对工业化。新艺术的理想是为尽可能广泛的公众提供一种充满现代感的优雅，因此，工业化是不可避免的。新艺术的中心人物宾就认为“机器在大众趣味的发展中将起重要作用。”但是，新艺术不喜欢过分的简洁，主张保留某种具有生命活力的装饰性因素，而这常常是在批量生产中难以做到的。实际上，由于新艺术作品的实验性和复杂性，它不适合机器生产，只能手工制作，因而价格昂贵，只有少数富有的消费者能光顾。

早在1865年，琼斯就在《装饰的句法》一书中声称：“形式的美产生于波浪起伏和相互交织的线条之中。”而德莱赛的理论和实践，特别是他的金属制品设计，简直就是新艺术的直接先导。但是，对于新艺术发展影响最深的还是英国的工艺美术运动。莫里斯就十分强调装饰与结构因素的一致和协调，为此他抛弃了被动地依附于已有结构的传统装饰纹样，而极力主张采用自然主题的装饰，开创了从自然形式、流畅的线型花纹和植物形态中进行提炼的过程。新艺术的设计师们则把这一过程推向了极端。

工艺美术运动的思想通过各种各样的展览和出版物，在欧洲大陆广为传播。尽管工艺美术运动是反工业化的，但在欧洲大陆，反工业化的姿态较为温和，终于在追求美学社会理想的过程中转变为接受机械化，最终导致了一场以新艺术为中心的广泛的设计运动，并在1890—1910年间达到了高潮。

新艺术运动的风格是多种多样的。在欧洲的不同国家，拥有不同的风格特点，甚至于名称也不尽相同。

“新艺术”一词为法文词，法国、荷兰、比利时、西班牙、意大利等以此命名，而德国则称之为“青年风格”、奥地利的维也纳称它为“分离派”、斯堪的纳维亚各国则称之为“工艺美术运动”。

从风格特点方面，法国、比利时、西班牙的新艺术作品比较倾向于艺术型，强调形式美感，而北欧的德国、奥地利和斯堪的纳维亚各国则倾向于设计型，强调理性的结构和功能美。

二、法国新艺术运动

法国是学院派艺术的中心，因此，法国的建筑与设计传统上是历史主义的崇尚古典风格。但从19世纪末起，法国产生了一些杰出的新艺术作品。法国新艺术受到唯美主义与象征主义的影响，追求华丽、典雅的装饰效果。所采用的动植物纹样大都是弯曲而流畅的线条，具有鲜明的新艺术风格特色。

法国新艺术最重要的人物是宾，他原是德国人，1871年末定居巴黎。宾是一位热衷于日本艺术的商人、出版家和设计师，东方文化崇尚自然的思想对他产生了深远的影响。1895年12月，他在巴黎开设了一家名为“新艺术之家”的艺术商号，并以此为基地资助几位志趣相投的艺术家从事家具与室内设计工作。这些设计多采用植物弯曲回卷的线条，不久遂成风气，新艺术由此而得名。

另一位法国新艺术的代表人物是吉马德。19世纪90年代末至1905年间是他作为法国新艺术运动重要成员进行设计的重要时期。吉马德最有影响的作品是他为巴黎地铁所作的设计。这些设计赋予了新艺术最有名的戏称——“地铁风格”。“地铁风格”与“比利时线条”颇为相似，所有地铁入口的栏杆、灯柱和护柱全都采用了起伏卷曲的植物纹样。吉马德于1908年设计的咖啡几也是一件典型的新艺术设计作品。

除巴黎以外，法国的南锡市也是一个新艺术运动的中心。

南锡的新艺术运动主要是在设计师盖勒的积极推动下兴起的。1900年他在《根据自然装饰现代家具》一文中指出，自然应是设计师的灵感之源，并提出家具设计的主题应与产品的功能性相一致。他将新艺术的准则应用到了彩饰玻璃花瓶的设计上，在花瓶表面饰以花卉或昆虫。由于花饰强烈，往往超出纯装饰的范畴，使设计具有特别的生命活力。盖勒在自己的身边聚集了一批艺术家，形成了南锡学派并进行玻璃制品、家具和室内装修设计，影响较大。

三、比利时新艺术运动

新艺术运动的发源地是比利时，这是欧洲大陆工业化最早的国家之一，工业制品的艺术质量问题在那里比较尖锐。19世纪初以来，布鲁塞尔就已是欧洲文 35 化和艺术的一个中心，并在那里产生了一些典型的新艺术作品。

比利时新艺术运动最富代表性的人物有两位，即霍尔塔和威尔德。霍尔塔是一位建筑师，他在建筑与室内设计中喜用葡萄蔓般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，这种起伏有力的线条成了比利时新艺术的代表性特征，被称为“比利时线条”或“鞭线”。这些线条的起伏，常常是与结构或构造相联系的。霍尔塔于1893年设计的布鲁塞尔都灵路12号住宅成为新艺术风格的经典作品。他不仅将他创造的独特而优美的线条用于上流社会，也毫不犹豫地将其应用到了为广大民众所使用的建筑上，且不牺牲它优美与雅致的特点。

威尔德的影响同样是深远的，尽管他的个性不如霍尔塔那么强。他之所以闻名是由于他广泛的兴趣，以及他逐渐由新艺术发展到了一种预示着20世纪功能主义许多特点的设计风格。

威尔德的职业是画家和平面设计师，他的作品从一开始就具有新艺术流畅的曲线韵律。作为设计师，他的第一件作品是在布鲁塞尔附近为自己建造的住宅，这是当时艺术家们表现自己艺术思想和天才的一种流行方式。威尔德不仅设计了建筑，而且设计了家具和装修，甚至他夫人的服装。这是力图创造一种综合和风格协调的环境的尝试。

威尔德后来去了德国，并一度成了德国新艺术运动的领袖，这一运动导致了1907年德意志制造联盟的成立。1908年，威尔德出任德国魏玛市立工艺学校校长，这所学校是后来包豪斯的直接前身。他在德国设计了一些体现新艺术风格的银器和陶瓷制品，简练而优雅。

除此之外，他还以积极的理论家和雄辩家著称，被人称为大陆的莫里斯。他写道：“我所有工艺和装饰作品的特点都来自一个惟一的源泉：理性，表里如一的理性。”这显示出他是现代理性主义设计的先驱。他还引用运输车辆、浴室配件、电灯和手术仪器等作为“受到矫饰的美所侵害的现代发明”的例子，鼓吹设计和批量生产中的合理化。而在他自己的设计中，他的理性并不排斥装饰，而是意味着“合理”地应用装饰以表明物品的特点与目的。他的工厂概念是他于1898年在布鲁塞尔附近所建的大型工艺工场，而“批量生产”则意味着重复的手工生产。他一方面主张设计师必须避免那些不能大规模生产的所有东西，另一方面又坚持设计师在艺术上的个性，反对标准化给设计带来的限制，这两者显然并不协调。可以这样说，在威尔德身上存在着两种不同的冲动，一种是热烈而具有生命力的，体现在他行云流水般的装饰中，尽管他在其设计生涯中逐渐修正了他所使用的曲线，使之趋于规整，但他从未放弃过它们。另一种是简洁、清晰和功能主义的，体现在他的设计的基本结构上）和他的著作中。这两种冲动在不同程度上也体现于这一时间其他艺术家的作品之中。

四、西班牙新艺术运动

安东尼·高迪是西班牙新艺术运动的代表人物。他是一位富有浪漫主义色彩的建筑师。其著名设计作品有圣家族教堂和米拉公寓。

高迪的设计中带有强烈的表现主义色彩。圣家族教堂内外布满的钟乳石式的雕塑和装饰件，以及上面贴有的彩色玻璃和石块，使它看上去犹如神话中的建筑，米拉公寓也以水平向的波浪曲线构成墙体和阳台，突出的部位，则利用植物蒂芥般的自然形态与建筑物构成统一的整体，仿佛是一件完美的雕塑艺术品，由于几乎没有直线和平面，公寓内的家具只得专门进行设计制作。

在功能主义风靡的时代，高迪的作品一直未受到重视，进到二次大战以后，“有机建筑”的兴起，才使得他成为这一潮流的先驱。当代著名建筑大师·柯布希埃称他为“后现代主义的先驱”，从某种角度来看，他是当之无愧的。

五、德国“青春风格派”

在德国，新艺术称为“青春风格”，得名于《青春》杂志。“青春风格”组织的活动中心设在慕尼黑，这是新艺术转向功能主义的一个重要步骤。正当新艺术在比利时、法国和西班牙以应用抽象的自然形态为特色，向着富于装饰的自由曲线发展时，在“青春风格”艺术家和设计师的作品中，蜿蜒的曲线因素第一次受到节制，并逐步转变成了几何因素的形式构图。

雷迈斯克米德是“青春风格”的重要人物，他于1900年设计的餐具标志着一种对于传统形式的突破，一种对于餐具及其使用方式的重新思考，迄今仍不失其优异的设计质量。著名的建筑师、设计师贝伦斯也是“青春风格”的代表人物，他早期的平面设计受日本水印木刻的影响，喜爱荷花、蝴蝶等象征美的自然形象，但后来逐渐趋于抽象的几何形式，标志着德国的新艺术开始走向理性。1912年，由德国德累斯顿一家工场生产的挂钟便完全采用了几何形式的构图，这一设计异常成功，直到20世纪60年代每年还能卖出上千个。

六、格拉斯哥四人小组和维也纳分离派

麦金托什是英国格拉斯哥一位建筑师和设计师。他在英国19世纪后期的设计中独树一帜，并对奥地利的设计改革运动维也纳“分离派”Secession 产生了重要影响。虽然麦金托什和维也纳“分离派” 成员在很多方面都与新艺术运动相呼应，不少设计史家也将他们划入新艺术的范畴。但与别的新艺术流派相比，他们的设计更接近于现代主义。“青春风格”几何因素的形式构图，在他们手中进一步简化成了直线和方格，这预示着机器美学的出现。

麦金托什于1885年进入格拉斯哥艺术学校学习，毕业后进入一家建筑事务所工作。通过沃赛创办的《工作室》杂志，他接触了许多激进的艺术家和建筑师的作品和思想。

他的早期活动深受莫里斯的影响，具有工艺美术运动的特点。他和妻子以及妻妹、妹夫形成了一个名为“格拉斯哥四人”的设计小组，从事家具及室内装修设计工作，并参加了1896年在伦敦举办的一次工艺美术协会展览，但他们的第一次公开露面并没有收到很好的效果。

1897—1899年间，麦金托什设计了格拉斯哥艺术学校大楼及其主要房间的全部家具及室内陈设，获得了极大成功，使他被公认为新艺术运动在英伦三岛惟一的杰出人物和19世纪后期最富创造性的建筑师、设计师。从外观上看，这座建筑带有新哥特式简练、垂直的线条，而室内设计却反映了新艺术的特点，展示了麦金托什的全部天才。

如果说霍尔塔和吉马德的主旋律是卷曲起伏的“鞭线”，麦金托什的主调则是一种高直、清瘦的茎状垂直线条，能体现出植物生长垂直向上的活力。1898年，他设计了克莱丝顿小姐为禁酒而开设的一系列茶厅，其装饰手法以及新颖的家具赋予了这些茶厅一种商业性的标记，这正是现代工业设计师所应做到的。他还为克莱丝顿小姐设计了著名的希尔住宅，这座住宅的建筑和室内设计都颇有影响。麦金托什一生中设计了大量家具、餐具和其他家用产品，都具有高直的风格，这反映出有时对于形式的追求也会影响到产品的结构与功能。他所设计的著名的椅子一般都是坐起来不舒服的，并常常暴露出实际结构的缺陷，制造方法上也无技术性创新。为了缓和刻板的几何形式，他常常在油漆的家具上绘出几枝程式化了的红玫瑰花饰。在这一点上，他与工艺美术运动的传统相距甚远。

维也纳分离派是由一群先锋派艺术家、建筑师和设计师组成的团体，成立于1897年，是当时席卷欧洲的无数设计改革运动的组织之一。其代表人物是霍夫曼、莫瑟和奥布里奇。这个运动的口号是：“为时代的艺术-艺术应得自由。”维也纳分离派是由早期的维也纳学派发展而来的。在新艺术运动影响下，奥地利形成了以维也纳艺术学院教授瓦格纳为首的维也纳学派。瓦格纳在工业时代的影响下，逐步形成了新的设计观点，他指出，新结构、新材料必将导致新形式的出现，并反对重演历史式样。霍夫曼等三人都是瓦格纳的学生和维也纳学派的重要成员。1897年，他们创立了分离派，宣称要与过去的传统决裂。

霍夫曼本人的设计风格深受麦金托什的影响，喜欢规整的垂直构图，并逐渐演变成了方格网的形式，形成了自己鲜明的风格，并由此获得了“棋盘霍夫曼”的雅称。他为维也纳生产同盟所设计的大量金属制品、家具和珠宝都采用了正方形网格的构图。1905年，霍夫曼在为维也纳生产同盟制定的工作计划中声称：“功能是我们的指导原则，实用则是我们的首要条件。我们必须强调良好的比例和适当地使用材料。在需要时我们可以进行装饰，但不能不惜代价去刻意追求它。”在这些话语中已体现了现代设计的一些特点。但是这种态度很快就发生了 38 变化，特别是第一次世界大战，后霍夫曼的风格从规整的线性构图转变成了更为繁杂的有机形式，从此走向下坡路，生产同盟也于1933年解散。

第四节 装饰艺术运动

一、装饰艺术运动的设计环境

装饰艺术运动是20世纪20—30年代主要的流行风格，它生动地体现了这一时期巴黎的豪华与奢侈。

装饰艺术运动是在20世纪20年代到30年代在法国、美国和英国等国家开展的一次国际性流行设计风格。装饰艺术运动是对矫饰的新艺术运动的一种反动，反对古典主义的、自然的、单纯手工艺的趋向，主张机械化的美。它采用手工艺和工业化的双重特点，采取设计上的折衷主义立场，设法把豪华的、奢侈的手工艺制作和代表未来的工业化特征合而为一，产生一种可以发展的新风格。这场运动与世界的现代主义运动几乎同时发生，也几乎同时于30年代后期在欧洲大陆结束，因而在各个方面都受到现代主义的明显影响。

艺术装饰风格以其富丽和新奇的现代感而著称，它实际上并不是一种单一的风格，而是两次大战之间统治装饰艺术潮流的总称，包括了装饰艺术的各个领域，如家具、珠宝、绘画、图案、书籍装帧、玻璃和陶瓷等，并对工业设计产生了广泛的影响。

二、法国的装饰艺术运动

法国作为装饰艺术风格的发源地，当德国、俄国、荷兰等国在发展自己的现代主义设计时，法国仍针对权贵、资产阶级等进行非平民化的产品设计。设计者们雇用技艺高超的手工匠人来制作自己的设计,选用珍贵而富于异国情调的材料，并配以艳丽的色彩。这种富有而豪华的风格展现了当时法国人热衷装饰、青睐手工艺传统的鲜明态度。

法国装饰艺术风格集中体现在家具和室内设计上，主要受到两种不同因素的影响，第一种是东方风格的影响，采用贵重的材料和高贵豪华的装饰手段，大约在1920年前后达到高峰；另一种风格主要受到现代主义影响，注重钢管等新材料的应用。如女家具设计师艾琳·格雷的设计，一方面注重豪华的装饰效果，另一方面也利用现代主义的表现手法，并且还常常在材料和形式上将两者结合.法国的装饰艺术运动在风格上还表现为对于东方装饰的迷恋，集中体现在陶瓷和漆器设计上。

三、美国的装饰艺术运动

由于美国本土在第一世界大战期间没有遭到破坏，相反还因出售军火，累积了大量财富，这使得新兴的装饰艺术风格的豪华奢侈因正对美国新兴的富裕中产 39 阶级的胃口而在美国大行其道。

美国的装饰艺术运动最先在建筑、室内设计领域内兴起，后逐渐发展到家居用品设计、装饰绘画等各方面，并且不同地域还有其地方特色。

在建筑设计方面，主要是混合了古典装饰动机与金属、玻璃等现代主义因素。最具代表性的是一系列气势恢宏的摩天大楼，在大楼中金属和玻璃材料的使用不仅是因为其功能，更是因为他们闪闪发光的表面视觉特征十分符合中产阶级的审美要求。这一时期无论是建筑风格还是室内设计、外部的广场设计，都有统一丰富的特点。

第五节 德意志制造同盟

一、德意志制造同盟的设计影响

1907年，德意志制造同盟成立于慕尼黑。这是一个积极推进工业设计的舆论集团，由一群热心于设计教育与宣传的艺术家、建筑师、设计师、企业家和政治家组成，在它的成立宣言中，提出了这个组织明确的目标“通过艺术，工业与手工艺的合作，用教育宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业劳动的地位。”

德意志制造同盟在1908年召开的第一届年会上，建筑设计师菲什于开幕词中明确了对机器的承认，并指出设计的目的是人而不是物，工业设计师是社会的公仆，而不是许多造型艺术家自认的社会的主宰，这些观点，都使得制造同盟以现代设计奠基者和发起人的姿态树立起在设计史中的地位。

德意志制造联盟十分注重宣传工作，常举行各种展览，并用实物来传播他们的主张，还出版了各种刊物和印刷品。在其1912年出版的第一期制造联盟年鉴中，曾介绍了贝伦斯设计的厂房和电器产品。

在1913年的年鉴中，着重介绍美国福特汽车公司的流水装配作业线，希望将标准化与批量生产引入工业设计中。1916年，联盟与一个文化组织合作出版了一本设计图集，推荐诸如茶具、咖啡具、玻璃制品和厨房设备等家用品的设计，其共同特点是功能化和实用化，并少有装饰，而且价格为一般居民所能承受。

这本图集是制造联盟为制定和推广设计标准而出版的系列丛书中的第一本。这些宣传工作不但在德国影响很大，促进了工业设计的发展，而且对欧洲其他国家也产生了积极的影响。一些国家先后成立了类似制造联盟的组织，对欧洲工业设计发展起了很重要的作用。

在第一次世界大战期间，制造联盟在中立国举办了一系列有影响的展览。自此以后，联盟逐渐把目光从国外转向国内，其思想中的国际主义因素让位于较实际面对经济状况的态度，强调把设计作为改善国家经济状况的一种手段。德意志制造联盟于1934年解散，后又于1947年重新建立。

二、赫尔曼·穆特修斯

穆特休斯是一位建筑师，1896年被任命为德国驻伦敦大使馆的建筑专员，一直工作到1903年。在此期间，他不断地报告英国建筑的情况以及在手工艺及工业设计方面的进展。除此而外，他还对英国的住宅进行了大量调查研究，写成了三卷本的巨著《英国住宅》，并于他返回德国后不久出版。

像许多外国人一样，穆特休斯为英国的实用主义所震动，特别是在家庭的布置方面。他写到：“英国住宅最有创造性和决定价值的特点，是它绝对的实用性。”回国后他被任命为贸易局官员，负责应用艺术的教育，并从事建筑和设计工作。

作为制造联盟的中坚人物，他由于广泛的阅历和政府官员的地位等优势，对于联盟产生了重大影响。对他来说，实用艺术（即设计）同时具有艺术、文化和经济的意义。新的形式本身并不是一种终结，而是“一种时代内在动力的视觉表现”。它们的目的不仅仅是改变德国的家庭和德国的住宅，而且直接地影响这一代的特征。于是形式进入了一般文化领域，其目标是体现国家的统一。他声称，建立一种国家的美学的手段就是确定一种“标准”，以形成“一种统一的审美趣味”。穆特休斯建议将柏林美术学校、德累斯顿美术学校合不来兰美术学校都改成建筑与工艺美术学校，认识到设计教育的重要性。并主张“要以合理、客观、功能第一与毫无装饰的新观念来代替传统的美术观念”

三、彼得·贝伦斯

德意志制造同盟的代表人物就是彼得·贝伦斯。他出生于德国汉堡，早期从事建筑设计工作。1904年开始，他便积极参与德意志制造同盟的组织工作，同时，又利用担任杜塞多夫艺术学院校长的职位从事设计教育的改革，1907年，他受聘于德国通用电器公司AEG的设计顾问，全面负责公司的建筑设计，产品设计以及视觉传达设计，并以统一化，规范化的整体企业形象设计创造了现代企业形象设计（CI设计）的先河。其中，1909年他设计的AEG的透平机制造车间与机械车间，由于造型简洁，适宜于功能要求而被称为第一座真正的现代建筑，他为AEG设计的企业标志，也一直沿用至今，成为欧洲最著名的标志之一。另外，他运用简单的几何形式设计的功能主义风格的电风扇、台灯、电水壶等电气产品，也成为制造同盟设计思想的典范事例。贝伦斯的贡献还在于他所培养的学生中出现了三位现代主义设计大师，即格罗庇乌斯，米斯·凡·德洛和勒·柯布希埃。因此，称他为现代主义设计运动的奠基人，实不为过。

贝伦斯十分强调产品设计的重要性。1910年，他在《艺术与技术》杂志上总结他的设计观时说，我们已经习惯于某些结构的现代形式，但我并不认为数学上的解决就会得到视觉上的满足。对于贝伦斯来说，仅有纯理性是不够的，因而 41 需要设计。

1922年，他在制造联盟的刊物《造型》中他写道：“我们别无选择，只能使生活更为简朴、更为实际、更为组织化和范围更加宽广，只有通过工业，我们才能实现自己的目标。”

但是，他又指出：“不要认为即使是一位工程师在购买一辆汽车时会把它拆卸开来进行检查，甚至他也是根据外形来决定购买的，一辆汽车看上去应该像一件生日礼物。”这表明设计的直觉方面对他来说是很关键的，也反映了他对产品市场效果的关注。

第六节 芝加哥学派

一、芝加哥学派的成因

1871年，芝加哥城大火，将市区大批木结构的简易房舍烧得精光，“但这把火却给建造这个新型大都会创造了条件，为利用一百多年来欧洲发展起来的新建筑材料和新技术，提供了一显身手的场地。”

来自四面八方的建筑师纷至沓来，为了节省土地，市政府对征用土地规定了苛刻的条件，以迫使建筑师在设计中增高楼层，扩展空间，现代高层建筑开始在芝加哥出现。在采用钢铁等新材料以及高层框架等新技术建造摩天大楼的过程中，芝加哥的建筑师们逐渐形成了趋向简洁独创的风格流派，芝加哥学派由此而生。

二、路易斯·沙利文

沙利文是芝加哥学派的中坚人物和理论家。他毕业于麻省理工学院建筑系，先后在美国和欧洲从事过建筑设计。经过多年的建筑设计实践，他第一个提出“形式追随功能”的口号，成为美国设计界多年以来一直遵循的基本原则。他曾说过“自然界中的一切东西都具有一种形状，也就是说有一种形式，一种外部造型，于是就告诉我们，这是些什么，以及如何和别的东西区别开来。”据此，他提出，要给予每座建筑以适合的和不错误的形式，才是建筑设计的目的，“形式永远随功能，这是规律。”“哪里的功能不变，形式就不变。”

沙利文以他在14年中设计的100多幢摩天大楼明确地彰显了自己的观点，为现代设计运动奠定了理论和实践的基础，虽然由于折衷主义的回流，使他的室内设计中常常带有与功能主义大相径庭的新艺术运动风格，但是他的贡献深刻地影响到统治建筑界近半个世纪的功能主义的建立。

三、弗兰克·赖特

第二代芝加哥学派的代表人物是弗兰克·赖特，他曾在沙利文的事务所中学习和工作过，后来，他独自开设事务所，以不知疲倦的精神勤奋工作，成为最为著名的国际建筑设计大师之一。

赖特的设计观念主要有以下几点：

A、注重建筑与环境的关系，使它们形成和谐、统一的整体环境（外部空间）。

B、注重室内空间的合理性，要做到舒展、自由，小空间的分割要注重其流动性，可以自由开合（内部空间）。

C、注意采用天然材料，以求得与自然界的协调。

D、室内空间和陈设着重低层布局，显得有几分日本式室内的面貌。他根据美国中西部的草原特色，融合浪漫主义风格创造了著名的草原住宅，之后又根据不同的环境设计出具有自己独特风格的罗伯茨住宅、罗比住宅等等。1936年，设计的“落水山庄”是他合理主义建筑思想的典型代表，也是现代建筑史的里程碑作品，建筑物与自然景观的有机结合，使“有机建筑”的理论达到了完美的表现境地。1943年，古根海姆美术馆的设计，也成为他的代表作之一。

本章小结

早期工业时期作为手工业时期和成熟工业时期的过渡，体现了新旧两种设计思想的更新变化的过程，以英国、法国为等为代表的折衷主义和以德、美国为代表的具有现代工业设计思想意识的功能主义，同时并存，互为影响。同时，由于当时的专业设计师还比较少，艺术家参与设计仍是普遍现象，专业的限制使他们往往是从形式美和艺术美的角度对当时的设计问题进行思考，因而难免会有一定的片面性和局限性。然而，现代工业的发展，迫切地需要与之相适应的真正的设计观念和设计风格的出现，这促使了更新和变化的发展进程，从而诞生了新的设计运动潮流——现代主义运动。

第五章 破坏与重建

——新的设计评价体系的完善

思考要点

从现代艺术对现代主义设计发展的影响分析艺术与设计的关系 结合自己的专业学习，分析包豪斯的设计教育特点 如何理解设计师的职业化发展问题？

新建筑运动、包豪斯、现代主义、国际主义各不相同的设计形态与特征

本章所涉及到的各位设计大师的风格特点和成长历程 教学重点

了解这一时期所造就的一大批国际设计大师以及他们卓越的设计成就 教学难点

掌握这一时期设计史上明显具有的整体风格形态，认识工业设计的巨大涵盖力和包容力

第一节 现代设计产生的环境背景

从根本上说，现代设计出现的原因，主要有两个方面。首先，现代科学技术的发展是现代设计发展的动力。现代工业与科学进步，许多新产品的问世本身就要遇到设计问题，这就为现代主义所主张的创造新的形式，反对袭用传统的样式和附加的装饰，突破历史主义和折衷主义的框框，发挥新材料、新技术和新功能在造型上的潜力开辟了道路。

其次，20世纪新崛起的各种现代艺术，特别是比较强调形式的理性结构表现的一些画派，也给予现代设计以很大的启发。其中以表现主义、未来主义、风格主义和构成主义对现代设计的影响最为明显。

表现主义在造型艺术中，强调艺术家的主观精神和强烈感的表现从而导致在方法上对客观形象作夸张，变形乃至怪诞的手法处理。

20世纪表现主义的主要基地是德国，这决定于德国的社会现实，同时受到尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的影响。德国表现主义主要有两个集团组成：德累斯顿的“桥”社(北德)和慕尼黑的“青骑士”俱乐部(南德)。

在建筑设计方面，表现主义的代表人物是德国建筑家艾利克·门德尔松他在1919—1920年设计的波茨坦市爱因斯坦天文台，被誉为表现主义建筑的典型。整个建筑采用了令人捉摸不定的，没有明确的转折和棱角的，浑浑沌沌的流线型造型，酷似一件雕塑作品。与他同时期的建筑家汉斯·珀尔齐格设计的柏林大剧院，也属于这种风格。

构成主义是十月革命前夕在俄国流行的主要前卫艺术流派。它赞美工业文明，崇拜机械结构中的构成方式和现代工业材料，并力图广泛地运用于造型艺术和设计中。

《构成主义的代表人物》埃尔·李切斯基在维也纳出版的论文集《俄罗斯——苏联建筑的复兴》一文中阐明了构成主义建筑的宗旨：新时代建筑的理想是社会性，即通过建筑显示苏维埃国家的全民特点，通过建筑的物质要素改善劳动人民的生活，通过建筑文化的精神要素，提高全民族的审美素质。1937年建成的巴黎国际博览会苏联馆，是这一时期建筑的最高成就，它大量使用木构建成，体现了俄罗斯的民族传统，但它是完全采用现代机械化施工方法来完成的。方案的设计得为康斯坦丁·梅尔尼科夫。

未来主义是由意大利诗人马里内蒂发起的，主张艺术应当反映现代机器文明，反映速度，力量和竞争，是狂热的反传统的激进派。安东尼奥·圣埃利亚是其代表人物，他设计的“契塔诺瓦城规划”，《新城》、《有缆车的火车站和航空港》等等，虽然没有得到实施，但他对于现代建筑的理解和对城市规划的设想都

表达了他“以技术改造文化”的设计观点。

风格主义起源于荷兰画家蒙德里安创办的《风格》杂志。它主张以最简单的几何语言来创造新的视觉形象，这种语言通常是水平线、垂直线、正方形、长方形等规整、呆板的形状，一种冷静、严肃的气氛。这个组织的画家，雕塑家们，如蒙德里安、杜斯伯格、里特维尔德等等，都从事建筑和工艺设计，他们的观点对包豪斯影响甚大。

第二节 新建筑运动

一、新建筑运动特征

现代主义运动，严格地说首先是从建筑领域的革命开始的。从19世纪70年代兴起的芝加哥学派是这场建筑革命的先声，20世纪初，由于钢筋混凝土浇铸技术的推广，建筑行业的结构已经出现了许多带根本性的转变，大型框架预制构件的使用使施工的速度大大提高，成本大为降低，人力更多地为机械所代替，简洁的方块结构逐渐取代了繁缛的表面装饰，城市的面貌在迅速地变化着，在这场革命性的运动中，具有较大影响力的设计师和理论家主要有六人，前文介绍的弗兰克·赖特和彼得·贝伦斯，以他们“合理主义”的新设计，升起了新建筑运动的旗帜，随后，德国人格罗庇乌斯、米斯·凡·德洛、法国人勒·柯布希埃以及芬兰人阿尔瓦· 奥图，这些被誉为“现代建筑支柱”的著名国际设计大师，以他们各具特色的设计风格和设计观念，在不同领域丰富的设计实践中，完善并发展了新建筑运动。

二、瓦尔特·格罗庇乌斯

瓦尔特·格罗庇乌斯，出生于一个建筑世家，早年曾进入彼得·贝伦斯的建筑设计事务所学习、工作，他说：“1908年，当我在贝伦斯的研究所完成了基本训练，开始从事建筑设计业务时，建筑界与建筑教育界仍然是古典主义的学院派体系控制着的，贝伦斯第一次把关于建筑问题的思想和规律，以及它们之间的相互关系传授给我。„„我开始树立起这样的信念：现代结构技术必须在建筑上得到体现，而且，这种体现需要使用前所未有的，全新的形式”。

1910年，格罗庇乌斯离开贝伦斯事务所，与阿道夫·迈耶在柏林独立开业。1911年，他在法格斯鞋楦工厂的建筑设计中大胆采用轻巧的钢架结构和大面积玻璃墙面取代笨重的立柱和墙壁，取得轻巧、明亮、简洁的效果，这种手法后来成了现代建筑最常用的设计语言。

1914年，在他为德意志制造同盟的科隆展览会办公楼进行设计时，再一次使用了玻璃幕墙的设计样式。同年，他被推荐接替威尔德担任魏玛工艺学校校长，几个月后，他写了一份备忘录，阐述了他对建立一种新型设计学校的想法，他说：“单是关怀手工艺品和小工厂的产品是绝对不够的，因为这些产品永远不会失去

与“艺术”的接触，相反地，艺术家必须学习如何去直接参与大规模生产，而工业家也必须认清如何去接受艺术家及艺术家所能产生的价值。“因此，他设想成立一所与工业制造紧密相关的设计学校。由于第一次世界大战爆发，他应征入伍，这些想法也搁置下来。

1918年，第一次世界大战结束后，格罗庇乌斯回到魏玛。1919年4月1日，他终于实现了自己的理想，成立了著名的“包豪斯”学校。

三、米斯·凡·德罗

米斯·凡·德洛出生于德国亚琛的一个石匠家庭，1901年15岁时，在亚琛一家不出名的建筑事务所学习描绘古典风格的建筑装饰浮雕，1908年，到柏林进入彼得·贝伦斯的建筑事务所学习、工作，受到贝伦斯的思想影响。第一次世界大战以后，在许多篇文章和著作中，宣传着他的现代主义建筑观念：

“在今天的建筑中使用以往时代的形式无疑是没有出路的。„„必须满足我们时代的现实主义的和功能主义的需要。”

“我们不考虑形式问题，只管建筑。形式决不是我们工作的目的，它只是结果。„„好的功能就是美的形式。”

1926年，他设计了全部用砖块砌成的《卢森堡——李卜克内西纪念碑》 1927年，德意志制造同盟在斯图加特附近的魏森豪夫举办工业设计博览会，当时正担任同盟副主席的米斯，主持了由16位建筑师参加设计的33件示范住宅的竞赛和评选，这次评选出来的作品，被称为“国际风格”的代表。

1929年，米斯主持设计了巴塞罗那世界博览会的德国馆，他在这里实现了“技术与文化相融合”的理想目标，建筑的内部空间，家具的设计简洁而单纯，并以此奠定了他作为现代主义设计大师的地位。

1931年，他接替格罗庇乌斯担任包豪斯校长，1933年，学校解散，1937年，他移居美国，在伊利诺斯理工学院担任建筑系主任从事教学和设计工作，他的大部分钢架玻璃幕墙的摩天大楼都是在美国完成的。

四、勒·柯布希埃

勒·柯布希埃出生于瑞士一个钟表业者的家庭。1907—1911年间，他游历地中海及巴尔干半岛诸国，考察研究当地的古代建筑和民间住宅，1917年定居巴黎与画家阿梅蒂·奥尚方一起创立了“纯粹主义”绘画，主张“清晰性、客观性是纯粹主义的宗旨。”1921年，他的建筑论评论文集《走向新建筑》出版，书中阐明了他的基本观点：

“建筑是形体在光线下的有意识的，正确的和壮丽宏伟的组合。” “住宅是居住的机器”。

1922年-1940年间，他与人合作成立了建筑事务所。50年代以前，他是理 46 性主义、功能主义的坚定、热情的鼓吹者和实践者，是国际风格的主要领袖，50年代以后，从著名的朗香教堂的设计开始，转向表现主义。

柯布希埃主张用机器的理性来创造一种满足人类实用要求、功能完美的“居住机器”，并大力提倡工业化的建筑体系。

1926年，他提出了新建筑的5个特点，即，底层架空，屋顶花园，自由平面，横向长窗，自由立面。这些都是采用框架结构使墙体不再承重后产生的建筑特点。萨伏伊别墅成为其代表作。

柯布希埃一生出版了四十多部著作，完成大型建筑设计约60座，他以不断更新变化的设计风格和设计思想，对现代建筑设计产生了重要的影响。

五、阿尔瓦·奥图

对人类生理心理幸福的关心是贯穿阿尔托的广泛的作品的主线。自1929年赢得Paimio疗养院的设计竞赛始，阿尔托便作为功能主义的建筑师而闻名。

在三十和四十年代，砖和木这样的自然材料再次取代了水泥而走上前台。阿尔托试验用胶合板并在家具设计上创了许多革新。同时，建筑与其自然环境之间的对话也成为阿尔托作品的一个重要主题。这点既表现在建造尺度的空间的分配上也表现在其动态的外形上。终其一生，阿尔托在这方面拓展了越来越大的自由和越来越丰富的形式语言。他的晚期作品以生动有力而有节制而为特色，如从周围自然出现的回声并带给生活内在的清新。

六、“新建筑”项原则

A、重视建筑的居住功能，以功能为设计的出发点，其设计方法的科学性更为严格。

B、注意发挥新型建筑材料和建筑结构的力学和构架关系，达到简便、朴素、省时省力。

C、突出建筑的经济核算和平方价格，以最小的成本，求得最大的、最适用的合理空间。

D、反对古老建筑传统的诸多规范，主张依据新的功能要求和新材料，新方法来创造新的形式。

E、认为对建筑来说，空间的运用是第一位的，设计应从平面、立面的画面式设计转向立体空间的雕塑式设计。

F、完全废弃建筑物的表面附加装饰，认为建筑之美不在表面装饰，而在于空间处理的合理性和逻辑性。

这基本上也是现代主义的建筑设计理论。

第三节 包豪斯与现代设计教育体系

一、包豪斯的成立宣言

作为学校的第一任校长和创始人，格罗庇乌斯在他的《包豪斯宣言》中明确地提出了自己的教育思想：

一切造型艺术的最终目的是完整的建筑!美化建筑曾是造型艺术至高无上的课题，造型艺术也曾是大建筑艺术不可分割的组成部分。今天的造型艺术存在着彼此分离、相互孤立的状态，只有通过所有工艺师有意识地共同努力，才能将它们从孤立的状态中拯救出来。建筑师、画家、雕塑家必须通过整体和局部，重新认识和掌握多方面的建筑因素。只有这样，才能使他们的作品再次充满曾丧失在沙龙艺术中的建筑精神。

旧的美术学校要产生这种统一是不可能的，因为它们连所谓的艺术都不能够传授。学校必须重新成为车间。仅由图案家和工艺家描绘和敷彩的世界，最终应该再次成为建筑起来的世界。由衷地热爱造型艺术的青年，如果能像过去那样从学习手工艺开始自己的道路，那么将来非生产的“艺术家”也就不会指责他们缺乏技艺了，因为他所掌握的手工艺给了他发挥才能的机会。

《魏玛国立包豪斯纲领》(摘要)艺术超越一切方法，它自身不能被传授，然而手工艺却不同。建筑师、画家、雕塑家就字面的含义来说，都是手工艺师。因此，作为一切造型创造不可缺少的基础，要求研修人员都必须在工作室、实验室、车间里接受全面的手工艺训练。我们应当在与院外的车间签署实习合同的同时，逐步建立本院的车间。

学校是为车间服务的，总有一天会被车间同化。因此，没有老师和学生，只有师傅、技工和徒工。

教学方式取决于车间的性质。从手工技艺发展为有机的构成。

排除一切僵化，提倡创造性、个性自由而又严谨的治学精神。师傅的工作由研修人员协助。

向研修人员介绍委托定货。

具有广泛目的的大乌托邦建筑构思—公共建筑、宗教建筑—的共同计划。这个计划依靠全体师傅和研修人员—建筑师、画家、雕塑家，为了整个建筑的各个部分逐步协调一致的目的而携手并进。

同国内手工艺界、工业界领导人保持经常的接触。通过展览会及其它活动与政府和民众保持联系。

为解决在建筑框架内展示绘画和雕塑的问题，重新研究展览会的实质。通过工作之余的演出、讲座、诗歌、音乐、化装舞会，促进师傅和研修人员之间的亲密交往。从而建立开明的礼仪。

二、包豪斯的设计教育

魏玛时期是包豪斯的草创时期，在格罗庇乌斯的《包豪斯宣言》中所显露的观点得到了探索性实践，首先，学校一反传统的“老师”、“学生”的称谓而代之以手工艺行会性质的“师傅”和“徒弟”，并要求学生进校后要进行半年基础课训练，然后进行半年基础课训练，然后进入车间学习各种技能，因此，作为师傅的导师，不仅有传授艺术造型、色彩等绘画内容的“形式导师”，还有担任技术、手工艺和材料部分教育的“工作室导师”，二者分别从不同的角度共同完成教学工作。魏玛时期的这种教学体制的建立奠定了包豪斯发展的基础。在“形式导师”中，较早的伊顿、费宁格、后来的康定斯基、克利、等都产生了积极的影响，尤其是接替伊顿的艺术家纳吉，对基础课程中构成内容的建立作出了贡献。1923年，包豪斯举办了第一次作品展览会，取得了很大的成功。

1925年，由于魏玛政府的反对，包豪斯被迫迁到迪索，继续自己的事业，这时，包豪斯已有了自己培养的毕业生来从事教学，在全部的12名教员中，这样的毕业生就有6名，他们是阿尔柏斯、拜耶、布鲁尔和辛柏、斯托兹。教员结构的变化带动了教学方针的转变，格罗庇乌斯放弃了二人共同教学的方法，改为一人制，教学体系及课程设置也趋于完善。这一时期由格罗庇乌斯设计的包豪斯新校舍以及各实习车间设计生产的创新产品成为包豪斯走向成熟的表征。

1927年，由于种种舆论压力，格罗庇乌斯辞去了校长职务，建筑师汉内斯·迈耶接任校长。他上任后，更加强调产品与消费者，设计与社会的密切联系，在他的领导下，包豪斯的各车间都大量接受企业设计的委托。然而，迈耶过于极端的政治主张，却为包豪斯带来难以补救的灾难，1930年，他被迫辞职。

1930年8月，米斯·凡·德洛接替包豪斯校长职务，着手进行了大幅度的改革。首先摒除校园内的政治倾向，使之较为单纯地成为专业的设计学院，同时，将教学的重点彻底转移到建筑设计上来，课程也因此而作了大规模的调整和修改补充。他的种种努力并没有维持住包豪斯的生存地位，1931年，包豪斯被迫迁往柏林，政治气氛的进一步恶化，终于使包豪斯于1933年8月彻底解散。学校中的教员和学生大部分都流散在欧洲各地，1937年以后，他们多数移居美国，并在新的国家开始发展，将包豪斯的精神和经验传播到世界各地。

包豪斯对于现代工业设计的贡献是巨大的，特别是它的设计教育体系和教学方式，现已成为世界许多艺术、设计院校的参照范例和构架基础；它培养的众多的建筑设计师和其他领域的设计师把现代设计运动推向了新的高度。并与它所存在的不可避免的局限性一起，成为现代设计研究中的重要一环。

包豪斯对现代设计教育的影响：

首先，它奠定了现代设计教育的结构基础。目前，世界各种类型的设计院系都拥有包豪斯教学体系不同程度的内容，特别是其所首创的“基础课”教学，把 49 对平面和立体结构的研究、材料的研究、色彩的研究，以独立的而又互相作用的形式建立在科学的基础之上，从而使视觉设计教育摆脱了艺术家个人化、自由化、非科学化的主观倾向；

包豪斯对于平面设计的功能化探索和现代主义设计面貌的教育，已成为现代平面设计的重要起源；

包豪斯所坚持的工作室(车间)制的教育模式，让学生亲自参与制作，充分发挥其潜在的创造能力的教学方法，突破了以往纸上谈兵的局限，同时，它所主张的与企业界、工业界的广泛联系和接触，使学生有机会将设计成果付诸实现，开创了现代设计与工业生产相结合的新天地。

三、包豪斯的设计艺术

包豪斯在建立起现代设计教育体系的同时，也奠定了现代主义设计的观念基础，建立了现代主义设计的欧洲体系原则。

在设计理论上，包豪斯提出了三个基本观点，即艺术与技术的新统一；设计的目的是人而不是产品；设计必须遵循自然与客观的法则来进行。这些思想使现代设计逐步走向以理性和逻辑为主的现实主义，代替了原先以艺术自我表现为中心的浪漫主义。

这些观点对现代工业设计的发展起到了积极作用，使现代设计逐步由理想主义走向现实主义，即用理性的、科学的思想来代替艺术上的自我表现和浪漫主义。

包豪斯新校舍在功能处理上有分有合，关系明确，方便实用，造型简洁清新，空见变化丰富，完全打破了古典主义建筑的设计传统。金属制品车间的布兰德于1926-1927年设计的台灯，不仅造型简洁，功能完美，而且是由莱比锡一家工厂批量生产的，在家具车间，布鲁尔设计制造的钢管椅，开辟了现代家具设计的新篇章。

第四节 现代主义设计运动在各国的发展

一、美国的现代主义设计

现代主义设计思潮在美国虽然起步较晚，但发展却是很快，这一方面是由于相比欧洲国家，美国没有悠久的手工业传统的束缚，非常善于吸取其他国家的先进经验；另一方面是由于美国在两次世界大战中都是盈利国，雄厚的经济实力为设计的发展奠定了基础；第三是当欧洲各国还在由带理想主义色彩的知识分子探讨并实践着现代设计理论的时候，美国已在激烈的市场竞争条件下，发展着与企业紧密相联的工业设计运动。二战期间，许多著名的欧洲设计师和建筑师流亡美国，美国几乎是轻而易举地就把在欧洲探索尝试了近20年的成果注入企业和市场之中，从而为美国成为世界工业设计强国奠定了坚实的基础。

第一次世界大战以后，美国的工业迅速转向消费品工业的生产，美国设计界

篇2：设计史优秀教案

第一章

绪论

一、本章主要内容

了解设计的若干问题：“design”——“设计”的定义；现代设计的起始时间；设计与经济、艺术、科学的关系；现代设计艺术分类标准与方法；设计思维

二、重点

设计与经济、艺术、科学的关系；现代设计艺术分类标准与方法

三、难点

现代设计产生根源：工业革命、发明创造、现代艺术流派等的影响

四、教学内容:

“design”释义 中国：

① 在正式做某项工作之前，根据一定的目的要求，预先制定方法、图样等。设想：想象、假想、着想 ② 设想与计划：

计划：工作或行动以前预先拟定的具体内容和步骤

③ 把一种计划、规划、设想、问题解决的方法，通过视觉的方式传达出来的活动过程。④ 计谋的设置

日本：

① 设计：大型工程、建筑等计划、设计、构思 ② デザィン： 图案、图样、款式 欧美：

① 草图（素描）② 图案

③ 构想、方案 作为设计

艺术设计：美化生活环境，公共设施、物品、器具的艺术性设计 作为艺术

区别于其他艺术的艺术

设计艺术：设计方法（设计的学问）领导艺术（领导的学问）

在设计基础知识中，包括了两大部分，一部分是“史”，一部分是“论”。

而我们所说的设计史论则包含了设计的基本问题、设计师的问题、设计的相关问题等内容。

古时的“设计”是谋略的意思。

现代的“设计”是一种工作计划。不同层次的设计有不同的设计目标，也就产生不同的设计行为。我们课程所说的“设计”，在没有特别说明的情况下，是“艺术设计”的简称。也就是英文“Design”的含义。就批量生产的工业产品而言，凭借训练、技术知识，经验及视觉感受而赋予材料、结构、构造、形态、色彩、表面加工以及装饰以新的品质和规格，称为工业设计。

——1980年国际工业设计学会联合会（ICSID）第11次年会修改后的工业设计定义 设计思维：

设计思维是设计师根据被委托的设计项目调动各种有关资料及设计师头脑中的经验积累，综合自然的、技术的、社会的、文化的等诸种因融为对未来产品的理解，并权衡各种制约因素而构想出工作方案的过程。

设计思维是设计活动的基础，也是设计活动的主要组成部分，它包含了设计中调查、构想、选择、决策等若干部分，与设计表现共同构成设计活动的主体。

当我们着手探讨世界现代设计史的时候，首先有必要从整体上了解这一时期的全面梗概。这是因为，这时期的设计史，是同这一时期的政治格局、经济发展状况、思想文化意识及人们的审美价值取向等有机联系在一起的；该时期设计艺术种类的变化、设计范畴的扩大、设计内涵的确立、设计艺术风格的形成及表现、设计在社会发展中的地位和作用等等方面，都不可避免地受到这一时期政治、经济、思想与文化的制约和影响。然而，作为世界现代设计史，在其叙述过程中，又必须把它从整个该时期的历史上独立出来，以便于考察这一时期设计发展的线索、各种内涵、各种事件、各种人物、各种派别、各种风格特征兴衰的内在规律的全过程，而略去这一时期的政治格局变化、政治事件、经济制度、经济政策以及思想文化等方面的论述。这样，就容易造成这一时期的设计发展史同这一时期政治史、经济史、思想文化史等方面彼此孤立、互不相关的错误印象。因此，为了便于考察这一时期设计史同这一时期与设计相关的其它历史之间的相互联系，既体现出部分与整体之间的关系，又避免设计史与这些方面的过多重合而造成的脉络混乱，所以有必要先以绪论的形式阐述以下几个问题，一、关于现代设计史的起始时间；

二、设计与经济的关系；

三、设计与艺术、科学的关系；

四、现代设计史的形态范畴及划分。

第一节

关于现代设计史的起始时间

在开始撰写现代设计史之前，首先必须确立现代设计史的起始时间。因为从历史学的角度来说，目前关于世界现代史的开始，就有1848年欧洲革命说、1914年第一次世界大战说、1917年俄国十月革命说等诸多不同看法。无论是从历史进程而言，还是从设计发展来说，现代设计史开始的时间是一个十分复杂的问题。毕竟传统设计走向现代设计不仅所经历的过程比较缓慢，而且在表现形态上五花八门、纷繁复杂，看上去令人眼花潦乱，要从设计本身的角度上去把握它并不是一件容易的事情。一方面，现代设计与现代社会生产方式的变革直接相联系，甚至是现代社会生产方式变革下的产物；另一方面，现代设计与现代艺术的出现密切相关，而现代派艺术至今是一个复杂的问题。概括地讲，现代派艺术是从19世纪末、20世纪初发展起来的一场艺术革命，这场革命的对象是陈陈相因的传统美术。而作为一种新的艺术现象，却又表现出众多的不同形式。

任何一场革命都有其酝酿过程，现代设计也不例外，追溯现代设计的产生，我们不得不回到19世纪末，正是19世纪末那个在政治、经济和科技飞速变化的时代，孕育了这场热热闹闹的设计革命。许多艺术史论家在谈到现代设计的起源时，总想找出一个确切的时间，因而意见不一。实际上，在笔者看来，企图找一个确切的时间作为一场设计革命的起源是不现实的。因为，没有一个确切的时间，能够让我们听起来更信服。但是，就每一种说法而言，似乎又都有道理。从目前已经出版和发表的论著来看，有的学者认为现代设计起源于1863年，因为这一年在巴黎举行了“被否决的沙龙”，美术创作新风格就此出现，而艺术与设计又如一对孪生兄弟；有的学者认为现代设计起源于1889年，因为这一年埃菲尔铁塔建成，这在建筑设计上不能不说是一次巨变；有的学者认为现代设计诞生于19世纪六十年代后半期的五年，因为那五年孕育着未来。在那五年中，马克思开始发表《资本论》，诺贝尔发明炸药，俾斯麦一步步地趋于控制欧洲。还有的学者认为现代设计源于1851年，因为这一年在伦敦的海德公园举办了世界上第一次工业博览会„„如此种种，可谓聚讼纷纭。

一、工业革命对设计的唤呼

从18世纪60年代英国爆发工业革命以后，到19世纪初，欧洲各国先后进入了或者完成了这场人类文明史上的伟大革命。这场革命不仅标志着西方从封建社会进入到了资本主义社会，而且引发了社会生产、生活方式及思想观念的巨大变革。这正如《简明不列颠百科全书》所说：“工业革命（Industrial Revolution）指从农业和手工业经济转变到以工业和机器制造业为主的经济过程。这一过程是18世纪60年代在英国开始的，又从英国传播到世界其他地方。„„产业革命的主要特点，既是工业方面的，又是社会——经济——文化方面的。工艺方面的变化有：

1、采用新的基本原料，主要是钢铁。

2、采用新的能源，包括燃料和动力，如煤、电力、石油、蒸汽机和内燃机。

3、发明新的机器，珍妮纺纱机和动力织布机，有了这些新的机器，才有可能以较少的人力来增加生产。

4、出现一种被称为工厂新的工作组织，使劳动分工精细和专门化。

5、在交通运输上有了重大发展，如蒸汽机车、轮船、汽车、飞机、电报、无线电。

6、将科学应用于工业日益增多。由于这些工艺上的变化，才有可能大力使用自然资源和批量生产制成品。在非工业领域内，也有了许多新发展，如：

1、农业进步，能为更多的非农业人口提供粮食。

2、经济变化带来了财富分配更为广泛；与日益增长的工业生产相比，土地作为财富资源的作用日益减少；国际贸易大为增加。

3、政治变化，反映出经济权力的转移以及适应工业化社会需要的新国策。

4、激烈的社会变化，如城市的兴起、工人阶级运动的发展、新型权威的出现。

5、大规模的文化变革。工人获得了卓越的新技术，他们同工作任务之间的关系有所改变，他们不再是使用手工具的匠人，而是受工厂纪律约束的机器操作者。

6、最后，还有心理上的变化，那就是人类提高了能够利用资源和征服自然的信心。”

在社会经济、生活和思想文化发生巨大变化的情况下，给人类对于物质资料生产的观念巨大影响。其中最大的莫过于日新月异的发明。而“发明”一词在某种意义上意味着一种新的设计式工艺，没有活跃的思维是不可能有所发明的，一切发明都是一种巧妙、合理和成功的设计。

二、发明创造与现代设计艺术 1760年英格兰铁厂因木材短缺第一次以木炭代替木材，从而引发了冶金技术革命，到1810年出现了高炉，以后又发明了无碳炼钢法、平炉炼钢法，大大提高了冶金技术和水平。仅在1740年到1830年的不到百年的时间，英国的钢产量由17000吨增长到678000吨，从而为机械化生产奠定了良好的基础。为冶铁提供焦碳需要大量的煤，18世纪最早的蒸汽机实际是抽水机，用来抽出煤矿中的水。1765年瓦特改进了蒸汽抽水机，并用它来带动机器，人类生产的动力发生了变化。1785年，以蒸汽为动力的发动机在英国棉纺厂中使用。

如果说18世纪后半叶的这些发明主要是使制造业的动力结构发生变化，提高生产效率的话，那么，19世纪末期至20世纪前十年里，科学技术自身惊人的更新速度连带了文化的更新，从而深刻地影响了现代设计艺术的产生和发展。

科学发明在今天所呈现的日新月异，使人们已经习以为常，不认为是什么令人惊奇的事情，但19世纪末，它所产生的影响是令人难以想象的。1877年，照相摄影的发明深刻地影响了艺术文化界，但不久以后，爱迪生发明了留声机，又一次使文化艺术最急速地向前发展。19世纪末20世纪初，是一个科技发明频出的时代，这里我们不如简要地列举一下，19世纪80年代以后的一些重要新技术，可以有助于我们对当时科技的了解：反冲击枪（1882）；第一代合成纤维（1883）；帕森斯式蒸汽气轮机（1884）；涂层相纸（1885）；电动马达、柯达盒式照相机和邓洛普车胎（1888）；线状火药（1889）；柴油机（1892）；福特汽车（1893）；电影放映机和留声机唱片（1894）；伦特根发现X光、马克尼发明无线电报、卢米埃兄弟发明电影摄影机（1895）„„怀特兄弟第一次动力飞行（1903）；爱因斯担系统阐述了相对论的特殊理论“光子理论”，并以他那登峰造极的质量——能量等价原理E=mc2的公式迎来了核时代（1905），„„如此等等，令人目不暇接！

接连不断的发明所带来的变化，在《美国百科全书》中有简要的概括：“在人们日常生活中可能表现得最彻底，由于这场革命，除了处于最边远地区的人们之外，其他人作为不同组织成员，他们在从事日常工作时，使用的方法变了样，工具也变了样，干活的速度也不同了„„”与此同时，也发生了许多人们不愿发生和面临的问题：工业生产事故经常发生，工厂的环境有害健康，照明很差，空气中有毒素，房屋年久失修，劳动单调乏味，使人们的身心健康受到损害，身体变形、精神崩溃，„„城市不断向原先的庄园和乡村延伸，住房、水、卫生、燃料、垃圾和社会治安等，得不到妥善的处理。这些问题固然有许多是社会制度、阶级关系造成的，但是，也有一系列问题是与生产过程、产品功能、规格标准，以及外观形态的设计相关的，这就要求整个社会，特别是物质产品的设计者，生产组织者，乃至整个国民，具有一种适合新时代、新环境的设计思想和意识。而新的生产工具、材料、能源、动力为探索进行这个新的设计奠定了物质、技术基础。

三、艺术风格流派转变的影响 这里所说的艺术风格流派的转变，是指现代派美术的产生。而现代派美术产生，是艺术家力图在艺术上摆脱传统的写实主义手法束缚的结果。自由从古希腊以来，欧洲的造型艺术基本上就是在“模拟说”的影响下强调写实的表现，尤其到了19世纪上半期，以安格尔为首的学院派已经体现了写实主义的危机。随着风起云涌的社会革命的浪潮，浪漫主义和现实主义艺术不断对学院派艺术进行冲击，但它更多地反映在艺术作品的题材和内容方面。到了19世纪70年代，印象主义者面对巨大的社会变革，竭力回避尖锐敏感的社会问题，在自己身边的日常生活中追寻光和色的美，寄托自己敏锐的探索精神。他们同现实主义一样，对古典主义学院派的僵死教条，采取不调和的反对态度，艺术家们常常借城市生活中 某些侧面，色光璀璨的某些自然景色，来表达他们对周围社会各种事物的爱和憎。尽管印象主义尚有自然主义之嫌，但是他们对色、光的探索是建立在当时对色和光科学研究和发现的基础之上的，也是当时科学技术发展以后，对于艺术影响的一种必然结果。

印象主义艺术家对古典大师在一个模拟的深层空间运用明暗手法造型传统的排除，实际上，过去所构思的主题已经被一种新的绘画观念所取代，在绘画中，艺术家的感觉才是主 题，不再需要别的存在物，充分表现了新的社会情势下，艺术家已不满足于传统，从观念上已经对于传统艺术动摇了。正因为如此，所以整个19世纪末期，尤其是最后25年，几乎每一年都有影响文化艺术的重大事件，将其视之为现代艺术革命的酝酿期是不无道理的。

在这些新艺术革命的芭蕾中，最动人的莫过于塞尚的艺术和凡高的艺术，尤其是塞尚的艺术，几乎蕴含了20世纪所有的现代艺术因素。在他以前，欧洲的造型艺术从未摆脱对自然的模仿。绘画艺术是对自然的再现，是在一幅两度空间的画面上，再现对象的体积或它的空间感，艺术家所采用的是超视觉的性能，即更多地依靠“想象”，从而创造一个为理想的形式所占有的理想的空间。塞尚认为人的知觉生来就是“混乱的”，也没有明确的界限，而一个艺术家能够把这种混乱变成有条不紊的秩序，也就是在视觉范围内获得结构秩序。在表现自然形象时就要运用圆柱体、球体和圆锥体；每件物体都要置于适当的透视之中，使物体的每一面都直接趋向一个中心点。结果就是塞尚的所谓“写生的构成”或是一种“抽象”。正是从这种意义上来讲，塞尚是“一种新艺术的创造者”，而现代派绘画在狭义的概念上就包含着传统“模拟说”的背叛。基于此，认为现代派美术起于塞尚确实有一定的说服力。

美术与设计虽然有着本质的区别，但两者之间也有着不少的联系，特别是在造型与装饰的形式语言方面。也正是二者之间的这种联系，使现代派美术影响到了设计，设计从传统走向现代。

总之，导致设计从传统走向现代，是诸多因素综合作用的结果。而在19世纪末，确实出现了许多闪光的时间，发生了一连串与人类生存、生活方式变革的重大事项，作为创造生产、生活之美的设计，在这样的年代发生变革自然也就在情理之中，正因为如此，所以我们将现代设计的滥觞定在19世纪末，即英国工艺美术运动发生的前夜。

第二节

设计与经济的关系

设计界所推崇的设计是为明天的生产而准备的造型计划。经济的核心是物质资料的生产，而设计的价值又主要在于经济。这就是说，经济和设计之间存着天然而内在联系。

经济，所指一为节省原则，一为物质资料生产运作和发展的体系，这两方面都与设计的关系密切。微观经济学重点分析这个体系的供给与需求、市场与价格、投资与利润、生产与技术、政府、信息、消费等基本课题。发展经济学重点分析这个体系的经济增长动力、模式、资源、生产、贸易和政府指导等基本课题。

设计作为生产的准备工作的重要组成部分，在一定意义上说，应该为大批量和大规模的生产服务。设计的成果如果不能投入生产，只能算是一种设计师的游戏。而设计的成果实质上是一种造型计划。往往以设计图、工程图、模型和实物样板、或者工程样板出现。在图形的后面，则是一些数据、符号，如尺度、强度、硬度、光洁度、光照度，包括工程概算、预算、成本控制、利润预计等等。这些实际涵盖了四个方面的内容：一是微观经济学的；二是发展经济学的；三是工程技术的；四是文化艺术的。

无论是经济还是设计，作为个体来说，本身就有着深奥的学问，而要从经济的角度去认识设计，从设计的角度去为经济，则更是一个复杂的体系。这里，我们试图从设计与生产、设计与技术、设计与市场和设计与消费四个方面，分析设计与经济的天然而内在的联系，说明现代设计史的发展，对于经济的意义。

一、设计与生产 生产是经济的核心，是把自然的人力和物力转化成社会必须的物质资料的关键环节。如果说经济是基础，那生产就是这个基础的基础。

设计是先于生产的，是商品生产链条上的第一环。在现代设计没有发生以前，设计与生产在多数情况下并没有分开，在一般情况下，设计与生产乃至消费集于一身，手工业生产的工人们往往既是设计师，又是工人。只有在皇宫、庙宇、教堂、陵墓、道路和桥梁一类的大工程中，设计才和生产分开，设计先走一步，生产以设计为依据，统一指挥不同工程的工人有条不紊地进行施工。工业革命以后，随着生产方式的变化，设计在大批量生产的企业中从生产线上分离出来，但作为生产结构的第一环概念从来没有动摇过。设计与生产分离，无论是对设计环节，还是对生产环节，都是一种便利，或者说进步。正是这种便利或进步，才促进了二者的快速和更好的发展。然而，这中间也经历了一个过程。这个过程就是在工业革命发生以后的一定历史时期，因为设计和生产分离的关系，没有处理好，人们对于设计什么、为什么设计、怎样设计等诸多问题，或没有引起注意，或没有找到解决的办法，因而，使设计和产品生产相脱离，一方面，设计师在以何形式风格设计面前无所适从；另一方面，为满足机械化生产的需要，使设计者的创意思维受到限制。正因为如此，所以工业革命以后很长一段时期，其产品以缺少必要装饰和造型丑陋著称，没有受消费者的认同，甚至在当时设计界存在要不要回到手工艺生产时代的设计方式去的争论。争论的结果，终于引发了现代设计的开始。

设计从生产线上分离出来以后，一部分仍留在企业，一部分走上社会，但仍然面向企业，为企业的生产作设计，靠生产转化设计成果，以生产的需要为生计，以生产为自己的价值体现。这种情况随着社会经济的发展，在现代设计史上表现愈益突出，特别是那些知名企业、品牌产品。总之，设计需要生产是生存性的、价值性的和成就性的。

二、设计与技术

按照一般的理解，把知识、经验、教育和训练等转化成人的能力，该能力就被称为技术。具体而言，该能力体现于人身，就是体育、武术、烹调、阅读、思考之类的技术；该能力显现于物质，就是机械、交通、通讯、建筑、国防之类的设施。

自古以来，人类一直高度重视技术的发明、改进、传承和发展，并生活在自然、社会和自己创造的技术环境之中。在这个环境中，没有设计就没有生产、技术落后就生产落后。这不仅表现农业、手工业生产领域，而且在机械化生产条件下，始终如此。例如在今天，先进的农业和落后的农业比较，先进的农民凭借知识，可以驾驶拖拉机、播种机、收割机，用自动化系统控制排灌，用飞机施肥、除草、杀虫，几个人可以耕种数千公顷的土地。而没有知识文化的农民，靠牛犁田，用锄除草，缺乏肥料，旱涝不保，几个人千辛万苦种不了几亩地。前者的收获可以养活几百个高消费者，后者则只能养活自己或几个人。双方的差别达几百倍，其差距何在？最根本的莫过于技术。因此，可以说技术就是力量，就是生产和经济的力量，就是国家实力的重要组成部分。

技术从何而来？怎样才能提高技术？改进技术？这些都离不开设计。如属于运载技术的汽车，它的发明、发展、成熟以及开发出的广泛的用途，全都离不开设计。汽车的发明始于蒸汽力代替马力的概念，这时的发明家同时要兼设计家的职能，把马车变成汽车。经过一百年左右的试验都不成功，发明家便把注意力转移到蒸气机的变革，要它轻，能耗低、能效强，终于发明了内燃机，解决了动力技术的基本问题。这之后，各种各样的科学家、企业家、工程师都加进了设计师的行列，一方面改进发动机的技术，另外设计传动、承载、控制和利用技术，改进技术的质量，改变应用的方向，改变应用的技术匹配等等，终于完成了汽车大家族的发明，也缔造了现代社会重要组成部分的汽车技术文明。从汽车的发明发展历史可以看出，设计参与了技术发明和发展的全过程，它本身就是一门复合型的技术，又是各类技术的应用媒介。为了生产它适应各类技术，为了创新完善用各类技术，并成为创造最新技术的排头兵。因此我们在某种意义上说：设计就是力量，就是生产和经济的力量，就是技术产业化、商品化和市场化的必由之路，当然也是国家实力的重要组成部分。世界现代设计史上，各个国家经济实力的深升降，实质是各国设计水平的反映和体现。

三、设计与市场

在现代经济活动中，购买商品、劳动力、资金等的一方被称之为买方，而出卖这些东西的一方则被称为卖方，卖买相互作用，使交换成为可能，这样的人员、环境、行为、性质的交换都被称之为市场，货物买卖是商品市场，政府买卖是政府市场，厂家买卖是企业市场，路边临时交换称之为路边市场等等。设计也需要市场，特别是设计脱离企业，与生产分离，成为一个相对独立的行业以后，其所面对的是为多家企业服务，如果作出的设计没有人采用，被采用投入生产的设计的产品没有人买，设计家或设计组织的服务就成了一句空话，设计师的生存就受到威胁，设计的发展也就无从谈起。

工业革命对社会经济最大影响莫过于商品生产的快速发展，以及赖以存在的社会经济关系的固化。商品生产以市场为基础、导向、市场决定了商品生产的各个环节。在市场经济条件下，设计主要的方面是设计市场，设计市场的商店、宾馆、写字楼、贸易公司和银行大厦，设计商标、包装、广告、橱窗和装饰，设计进入市场的企业和品牌形象等。为市场服务，营造环境和氛围，为市场带来商机和商誉，不为企业的品牌推波助澜，形成消费时尚和大众文化，使名牌长盛不衰，使意识消费的价值高出物质消费的几十上百倍。这就可以促使市场需要设计，购买设计作品和服务，让设计贯穿市场的始终，成为市场不可分离的一部分。

现代设计发展史上，为市场服务不仅体现在设计的各个方面和整个的发展过程中，而且大凡设计发达的国度，成果出众的设计组织，乃至设计师，都是与市场紧密结合的典范。

四、设计与消费

消费是经济的一个基本环节。生产创造物质资料，包括以物质为形式的文化艺术资料，由流通到分配到社会的方方面面，然后在满足物质文化生活的过程中消费。一个经济循环就这样完成，一个新的经济循环也就这样开始。在商品经济时代，社会经济的正常运转实质上就是生产与消费的一种总体平衡下不断发展的结果。

消费决定生产和市场，消费需要什么就生产什么，市场就买卖什么，这样经济才有活力，才能称之为市场经济。设计师必须非常认真地认识和应用这一真理。深入研究消费，摸清消费的结构，找出发展变化的规律。对于一个设计师来说，其设计的目的，可以从三个层面来考虑：首先为最稳定的消费设计，其次为被空缺的消费设计，然后为应该到来的消费设计。现代设计的发展，不仅体现了设计师的这种设计观念，而且把消费作为设计的动力、环境与条件，作为设计灵感的源泉和通向成功的桥梁。

第三节

设计与艺术、科学的关系

虽然设计作为一门边缘学科，与其它众多的学科、知识有着密切的联系。但是，在众多的其它学科和知识中，尤以与艺术、科学的关系最为紧密。关于这一点，可以说贯穿于整个设计发展的历史长河中。

一、设计与艺术的关系

设计作为一种实践活动，从它出现之日起，对它的总结、研究实际上就已经开始。然而，对于设计与艺术二者之间的关系，并没有明确指出。

设计作为一门学科，并且将艺术与之结合，在设计发展的历史进程中，始终存在。但如何认识二者的关系，在我国可以说走过了一条曲折的道路。早在20世纪20年代，我国工艺美术前辈们就引进和介绍了西方的艺术性设计经验、理论，虽然那时候在西方国家也并没有使用“艺术设计”或者“设计艺术”的术语。然而，从那时至20世纪80年代的整整60年中，我国在设计与艺术的关系上，我们的研究仅仅限于工艺美术领域。进入80年代，随着改革开放与交流的扩大，在欧美日本等西方国家影响下，我国的设计事业也得以迅速发展。湖南大学等工科院校于20世纪80年代初在我国较早地创办了工业设计专业，株洲工学院则首先开设包装设计专业。90年代，艺术院校原有的工艺美术专业纷纷更名为艺术设计专业。与此同时，一大批关于艺术设计的学术著作和研究论文先后出版和发表。在各地开办的专业名称和发表的论著中，名称的歧义也由此产生，有称之为“艺术设计”的，有称之为“设计艺术”的。学科和学术名称的歧义，到20世纪末，竟体现在国家的专业目录中。1998年教育部颁布的普通高校本科专业目录把这门学科定名为“艺术设计学”。同年，国务院学位委员会颁布的研究生专业目录却把这门学科定名为“设计艺术学”。正是这种歧义在国家专业目录中的存在，所以，我们在本书开宗名义，有必要对此先做一番辨析，以免因名害义。

到底是使用“设计艺术”还是“艺术设计”更为贴切呢？有的学者提出“考虑到教育部颁布的普通高校本科专业目录把这门科学所研究的实践性学科定名为‘艺术设计’，并且英语中指称‘艺术设计’的术语是design。在design的若干不同中文译名中，我们认为‘艺术设计’较贴切。因此我们采用‘艺术设计’和‘艺术设计学’的名称”。由于这种观点只是在有关学术著作中用注文的方式提出来，并没有做系统的论列，所以我们很难全面了解作者的立论依据，不过从其所提出的以教育部颁布的专业目录和单纯的英语单词design的含义来看是值得商榷的。

首先，从设计的发展历史来看，尽管艺术性的设计起源甚早，但是，设计无疑是先于艺术的。换言之，从二者的起源和结合而言，设计产生的历史比艺术要早，艺术是在设计的基础上进行的。由此，用“设计艺术”作为专业术语名称，应更能准确地反映历史的发展情况。

其次，从现实社会中设计的本质意义来说，尽管我们不排除专门为了某种视觉需要和心理感受而进行的纯艺术性设计，但是，在整个设计的发展史上，无论是过去，还是现在，无论是国外，还是中国，设计的本质在于不断满足人们日益增长的物质和精神需要。特别是在物质需要中，实用是基本点，也是根本点，艺术性是为实用服务的。即使是精神性的艺术作品，它也必须建立在一定的风格、含义基础之上，而这一切必须借助于设计风格才能得以体现。无疑，从设计的本质来说，用“设计艺术”比“艺术设计”更为确切，更能提示设计作为一门学科的本质特征。

鉴于上述原因，特别是考虑到本书作为一部专门探讨世界现代设计历史的著作，所以，我们采用“设计艺术”名称，而不采用“艺术设计”。

二、科学与艺术

尽管将科学与艺术结合起来在目前科学界和设计界均十分关注和重视，但是，现代设计与过去的设计有一个很大的不同，这就是现代艺术与科学的结合。也许是由于这一缘故。时至今日，在西方资本主义社会，把那些视觉欣赏的绘画称为“纯艺术”（Pure），把为经济服务的艺术称为商业设计学（commerasal Designs），并认为纯艺术是自由的、单纯的、纯正的，而商业设计学则是受限制的。在这里我们没有必要去判断这种划分的标准是否准确，只是想从中引发出一个问题，那就是科学和艺术的关系。

综观人类文化史和科学发展史，不难发现在科学与艺术间存在着不可分割的关系。这种关系不仅在古代是融为一体的，在那时候可以说没有什么艺术和科学之分，就是到了近代，初期的科学有从事科学研究的目的、动机，也不是为了实用或个人的切身利益，主要是为了满足某种好奇心或求知欲。就像古希腊时代的天文学、数学都是有闲富人的一种消遣一样，科学也是他们的一种自娱自乐的活动。当然，这种活动可以归之于高级的心理追求和精神享受。正因为如此，像达·芬奇这样巨人，艺术史称他是伟大的艺术家，科学史称他是伟大的科学家；有人把他看作是科学的艺术家，有人又把它看作是艺术的科学家，或认为他既是科学家又是艺术家。在我国古代，虽然没有出现过像达·芬奇这样在艺术和科学方面如此杰出的人物，但如张衡、马钧等一批巨匠，也有类似之处。这实际上反映了一个事实：在古代，艺术和科学之间就存在着不可分性。

把科学当作艺术，不仅是19世纪之前，多数科学家持有的基本观点，就是在19世纪科学发生异化成为多数人的谋生职业之后，科学家们选择科学也多半是出自兴趣、爱好、猎奇心、求知欲以及对大自然的爱和对神秘美的追求。因此，从现代社会的科学和艺术发展来看，艺术离不开科学，科学往往是艺术的载体。我们完全可以这样说：从古至今，艺术的表现是与科学的发展进步分不开的，简单一点说，如果没有宣纸，就不可能产生水墨滋润的写意中国画。

艺术与科学紧密结合，在世界现代设计艺术发展史上不仅表现在材料上，而且在造型、装饰方面的反映也十分突出。材料的增多和利用，造型的讲究和装饰的表现手法的改变，每一步都是科学进步和发展的结果。

明白了以上概念和关系，不仅将有助于我们对于世界现代设计艺术发展史的理解，而且更为重要的是对于我们自身创造性思维能力的培养能提供某些有益的启示。

第四节

现代设计艺术的形态范畴 现代设计艺术作为一种物质和意识结合的物质形态，由于其设计制作者的主观意识的载体和人们对物质需求的不同，具有不同的形态范畴，而这些范畴体现了设计艺术的具体形式和时代风格，反映了设计艺术的演变和发展规律，因此，研究设计艺术发展史，对设计艺术的形态范畴进行探讨，是十分必要的。

一、分类标准及其方法

面对着种类繁多、形式各异的现代设计艺术大家族，要对其进行分门别类是十分困难的，这种困难主要表现在分类标准上。因为从设计艺术的内涵来说，构成的因素是多重的，它既有用材的区别，又有用途的不同；既有制作工艺的不同，又有装饰风格的差异；既有具体的品种，又有针对不同的特殊场合的独特需要而专门设计的品种。总之，根据现代设计艺术的不同内涵，可以划分出不同的类别。目前，学术界还没有一种对现代设计艺术的形态范畴统一、明确的分类、归纳办法。比较流行的分类方法有三种：第一种是根据设计物品所使用的材料，确定不同的种类，如陶器、皮革、金银、木材、玻璃等等。第二种是从设计制作的工艺方法，即技术构成上进行分类，如染织工艺、雕琢工艺、刺绣工艺、涂饰工艺、镂刻工艺、雕琢工艺等等。第三种是将设计物品按审美和精神生活为主题、实用和物质生活为主题划分，其中前类包括娱教类、装饰类，后类分为穿戴类、起居类、生活类、用品类等。这些分类方法在目前所出版的外国工艺美术史、设计著作和有关论文中十分普遍。

那么，上述划分方法是否有确切之处呢？如果有的话，哪一种更为确切呢？这不仅关系到设计艺术学研究的学术取向，而且也将直接决定本书的框架体系和谋篇布局。

关于现代设计艺术的形态分类，我们认为应该牢牢地把握住三个方面：其一，它必须是人类的创造思维和物的合理结构的产物；其二，艺术性；其三，生活性和生产性。这里所说的人类的创造性思维和物的合理结构，是指人的意识活动必须建立在以创造性基础之上，并用一定的物质材料作为载体；所谓艺术性，是指人的意识作用于一定的物质材料以后所表现的形态，必须呈现出某种艺术内涵和艺术特性；而所谓生活性和生产性，则是指设计艺术是在生活和生产中不断提高和发展的。一些不合时宜，不能适应生产、生活新方式的设计品类被淘汰，因而不断有新生的品类出现，这可以说是设计艺术从传统走向现代的基本进化图式。

众所周知，广义的艺术分类包括美术、音乐、戏剧、舞蹈、曲艺、电影等，狭义的艺术仅指美术，包括绘画、雕塑、建筑、工艺和书法。如果简单地冠以“设计”来解释设计艺术，即为绘画设计艺术、雕塑设计艺术、建筑设计艺术、工艺设计艺术和书法设计艺术。这样名称不仅听上去让人感到别扭，而且也有悖于约定成俗的艺术创作行为。同时，作为艺术的设计艺术所涉及的内容、观念、品类、特征又远远超出了这些分类的内涵，我们之所以设专节来讨论设计艺术的形态范畴的原因也就在于此，毕竟分类不妥会造成论述的困难性和某些概念的生硬套用。

在西方国家，艺术分类的形式应该说是有其科学性，但只限于广义的艺术形式，对设计艺术来说，虽有可资借鉴之处，但无法全盘套用。也就是说，西方的艺术的分类是以艺术形式区别的，而世界现代设计艺术则更体现出设计艺术的内涵、演变的过程和社会生活发展的关系等，所以它们之间有着本质上的区别。当然，学科具体内容的分类即是对一个方面的主观规定，在严格意义上说，由于它赋予了主观的成分，所以存在某些局限性也就在所难免。何况对于现代设计艺术来说，其本身就带有多学科交叉的性质，与社会经济的发展、生活水平的提高和思想观念的嬗变等紧密联系在一起呢。如何寻找一种符合现代设计艺术特点的分类方法，我们有理由认为它是设计艺术所急需要解决的问题之一，否则，不仅不利于对现代设计艺术的深入研究，也会影响现代设计艺术的发展。

从艺术学的角度，强调造型艺术的特点，在作品的分类上，采用综合分类方法，即不严格遵从某一尺度，而是依据作品在历史时期的性质、多寡和主次进行分类，这是有利于揭示历史时期造型设计艺术的发展演变内涵及其规律特征的。特别是从人类设计的发展历史来看，其所经历的阶段，以及在各个阶段所表现出来的特征，并不是取决于某一种单一的因素，而是多种因素共同作用的结果和反映。正因为如此，所以，我们在确定划分标准的时候，采用综合分类方法为标准。

二、现代设计艺术的形态范畴

无论是古代，还是现代，设计的范围均是很宽广的，因为凡是要经过工艺制作过程的造型，或是通过第三者来体现构思的，都可以视之为“设计”。然而设计的内容是非常多，而且也是非常复杂的。从古代各种设计的共性来说，可以用平面和立体两大部分来涵盖。平面是二度空间，立体则为三度空间。一个表现在展开的平面上，一个表现在延伸纵深的体积上，而它的共同特点都是在研究如何达到造型美和实用的统一。

在中国古代，无论是文献所载，还是考古发掘出土的实物，与“设计”精神相符合，并体现这一精神的物质资料生产是很多的，举凡中国古代的手工业生产无不包含着设计意识和设计精神，反映一定时代的设计水平。

从手工业的发展历史来说，任何一种工艺，都经历了从分散、个体到形成行业的历史过程。如早在夏商奴隶制开始时期，铸铜、制陶、制骨、制玉等工业就业已从农业中分化出来，形成独立的生产部门，并且随着社会经济的发展，在手工业内部生产也呈现出不断分工细微的趋势。斑斑可考的史实证明：至迟到商代后期，手工业品类增多，独立由王室贵族掌握的手工业生产规模大、种类多、分工细、这充分表明当时的工艺技术已经趋于专门化，工艺技术的专门化发展，一方面推动设计艺术的发展，另一方面要求设计艺术必须与之相适应。

人类手工业的生产发展过程中，在由讲究功能至人利用思想，逐步发展到技以载道，乃至技术与艺术完美结合的统一阶段中，既是整个手工业发展的历史趋势，又是手工业中各部类的发展规律。进入机械化大生产方式以后，这种情况更加突出，设计师利用某些理论、原理，借鉴科技成果，不断顶替设计出能够满足人们需要的各种物品，其设计物品的更新换代，比手工业时代更为神速！

基于上述情况，特别是从物品存在发展的历史延续性来考虑，我们在探讨世界现代设计艺术历史时，将庞大、复杂的设计大家庭，通过下列一些形态的阐述来说明其共性和个性，这些种形态分别是建筑设计、工业产品设计、陶瓷设计、服装设计和平面设计等。其中工业产品设计又包含着与人类生存的需要的各种物质资料的生产。

第二章

现代设计的滥殇时期

一、本章主要内容

现代设计产生的前提和社会历史条件；工业革命初期设计发展的新动向；英国工艺美术运动；威廉·莫里斯及其追随者；工艺美术运动的主要成就

二、重点

英国工艺美术运动；威廉·莫里斯及其追随者

三、难点

工艺美术运动的主要成就

四、教学内容 第一节 现代设计产生的前提和社会历史条件

从18世纪末到19世纪中叶，从英国开始，欧洲各国先后开展了工业革命，这场革命堪称人类历史上继进入农业社会以后的第二次巨大变革。它不仅给人类的政治、经济、文化带来了诸多变化，而且使人类为了生存、生活所开展的生产活动的整个过程，与传统相比，也发生了显著的变化。这种变化主要表现在人类所生产的产品（主要是商品）的设计环境、条件、性质及方式等方面。具体而言，主要有：

第一，生产方式的变化。工业革命带来了标准化、批量化和机械化的大生产方式。这种生产方式与传统的手工作坊下生产的个性化、少量化的状态有明显的区别。它要求改变手工业作坊时代产品设计在造型功能、装饰等方面的随意性；要求产品的设计必须适应机械化批量生产的要求与特点。

第二，传统类型的设计无法满足和适应新形势、新情况的要求。以经验型为主要特征的传统设计思维模式，面对工业革命所带来的新的能源、新动力和新材料的出现及日新月异，表现出无所适从，甚至不知所措。传统的木、铁材料被各种水泥、优质钢和轻金属所代替以后，设计师们不但不能从传统手工业品的设计、制作中找到借鉴，而且还面临着对这些新材料性能、特征的重新认识与把握。

第三，工业革命导致了设计与制作、销售的完全分离，这与传统手工业时代的作坊主和工匠既是设计者，又是制作者，甚至还是销售者和使用者迥然不同。工业革命以后，机械化的大批量生产，使设计从制造中分离出来，也与销售相脱离，成为独立的行业和职业。设计的独立，对设计者提出了许多新的任务和要求，它要求设计师必须在产品的生产、制作以前，对产品的功能性、造型、装饰艺术、生产流程、材料的撷取，乃至销售状况等有一个明确的了解和预见。正因为如此，所以设计者的设计所涉及到的知识、问题不断拓展，大大增多，设计逐步发展成为一门专门的学科。

第四，工业革命所带来的社会化大生产，其产品的使用对象具有超国界、超地域和超阶级性，要求产品必须满足不同国家、民族和民众的要求，因此，其设计理念要在保证功能性的前提之下，要求具有大众化的审美特点。这与手工业作坊生产时代狭窄的设计视野观念和设计产品狭窄的使用群体是有着根本区别的。正因为如此，所以产品的设计在其过程上，与传统设计相比，阶段性更加明确，阶段性的内涵与目标也更加具体。

第五，工业革命所带来的先进的生产方式对新产品设计要求与传统设计的不适应，一方面给设计提出了新的要求与任务，另一方面，也使工业革命初期，产品的功能性和大众的视觉审美要求受到了诸多限制。设计现状与代表社会进步的生产方式的格格不入，使一部分传统的设计者、制作者束手无策，另一部分传统设计者则试图改变自己的观念行为，适应新的要求。

上述情况的产生和客观存在，使一种新的设计和设计观的出现势在必然。也就是在这种情势之下，使得有别于传统设计的现代设计也就从传统设计中分野了。设计作为一种文化现象，从此步入了一个新的时代——一个围绕机器和机器生产而设计的时代，一个围绕商品经济规律运动而设计的时代。

第二节 工业革命初期设计发展的新动向

工业革命所带来的不只是生产方式的变革，而且它还导致了社会制度的更替。这个变化经历了一个过程，在这个过程中，新兴的资产阶级出于巩固统治的需要，出于更多地占有社会财富的需要等原因，与企图维护君主专制统治的封建贵族展开了长时期的斗争，并最终以资产阶级革命的方式在欧洲大陆取得了统治权。工业革命的逐步发生、完成与资产阶级革命的爆发与政权的逐步确立，使工业革命初期，欧洲大陆及新兴资本主义国家美国等，在设计领域出现了许多新情况。其中表现最为突出的是建筑设计领域的新动向。

新旧两种势力的斗争，使建筑成为统治、权力、地位的象征，因而设计在工业革命初期不仅受到特别的重视，而且与传统建筑设计相比，发生了更大的变化。在18世纪以前的欧洲大陆，无论是法国封建君主专制，还是奥匈帝国，亦或是德国的霍亨索伦·布兰登堡王朝，其建筑设计均体现出知识分子的思考和为外界的交流两大特征，因而在空间造型上，表现出以几何对称，象征性布局为特征；在装饰上，讲究矫饰和繁琐，体现出明显的阶级特征。这方面的例子莫过于以所谓巴罗克风格著称的法国路易十四凡尔赛宫（图2-1）。

随着工业革命的发生，资产阶级思想的传播和资产阶级革命的发生与政权的建立，建筑与设计开始发生变化，反映资产阶级思想，这期间特别盛行罗马以前时期（Pre-Roman）的、没有被后来的文艺复兴风格复杂化的风格，反璞归真的要求越来越强烈。究其原因主要是古罗马风格已经垄断建筑、家具风格上千年了。代表古典复兴设计风气这种趋向的主要设计师有法国的艾丁·包利（Etienne louis Boullee,1728—1799）、克劳德·列道克斯（Claude Nicolas Ledoux,1736—1806）等人。他们发展出一种简单的几何结构形式，采用古典早期的一些风格为复兴的依据，特别是图斯坎（Tuscan）风格。

建筑领域企图摆脱罗马风格，复兴古希腊、图斯坎风格的设计探索尽管有许多方案没有被采用，但是，在这一时期的建筑中，有不少在一定程度上反映了这种设计之风。如德国建筑家卡尔·兰格汉斯（Carl Gotthard Langhans,1732—1808）为佛里德里克大帝在柏林设计的布兰登堡城门（Brandenburg Gate,1788—1791），是典型的新希腊主义风格；又如英国设计家约翰·索涅（Tohn Soane,1753—1837）设计的圣约翰教堂（StJon’s chureh,Bethnal Green,1825—1828）、伦敦市的英国银行（The Bank of England in the city of Londn,1791—1833）则是古希腊、图斯坎复兴的探索。

尽管这一时期建筑设计目的是寻找更加伟大的原始主义和简洁特征，但是某些设计也存在着严重的缺陷和失误，其中最典型的是美国首都华盛顿的设计。为了避免英国的影响，设计时特别小心地采用了新希腊风格，重建白宫时也把原来意大利风格的建筑改建成希腊爱奥尼式的（Ionicmansion）。1815年美国国会的改建有同样的企图，全力复兴公元前五世纪的雅典风格。然而，由法国人皮埃尔·朗方（Pierre Charles L’Enfant,1754—1825）所作的设计，虽然旨在把华盛顿建成一个能够将工业化的北方和农业的南方、文明的东部和蛮荒的西部联系起来的代表民主的中心，但是这个目的不仅没有达到，而且还在功能方面把华盛顿的中心区设计成了没有办法居住区域。

这一时期的建筑除了复兴古希腊和图斯坎的设计活动以外，还充分体现了新兴的资产阶级的思想和需要。如拿被仑时代维格诺设计的玛德林教堂、帕尔格林设计的凯旋门（图2-2）等，就是从古典罗马、希腊、埃及的设计风格当中吸收装饰特点，竭力否定波旁王朝风格，可以说是一种利用设计达到政治象征目的的典型例子。又如1815年英国为纪念拿被仑战争胜利，由约翰·纳什（John Nash）设计与建造的皇宫是采用东方各种风格，特别是印度、中国传统风格，混合莫名其妙的动机，而设计的一个巨大的宫殿建筑，充分代表了英国这个资产阶级和殖民国家的口味和象征要求（图2-3）。

与工业革命初期建筑设计领域发生的上述新动向同时存在的还表现在家具等领域。尽管在这时同样表现出与传统设计截然不同的内涵与风格，但现代设计正在孕育之中。

第三节 现代设计意识的萌芽——英国“工艺美术”运动

一、威廉·莫里斯及其追随者

如果说随着工业革命的开始，资产阶级思想的传播，以及资产阶级革命的进行，在建筑设计领域率先对传统进行了挑战的话，那么，在包括机械制品在内的工业设计领域，其新观念的确立要来得迟缓，以至在工业革命发生以后的一段时间里，包括英国在内的国家的机械制品丑陋不堪，设计低劣，同时过分装饰、矫饰做作的维多利之风，在设计中的日渐蔓延，使传统的装饰艺术因失去了造型基础，而成了一个为装饰而装饰、画蛇添足的东西。这种状态的日趋严重，终于导致在工业革命最早的发生地英国发生了工艺美术运动。

所谓工艺美术运动是起源于英国19世纪下半叶的一场设计运动。以追求自然纹样和哥特式风格为特征，旨在提高产品质量，复兴手工艺品的设计传统。这场设计运动由诗人兼文学家、设计师，被人誉称为“工业设计之父”的威廉·莫里斯倡导宣传和身体力行。英国的文艺批评家和作家罗斯金提出了某些理论指导。

威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）出生于沃尔瑟姆斯托一个富有家庭，曾就读于牛津大学，后受过建筑师和画家的训练。1851年，当伦敦举办“万国博览会”（Great Exhibition）时，年仅17岁的莫里斯随母亲前去参观，据说一进水晶宫展厅，他就大喊一声：“好可怕的怪物！”（图2-4）于是再也不肯去看那些粗劣外观造型的产品。这件事使他立志投身于设计事业。从他的一生来看，他早年酷爱欧洲中世纪的文明和建筑艺术风格，曾携同学游历法国，为法国庄严宏伟的哥特式建筑所折服，立志做一名推广哥特式建筑风格的建筑师。后来他受到主张忠实于自然新画风的拉斐尔前派艺术家的影响，决定改变初衷，做一名拉斐尔前派的画家。真正使他投身于设计事业则是始于1859年。

1857年，为了结婚，莫里斯请设计师菲利蒲·韦伯设计以红砖瓦构成的“红房子”（Ked House）（图2-5），这幢房子充分体现了工艺美术运动在建筑设计方面的思想，创立了建筑设计的四条基本原则。

第一，在形状、装饰和材料上，每个室内都应该是结构和面的逻辑派生。其外表隐约可见中世纪的影子，暖调红砖块、不对称L形面和窗户的随机排列，给人一种不拘礼和热情的气息。门厅中吊灯和楼梯起柱犹如加工过的哥特建筑塔尖。这种重复使整幢建筑一体化，并传达了一种整体构思。

第二，每个室内都必须具有与它的功能相适应的个性，但与此同时，它又必须是一个将房房连接的大主题的变调。对于红房子来说，各个厅室的大小和气氛虽然都不一样，但都在用材、细节和家具方面连贯一体。

第三，每一个室内都应该如实地展现其结构成分。像楼厅里裸露的木材，支撑楼梯上空的带斜脊的天花板。住宅将骨架犹如外表一样自豪地展现出来，让结构成分充当装饰。

第四，每个室内，从最大的面积到最小的细节，都必须使用与整体相协调的材料。在入口处，如花砖提供了经久耐用的通道，而柔软的木板则为休息用的房间增添了优美感。

红房子建成以后，引起了设计界的广泛兴趣和称颂，使莫里斯感到社会上对于好的设计、为大众的设计的广泛需求，他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正好的设计，改变当时设计中流行的矫揉造作方式，反对维多利亚风格的垄断。

就在莫里斯为红房子的设计踌躇满志时，由于跑遍全伦敦找不到合适的家具和装饰用品，他便与几位朋友一起自己动手设计家具、地毯、墙纸和壁挂等物品（图2-6），这是他真正从事设计的“试笔”之作，也是成功之作。也许是从中受到了鼓舞，增添了信心，莫里斯和朋友认为只有建立自己的商行，才有利于在各设计领域推广他们的设计思想和进行他们这一派的设计活动，于是，在1861年成立了莫里斯、马歇尔（Marshall）、福克纳（Falnkner）三人姓氏命名的商行，简称MMF商行。1846年，莫里斯把其他两人的股份买下来，成立了莫里斯事务所。这个由艺术家投入设计并进行生产的机构可以说真正拉开了工艺美术运动的序幕。

莫里斯事务所为顾客提供了各种各样的设计服务，设计范围由初期的家具、用品、地毯、壁纸、室内雕塑、彩色玻璃窗画、园林、喷泉、室外雕塑等，发展到19世纪90年代的书籍版式与装帧设计，最终成为一个兼有建筑、室内、产品、平面设计等多种内容的完美设计事务所。

从今天英国伦敦的维多利亚与阿尔伯特博物馆中的藏品来看（图2-7），莫里斯事务所设计的物品，是具有鲜明的特征的，这种特征后来被称为“工艺美术”运动风格的特征。具体表现在以下几个方面：

第一，强调手工艺，明确反对机械化的生产。第二，在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其它各种古典、传统的复兴风格。第三，提倡哥特风格和其它中世纪的风格，讲究简单、扑实无华、良好功能。第四，主张设计的诚实、诚恳，反对设计上的哗众取宠、华而不实趋向。

第五，装饰上推崇自然主义、东方装饰和东方艺术的特点，大量的装饰都有东方式的，特别是日本式的平面装饰特征，采用大量的卷草、花卉、鸟类等为装饰动机，使设计上有一种特殊的品味（图2-8）。在设计上，莫里斯强调设计的服务对象，同时也希望能够重新振兴工艺美术的民族传统。他在1877年撰写的《小艺术》（The Lesser Art）中明确提出自己的设计思想。认为：我们没有办法区分所谓的大艺术（指造型艺术）和小艺术（指设计），把艺术如此区分，小艺术就会显得是毫无价值的、机械的、没有理智的东西，推动对流行风格的抵御能力，丧失了改革的力量；而从另外一方面来说，失去了小艺术的支持，大艺术也就失去了为大众服务的价值，而成为毫无意义的附庸，成为有钱人的玩物。

此外，从他所反复强调的设计的两个基本原则：

一、产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是少数人的活动；

二、设计工作是集体的活动，而不是个体劳动。看来，他的设计思想中带有浓厚的民主色彩，这一点很符合资产阶级所标榜的民主思想。因此，在英国和美国等国家产生了相当的反响。英国有不少年轻的设计家纷纷仿效莫里斯的方式，组织自己的设计事物所，称之为行会（guild）。其中主要有：1882年，由建筑设计师阿瑟·麦克墨多（Arthur Heygate Mackmurdo,1851—1942）成立的“世纪行会”（图2-9）；1884年，由圣乔治社（ST·George Society）和“十五人”（Fifteen）合并而成的“艺术工作者行会”；1888年，由查尔斯·阿什比（Charles Ashbee,1863—1942）创建的“手工艺行会”等。这些组织团体的成立，在承担了当时的大量设计的同时，将莫里斯的设计思想和设计风格传播开来。尽管他们未能超越时代的局限——对机械和大工业批量生产的否定，但在唤醒人们对工业产品设计重视，探索艺术与技术的结合，艺术设计的伦理道德观方面做了卓有成效的前瞻性工作，开启了现代设计的大门。

二、工艺美术运动的主要成就

工艺美术运动虽然是由设计师自发发起的，但是，由于人们的审美观念的变化、工业革命以后产品外观设计的丑陋等事实，使这场运动发展迅速，从英国蔓延到了欧洲大陆的法国、斯堪的纳维亚半岛以及美国。影响所及，涉及到建筑、家具、陶瓷、金属工艺、染织品和平面设计等领域、范畴。

1、建筑与室内设计

建筑与室内设计可谓是受工艺美术运动影响最早的领域。这不仅表现在工艺美术运动的倡导者基本上是一些建筑设计师，而且在建筑与室内设计领域充分体现了工艺美术的思想。

除了我们前面所列的一些设计师在建筑与室内设计领域所作的工作以外，英国还有飞利浦·威柏（Philip Webb）、诺尔曼·萧（Norman Shan）；美国有弗兰克·赖特、格林兄弟（Green and Green）。其中后者在洛杉矶的帕萨蒂纳市设计的根堡住宅（The Gamble House）具有强烈的工艺美术运动特征。整个建筑采用木构件，讲究柱结构的功能性和装饰性，吸收东方建筑和家具设计中装饰性地使用功能构件的特征，强调日本建筑的模数体现和强调横向形式的特点。

2、家具设计

家具设计是工艺美术运动影响最大的领域。除了莫里斯的“红屋”设计以外，一批著名的设计师都设计了颇具工艺美术运动风格的家具——简洁、质朴，没有过多虚饰结构，并注意材料的选择与搭配。如英国查尔斯·沃塞（Charles Voysey,1857—1941）他习惯选用橡树木料，造型简单而结实大方，而比较少有中世纪风格的重复出现，偶尔采用黄铜或红铜作装饰，风格清新、轻巧。比较莫里斯的家具设计，沃塞的设计更加实在，也更加容易批量化生产，对于工艺美术运动为大众服务的精神来说，沃塞显然比莫里斯在实践上更加接近精神的实质内容。又如斯各特在家具设计方面喜欢采用动物和植物的纹样来做装饰，以凸出的线条来勾勒出这些自然纹样来，因而风格颇典雅。再如美国古斯塔夫·斯提格利设计的家具（图2-10），由于他对于东方风格，特别是中国的传统家具风格的优点了解得十分深刻，因此，他设计的家具，无论是其木结构方式，还是装饰细节，乃至金属构件，都有明显和强烈的东方特色，可以看到中国明代家具的影响，这是东西方设计比较早的直接影响成果之一。

3、陶瓷设计

从总体上说，工艺美术运动时期的陶瓷设计虽仍以实用性小，主要供陈设与玩赏的艺术瓷为主，陶瓷设计家和制作者们忙于提高温釉及窑变等品种的实验，但在克里斯托夫·德累塞、马克·马歇尔（Markv Marshall）、威廉·德·摩根（Williamde Morgan）和科尔曼（W·S.Coleman）等人设计已带有明显的植物有机形态的特点，特别是美国辛辛纳提市鲁克伍德，陶瓷厂（Rookwood Pottery）的产品（图2-11），具有工艺美术运动典型痕迹特征。

4、金属工艺设计

工艺美术运动的金属制品设计也很引人注目，它不仅是设计师们表达技术与艺术相结合的思想的一个重要方面，而且其设计更少无用的虚饰，更富于现代感，具有浓厚的哥特风格特点，造型比较粗重。在陶瓷设计方面作出了较大贡献的有前所述阿什比和德累塞同样在金属工艺设计方面作出了巨大贡献。查尔斯·罗伯特·阿什比（Charles Robert Ashbee,1863—1942）原在剑桥大学学习历史，受拉斯金影响，于1888年创办“手工艺协会”，从事银器和家具等的设计。他设计的银器造型高贵、典雅，带有修长弯曲的把手或支脚，是工艺美术运动中最精美且最具代表性的金属制品（图2-12）。而出身于植物学教授的克里斯托夫·德累塞（Dr Christopher Dresser 1834—1904），其金属制品设计造型以简结的几何形为主，外表光滑，运用铆钉衔接，已有工业化生产的痕迹，具有从手工艺向工业化生产发展的特征，甚至后来的包豪斯设计都从中获得灵感。

5、染识品设计

由于莫里斯对染织业兴趣最大，所以其对英国工艺美术运动中染织品设计的影响也最直接。他反对在染织上使用任何化学染料，坚持使用天然染料。他亲自设计壁挂、地毯、壁纸等，常用的纹样是缠绕的植物枝蔓与花叶，自然气息浓厚（图2-13）。在莫里斯的影响下，英国工艺美术运动期间出现了一批染织品设计家。如莫顿·阿比（Merton Abbey）于1883年设立了自己的染织工场，生产各种地毯和挂毯，称为“汉姆史密斯式”（Hammersmith），这些染织品的设计与他早期的墙纸设计风格是一致的，都采用大量的自然主义动机，特别是植物的枝条蔓叶，采用缠枝花的四方连续布局，内中杂以各种小鸟，色彩比较优雅朴实，在当时弥漫市场的繁琐的维多利亚风格中独树一帜，很受欢迎。此外，设计家戴依（Lewis F.Day）、A.H.马克穆多（A.H.Mackmurdo），以及莫里斯的女儿玛利·莫里斯等，设计生产刺绣、地毯、墙纸等，具有一定“工艺美术”运动的特征。

6、平面设计

平面设计可谓是英国“工艺美术”运动比较有成就的一方面，莫里斯堪称是奠定这场运动平面设计基础的人物。1890年，莫里斯创办凯伦苏格特印刷厂，着手进行书籍装帧设计，1896年，曾出版过被认为书籍装帧史上最杰出的版本之一《桥沙集》，在莫里斯的影响下，工艺美术风格的平面设计在英国、美国和其它欧洲国家迅速发展开来。出现了包括了马克穆多、奥布里·文特生·比亚兹莱（Aubrey Vincent Beardsley,1872—1898），比利时的亨利·凡德·威尔德（Henrivande Veldt）、法国的阿尔丰索·穆卡（A.Mucho）等设计师。

马克穆多设计的《玩具马》（the Hobby Horse），是比较早的具有影响的工艺美术风格的平面设计作品，它是一本季刊，其设计以流畅黑白线条装饰插图而见长（图2-14）。由于“工艺美术”运动时期包括莫里斯在内的设计家在平面设计方面具有强烈哥特复兴特征。这一点与当时流行的拉斐尔前派兄弟会的绘画风格是一脉相承的，表现了英国社会上在平面设计方面的浪漫主义倾向。所以遭到了刘易斯·戴依（Lewis F.Day）等人的指责，他曾住在1899年的一本期刊《东方杂志》（the Easter Journal,1899）撰文批评莫里斯，认为他的书籍设计过于沉溺于复古主义，过分古旧和沉重，他认为这样的复古倾向，完全违背了莫里斯一向主张和倡导的设计社会化、民主化、大众化的立场和原则，使书籍无法成为大众的普及读物，而全落为少数收藏家的收藏品。

为了扭转莫里斯等人的平面设计风气，戴依和插图画家杰西·金（Jessie M.King）、格里那维（Kate Greenaway）合作，创造出一种为广大儿童的读物设计风格来。他们的设计充满了儿童的天真、浪漫色彩，无论是字体、插图风格，还是布局排版，都轻松可爱，深受儿童的喜爱。他们的这种设计风格影响了当时和稍晚的许多平面设计家和插图画家，其中最著名的当推比亚兹莱。他曾向莫里斯学习绘画，后来他巧妙地吸收了日本浮世绘版画的线条艺术，也从波斯细密画中吸收其装饰手法，形成自己单纯、优美、秀媚的风格，尤其在描绘女性形象时，往往为主人公设计一套独出心裁的服装式样，因此有他插图的作品集一旦出版，马上会成为闰阁中的必备书，其插图中描绘的时装式样马上便会在社会上流传开来。代表其设计风格的作品有为唯美主义作家王尔德的作品《沙乐美》（Salome）所作的插图（图2-15）。

第三章

现代设计的肇始时期——“新艺术运动”

一、本章主要内容

新艺术运动的源流及主要表现；新艺术运动在欧洲各国的表现；新艺术运动在美国；自成体系的北欧设计

二、重点

新艺术运动的源流及主要表现；新艺术运动在欧洲各国的表现

三、难点

新艺术运动在欧洲各国的表现

四、教学内容

英国“工艺美术”运动在拉斯金、莫里斯的理论指导和实践倡导下，提出美术与技术相结合的原则，主张艺术家从事产品设计，追求自然纹样的装饰动机，使一切重视设计、改良设计的实践和探索运动在19世纪下半叶的欧洲如火如荼地展开。这场运动打破了矫饰主义盛行的沉闷之风，唤醒了艺术家的社会责任感和社会对工业模式下产品设计的关注。然而，由于这场否认大机器的工业生产，将美的设计与机械生产完全对立起来，未能找到艺术与大工业的契合点，未能把握到大工业生产方式下产品设计的真正脉搏，所以，这场运动存在明显的不足和缺陷。正因为如此，不少艺术家、设计家在彷徨之余，面对现实社会存在的问题，继续进行探索。探索的结果导致了19世纪末、20世纪初在欧洲和美国产生并发展成为一次影响相当大的“装饰艺术”运动、一次内容广泛的设计运动。学术界一般称这次运动为“新艺术”运动。

第一节

新艺术运动的源流及主要表现

新艺术名称源于萨姆尔·宾（Samuel Bing,1838—1905）于1895年12月26日在巴黎将他的“巴黎东方艺术店”改名为经营现代装饰艺术品的“新艺术画廊”。“新艺术”之名便不胫而走，成为一场声势浩大的国际设计运动的名称。新艺术运动（Art Nouveau）首先在法国展开，之后传播到其他国家，至1900年的巴黎博览会而登峰造极，延续至1910年前后，逐步为现代主义运动和“装饰艺术”运动（Art Deco）取而代之。

新艺术运动直接起源于英国的工艺美术运动，并继承了工艺美术运动的主张，提出艺术与技术的结合来解决产品造型问题，追求一种与传统决裂、完全师从自然的全新风格。这场运动除了受到日本装饰风格，特别是日本江户时期的艺术与装饰风格和浮世绘（图3-1）的影响，从日本江户时期的工艺美术品如本刻、扇子及刺绣中吸取了大量灵感以外，还吸收了哥特式和罗可可建筑的设计因素。简单地说，哥特式、罗可可式和日本艺术是新艺术运动的三大源泉。

“新艺术”运动与“工艺美术”运动虽然有密切的联系，但两者之间有着明显的不同：“工艺美术”运动比较重视中世纪的哥特风格，把哥特风格作为一个重要的参考与借鉴来源，而“新艺术”运动则完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线、有机形态，而装饰的动机基本来源于自然形态，充分运用了植物、昆虫、女人体和象征主义；把感觉因素引入了设计，并经常运用明显的性感形象。

“新艺术”运动从法国产生，迅速蔓延到荷兰、比利时、意大利、西班牙、德国、奥大利、斯堪的纳维亚国家、中欧各国，乃至俄罗斯，也越过大西洋影响了美国，成为一个影响广泛的国际设计运动。这场“新艺术”运动在上述国家和地区尽管有着共同的特征，但是在各个国家表现的侧重点并不相同，甚至连名称也不同。在英国称“现代风格”，新艺术风格的两个主要表现形式，曲线的和直线的，都来自英国；法国称为“新风格”；德国称“青年风格”，其前期尚未脱离欧洲大陆的自然主义主流，后期则转向更抽象的线条风格；在意大利称为“自由风格”也称“花草风格”；在奥地利称为“分离风格”；在斯堪的纳国家则称“工艺美术运动”；在西班牙称为“现代主义”，如此种种，不一而足。正因为名称歧异，以至于有人认为新艺术是一场运动，而不是一种统一的风格。

“新艺术”运动席卷了设计的各个方面，从建筑、家具、工业产品到平面设计、海报，以至雕塑、绘画等等，无所不包。本质上表现为一种线条装饰倾向或潮流。而线条的表现手法又分成曲线和直线两派。其中曲线派以法国和比利时为代表，德国、荷兰、西班牙以及英国的利尔兹利可以归属曲线派。直线派以英国的麦金托希与格拉斯哥派、奥地利分离派为代表。

曲线派主张师从自然，以模仿自然界动植物纹样的线条进行装饰。无论是物体的形状，还是物体的表面装饰，都以流畅、优雅、波浪起伏的线条为主。植物形状主宰了大部分曲线风格新艺术设计作品，百合属、鸢尾属、旋花属和罂粟属植物是设计师所爱用的植物种类。枝茎、树叶和花瓣可以按设计师的愿望缠绕、拉长和弯曲。新艺术曲线的节奏感，使设计师们自然而然地到舞蹈中寻找题材。美国舞蹈家洛伊·富勒的舞姿成为许多图形设计师创作的主要灵感。

与曲线风格同时并存的直线风格，主要存在于英国北部苏格兰的格拉斯哥，以麦金托希为代表，直线风格派在建筑、室内和家具设计中创造了一种以直线为主、白色为基调的装饰手法。后来这种风格影响到奥地利维也纳分离派，分离派在建筑、室内装饰、家具和灯具等方面，开创了一种与机械生产相适应的简洁的直线几何形体风格，为以后的功能主义设计奠定了基础。

第二节

“新艺术”运动在欧洲各国的表现

1、法国

法国“新艺术”运动与英国“工艺美术”运动有着十分相似的背景，即都是因为反对工业化风格和雕琢的维多利亚风格而产生的，都主张从自然、东方艺术中吸收创作的营养，特别是植物和动物的纹样，是它们创作的主要形式动机。它们都反对机械化的批量生产，都反对直线，主张以有机的曲线为中心，主张艺术与技术结合。当然，两者也存在着形式的参考倾向上的明显不同，这也可以说是“新艺术”运动对“工艺美术”运动“扬弃”的主要体现。

作为“新艺术”发源地的法国，在开始之初不久就形成了两个中心：一是首都巴黎；另一个是南斯市（Nancy）。其中巴黎的设计范围包括家具、建筑、室内、公共设施装饰、海报及其他平面设计，而后者则集中在家具设计上。1889年由桥梁工程师居斯塔夫·艾菲尔（Guistave Eiffel 1832—1923）设计的艾菲尔铁塔堪称法国“新艺术”运动的经典设计作品（图3-2）。这一纪念碑性质的建筑座落于塞纳河畔，是法国政府为了显示法国革命以来的成就而建造的。在700多个设计方案中，艾菲尔大胆采用金属构造设计的方案一举中标。塔高328米，由4根与地面成75度角的巨大支撑足支持着高耸入云的塔体，成抛物线形跃上蓝天。全塔共用巨型梁架1500多根、铆钉250万颗，总重量达8000吨，这一建筑象征现代科学文明和机械威力，预示着纲铁时代和新设计时代的来临。

法国“新艺术”运动时期，在巴黎和南斯，不仅出现了三个设计组织——新艺术之家、现代之家和六人集团；而且涌现了一批著名的设计家。新艺术之家由萨穆尔宾于1895年在巴黎普罗旺斯路22号开设称为新艺术之家的工作室与设计事务所而得名：“现代之家”由朱利斯迈耶一格拉斐（Julius Meier-Graefe）于1898年在巴黎开设称为“现代之家”的设计事务所和展览中心而得名。而“六人集团”则成立于1898年，是由六个设计家组成的松散设计团体。在这三个组织及周围有名的设计师还有爱米勒·加雷（Emile Galle 1846—1904）、路易·马若雷尔（Louis Major Elle，1859—1926）、勒内·拉里克（Rane Laliqua 1860～1945）欧仁·格拉塞（Eugene Grasset 1841—1917）、儒勒·舍雷（Jules chéret）、土鲁斯·劳特累克（Toulouse Lautrec 1864～1901）皮埃尔·波那尔（Pierre Bonnard 1867—1947）和埃克多·基马（Hector Guimard 1867—1942）。爱米勒·加雷是南斯派的创始人，他在设计艺术方面的成就主要表现在玻璃设计上。在设计中，他大胆探索与材料相应的各种装饰，形成了一系列流畅和不对称的造型，以及色彩丰富的精致的表面装饰。他的玻璃设计显示了对圆形的偏爱，对线条运用的娴熟技能和对花卉图案处理的高超技能。常用的图案是映现在乳色肌理上的大自然的花朵、叶子、植物枝茎、蝴蝶和其他带翼的昆虫。此外，他设计的家具也与他的玻璃设计作品一样，其装饰题材以异乡植物和昆虫形状为主，鲜花怒放和花叶缠绕构成了这些作品独特的表面装饰效果，具有象征主义的特征。他常使用细木镶嵌工艺进行装饰，使其设计的家具精美而雅致。他在家具方面最有名的设计是1904年设计的“睡蝶床”，蝴蝶身体和翅膀所使用的玻璃和珍珠母传达了薄皮肌肤，木头黑白交替图纹则再现了翅翼的斑纹（图3-3）。

路易·马若雷尔是南斯派的另一位代表人物。他在设计上的成就主要表现在家具铁器上。和爱米勒·加雷一样，路易·马若雷尔的作品融合了异国和传统的成分，包括新罗可可图案、日本风格和有机体形状，以及受自然启发的形状和装饰。其作品的构造和装饰表现了流畅的节奏，圆形轮廓和倾斜线条赋予作品雕塑感。在他的设计中，功能从属装饰的特点十分明显。由于马若雷尔在家具设计方面成就卓著，所以有“马若雷尔式”家具的美称（图3-4）。

勒内·拉里克的设计成就主要体现在珠宝方面。他的作品是娇柔豪华的法国新艺术风格的最好见证。在他的珠宝设计中，大量运用来自自然的图案装饰，其中植物和昆虫图案最为常见，并且被处理成怪异的形式。此外，他对材料的选择也极富想象，包括仿宝石、彩金、搪瓷、不规则珍珠和半透明角。女人体是拉里克设计中爱用的另一个主题。珠宝上的女人体刻划细腻，栩栩如生。如1895年他向法国艺术家沙龙送交的展品中，有一件特别迷人的蜻蜓珠宝（图3-5）。拉里克在这件异乎寻常的胸针中加入了一个全裸女人体作为装饰。这是第一件采用女裸体装饰的新艺术珠宝，很快成为欧洲其他国家设计师模仿的对象。

继拉里克之后，在新艺术珠宝设计方面卓有成就的当推欧仁·格拉塞。他设计的珠宝奇特，具有独创性，充满了激情、想象和梦幻。其中最有名的作品是“西尔维亚”坠饰。它采用植物图案，用无金属底珐琅和淡水珍珠制成（图3-6）。

新艺术运动时期，法国的海报及其他平面设计也非常出色，被设计界公认为是现代商业广告的发源地。图形大师儒勒·舍雷因在1866年把从英国学来的色彩石版技法运用到广告印刷上，使此法风靡一时而被称为现代“广告之义”。他一生设计了几百幅罗可可线条和亮色块为特征的招贴（图3-7）。

继舍雷之后，招贴设计迅猛发展，名家辈出，其中土鲁斯·劳特累克招贴的平块亮色，皮埃尔·波那尔招贴的粗犷字母和粗浓线条节奏，至今给人深刻的印象。土鲁斯·劳特累克设计的《快乐王后》、《简·阿伏勒》和《红磨坊》歌舞演出海报（图3-8）等堪称新艺术图形作品的代表。他的招贴用线条来勾勒物体与人物，选取日常生活的题材，令人感到亲切。最具独创性的，是他对人物性格的夸张，文字与图形的巧妙安排，有力的对比等。而阿尔丰斯·穆沙设计的招贴、海报因其具有强烈的新艺术运动特点：曲线、自然形式、高度装饰化、平面效果等，被誉为新艺术运动最杰出的平面设计师。据不完全统计，穆沙一生设计了近百张招贴，风格融合了多种影响，含有鲜明色块的日本高雅轮廓与来自拜占庭和摩尔人艺术的几何装饰糅合在一起。这些流露着拜占庭风格，以天使、棕榈叶和马赛克围绕的理想化女性形象为特征的招贴，将广告招贴提升到了美术品的高度（图3-9）。如他在1893年为“《JANE AVRIL》”设计的海报，就是这种风格最典型的例子（图3-10）。

至于埃克多·基马的作品，则体现了法国新艺术建筑的最高成就。他最重要的设计是为巴黎地下铁道系统设计的一系列入口，他在20世纪初受巴黎市政府委托，设计地铁入口，一共有100多个，这些建筑结构基本上是采用青铜和其它金属铸造成的。他充分发挥了自然主义的特点，模仿植物的结构来设计，这些入口的顶棚和栏杆都模仿植物的形状，特别是扭曲的树木枝干，缠绕的藤蔓，顶棚有意地采用海贝的形状来处理，令人叫绝！入口、栏杆、标牌、支柱和电灯构成了一幅和谐的有机体和抽象形状混合景观（图3-11）。

2、比利时

比利时的新艺术运动仅次于法国。主要的设计组织有1884年成立的“二十人小组”和后来由它改名的自由美学社。重要的代表人物有维克多·霍塔（Victor Horata 1867—1947）和享利·凡德·威尔德（Henry Van de Velde,1863-1957）.享利·凡德·威尔德堪称19世纪末和20世纪初叶比利时最为杰出的设计家、设计理论家和建筑家。他对于机械的肯定，对设计原则的理论，以及他的设计实践，都使他成为现代设计史上最重要的奠基人之一。他于1906年在德国魏玛建立的一所工艺美术学校，成为德国现代设计教育的初期中心，日后又成为世界著名的包豪斯设计学院。威尔德在比利时期间，一方面从事“新艺术”风格的家具、室内、染织品设计和平面设计；另一方面，作为“二十人小组”和“自由美学社”的主要领导者，领导比利时的新艺术设计运动。

比利时新艺术运动在比利时设计史上被称为先锋派运动。始于19世纪80年代。1881年，由奥克塔·毛斯（Octave Maus）创办民主色彩浓厚的艺术刊物《现代艺术》（L’Art Moderne），宣传新艺术思想。在他的组织下，一批有志于艺术与设计改革的青年在1884年组成了一个前卫小组二十人小组（the Groupe des Vingt），他们通过举办一系列艺术展览，展示当时欧洲最前卫的艺术作品，使比利时人了解当时前卫艺术发展的状况，接触现代艺术思想。二十人小组推威尔德为他们的领袖，从1891年开始，每年举办一次设计沙龙展示各种各样的产品设计和平面设计。1894年，这个小组改名为“自由美学社”。就个人的设计而言，威尔德的设计大量采用曲线，特别是花草枝蔓，纠缠不清地组成复杂的图案。这在他们平面设计和纺织品纹样设计上反映得最为充分，抽象线条形状的运用形成了维尔德独特的形式语言，刀叉餐具、珠宝、烛架、茶壶和其他实用物品的设计都传达了他那新艺术风格的强烈节奏。他能超越对自然的直接模仿去发掘生动和抽象的线条，认为这样的线条才是自然的本质。“线条是力量”当成为“新”的装饰的基础。他于1899年设计的烛架，可以看作是这种思想的体现，它巧妙地阐述了设计师有关线条的理论，成功的将树枝线条的节奏转化为抽象排列的曲线（图3-12）。

维克多·霍塔是一位激进的民主主义者，主要从事建筑及室内设计，他的建筑设计具有两个明显的特征：一是注重装饰，受自然植物启发的“鞭绳”线条到处可见，在墙面装饰、门和楼梯中十分突出；二是建筑暴露式钢铁结构和玻璃面。塔赛勒公馆是霍塔早期的代表作之一。该建筑设计的基础是叶、枝、涡卷精细图案构成的起伏运动。室内遵循华丽的新艺术设计。门厅和楼梯带有彩色玻璃窗和马赛克瓷砖地板，饰有盘旋缠绕的线条图案，与熟铁栏杆的盘绕图案、柱子和柱头、脊突拱廊以及楼梯圆形轮廓相呼应，整体和谐统一。而霍塔公馆则为维克多·霍塔设计生涯的巅峰之作，新艺术建筑的里程碑（图3-13）。

4、西班牙

西班牙是艺术大师的摇篮，20世纪许多著名的个性化艺术家如毕加索、米罗、达利均出生在这里。而安东尼·高蒂（Andonni Gaudi，1852—1926），则为西班牙新艺术运动的最重要代表。他作为一位具有独特风格的建筑师和设计家，他出身卑微，是一名普通手艺铜匠的儿子。他一生被肺炎折磨，从小就沉默寡言。17岁开始在巴塞罗纳学建筑，其设计灵感大量来自他广泛阅读的书籍。早期具有强烈的阿拉伯摩尔风格特征，也就是其设计生涯的“阿拉伯摩尔风格”阶段。在这个阶段中，他的设计不单纯复古而是采用折衷处理，把各种材料混合利用。属于这种风格的典型设计是建于1883——1888年间，位于巴塞罗那卡罗林区的文森公寓。这个设计的墙面大量采用釉面瓷砖作镶嵌装饰处理。高蒂从中年开始，在他的设计中，糅合了哥特式风格的特征，并将新艺术运动的有机形态、曲线风格发展到极致，同时又赋予其一种神秘的、传奇的隐喻色彩，在其看似漫不经心的设计中表达出复杂的感情。高蒂最富有创造性的设计是巴特洛公寓（the Casa Batllo），该公寓房屋的外形象征海洋的海生 动物的细节。整个大楼一眼望去就让人感到充满了革新味。构成一二层凸窗的骨形石框、覆盖整个外墙的彩色玻璃镶嵌及五光十色的屋顶彩砖，呈现了一种异乎寻常的连贯性，赋予大楼无限生气。公寓的窗子被设计成似乎是从墙上长出来的，造成了一种奇特的起伏效果，稍后他设计的米拉公寓（the Casa Mila）,进一步发挥了巴特洛公寓的形态，建筑物的正面被处理成一系列水平起伏的线条，这样就使得多层建筑的高垂感与表面水平起伏相映生辉。公寓不仅外部呈波浪形，内部也没有直角，包括家具在内，都尽量避免采用直线和平面。由于跨度不同，他使用的抛物线拱产生出不同高度的屋顶，形成无比惊人的屋顶景观，整座建筑好像一个融化时的冰淇淋（图3-14）。米拉公寓由于风格极端，引起了巴塞罗那市民的指责，报纸以各种诨名来攻击这个设计：比如蠕虫、大黄蜂的巢等（the Quarry the Pate the hornets’nest）。

在高蒂所有的设计中，在今天看来，最重要的还是他为之投入43年之久，并且至死仍未能够完成的神圣家族教堂。该教堂1881年委托高蒂设计，1884年始建，用了42年时间才建成，主要由于财力不足，多次停工。教堂的设计主要模拟中世纪哥特式建筑式样，原设计有12座尖塔，最后只完成4座。尖塔虽然保留着哥特式的韵味，但结构己简练得多，教堂内外布满钟乳石式的雕塑和装饰件，上面贴以彩色玻璃和石块，仿佛如神话中的世界一般，教堂浑身上下看不到一条直线，一点清楚的规则，弥漫着向世界的工业化风格挑战的气息（图3-15）。

西班牙“新艺术运动”另一位代表人物是路易·多米尼科·蒙塔尼（Louis Domenico Montaner，1850-1930）其设计风格基本上与法国、比利时的风格同步，但更重视功能的作用，代表性的设计是卡塔拉兰音乐厅。

5、奥地利

奥地利的新艺术运动是由维也纳分离派发起的。这是一个由一群先锋艺术家、建筑师和设计师组成的团体，成立于1897年，最初称为“奥地利美术协会”（the Austrian Fine Art Association）。后来，因为他们标榜与传统和正统艺术分道扬镳，故自称“分离派”。其口号是“为时代的艺术，为艺术的自由”（Der Zeit Ihre Kunst-der Kunst Ihre Freiheit）。主要代表人物有：建筑家奥托·瓦格纳（Otto Wagner 1841—1918）、约瑟夫·霍夫曼（Soseph Hoffmann 1970—1956）、约瑟夫·奥尔布里希（Sosph Oblrich 1867—1908）、科罗曼·莫塞（Koloman Moser 1868—1918）和画家居斯塔夫·克里木特（Gustav Klimit）等。

瓦格纳是奥地利新艺术的倡导者，他早期从事建筑设计，并发展形成自己的学说。他早期推崇古典主义，后来受工业技术的影响下，逐渐形成自己的新观点。其学说集中地反映在1895年出版的《现代建筑》（Moderne Architektur）一书中。他指出新结构和新材料必然导致新的设计形式的出现，建筑领域的复古主义样式是极其荒谬的，设计是为现代人服务，而不是为古典复兴而产生的。他对未来建筑的预测是非常激进的，认为未来建筑“像在古代流行的横线条，平如桌面的屋顶，极为简洁而有力的结构和材料”，这些观点非常类似于后来以“包豪斯”为代表的现代主义建筑观点。他甚至还认为现代建筑的核心是交通或者交流系统的设计，因为建筑是人类居住、工作和沟通的场所，而不仅仅是一个空洞的环绕空间。建筑应该具有这种交流、沟通、交通为中心设计考虑，以促进交流，提供方便的功能为目的，装饰也应该为此服务。他在1900——1902年设计建造的维也纳新修道院（Neustiftguss 40）40号公寓，就体现了他的“功能第一，装饰第二”的设计原则，并抛弃了“新艺术运动”风格的毫无意义的自然主义曲线，采用了简单的几何形态，以少数曲线点缀达到装饰效果（图3-16）。建于1899年的马若里卡公寓大楼虽堪称瓦格纳的代表作之一（图3-17），整个大楼外表装饰十分豪华，马若里卡彩砖和简洁的纵横方格形成鲜明对比。但是，只有到了他晚期的作品，才真正体现出维也纳新艺术的独特风貌，摈弃了一切多余的装饰。如建于1897——1898年的维也纳分离派总部（the Vienna Secession Building），充分采用简单的几何形体，特别是方形，加上少数表面的植物纹样装饰，使设计具有功能和装饰高度吻合的特点，与外型奇特、功能不好的高蒂设计的建筑形成鲜明对照。

约瑟夫·奥尔布里希和约瑟夫·霍夫曼是瓦格纳的学生，他们继承了瓦格纳的建筑新观念。奥尔布里希为维也纳分离派举行年展设计的分离派之屋，以其几何形的结构和极少数的装饰概括了分离派的基本特征。交替的立方体和球体构成了建筑物的主旋律，如同纪念碑一般简洁。

与奥尔布里希相比，霍夫曼在新艺术运动中取得的成就更大，甚至超过了他的老师瓦格纳。他于1903年发起成立了维也纳生产同盟（Wiener Werksttate），这是一个近似于英国工艺美术运动时期莫里斯设计事务所的手工艺工厂，在生产家具、金属制品和装饰品的同时，还出版了杂志《神圣》，宣传自己的设计和艺术思想。霍夫曼一生在建筑设计、平面设计、家具设计、室内设计、金属器皿设计方面作出了巨大的成就。在他的建筑设计中，装饰的简洁性十分突出。由于他偏爱方形和立体形，所以在他的许多室内设计如墙壁、隔板、窗子、地毯和家具中，家具本身被处理成岩石般的立体（图3-18）。在他的平面设计中，图形设计的形体如螺旋体和黑白方形的重复十分醒目，其装饰手法的基本要素是并置的几何形状、直线条和黑白对比色调。这种黑白方格图形的装饰手法为霍夫曼所始创，被学术界戏称为“方格霍夫曼”（图3-19）。画家出身的克里木特是“维也纳分离派”中最重要的艺术家，在绘画风格上同样采用大量简单的几何图形为基本构图，采用非常绚丽的金属色，如金色、银色、古铜色，加上其他明快的颜色，创造出非常具有装饰性的绘画作品，在当时画坛引起很大的震动。他为建筑设计的壁画，采用陶瓷镶嵌技术，利用其娴熟的绘画技巧，为设计增添了许多魅力（图3-20）。

维也纳分离派另一代表人物莫塞，虽以绘画久长，但与分离派设计家们的合作十分密切。他们装饰绘画风格简单明快，与克里木特的绘画风格形成鲜明对照，趋向于用单色或黑白颜色进行设计。如1898年他为维也纳分离派设计的展览海报，就是新艺术运动的典型作品（图3-21）。

正当克里木特和莫塞在1915年前后处于创作和设计的黄金时期时，欧洲大陆又出现了新的设计运动——装饰艺术运动，他们很快将装饰艺术运动的思想理念带到了奥地利维也纳的设计中，成为两者联系的关键人物，为艺术设计的发展起到了承前启后的作用。

维也纳“分离派”及其发起成立的“维也纳工业联盟”，虽然追求把艺术、优秀设计与生活密切结合的目标，但是，从实际的效果来看，目标与现实之间是存在很大差距的。具体表现在以下三个方面： 首先，在19世纪末20世纪初欧洲工业生产迅猛发展的经济环境下，无论是统治阶级，还是资本家，还没有认识到工业生产中的艺术问题，以及艺术与机器生产的关系问题，因此，他们许多理论、观念，甚至设计得不到支持和采纳。其次，由于维也纳分离派设计家们在进行设计时，对材料的选择没有考虑到经济成本，也没有思考工艺加工的效能，所以，他们的设计不仅材料昂贵，而且加工工艺复杂，所以既不能实现机械化生产的要求，也无法满足大众的消费。

再次，由于他们对简洁和抽象设计形式的追求本质上仍没有脱离“新艺术运动”风格，并没有真正把设计的形式与其应有的功能结合起来，所以没有得到民众的广泛认同。

正是因为上述三方面的原因，所以，奥地利维也纳的新艺术运动，尽管出现了不少的设计师，设计出了不少颇具特色的作品，但是，其影响是有限的。

6、英国

严格地说，作为一种设计运动，英国的新艺术设计活动主要限于苏格兰。因此，它在英国的影响远远不及“工艺美术运动”。在这场影响有限的设计运动中，取得了比较大的成就的是格拉斯哥四人团（Glasgon Four）：查尔斯·雷尼·麦金托希（Charles Rennie Mackimtosh，1868—1928）、赫伯特·麦克内尔（Herbert Mcnair1868—1953）、马格蕾特·麦克唐纳（Margaret Mcdonald,1865—1933）、法朗西丝·麦克唐纳（Frances Mcdonald,1874—1921）。在19世纪90年代至20世纪初，他们在建筑、室内、家具、玻璃和金属器皿等的设计方面形成了独一无二的苏格兰新艺术表现，即柔软的曲线和坚硬高雅的竖线交替运动的新表现，亦即设计史界所习称的“直线风格”。

麦金托希不仅是“格拉斯哥四人团”的领袖人物，而且其设计集中地体现了“直线风格”。他于1868年6月7日出生于格拉斯哥，家庭有11个孩子，儿童时代十分幸福，很早就决心要从事建筑。虽然父母反对，但他在16岁时就离开家庭外出学习绘画、建筑并参与设计。他的设计领域非常广泛，涉及到建筑、家具、室内、灯具、玻璃器皿、地毯、壁挂等，同时，他在绘画艺术方面也造诣甚高。他的设计风格的形成，在很大程度上受到日本浮世绘的影响。从他很小的时候起，他就对日本浮世绘线条的使用非常感兴趣，特别是日本传统艺术中简单的直线，利用不同的编排和布局，取得非常富有装饰性的效果。当然，他的设计风格也源于英国的工艺美术运动的成果，特别是以威廉·莫里斯、约翰·拉斯金等人为首的各种试验的发展，另外还有欧洲其它国家“新艺术”运动，特别是被视为现代主义前奏的一些人物，如维也纳分离派运动等的影响。

麦金托希作为一个全面的杰出的设计家，在建筑设计方面成就尤大。他早期的建筑设计一方面受到英国传统建筑的影响，而另一方面则倾向于采用简单的纵横直线。他最成功的建筑设计是格拉斯哥艺术学院的一些建筑，设计上采用简单的立体几何形式，内部稍加装饰，非常富有立体主义精神。室内大量采用木料结构，简单的几何形式，内外协调，形成一种统一的风格。为了达到高度统一的设计风格，他还统一设计建筑内部的家具和用品，家具采用原色，注重纵向线条的运用，利用直线搭配进行装饰，尽管避免过多的装饰。如格拉斯哥艺术学院图书馆的设计，没有流畅的装饰线条，而是抽象而富有力量的几何造型，给人的印象如同抽象形式合奏的复调音乐（图3-22）。又如1902年他为希尔大楼所设计的室内，其简洁的立体图形与地板的同类图形相呼应，并且将这种基调延伸到长方形门框、天花板、墙板和几何形灯具，简洁的格子形主宰室内，汇成简洁而空旷的整体效果。再如在家具设计方面，像椅子、柜子、床等都别具特色，特别是他设计的靠背椅，完全采用黑色的造型，非常夸张，完全摆脱了一切传统形式的束缚，也超越了对任何自然形态的模仿（图3-23）。

从大量的作品来看，以麦金托希为代表的格拉斯哥设计风格，集中地反映在装饰内容和手法的运用上。具体而言，表面装饰遵循严格的线条图案——主要是常常以卵形告终的微曲竖线——以及格子和风格化的玫瑰形；配色柔和，主要限于淡橄榄色、淡紫色、乳白色、灰色和银白色构成的清淡优美的色彩；拉长的女子沉思形姿在他们的设计中也十分突出；装饰线条虽超起于稳定，但其视觉效果也不会变化，大多数表面图案抽象复杂，象征形态点缀其间，这些象征形态与大部分新艺术设计一样，沟通自然；曲弯的竖线与卵形和细胞形图案相同，风格化的叶子和玫瑰花苞赋予作品一种持续增长的活力情调。

第三节

新艺术运动在美国

当19世纪后半叶欧洲各国的设计师还在喋喋不休地争论机械化生产是否适宜艺术设计的时候，立国不久以后走资本主义道路的美国却是以最实干和实际的态度积极接纳了机械化大生产方式，默默地从事与机械化生产相适应的企业产品设计，因此，这一时期美国的机械化发展速度很快。

高度发展的机械化生产，为设计师提供了更多设计任务，再加上这一时期的大量创造发明，也带动了美国工业设计的发展。19世纪后半叶，堪称人类发明史上前所未有的黄金时期，如1876年贝尔发明了电话，1879年爱迪生发明了电灯，以后又发明了电报、电唱机、电影放映机等，1851年胜家缝纫机公司推出了第一台缝纫机，1874年雷明顿公司发明了第一台打字机，如此等等，这些发明促进了美国工业的迅猛发展，也给设计提供了越来越多的活动空间。正因为如此，所以在19世纪后半叶，美国的设计艺术发展迅速。

由于自身的文化艺术底蕴不深，传统艺术对于现代的影响不大等原因，使美国社会所出现的机械化生产与艺术设计之间的矛盾不如西欧的法国、德国、英国等明显和激烈，但毕竟在机械化生产迅速发展的19世纪后半叶，它与艺术设计之间存在矛盾也是客观存在的，特别是随着资本主义各国政治、经济、文化、军事等联系的日益密切，作为与英国等西欧国家有着千丝万缕联系的美国，也不可避免地受到了这些国家的影响。先是英国的工艺美术运动，接着是新艺术运动。如果说工艺美术运动对美国设计的影响还小的话，那么，新艺术运动则在美国产生了广泛而深远的影响。其影响涉及到当时应用美术领域的各个方面以及建筑领域，并取得了巨大的成就。

在应用美术领域中，受新艺术运动影响的著名设计师是威尔·布拉德利（Will H.Bradley,1868～1962），他堪称新艺术图形设计代表。布拉德利最初是以比尔兹利的线条风格从事设计，可以说比尔兹利的作品对布拉德利的图形设计风格构成了决定性的影响。关于这种影响，我们从他的1895年设计的招贴《CHAPBOOK》（图3-24），以及被评论家视为“美国的第一张新艺术招贴”的《孪生姐妹》，可以明显地看出拥有比尔兹利图形风格中的那种曲发装饰图案和平面图案背景。

布拉德利1894年的作品反映了英国工艺美术运动设计师的纯装饰化和高度“道德化”的手法，如为《故事书》设计的封面。但是，在随后的设计生涯中，他也总结出了一些新的技法，像以重复线条图案而非仅仅靠黑白对比来建立纹理色调区，黑白被用来衬托彩色和装饰线条。他所总结出来的这些新技法及其他的个人设计风格，集中地反映在他为R·D·布莱克默的美国版《叙事诗》所绘的插图中，以及1895、1896、1905年先后为《国内印刷》设计的封面（图3-25）、为爱德蒙·斯潘瑟的《喜欢》所作的插图（图3-26）和《维克多·比西克里》海报设计中（图3-27）。

如果说布拉德利是美国受新艺术运动影响和成就最大的平面设计师的话，那么，路易斯·康夫特·蒂夫尼（Louis Comfort Tiffany,1848—1933）是工艺美术设计领域中的代表人物。

蒂夫尼主要从事日用器皿的设计，尤其擅长于玻璃设计。在新艺术运动没有影响到美国之前，蒂夫尼进行玻璃设计的原型主要来源于欧洲，但在19世纪最后十年里，他的作品成为欧洲玻璃设计的模式。蒂夫尼在玻璃设计领域所取得的成就是独一无二的，他不仅设计了19世纪90年代后期美国社会最具流行时尚的台灯——彩绘玻璃台灯，而且在19世纪末20世纪初推出了著名的“法夫赖尔”花瓶系列。其中前者的设计中，色彩丰富的玻璃造型灯具使白炽灯泡刺眼的灯光变得极其柔和。青铜的底座是树根和树杆，不规则的造型上面悬挂装饰着百合花、荷花或紫藤花的彩绘玻璃灯罩，具有一种自然而浪漫的情调（图3-28），而后者的设计，引进了新的色彩效果，大部分是彩虹色，模仿古代风化玻璃器具，有时叠盖风格化的花朵、孔雀羽毛和梳子波纹图案以增强色彩效果（图3-29）。在建筑设计领域，本来在新艺术运动传入美国以前，美国已形成了著名的“芝加哥学派”，这个学派主张建筑功能第一，“形式永远服从功能的需要，这是不变的法则”，“功能不变，形式也不变”。其代表人物有建筑师伯纳姆（Beruhem）、詹尼（Jenney）、艾德勒（Adler）霍拉伯特（Holabird）和路易斯·沙利文（Louis Sullivan,1856&1924）等。通过这些建筑师的工作，从芝加哥开始，美国兴起了建造摩天大楼的热潮。

路易斯·沙利文是芝加哥学派最重要的代表人物，他对美国新艺术建筑作出了前无古人的巨大贡献。他在14年中设计了一百多幢摩天大楼，分布在纽约、密苏里、芝加哥等地。他早期的建筑作品表达了将罗马风格建筑语言加于现代形式的愿望。他所设计的礼堂大厦在粗琢的下部楼层上方建有的连拱廊围住窗子。而在建筑的内部，沙利文已开始运用花卉装饰。在今天看来，沙利文最杰出的建筑设计作品是卡森皮里斯科公司商场设计，商场的简洁处理，使该设计成为20世纪无数办工与商业建筑的基本原形。主入口上方及周围布满奢华的新艺术风格的铸铁装饰，这也许是沙利文最杰出的建筑装饰（图3-30）。商场最下面两层是商店，上面十层为办公楼，在钢铁架上挂满白色的陶砖，并有成排的大窗户，充分体现了他“形式服从功能”的现代建筑思想。特别值得一提的还有沙利文和艾德勒合作设计的“芝加哥大剧院”，沙利文通过使用可折叠的天花板护墙和垂直的屏障，用许多悬吊的圆形弧圈把声音从舞台传向剧院后面的观众，使能容纳3000人的剧院达到了完美的音响效果。而在建筑的外部，沙利文改变了剧院的立面材料，在下面三层使用质朴的花岗岩石块，在四层以上使用沙岩，从而强调了建筑墙的垂直感（图3-31）。继沙利文之后，曾经在沙利文建筑事务所工作过的费兰克·赖特（Frank Lloyd Wright,1869—1959），进一步发展了沙利文的新艺术建筑思想，其中主要表现在对新材料的选用及考虑建筑与环境协调方面，他提出了著名的“有机建筑”概念。赖特被视为现代最伟大的建筑师之一。他的建筑设计在19世纪90年代表现出强烈的表面装饰倾向，如1894年他为麦克艾菲住宅所作的设计就是一个典型例子。从1895年开始，赖特在建筑铁饰设计中融入了高雅的垂直和曲线形。至1904年，这些装饰作品对垂线和表面图案的运用已具赖特个人风格。

“新艺术”运动在19世纪90年代开始，席卷欧洲的大部分国家与美国，成为当时影响最大的一次设计运动。到1900年，在巴黎国际博览会（the Paris Exposition Universelle）期间达到潮。如前所述，尽管这场运动的风格在各国之间有很大差别，但是，从追求装饰，探索新风格这一点上，都是相同的。这场运动虽然在一些方面是对新时代设计艺术的一种大胆探索，但是，从设计师们的具体设计来看，其手法，即装饰性的、手工艺的方法在很大程度上仍是陈旧的。特别是由于它与“工艺美术”运动一样，企图在艺术、手工艺之间找一个平衡点，所采用的方式，如装饰、自然主义的风格等，使得这场声势浩大的设计运动的实质是探索产品设计的装饰风格，因而依然是为豪华、奢侈的设计服务的，是为少数权贵服务的，这就决定了这场运动的延存时间和生存空间是有限的。正因为如此，所以一方面，在当时，存在有自成体现的北欧设计，另一方面，这场运动在20世纪初迅速被一个新的设计时代——现代主义时代所取代。

然而，我们也应该认识到：在设计发展史上，“新艺术”运动比“工艺美术”运动前进了一大步。这主要表现在两者的根本区别上。威廉·莫里斯所主张的是艺术、设计回归到中世纪那种工匠们集技术和艺术于一体的自然状态，以排除生产条件下产品功能和形式之间的隔阂。而“新艺术”运动则把从自然中获得的动植物纹样装饰于实用产品之上，因而，在处理设计的形式与功能、技术与艺术之间的关系上，与工艺美术运动的范畴相比，大大地拓宽了，并且将艺术载体延伸到了实用的产品上。

第四节

自成体系的北欧设计

在西欧和美国如火如荼地开展“新艺术”运动的年代里，地处斯堪的纳维亚半岛的北欧的芬兰、丹麦、瑞典、娜威和冰岛王国，因独特的自然条件、地理环境和地域文化，而形成了自成体系的设计风格。斯堪的纳维亚半岛由于纬度较高，部分地区处在北极地区，因此不仅冬季寒冷而漫长，气候反差大，人口密度小，森林覆盖率高，矿产资源较为贫乏，而且与西欧等欧洲其它国家关系相对松散，具有相对独立的文化传承和设计传统。当欧洲其它国家工业革命迅速发展时，北欧五国还处于传统的手工业时代。直到19世纪70年代，工业革命之风才徐徐吹来。但是，这里与英国等国家的设计领域表现出了明显的不同，即北欧五国的设计在工业革命的过程中，并未出现工业化与手工艺的强烈冲突和对抗，而是处于一种和谐共处的平衡关系。在这种状况下的设计，具有崇尚朴实自然，忠实于自然材料的平民化风格，这正好与工业革命下机械化生产所要求的产品设计简洁、经济和高效的要求相吻合。因此，就总体而言，北欧的设计所体现出的风格特征是：既包含严谨精细的手工艺传统精神，又体现大工业功能主义和理性主义，既有时代特征，又极富人情味。

19世纪末20世纪初，自成体系的北欧设计主要体现在陶瓷设计和家具设计两个方面。在陶瓷设计方面，丹麦这一时期出现了著名的设计家托瓦尔德·宾德斯波尔（Thor Vald Bindes bold）。他出身于画家，后来从事陶瓷设计与制作，他在1893—1904年间设计的陶瓷造型硕大，简洁有力，常利用一些弯曲的线条把不同色彩分成几个独立的区域。这些曲线大多是任意的线条，像天上云彩的边线或海浪的轮廓线一样，富有极强的装饰性。这一时期，瑞典出现了两位著名的陶瓷设计家——古纳·温伯格（Gunner Weinberg）沃尔夫·华兰德（Alf ballander）。温伯格受聘于瑞典著名的陶瓷厂古斯塔夫斯伯格厂，并于1896年成为该厂的艺术指导和总设计师，负责该厂的陶瓷产品设计。他的设计采用了极为简洁、自然的图案和造型，给人十分大方、实用的视觉感受。特别值得一提的是他通过造型大小的序列变化设计，一方面改变了设计简洁给人的单调感，另一方面形成了企业产品系列的整体性。他的这种设计思想和风格，开创了北欧设计中艺术与工业结合的典范。华兰德受聘于瑞典另一家大型陶瓷生产厂罗斯特朗厂，并主持产品的设计工作，他所设计的陶瓷装饰典雅，工精良，具有强烈的新艺术运动风格。1900年，他设计并亲自烧制的茶具和咖啡具组合就使用了动物造型的自然主义装饰手法，风格优雅而富于情趣（图3-32）。这一时期，芬兰出现的著名陶瓷设计师有A·芬奇（Alfred Finch），他在1897到1902年间，为爱里斯工厂设计并制作了一批风格十分简洁而精美的陶瓷器，表现出精致细腻的地方形式特点。1900年的巴黎世界博览会上，芬兰的陶瓷产品以其简洁而具有地方特点的造型与装饰，质优价廉而倍受观众瞩目。

在家具设计方面，因北欧国家森林覆盖率高，盛产木材，所以木制家具有着悠久的历史和传统。在19世纪末20世纪初，其家具的设计在传统家具设计风格特征的基础上，进一步强调了功能性和人情味，人性化设计被提到了一个较高的程度，设计师们始终坚持和充分认识到了家具设计的大众使用目的以及人的因素。

第四章

现代设计的演进时期——现代主义设计

1、本章主要内容

现代主义设计的形式与特征；德国工业同盟和现代设计运动的发生；荷兰风格派运动；俄国构成主义设计运动；现代主义设计在欧美其他国家（英国、奥地利、法国、斯堪迪纳维亚、美国）的表现

2、重点

现代主义设计的形式与特征；德国工业同盟和现代设计运动的发生； 荷兰风格派运动；俄国构成主义设计运动

3、难点

荷兰风格派运动；俄国构成主义设计运动

4、教学内容

19世纪末叶、20世纪初，随着欧美等西方国家工业技术的迅速发展，新的设备、机械、工具不断被发明，在生产力水平不断提高的情况下，原有的经济结构、阶级关系和生活方式出现了众多新问题。虽然工业技术发展，但是针对工业技术带来的必然结果——工具、机械、设备的现代设计却没有得到相应的发展。1851年的伦敦博览会后，虽然莫里斯对工业制品的厌恶情绪感染了不少人，先后在英国、法国发生了工艺美术运动和新艺术运动，但是，这两场运动试图回避机器来寻找新时代设计方法和风格的作法，不仅没有解决问题，而且并没有挡住工业设计的发展。不单单如此，在众多的工艺美术运动和新艺术运动设计师手忙脚乱之时，现代都市如雨后春笋般地涌现，都市设计和都市内的建筑设计没有一个可以依据的模式，高层建筑的设计更是问题丛生；新的商业海报、广告、书籍大量涌现，公共标志、公共传播媒介也与日俱增，如何处理这些众多的新生的平面对象，设计家几乎是一筹莫展。新、旧问题交织在一起，迫使不少设计师在正视现实的前提下，去探索解决问题的新方法。现代主义设计在这种形势下应运而生。

第一节

现代主义设计的定义、形式及特征

一、现代主义设计的定义

“现代主义”（Modernism）一词，来源于英文“modern”，有“近代”、“现代”、“时髦”、“新式”等意思。是一个十分复杂的概念。因为从广义的范畴来看，它是一场席卷意识形态各个方面的运动。一方面，在时间上，它是20世纪初开始，到第二次世界大战结束后相当一个时期内的运动，包含范围极其广泛，另一方面，在意识形态上，它的革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性等都是非常典型和鲜明的。因此，从意识形态的角度上去认识，现代主义实质上是一个对于传统意识形态的革命，它包含的范围极其广泛，几乎意识形态的所有范畴，从哲学、心理学、美学、艺术、文学、音乐、舞蹈、诗歌等都被涉及，在这些范畴里，各自有着特别的内容和观念。正因为如此，所以学术界至今没有对现代主义下一个准确、确切的定义。

按照学术界的普通观点，美学和文学领域中的“现代主义”有广义和狭义两种理解。广义的理解是指19世纪80—90年代兴起的一系列反传统的美学、文学思潮，即所谓的西方现代文学艺术思潮的总和。第一次世界大战期间及其以后，与当时的政治经济环境相适应，现代主义思潮蓬勃发展，相继出现了各种文学、艺术流派，如所谓的未来主义、意象主义、表现主义、达达主义等。广义的现代主义指的就是这些流派的总称。而狭义的现代主义则是指19世纪初到两次世界大战之间取代象征主义而出现的几个特定文学艺术流派，其中包括未来主义、表现主义、构成主义等，又称先锋派，它们与颓废主义有某种联系，因此有人认为现代主义其实质就是颓废主义。

现代主义设计首先从建筑开始。长期以来，建筑设计是为极少数权贵服务的，这一点从西方建筑发展史可以清楚地看出，因为其建筑设计不是为王公服务，就是为教会服务，或者为国家服务。美国评论家罗伯特·休斯（Robert，Hughes）所谓“穷人没有设计”，可谓切中要害。现代主义建筑设计则强烈反对为精英服务的设计，力图为社会全体民众提供基本的设计服务。从20年代前后开始，欧洲一批先进的设计家、建筑家形成一股势力，掀起了现代意义上的所谓新建筑运动。尽管这个运动的内容非常庞杂，但是与现代主义的思想意识是相一致的。包括精神上、思想上的改革——设计的民主主义倾向和社会主义倾向；包括技术的进步，特别是新的材料——钢筋混凝土、平板玻璃、钢材的运用，也包括新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，从而把阶级社会以设计为权贵服务的立场和原则打破了，把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了。

现代主义设计从建筑设计开始，很快便影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和几乎所有的传达设计等领域，成为一场前所未有的、声势浩大的设计运动。

在现代主义设计运动中，表现最突出的是德国，其次是俄国和荷兰。德国工业同盟的成立拉开了欧洲现代主义设计运动的序幕，而包豪斯的成立则使运动达到高潮。俄国的构成主义运动是意识形态上旗帜鲜明地提出设计为无产阶级服务的运动；荷兰的“风格派”运动则是集中于新的美学原则探索的单纯美学运动。当然，法国在这时也由著名设计家勒科布西埃的倡导、带领，对现代工业设计作出了令人刮目相看的贡献，美国在这场运动中率先形成了设计的职业化，并初步发展了较全面的职业设计工作方式，奥地利的工业设计表现也不俗。惟独最早兴起设计运动的英国，其工艺向工艺设计转变十分缓慢，20年代和30年代的设计仍以工艺为特征，没有摆脱工艺美术运动的影响。

现代主义设计运动发展到20世纪五、六十年代，由于技术的发展和人们审美观念的变化，人们对现代主义单一的设计艺术形式、单纯追求理性而忽视消费者的心理需求，导致产品形式的千篇一律而感到厌倦，越来越受到批评，于是就出现了所谓的“后现代主义”设计艺术。

二、现代主义设计的形式及其特征

现代主义设计由于最初发端于建筑领域，所以其设计形式的最终形成，在建筑设计中表现得最为充分。在总体上，现代主义建筑设计坚持面向大众的设计立场，改变传统的、昂贵的建筑材料和建设方法，通过采用新兴的工业材料来降低成本，同时，还改变了建筑的基本结构和建筑方法，采用大量预制件、现场组装等方式，完全取消多余的装饰。在建筑的外观设计上，多采用简单的立体主义造型，色彩基本上是白色、黑色；在建筑结构设计上，多用梁柱支撑，全部采用所谓的玻璃幕墙。因而，整个建筑体现出鲜明的功能主义原则，成为一种单纯到极点，少则多，冷漠而理性，立体主义的新建筑形式。王受之先生在其《世界现代设计史》中，从现代主义建筑设计出发，对现代主义设计形式进行了深刻分析，认为现代主义设计形式及其特征主要反映在四个方面：

第一，突出的功能主义特征。强调功能为设计的中心和目的，而不再是以形式为设计的出发点，讲究设计的科学性，重视设计实施时的科学性、方便性、经济效益性和效率。

第二，形式上提倡非装饰的简单几何造型。如在建筑上通过六面形的造型来达到重空间，而不是单纯重体积的目的；通过建立标准化，来改变建筑施工，提高建筑的效率、速度，通过摒弃装饰和使用中性色彩降低成本来为大众服务等。

第三，在具体设计上重视空间的考虑，特别强调整体设计考虑，基本上反对在图版、预想图上设计，而强调以模型为中心的设计规划。

第四，重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要因素考虑，从而达到实用、经济的目的。

上述四个方面在建筑设计领域有充分的表现，在其后的一些设计领域也有不同程度的反映。尽管这种设计形式使建筑造型、产品造型和平面设计的构图存在着严重的单一化倾向，但是，其所追求的功能第一，形式第二的设计理念，使产品的生产实现了标准化、批量化，提高了生产效率，促进了生产力的发展。

第二节

德国工业同盟和现代设计运动的发生

一、德国工业设计的兴起

1871年普法战争结束以后，德国的资本主义获得了空前高速持续的发展，随着技术和经济的发展，设计不仅得到重视，而且也开始出现职业的设计师。1851年伦敦“水晶宫”博览会时，德国曾派出了由建筑家哥德弗莱德·谢姆别尔率领的代表团，通过参观，谢姆别尔对博览会及德国设计现状有了深刻认识，他在认识到德国设计落后的同时，认为必须改革德国的设计现状。此后，德国的设计受到了德国政府的重视，开始了改革。1876年谢姆别尔在慕尼黑组织举办了一次国内范围的工业展览，以显示改变德国各邦过去那种粗犷、野蛮的畸形风格，而进入普遍的文艺复兴古典式样时期的高雅设计。与此同时，德国的工业发展几乎一日千里，到19世纪80年代，德国在工业和技术上已超过了最早完成工业革命的英国。1881—1885年，英国占世界贸易量的38%，德国为17%；到了1903年，英国下降到27%，德国上升到22%，1913年，德国的钢产量是英国的3倍，1885年卡尔·本茨（Carl Benz，1844—1926），发明了汽车；第二年，G·戴慕尔发明了四轮汽车，后来两人合作成立了“本茨汽车公司”，这是后来风行世界的“奔驰”汽车的缘起。德国工业的快速发展，与欧洲英、法等国家一样，存在着外观设计丑陋的毛病。1896年，德国政府举办了一次博览会，众多的工业品的外观设计可以说五花八门，不伦不类。正因为如此，所以导致了后来的新艺术运动中“青年风格”设计的出现。

二、德国的工业同盟

如前一章所述，在德国以“青年风格”为特征的新艺术运动并没有从根本上解决现代工业中所出现的设计问题，所以，大约从1902年开始，就有一部分德国的设计师从“青年风格”中分离出来，试图从新的角度、新的方面去探索工业化和机械化条件下新的设计艺术形式。在这种探索过程中比较突出的设计师是彼得·贝伦斯（Peter Behrens，1868年——1940）和穆特修斯（Herman Muthesius，1869——1927）。

穆特修斯是德国工业联盟（Deutscher Werkbund）的奠基人和整个活动的开创者，是一位教师、外交家、古董鉴赏家出身的设计艺术运动组织者。1896至1903年，他作为德国大使馆的官员被派驻伦敦研究英国的设计发展状况。回国以后，他出版了一批关于英国设计和建筑的著作，提出了一系列新的设计思想。他一方面赞扬工艺美术运动的实用主义精神，但同时也洞察到这个运动的局限性在于对工业化的否定。1904年，他利用担任德国贸易部主管之下的81所国家高等艺术院校的主管官员的机会，认为要想提高德国的设计艺术水平，就必须对传统的德国美术教育进行彻底改革，他选择德国的三所艺术学校——柏林艺术学院、杜塞多夫艺术学院和布莱斯劳艺术学院，改为建筑与工艺美术学校，他撤换了三校原来的校长，把建筑师出身的布鲁诺·陶特（Brano Taut），汉斯·珀尔齐（Hans Poezig)和彼得·贝伦斯分别任院长，着手进行设计教育改革试验。

穆特修斯在深入了解英国等欧洲国家和德国设计现状的基础上，认为机械化与新技术是提高德国设计艺术的前提，坚决反对立足于装饰和手工业的德国青年风格，反对任何设计上对单纯艺术风格、单纯装饰的盲目追求，主张设计艺术必须追求目的，讲究实用功能，讲究成本核算，极力宣传功能主义的设计原则。为了将他的这种设计思想贯彻到实践中去，1907年10月6日，他在贝伦斯、威尔德等人的倡导下，成立了德国第一个设计组织——德国工业联盟（DWB Deutacher Werkbund）。

德国工业联盟，又叫德意志制造同盟。它是由一些富有进取心的工业家、建筑师、艺术家、著作家组成的联合体。联盟内荟萃了当时德国几乎所有的著名设计师。如享利·凡·德·威尔德、弗里德利克·鲁姆（Fiendich Naumann，1860—1919），彼得·贝伦斯、布鲁诺·陶特（Brano Taut），以及奥地利“分离派”的霍夫曼和奥别列切等。这些人中，尽管威尔德是比利时“新艺术”运动的主要代表人物，但他不仅从1899年就来到德国，而且他在德国的设计观点和设计实践有了明显的改变，认为设计应设在合理结构的基础上，大胆采用新材料和新技术，以接近一种追求理性的设计实践。

德国工业同盟的宗旨是由弗里德利克·鲁姆起草的，作为政治家的他，对设计艺术有着非常浓厚的兴趣，他在宣言中提出了六个方面的主要内容。

第一，明确提出艺术、工业、手工艺相结合；

第二，主张通过教育、宣传提高德国设计艺术的水平，完善艺术、工业设计和手工艺；

第三，强调联盟走非官方路线，保持联盟作为艺术界行业组织的性质，以避免政治对设计工作的干扰。第四，要求在德国设计艺术界大力宣传和主张功能主义，承认并接受现代工业； 第五，在设计中，反对任何形式的装饰。

第六，主张标准化下的批量化，以此为设计艺术的基本要求。

德国工业联盟成立以后，发展非常迅速，成员遍及德国各艺术院校。到1908年，成员增至492人，1919年，发展到3000人；1931年，在纳粹的迫害、破坏下，宣布解放。联盟尽管只存在了24年，但对德国乃至世界的现代设计产生了巨大的影响。一方面，由于联盟向其成员灌输的现代设计思想，影响了众多的设计师，另一方面，联盟通过年会、年鉴、讲座、展览等众多形式，向世人展示联盟成员的设计作品，引起人们的广泛关注，因而其设计思想、观念有一定的社会和民众基础，为这种设计艺术的存在与发展提供了空间。

这里值得一提的是：1914年，德国工业联盟在科隆举办工业艺术与建筑展览会时，会上爆发了一场重大论战。争论的双方分别以穆特修斯和设计前辈范德维尔德为首，双方的焦点是设计的标准化概念问题。穆特修斯认为只有通过标准化才能建立一种手工艺之外的工业艺术，标准化的产品是产品畅销世界的必要条件。而范德维尔德则认为艺术家不能将其自由意志服从任何规范和标准，设计艺术应该是艺术家的自我表现和自我创作。最后，穆特修斯终于以有力的证据和理论驳倒了对方，指明了工业设计发展的立足点是标准化生产方式。这场争论是现代设计史上的第一场大争论，后来的事实证明，由第一次世界大战导致的工业产品和零部件的标准化，成为工业化发展的历史必然，也为德国成为理性主义的设计大国埋下了伏笔。

三、最早的工业设计师——彼得·贝伦斯

在德国工业联盟的会员中，最著名的设计师是彼得·贝伦斯。他是工业联盟的发起者之一，常被称为第一位工业顾问设计师。他最有代表性的设计都与德国最有代表性的企业——德国通用电气公司（AEG）联系在一起，他全面负责该公司的建筑设计，视觉传达设计和产品设计（图4—1），为AEG树立了一个统一完整的企业现象，不仅开创了现代公司标识体系的先河，而且他与AEG的成功合作开启了欧洲现代工业与艺术设计相结合的先河。除此之外，他还是个教育家，在担任杜塞多夫美术学院院长期间从事设计教育的改革，培养了包括格鲁皮乌斯、米斯和勒科布西埃等在内的众多世界著名建筑师和设计师。贝伦斯的早期设计深受新艺术运动的影响，常常利用图式化的平面来制作富有节奏感的装饰样式。后来又受到麦金托希的影响，开始重视以直线为主的功能主义，采用理性的几何造型来表达设计。大约就在这时，他从形形色色的设计观念和不同风格的设计作品中，看到了正在变革中的艺术和设计趋势，认识到设计只有与大工业的加工技术和材料工艺紧密结合才会拥有生命力。他不仅肯定大工业的机械生产方式，更找到了适应大生产设计方式的功能主义的内核，这些在他的设计中有完整的体现。如他为AEG设计的厂房，大胆抛弃流行的传统式样，采用钢铁和玻璃等新材料，造型简洁明快而实用功能良好，成为现代建筑强调实用性的典范。又如他为AEG公司设计的灯具、电扇（图4—2）和电热水壶（图4-3）等，在设计中他十分注意运用逻辑分析和系统协调的方法去解决问题，重视产品标准化部件设计，已具有初步的现代大工业设计观念，其电风扇的造型为后来电风扇的基本样式，其电热水壶以标准零件为基础，采用这些零件可以灵活装配成80余种水壶，并有不同材料、不同表面处理和不同尺寸的多种方案选择。再如他对AEG的企业整体形象系统设计，不仅统一了全部企业形象，而且AEG公司的标志至今仍在使用。再如他为AEG公司设计的厂房，最具特色的是透平车间设计，采用简洁的造型，外观如实反映其内部功能要求，屋顶用无柱的三铰拱构造，为开敞的大空间创造了条件，侧面山墙轮廊与它的多边形大跨度屋架相一致，打破了传统惯例；整个建筑外面没有任何装饰，表现出新技术条件下对新建筑形式的大胆探索。这为建筑开拓了一种新的形式，被建筑界视为第一座真正意义上的现代建筑（图4-4）。

第三节

荷兰风格派运动

就在德国现代主义设计迅速发展时，欧洲的另一个老牌资本主义国家出现了具有这种设计风格特征的运动——“风格派”运动。所谓风格派（De Stijl），是指1917年，荷兰在以《风格》杂志为核心的基础上，形成的以青年艺术家为成员的松散的艺术团体。成员包括画家、设计师和建筑师。风格派基本上是一种美学运动，目的是要创造一种普遍的形式语言，追求“普遍真理”。其组织者和核心人物有杜斯伯格（Theo Van Does burg，1883—1931），蒙德里安（Piet Mondrian，1912—1944）和里特维尔（Gerrit Riveted，1888—1964）等。

一、风格派形成的历史背景及其特征 风格派的出现虽然与《风格》杂志有着密切的联系，但是，杜斯伯格创刊这本刊物的目的，只是为了表达以他为代表的一部分艺术家和设计师的观念，并奠定一个可以把艺术与建筑、设计联系起来的桥梁。如果细细去探究的话，风格派的形成有着独特的历史背景。

荷兰作为发展较早的资本主义国家，从中世纪以来，就是一个有着艺术传统的国土，但是由于其境内资源缺乏，经济主要靠海外殖民和海外贸易，所以，进入19世纪后半叶以后，其经济迅速衰落，现代工业生产发展缓慢。因此，其境内没有出现像英国、法国、德国等工业化发展进程中机械化生产与设计艺术之间存在的激烈矛盾。当英、法、德等国家掀起工艺美术运动、新艺术运动的时候，荷兰的艺术家处在壁上观的角色。然而，这种平静的局面到20世纪初，特别是第一次世界大战的时候，就发生了重大变化，战争期间，荷兰作为中立国一方面逃脱了战争的蹂躏，另一方面，它成了各国艺术家、设计师的庇护所。各国的艺术家，特别是前卫艺术家在战争期间都来荷兰避难，因而一时人才济济，如比利时艺术家凡通格卢在德国入侵比利时期间作为难民逃到荷兰；蒙德里安与凡特·霍夫战前分别在巴黎和伦敦工作，因为战争也逃入荷兰。这样，这些艺术家在战争期间与外界隔绝的情况下，开始从单纯荷兰的文化传统本身寻找参考，发展自己的新艺术。他们与荷兰的一些艺术家一道对于荷兰这个小工业国的文化、设计、审美观念进行研究，深入探索和分析，从中寻找自己感兴趣的内容。正是在这样的历史背景下，以杜斯伯格为代表的艺术家探索出了具有新时代、新特征的设计艺术风格。

从杜斯伯格等人的言论和这一时期的一些作品来看，荷兰风格派具有以下四个方面的鲜明特征： 第一，将传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑的特征完全抛弃，变成最基本的几何结构单体，或者称为“元素”（element）。

第二，把最基本的几何结构单体，或者元素进行结构组合，形成简单的结构组合，但是，在新的结构组合当中，单体依然保持相对的独立性和鲜明的可观性，即个体的整体中，不因整体而失去个体的形态特征。

第三，造型与装饰艺术中，除了对称性以外，非对称性是体现艺术效果的最有效手段。大多数的艺术家对非对称性进行了深入的研究和运用。

第四，在造型上，非常特别地反复运用几何结构，在色彩的使用上，重视基本原色和中性色。上述四个方面的特征，在风格派中虽然非常鲜明，但是，也并非是绝对的，他们当中既出现过争论，又存在实践中自以为是的情况。如针对纵横结构，风格派的两大巨头杜斯伯格和蒙德里安就发生过激烈的争论。杜斯伯格一直宣称斜线的构图原理比横和竖的结构更有活力，蒙德里安则认为水平线和垂直线使地球上所有的东西成型，造型上水平直线和垂直线才是最有活力的。又如在色彩上，不少人采用调和色彩，而不仅仅局限于原色。

二、风格派主要成员的设计

风格派运动维持了约14年，主要成员有杜斯伯格、蒙德里安、莱克（Bart Van Der Leck，1876—1958）和里特韦尔等。

杜斯伯格在1914—1916年曾在部队服兵役，并研究了当时欧洲新的绘画和雕塑，对俄国康定斯基的绘画思想异常崇拜。他创立《风格》杂志以后，主张艺术要“抽象的简化”，以数学式结构反对印象主义和所有“巴洛克”艺术形式。在艺术实践中，以直线、矩形、方块把艺术进行简化，如把塞尚的油画《玩纸牌的人》简化为几何形状（三角形与方形）（图4-5）。

1921—1923年期间，杜斯伯格到德国参与了包豪斯的一些教学工作，并于1922年举办了名为“风格派艺术讲演会”的设计艺术思想论战。这场论战在一定程度上成为包豪斯设计艺术思想的一个转折点。

从今天看杜斯伯格在现代设计中的代表作主要在平面设计方面。如1918年他创作的构图II，在白底上原色长方形的细心平衡中，用最经济手段达到了纯粹造型和视觉和谐，对现代设计的含义是令人惊奇的（图4—6）。又如1921年他为《风格派》杂志中所作的广告和通告设计，五个信息由开口的粗线和无衬线印刷体系统统一起来（图4—7）。再如1922年他为《风格派》设计的封面，其版式以标识和正常信息在一个隐含的长方形四个角不对称的平衡，从1922年用到他去逝后1932年出版的最后一期，使用色彩不是事后考虑或装饰，而是一个重要的结构元素（图4—8）。杜斯伯格最后的理论贡献，是对“具体主义”的阐述，他更有意识地给艺术家带来了高度人工化和独立的视觉体系的可能性，并彻底阐明了几何运动的产生的背景。1931年在巴黎建立“抽象——创造”艺术组织，提出“具体艺术”、“抽象艺术”这类概念是因为他不满“抽象主义”这一概念。他说：没有比线、色、面更具体更实在的了。村斯伯格把线、色、面作为具体和实在物来处理的观念，对于包豪斯和“抽象——创造”团体均有影响。

蒙德里安作为一个画家，他青年时代经历了一个全面接受早期现代主义各流派的阶段，将其融会贯通，最后刻意追求以直线及红、黄、蓝为基本要素的几何化风格图形。他认为这种新造型是一种无限的形、开放的形，而曲线造型都是封闭的形，束缚着人的头脑，直线形较少受制于外界，能更好地表达主观精神。所以，他的作品全是由横竖直线构合而成，并添加以红、黄、蓝的色块，形成大小不等的矩形。这样，蒙德里安在现代设计史上的影响主要体现在构图上。他于1931年所创作的“红、黄和蓝色构图”（图4—9）和“百老汇爵士音乐（图4—10）”，就充分体现了他图形创意的风格与特色。其中前者的主题是寻求普遍的和谐，画在画布上的具体造型的存在，成为表达一种新造型现实的媒体。后者是蒙德里安晚年的代表作。1940年他移居纽约，在那里度过他生命的最后四年。曼哈顿中心区按照严格的方网规划以及从街道的峡谷中拔地而起的摩天大楼，造成一种新的造型效果，这里成为他一生中最后一个迷恋的地方。这幅画是作者为试图反映当时在美国的生活经验，把握住现实生活中的旋律而作。他用爵士乐的节奏，把丰富多彩、光影交辉的繁华街道加以抽象化，压缩成为数学关系，以大小不同的格子构成画面，但不再用黑色的线条与厚色色块了，格子本身由红、黄、蓝三原色的小正方形和矩形组成，底子是一块灰白色的平面。这些色块的交替配置使人们视觉上产生一种富有节奏的动感，它象征着百老汇的繁华和热闹。诸如那闪烁的灯光，穿梭往来的汽车噪音，戏院里传出的歌声，都仿佛使人感觉得到，但是，这一切都化作一种大小不同的红、黄、蓝色的格子。

莱克是荷兰绘画发展史上的重要人物。他在风格派运动形成以前，不仅在绘画方面表现出了天才般的天赋，而且还用简单的黑粗线组织空间，并用平涂形体的形象创作视觉传达的设计。风格派形成以后，在他的一些招贴和广告设计中，风格派的构图和色彩运用特色愈益明显，如他为巴塔维尔（Batavian）轮船公司设计的招贴（图4—11），平涂的形体，把空间分成块的粗黑线和几何形无衬线印刷字。1919年他设计的展览海报，把视觉因素降低到了最低水平，画面上只有一些包括长方形、正方形、三角和不规则四边形，理性化的程度达到了颠峰造极的地步（图4-12）。

如果说上述三位风格派代表人物在设计方面的成就主要体现在平面设计中的话，那么，里特韦尔在风格派中则以设计家具、建筑等见长。他的作品几乎就是风格派原则的视觉陈述，他经常运用简洁的基本形式和三原色创造出了优美而功能性的建筑和家具。如1919年设计的红蓝椅，其结构完全采用简单几何形，不加掩饰，色彩用最单纯的厚色，即红黄蓝可以说是风格派原则最清晰的视觉陈述（图4—13）。又如1923年，他为什罗特设计的住宅，被公认为是风格派建筑的顶点和现代建筑的先期代表作之一。长方形的厚板和直条的钢板部件，对称地组合起来，这些几何形的成分划出可用的体积。外部的色彩计划也同样用在室内，以色彩来区分不同的部位。这个建筑因为被什罗特本人和他的家人反复装修内部，变得面目全非，到20世纪八十年代，被完全按照原来的设计进行改造（图4—14）。

第四节

俄国构成主义设计运动

俄国构成主义设计，是在俄国十月革命前后的政治变革环境中诞生的，由一小批先进的知识分子和设计师所致力于满足新社会制品构成的需要而引发的一场前卫艺术运动和设计运动。这场运动无论是从它的深度还是探索的范围来说，都毫不逊色于前所述德国的工业联盟和荷兰的“风格派”运动，但是，由于这个前卫的探索在1925前后遭到前苏联政府的禁止，因此，这场设计运动的影响具有一定的局限性。

一、构成主义的起源

构成主义（constructivism），又称结构主义。“构成”成为他们设计的思想基础。从风格上说，构成派是从至上派分离出来的。他们的许多作品是半抽象或抽象性的，主张用长方形、圆形、直线等构成半抽象或全抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的影响。

1917年，俄国十月革命胜利以后，一方面遭到了各国列强的干预和经济封锁，经济生活异常艰苦；另一方面，革命的胜利使大批知识分子为之狂热，大批艺术家利用各种形式支持革命，鼓舞士气。这些艺术作品由于充满了强烈的政治激情，因而其艺术形式和风格带有完全抽象概念。特别是由于以列宁为代表的领导，对于艺术创作没有进行任何干预，希望能够在混乱中形成一支新的、为无产阶级政权服务的艺术队伍，这样，更使艺术家们纷纷成立各种团体，探索新的艺术形式。探索的结果，使俄国在设计领域形成独具特色的构成主义风格。

构成主义风格的确立，从艺术的角度上来看，与立体主义和未来主义有很大的渊源关系。

按照目前通用的看法，立体主义诞生于1907—1908年。有人以毕加索1907年创作的《亚威农少女》（图4—15）作为标志，也有人以1908年布拉克（图4—16）的绘画作品被评论家沃塞列斯称作“立方体”为开始。其实，立体主义有一个酝酿形成过程，后印象主义画家塞尚的作品及其艺术主张为它的诞生立下了雏形标样及理论依据。塞尚认为，自然物质的形体虽然千差万别，但可以归纳为三类：球体、柱体和锥体。并以这个观点在绘画中刻意追求平面化、色彩立体化、双目镜视觉、几何化和多点透视化等方法。后来，以毕加索为首的一批画家十份赞赏塞尚的主张，并对这种风格进行探讨。1912年起，以毕加索为主的画家从分析立体主义向综合立体主义过渡，在分析多视点的基础上，用不同素材组合，乃至实物拼贴方法来创造新题材形式，力图接近真实，实质接近心灵与主观理念的抽象性真实。作为俄国构成主义风格最早表现的雕塑领域，正是受到立体主义的影响，认为艺术的重点是空间里的动感，而不是量感。他们采用非传统的材料，如木材、金属、玻璃、塑胶等加以焊接、粘贴组合，创造出立体性构成的雕塑作品。

未来主义首先是一个文学概念，是由意大利诗人马里奈蒂（T.Marinetli）于1909年发表的一篇宣言开始的，宣告“过去艺术（过去派）的终结和未来艺术（未来派）的诞生”。未来主义首先从文学与诗歌开始，很快发展到绘画、雕刻、音乐、戏剧等领域。它是立体主义在意大利的一种延伸。在绘画领域，画家们运用具有动感的立体主义方法来表现他们的艺术主张，认为过去所有的艺术都是静止平衡的，而未来应该是快节奏和力量型的，画面造型应该像奔驰、像闪光、像爆炸。在设计领域，未来主人把未来的一切都看成是充满了力度与速度的，艺术应该与大工业中的机械运动相呼应、与创造发明相联系。

俄国构成主义最重要的代表人物马列维奇（Kasimir Malevich,1868—1935），早在第一次世界大战以前，他就借助欧洲的立体主义和未来主义的经验，积极创立一种完全抽象的美学。他成立了一个“至上主义”（Suprematism）小组，目的是在物质和结构的形而上价值观的基础上，探索全新的造型语言。这种语言采用完全的几何抽象，利用最少的色彩，一般只用黑和白，抽象的有时具有动感的几何母题，置于单色背景上。

从风格上说，构成派是从至上派分离出来的。他们的许多作品是半抽象或抽象性的，主张利用长方形、圆形、直线等构成半抽象或全抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的相互影响，构成派的几位主要成员弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）、亚历山大·罗德钦柯（Alexander Rodchenko）、安托万·佩夫斯纳（Antoine Pevsner）和瑙姆·嘉博（Naum Gobo），先都是与至上主义发起人马列维奇合作的，统属于至上主义运动行列。但是，后来因纯艺术与实用艺术之争，构成派内部出现分裂，形成两个集体：塔特林、罗德钦柯二人倾向实用功利作用，将其手法用于工业设计、建筑、电影、广告、实用美术设计等，为俄国革命服务。而佩夫斯纳和嘉博则主张走彻底的纯艺术道路，不愿为政治目的服务。

二、构成主义代表人物及其主要作品

在今天看来，构成主义的主要代表人物当推埃尔·列捷西斯基（El lissitzkg，1890—1941）、塔特林、佩夫斯纳、嘉博，以及乔治·斯登伯（Georgystenberg，1900—1933）和弗拉迪莫·斯登伯（Vladimir Stenberg）兄弟。

集画家、建筑师、视觉传达设计师和摄影师于一身的埃尔·列捷斯基，是最成功地实现构成主义理想的设计师。他19岁被彼得格勒美术学院拒收后，转到德国达姆斯德特（Darmstadt）工程和建筑学院学习建筑。建筑的数学和结构素质成为他的艺术基础。1919年维泰勃司克（Vitebsk）艺术学校校长夏加尔（Marc chagell）请列捷斯基任教。马列维奇正在那里教课，且成为影响他的主要人物。他发展了一种自称为百朗斯（Prouns）“为确立新艺术的计划”的缩写的绘画风格。Prouns与马列维奇绝对平涂的画面相反，它引进三向立体幻觉，后退（负深度）到画面（零或没有深度）后面，且从画面向前突出（正深度），列捷斯基称百朗斯是“绘画和建筑之间的交换站”，这表明他的建筑概念和绘画的综合，它也表明百朗斯指明的道路，把现代绘画的造形和空间概念应用到实用设计上，在平面设计中，他背离排字的约束，常用画图仪器构造和粘贴去完成他的设计。他一生设计了众多著名的海报、招贴和书籍装帧，如1919年设计的海报《用红色楔形打败白色》（图4—17），采用完全抽象的形式，支持“红色”的布尔什维克，反对克伦斯基（Kerenski）的“白”军，由一个红色楔形猛砍入一个白色圆来象征。又如作为20年代最有影响的视觉传达设计《1914—1924年艺术的主义》，他为这本书创作的版式是组织信息时视觉编排的重要一步。正文用三栏竖的网格结构，用三栏横网络结构的扉贡和两栏结构目录页，成为组织有插图篇幅的构造构架。再如他于1923年设计的《Das entfesselte Theater》封面（图4-18）和于次年设计的《梅兹》杂志封面（图4-19）平面作品《PROUN》，具有典型的构成主义特点，几何化的形式结构清晰可见。被设计学界视为构成主义最主要代表人物的塔特林，在探索机械精神与设计艺术结合方面颇具独特之处，他强调设计与工程的紧密联系，认为设计师并非艺术家，而像个无名工人，为新社会构思新产品，发展一种新的设计美学是批量生产和标准化生产的必然结果。他创作的《第三国际纪念碑》，被认为是构成主义设计的经典之作（图4—20）。依照设计，这座纪念碑会比纽约的帝国大厦高两倍，大约需1300英尺（3962.4厘米），由钢铁和玻璃制成。“一个钢铁螺旋形结构是用来支撑由一个玻璃圆柱体、一个玻璃圆锥体和一个玻璃立方体组成的主体。这一个主体被悬在一个动态的不对称轴上，如像一座倾斜的艾菲尔铁塔，它将这样继续它螺旋的节奏，一直延伸到空中。这种‘运动’不是被限制于静止的设计中。纪念碑的主体本身确实是准备运动。圆柱体一年绕它的轴心转一周，建筑的这一部分是设计作讲演、会谈、代表会议等活动用的。圆锥体一个月旋转一周，是行政活动处所。最顶上的立方体每天围绕它的轴心转一周，它将是一个信息中心，一个特殊之处是它又作为一个露天银幕，夜晚就亮起来，上面不停地播放新闻„„”，塔特林的设计方案，虽然因莫斯科的技术条件无法实现，但其模型已具象征意义的构成主义代表工作，至今藏于圣彼得堡的俄罗斯国立博物馆。

马列维奇是至上主义的创始人。在绘画方面的代表作是《雨后乡间之晨》，本该有十分丰富的内容，但那人物、树林、林道、房舍、水洼、朝阳，都被画家用方形、锥形、菱形、圆形等所代替，并加以组合。1913年，他创作“黑色的方形”来说明他的至上主义思想，作品是一幅白色底上画一个黑色方块。1915年，他创作的《至上主义构图》视觉造型成为内容，表达特性从造型和色彩的直觉组织发展出来（图4—21）。

在俄国构成主义设计中，以雕塑见长的佩夫斯纳，在这场艺术设计运动中创作了《投向空中》、《球形主题》等优秀作品。1923年他前往巴黎定居，并在巴黎继续用金属、玻璃、木头等材料进行构成主义雕塑创作。1938—1939年间，他完成了《空间中的发射》，这件作品标志着他的技巧体系已趋于完善。

嘉博是佩夫斯纳的弟弟，他曾为一家广播电台设计了同塔特林的《第三国际纪念碑》十分相似的雕塑方案，可惜这个方案也未被采纳，1922年后，嘉博移居柏林，在包豪斯任教，随后迁居美国。

罗钦柯是一位热忱的共产主义者，他把创造精神和意愿带到版面设计、综合画和摄影实验中。他早期对画法几何的兴趣，导致他的绘画中精确的分析和肯定的造型。1921年起，他放弃绘画，转到视觉传达设计。他与天才作家马雅可夫斯基紧密合作，创作了强有力的几何结构，大面积的纯色彩和简洁易读的印刷字的视觉传达设计。他书写的粗无衬线字体成为前苏联广泛使用的粗无衬线印刷体的根源。1937年，他设计的列宁的照像综合画（Photo-montage），列宁突出地呈现在大群人上面，作为一位比真人更大的父亲人物，但他的手与群众作象征性接触。“讲台”是一份真理报，它的标题宣称“和平！面包！土地！”（图4—22）1924年他为达拉（Tim Dollar）公司的《伙食改善》书本的封面系列设计，用印成黑和另一种色彩的标准几何版式。他改变每一版本的标题、数字和照相综合元素，以表达每本书的独特内容。标准化元素为整个系列带来一致性和节约，每个设计并不需要从零点开始发展（图4—23）。

乔治·斯登伯和弗拉迪莫·斯登伯兄弟，都颇有才能，他俩合作舞台设计和电影招贴。他们考虑到当时照相复制的困难，用投影和网格方法，通过放大底片框的形象，为招贴作细致的现实图画。如1928年他们设计的招贴《到休闲地去》，几何拱结合从上看下去的拖拉机的细致铅笔画，象征农业生产能力。在这些有强大视觉传达特性的有活力的设计优良的招贴中，三向的幻想与平涂造型形成对比。

第五节

现代主义设计在欧美其它国家的表现

现代主义设计除了在德国、荷兰、俄国有突出的表现以外，在英国、奥地利、法国、美国以及斯堪的纳维也国家有程度不一的反映，并形成了具有本民族、国家和地区的风格特征。

一、英国的设计

尽管莫里斯发起的工艺美术运动试图改进产品造型，达到“美与技术的结合”。然而，工艺美术运动由于其先天的局限性而将手工艺推向了工业化的对立面，导致了不少设计师投身于反抗工业化的活动，使20世纪初的现代设计主流一时偏离了工业设计方向。这种状况到了1914年，因为英国政府逐步认识到了设计在工业化进程中的地位，要保持工业化的稳定发展，必须解决艺术设计与工业化的矛盾。于是，这一年由政府拨款支持的机构——英国工业艺术院宣告成立，首次将工业与艺术合在一起称呼，叫“工业美术”。工业艺术学院与1915年成立的民间设计机构——“英国设计与工业协会”积极合作，促进了英国产品设计的更新与改革。到1924年英国举办“大英帝国博览会”时，所展出的工业产品与以前相比，在其功能性大大增强的同时，外型处理也较少矫饰与多余的点缀，其设计开始摆脱莫里斯的影响，开始真正向工业设计发展，并带有现代主义设计的某些风格特征。随后，英国政府于1931年在贸易部下面成立了由戈列尔（Gorell）负责的戈列尔委员会，旨在确立对英国设计及设计教育的正确认识，探索有关设计政策，开展大讨论。1934年英国贸易部又成立了由皮克主持的“美术与工业委员会”（简称CAI）；采取以下三个方面的措施推动工业设计的全面发展。

第一，对全体国民进行设计教育，甚至通过政府指导与命令，在中小学中开设专门的课程。第二，对英国工业、商业界人士进行在职的工业设计教育。

第三，奖励优秀的工业产品设计，并通过展览加以推广和普及。在英国政府的大力支持和干预下，英国的工业设计迅速发展，从事设计职业的人数大幅度提高。在这种情况下，英国政府又不失时机地把工业设计正式职业化，于1937年设立工业设计师登记制度，成为最早实行工业设计登记制度的国家。此外，为了刺激工业设计，皇家艺术协会（RSA）还从1922年起设立了金额500镑的“工业设计奖”。每年举办设计竞赛，收集各种优秀设计产品，促进工业设计人才脱颖而出。

20世纪20、30年代英国迅速发展的工业设计，虽然带有从19世末20世纪初著名工业设计师德莱塞（Christopher Dresser，1834—1904）身上就体现的现代主义特征，但与德国等国家相比，这种风格特征要淡漠得多，著名的设计师也只有弗兰克·皮克（Flank Pick，1878—1941）、约翰斯顿（Edward Johnston）、吉尔（Eric Gill，1882—1940）、莫里森（Stanleg Morison）、巴克（Henry C·Beck，）等人。皮克长期从事工业设计及工业设计普及宣传工作，是英国设计与工业协会主席。他推行了公共交通系统的系列化、标准化，在他主持下，伦敦的地铁车辆、公共汽车及电车等都有系列化的外形和明确区分的色彩，如公共汽车为红色，电车为绿色等，是视觉识别的现代设计概念用于工业设计的较早典范，影响了英国及英联邦国家的公共交通设计。

约翰斯顿是一位书法家和设计师。他最著名的设计是1916年为伦敦地铁专门设计的铁道铅字体。其字形基于古代的古典造型，但他探索每个字母字体尽量简单的基本造型设计。这种字体现在仍在伦敦的地下铁道的标记和视觉传达中使用（图4-24）。吉尔是约翰斯顿的朋友、学生，一生从事过刻碑文、雕塑、木刻、字体设计、书法、视觉传达设计和广泛的写作。他设计了一套吉尔无衬线字体。这类铅字的比例起源于罗马体传统，虽有十四种风格，但没有一种有机械的外貌。他设计的木刻插图虽然有一种古代的，几乎中世纪的特性，但他把插图、大写、标题和正文全面结合设计成一个有活力的联体，具有惊人的现代感。如1931年他为《四部福音》设计的版面，活字大小渐减，开头几行都是大写体，不调整的右边线，象星那样的圆点作为段落的分割，大写首字与插图结合，融化成一个整体（图4—25）。在他的《印刷版面随笔》一书中，吉尔首先提出在印刷排版中相等的字行长度概念，他认为，经调整的字行不匀的字距，比用等字距和参差不齐右边线，造成更大的易读性问题和设计问题。

巴克出身于绘图员。当1933年伦敦地下铁道作新地下铁道系统地图试验性印刷时，巴克提出一个未征稿的设计方案，该方案用图示说明，代替地图上的逼真性。地图中心部分路线之间的复杂交换，与外围地区相比放大了比例。蜿蜒曲折的地理线条整理成横、竖450斜线，用鲜明的色彩代号识别组区分各条线路。他的这种设计，奠定了现代地图设计的形式（图4—26）。

莫里森是30年代英国著名的版面设计师。1931年，他作为英国Monotype（单字自动铸排机）公司和剑桥大学印刷所的版面设计顾问监督伦敦泰晤士报的字体字计时，设计出了一种有短的上升和下降笔划，且有尖的小衬线的字体，被称为泰晤士报新罗马字体。这种字体由于其异常可读性、漂亮的视觉特质和由适度瘦高字形达到版面节约而深受欢迎。

二、奥地利的设计

1902年，都灵展览会展出了奥地利分离派设计后，以直线造型为特征的奥地利设计很快名扬世界。分离派运动虽然是整个欧洲新艺术运动的一个组成部分，但从其设计的功能性和简洁性来说，已构成了奥地利现代主义设计的一个先声。1903年，霍夫曼和莫瑟对英国作了考察回国以后，在维也纳银行家华恩多夫的支持下，创立了类似德国工业同盟的维也纳工业组织，霍夫曼和莫瑟任艺术指导。这个组织虽然聘请了百余名设计师，但其早期的设计全由霍夫曼和莫瑟完成。设计领域涉及到书籍装帧、皮革制品、金属制品、家具、漆器、首饰和建筑等。霍夫曼完成了这个时期最惊人和长久的设计，德国产品中的几何纯粹主义和日本设计中的抽象图案构成了霍夫曼从建筑到家具直至小金属装饰品的总体特征。这些设计以格子图案和直线形状为其特征。

在维也纳工业组织中，除了霍夫曼和莫瑟之外，著名的设计师还有1910年加入工业组织的卢斯（Adolf Loos），他不仅亲身从事大量的设计工作，而且还对当时的设计进行理论探讨，出版了一些宣传现代主义与工业设计思想的重要著作。

除上述而外，由奥地利维也纳社会学家纽雷斯（Otto Neurath，1882—1945）在20至40年代所发起的，向着发展一个“没有文字的世界语言”的重要运动，创立“埃沙”字Isotype(International System of Typographic Picture Education——国际印刷排版图教育体系。)埃沙字创立的贡献是为使用图画语言的定形化而发展的一套规定。这包括一个图画句法和设计简化的象形文。1928年由纽雷斯设计制作的《维也纳的出生和死亡》图表，极具图画语言（图4—27）。

奥地利的现代主义设计，从整体上看，设计已考虑到使用功能，并避免了采用弯曲线条、植物纹样这种形式特征，可惜的是，这种现代主义风格的设计，在20年代，随着大批设计师的移居美国，维也纳设计运动整个转移到美国，很快成为美国20年代和30年代主宰室内设计和现代风格的部分。奥地利的现代主义设计运动也就曲终人散。

三、法国设计

19世纪末20世纪初，法国的设计以“新艺术”运动和“装饰艺术”运动为其主流，现代主义的设计表现并不突出。尽管如此，法国这一时期却出现了勒科布西埃（Le Cobusier，1887—1968）这位法国现代主义建筑运动的杰出代表，20世纪著名建筑师与设计艺术理论家，号称现代主义运动中最有影响的三位大师之一（其他二位是格罗佩斯和米斯·凡·德·罗）。勒科布西埃出生于瑞士，原名爱德华·詹纳德（Charles-Edoward Janneeret），青年时处于法国“新艺术运动”时期；1907年到意大利，考察当地建筑，尤其是宗教建筑，成为其一生的转折点。1917年移居巴黎投身现代工业设计，并著书和出版刊物《新精神》宣传新设计思想。他对于建筑和设计的重要看法收入两部著作：《走向新建筑》和《城市规划》。作为类似勒科布西埃设计宣言形式的小册子《走向新建筑》，虽然里面充满着激进的言论，观点有些庞杂，甚至有些矛盾，但是，他在书中赞美机器和工程师，歌颂现代工业成就，认为轮船、汽车和飞机等是新时代的精神产品，并提出了“住宅是居住的机器”的著名论断，认为如果我们抛弃头脑中固有的对建筑的观念，而是客观地对待现实中的建筑问题，就会得到“房屋机器——大规模生产的房屋”。他极力鼓吹工业化的方法大规模建造房屋，认为“规模宏大的工业必须从事建筑活动，在大规模生产的基础上制造房屋的构件”。显然，他的这些观点包含着更实质的现代主义设计精神，即住宅与机械的形式，有着根本的共同之处，都是寻求功能的结果，都是适应需要的、有用的、客观的、经济的。

1925年，巴黎现代装饰与工业艺术博览会上展出的“新精神”住宅，是勒科布西埃关于功能性、经济性和标准化设计思想的具体体现。“新精神”住宅使勒科布西埃成功地成为现代主义的代表人物。第二年，勒科布西埃提出现代建筑应满足五点，也就是著名的“建筑五要素”（Ies 5 Points D’une Architecture Nouvelle）。

第一，底层透空，下设立柱，把地面留给行人；

第二，屋顶花园。用平顶，上设花园；

第三，自由空间。用框架结构，内部空间模块化，按需要自由处理； 第四，横向长窗，窗可以自由开设；

第五，自由立面，承重柱退到墙后，外墙自由处理。

勒科布西埃的另一个重要贡献是关于城市规划设计的思想，他设计了许多城市规划的方案，虽然这些方案大却只停留在图纸上。但是，他对现代化城市规划的理论贡献是巨大的。

在对建筑理论和实践进行探索的同时，勒科布西埃也曾对家具设计进行尝试。1927年起，他设计了许多家具，尤其是椅子。1929年他设计的钢管皮革躺椅，轮廊完全按照人体结构安排，在功能上合乎人体的要求，在技术和结构上都做了大胆的尝试。可以升降和调整角度，该设计可以说是20世纪现代主义家具的代表性作品（图4—28）。

四、斯堪的纳维亚的设计风格

从20世纪20年代开始，北欧的斯堪的纳维亚国家形成了设计上以功能为第一要素的功能主义思想，强调从社会民主、使用目的和大众经济水准的角度来改变传统的设计观念。因此，20—30年代北欧五国逐步形成了既不同于奢华的法国装饰艺术风格，也不同于美国商业味浓厚的流线型风格，同时有别于冷漠理性的德国设计的独特的斯堪的纳维亚风格。这种风格的特征是：将现代主义设计思想与传统设计文化相结合，体现了斯堪的纳维亚国家多样化的文化的融合，既注重产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，并避免过分的形式和装饰因素，尊重自然材料，从而产生一种富于人情味的现代设计美学，其设计集中于陶瓷、玻璃、灯具、家具及室内设计等方面，比较突出的国家有瑞典、丹麦和芬兰等。

1、瑞典的设计

瑞典是北欧最早出现自己的设计运动的国家。1900年即已成立了类似于德国工业联盟的设计组织——瑞典设计协会，旨在促进瑞典产品设计水平的提高。布鲁诺·马特松（Bruno Mathsson）是这一时期最著名的设计师。

马特松是瑞典现代设计的代表人物。主要从事家具和室内设计。在设计中，他既强调现代主义的功能主义原则，又强调图案装饰性、传统与自然形态的重要性。多采用自然材料，如木料、皮革，加上高度重视人体工程学的设计细节，因而设计的家具方便、安全、舒适。1935年他所设计的一套扶手椅和搁脚板，其自然的材质弯曲的形式和舒适的功能都隐隐表达出设计师对人的情感的尊重，传统和自然意象的注入是其设计的重要特征（图4—29）。

2、芬兰的设计 芬兰的现代主义设计起步较晚，直到1917年芬兰独立之后才开始有所发展。20—30年代芬兰最具影响的设计界人物是阿尔瓦·阿尔托（Alvar A alto，1898—1976），他通过其建筑、家具等设计成为北欧最具有影响的现代主义大师。阿尔托的设计以低成本和精良著称。最具创造性的是他利用薄而坚硬但又能热弯成型的胶合板来生产轻巧、舒适、紧凑的现代家具。如1936年他设计的木茶几，延续了芬兰传统的家具材料和造型形式，并独出心裁地将茶几一头设计成双轮式样，既可固定，又便于推动，于设计中融入了人文关怀和时代特征，成为芬兰家具设计的杰作（图4—30）。实际上，所谓的斯堪的纳维亚“软性”功能主义在阿尔托的家具设计中看得最清楚。他于1937年设计的玻璃花瓶，采用了多层次的有机造型，如同蜿蜒而出的芬兰湖泊，波光荡漾，极富温馨浪漫的艺术魅力，自然而亲切。（图4—31）此外，阿尔托还是新建筑运动的大师级人物，其建筑设计在国际建筑史上别具一格，具有极高的艺术水平。特别是在处理建筑环境、建筑形式与人心理需求之间的关系方面取得了一定成就，是其他现代主义建筑设计师所没有做到的。他强调有机形态和功能主义原则的结合，在建筑中广泛使用自然材料，特别是木材等传统建筑材料与现代材料综合运用，创造一种与众不同的设计风格，在现代主义普遍缺乏人情味的设计中独树一帜，其代表作有1950—1952年设计建造的芬兰珊那特塞罗市政中心。

综合而言，阿尔托的设计艺术理论包括三个方面：信息理论、表现理论和人文风格。他的所谓的信息理论是指设计具有信号特征和传递信息的功能。同一设计，对于观众和设计者而言，所传达的信号具有选择性和差异性，有人怀疑，有人赞叹，信号的作用是提供选择。换一句话说，设计的评价和选择会因人而异。在阿尔托的设计中，表现主义特征出现在第二次世界大战以后，是在现代主义设计走向衰落之后出现的。他设计的伊马特拉教堂，虽然具有明显的现代主义特征，但在顶部出现了象征性的塔楼，以及内部的十字架安放具有强烈的宗教色彩。而如前所述“人文主义”追求是阿尔托对现代主义设计的最大贡献。

3、丹麦的设计 丹麦较瑞典略晚进入现代主义，但在第二次世界大战以后很快迎头赶上。丹麦的玻璃制品和陶瓷制品设计兼具现代简单明快和传统恬静朴素的特征，是功能主义与传统风格的巧妙结合，在20世纪达到最高水平。而其家具设计大量采用榉木、柚木等天然材料，重视参考传统家具式样，同时具备机械化大批量生产的特点，表现出典雅、轻巧、自然而现代的特点。这一时期代表性的设计师有卡尔·克来恩（Kaare Kline）、保罗·海宁森等。克来恩主要从事家具设计，他设计的椅子注重功能的实用性和艺术的审美性，特别强调采用不上漆色的木材自然本色和皮革及素色织物相结合，创造出一种自然而亲切的设计语汇，形成北欧家具风格的典型特征，对丹麦恬静而富有韵味的家具设计产生了重大影响。

海宁森主要从事灯具设计。其设计的科学安排光线分布及讲究与室内建筑的融合而著称。他认为照明灯具应当遮住直接从光源发射的强光，遮盖面积大一些，以创造出一种美丽而柔和的阴影效果，还应利用一些相对向下的光线分布，产生一种闭合建筑空间的作用。可见他的灯具设计与室内设计相结合，所体现的是以人为本的设计思想。1925年，他所设计的PH灯具在巴黎国际博览会上一举成功，获博览会金奖。该灯具根据室内采光的要求和设想，从照明的科学原理出发来确定其造型，重叠式灯罩既形成了反射面，又增加了光线的层次，并且形成优美独特的外形轮廓，照明效果柔和、均匀、无炫光刺激，光色适宜，具有极好的功能效果（图4—32）。

海宁森批判传统斯堪的纳维亚设计的艺术主张，提倡一种更适实用的、能够把“优秀设计”引向批量生产设计思想。和大多数现代主义运动设计师不一样，海宁森认为传统形式和材料非常适合大众产品的制造。在他一生当中，海宁森总共设计过上百个灯具，有些在他去逝之后仍在流行（图4-33）。

五、美国的设计

当欧洲各国红红火火地进行现代主义设计的探索与实验之时，美国人则在市场需要的推动下，全力以赴地开始促进销售、为企业赢利的工业设计运动。随着这场运动的开展，美国首先实现了设计的职业化，并初步形成了职业设计和工作方式，并于30年代，创造性地形成了一种风行美国乃至世界的新设计风格——“流线型风格”。这一时期最著名的设计师有哈利·厄尔（Harley Earl，1893—1969）和被号称“美国工业设计四元老”的华特·D·蒂格（Walter Dorwin Teague，1881—1960）、雷蒙德·罗威（Ragmond Loewy，1893—1986），诺曼·贝尔·盖茨（Norman Bel Goddess，1893—1958）、享利·德莱福斯（Henry Drey fuss，1904—1972），以及视觉传达设计师比尔（Lester Beal，1903—1969）、杰各逊（Egbert Jacobson，1890—1966）、卡桑迪等人。

哈利·厄尔的设计主要是在通用汽车公司进行的。20世纪20年代，为了对付名声大振而价廉的福特T型车垄断美国市场的局面，通用汽车公司决定从设计上取得突破口，于1922年成立了“艺术与色彩部”，由厄尔任主任，专门负责汽车外型设计，这是世界上最早成立的企业内部设计部门。在厄尔的领导下，这个设计部门推出了美观、舒适、式样新颖的大众汽车，受到消费者欢迎，使福特T型车销售大减，迫使福特公司停产了其一成不变的T型车，并成立设计部，生产全新的福特A型车。这是设计促使企业竞争胜利的成功案例，也开创了企业成立设计部门的先河，从此许多企业纷纷成立自己的设计部门，成为工业设计运作的一种重要模式，设计开始引导市场消费潮流。

蒂格早年主要从事平面设计，于20世纪20年代中期开办了自己的设计事务所，从事产品设计。他的设计生涯与世界最大的摄影器材公司柯达公司联系在一起，后来成为该公司的终身顾问设计师。1927年，他为柯达相机设计包装，1928年，为柯达公司设计出大众新型相机“柯达·名利牌”，采用金属条带和黑色带相间作机体，具有强烈的装饰性，受到欢迎。1936年，他为柯达公司设计了世界上最早的便携式相机——“班腾”相机，将功能部件压缩到基本的地步，成为现代35mm相机的前身（图4—44）。1940年，他撰写的《今日设计——机器时代的程式》，是其设计思想的集中阐述。

罗威出生于法国一个富裕家庭，后来到美国创业，先从事杂志插图画创作，后开设事务所从事产品设计，他几乎是现代工业设计的同义词，其最大成就是对众多新技术产品的出色改进。他一生从事工业产品设计、包装设计、平面设计，特别是企业形象设计，参与的设计项目达数千个。重要的设计如1935年的“可的斯波”电冰箱成为冰箱设计的新潮流，至今冰箱的结构和外形仍未脱离其模式。30年代，罗威为可口可乐公司设计的“可口可乐”字样的家喻户晓的商标形式，1942年和1949年，他先后设计的幸运香烟包装（图4-45）和时代杂志封面（4-46）至今被人称颂，60年代他还被美国前总统邀为上宾，为其设计“空军一号”总统座机的内饰和外观色彩，可以说风光一时。罗威的设计哲学是：“最先进，但也能被接受”。

盖茨早年从事舞台设计，20年代后期转入工业说计。他是美国第一代工业设计师中在设计秩序上最为清晰与准确的。他确定工业设计的程序是：①确定所要设计的产品的功能；②了解生产这一产品的工厂的设备情况与生产手段；③把设计计划控制在经费预算内；④与材料专家就材料问题进行咨询、研究；⑤了解与研究竞争状况；⑥对这一类产品的消费现状进行一次周密的市场调查，最后设计师把自己的设想画成工业预想图。盖茨的这套设计程序，体现了许多现代工业设计的原则，奠定了现代工业设计程序、方法的基础。在他的设计中，成功地把他的舞台艺术生涯与工业设计结合起来，发展了一种极富动感的设计风格，这在他的一些交通工具如汽车、轮船和飞机的设计方案中最突出。1932年，盖茨出版了《地平线》一书而奠定了他在工业设计史中的地位。

德莱福斯与盖茨一样，也是从舞台设计转入工业设计的。1929年他开设自己的工业设计事务所。他的设计生涯与美国贝尔电话公司紧紧相联，他从1930首次设计电话开始到20世纪50年代他共为贝尔公司设计了100多种电话。他在设计中更关注产品的功能性，把设计当作“人类工程”。他设计最成功之处在于坚持设计是为了人，他认为能适应人的机器才是最有效的。他一直潜心研究有关人体数据、比例和功能等，于1961年出版《人的尺度》一书，阐述了他对设计的观点，为人体工程学作为设计师的基本依据奠定了基础。

比尔是一位曾获得艺术史博士学位的视觉传达设计师。他的广泛阅读和好奇的才智，形成他职业发展的主要基础。1935年他把创作室迁到纽约以后，在设计中将塔希萧尔特（Tschichold）的新版面设计和达达运动的随意组织、元素的直觉布置、创造过程中的机遇作用等与19世纪美国木刻活字的强烈性格和造型综合运用，在探索视觉对比和信息内容的丰富层次时，经常把平涂的色面、和象箭头那样的基本标志和照片结合在一起。如1935年他设计的宣传册扉页，在布局极佳的构图中，木板活字与几何形无衬线字体对比，照片和图画对比。强有力的水平运动由重复的竖条止除。1937年设计的乡村电气化管理局招贴，美国旗的红与白条，在木篱笆的“条”中反响（图4—47）。20世纪30年代初，发展美国现代设计运动的主要人物，是一位芝加哥企业家佩帕克（Walter P Paepcke，1896—1960）。他于1926年创办了美国容器公司（The Container Corporation of America）。因为他充分认识到了设计既可以起到公司重实务的事业作用，又成为主要的文化推动力，所以他于1936年聘请杰各逊（Egbert Jacobson，1890—1966）为设计部主任。杰各逊作为色彩专家的广泛背景，他首先把厂房的室内从单调乏味的工业灰色和棕色，转变成鲜明的色彩。他设计了一个新的商标，且更新设计了视觉传达材料，像信笺和发票，用统一的版式，用Futura字体，及黑色和棕黄色的一类标准色组合。其标志设计用合理的符号，结合主要产品，暗示公司的全国性范围，在当时是创新的。

此外，这一时期美国现代主义设计师，在平面设计方面还有三位出生于俄国而受教于法国，最后移民到美国的设计师——欧狄（Erte，Komain De Tirtoff），阿加（Mehemed Fehmg Agha，1896—1978）和宾德。他们是把欧洲现代主义最初带到美国的三位视觉传达设计者。

第五章

现代设计演进中的装饰艺术运动

一、本章主要内容

装饰艺术运动的历史渊源与风格特征；装饰艺术与现代主义运动的联系与区别；装饰艺术在法国、美国和其它国家的表现

二、重点

装饰艺术运动的历史渊源与风格特征；装饰艺术与现代主义运动的联系与区别；装饰艺术在法国的表现

三、难点

装饰艺术与现代主义运动的联系与区别

四、教学内容

所谓装饰艺术运动是在现代主义运动兴起的同时，在法国、美国和英国等国家展开的一场风格非常特殊的设计运动。这场运动虽然与欧洲的现代主义运动同时发生，受到了现代主义运动的很大影响，但是，它在设计艺术形式、审美追求，以及对待机械化和批量化问题上有其独特之处，并且对20世纪40年代以后的设计艺术产生了深远影响，因此，尽管它不是20、30年代设计的主流形式与风格，我们还是有必要专门进行分析、阐述。

第一节

装饰艺术运动的历史渊源与风格特征

一、装饰艺术的历史渊源 20世纪初，欧美国家的一批艺术家和设计师敏感地了解到新时代的必然性，他们在工业革命的浪潮下，不再漠视、回避和反对机械化生产，也不再拒绝使用钢铁、玻璃等新材料。他们认为，源于英国的“工艺美术”运动和产生于法国，几乎影响到西方各国的“新艺术”运动有一个致命的缺陷，就是对于现代化和工业化形式的断言否定态度。随着时代的变化，他们认为与其回避，还不如适应它。因此，这些设计师在主观上存在一种强烈要求寻找一种新的设计艺术形式的要求。他们的这种主观要求是建立在工业化和机械化并不是产品丑陋的根本原因的基础上。而恰巧在这时，考古学上的重大发现，传统艺术的创新启示、舞台艺术影响和工业生产中汽车样式的确立，给了设计师以众多的灵感，这一切，成为装饰艺术运动的源流。

1、对埃及古代装饰风格的借鉴

就像源于英国的“工艺美术”运动和产生于法国的“新艺术”运动都从中世纪风格，特别是哥特风格，以及日本装饰和自然风格当中寻找形式借鉴的营养一样，装饰艺术运动的设计家也企图从历史的变迁中去吸收对他们有益的成份，正当他们苦苦追寻时，1922年，英国的考古学家豪瓦特·卡特（Howard Carter）在埃及发现了一个保存完好的古代帝王陵墓——图坦哈姆墓（Tutankhamun）。墓主图坦哈姆是埃及第十八王朝第十一代法老，他9岁登基，18岁去世，基本未真正掌权，由大臣阿伊和武官霍伦希布摄政。他死后的陵墓是埃及历代王陵中较小一个，但该墓大量的出土文物展示出了一个绚丽的古典艺术世界，在3500多件出土物中，有一半是黄金制品。那些3300年以前的古物，特别是墓主的金面具，形象极富表情，伤感而有怨意，似乎留恋人生而不愿走向永恒（图5—1）。其所使用的艺术手法是通过简单的几何图形，使用金属色系列和黑白色彩系列，达到一种高度装饰的效果。这个金面具在给不少设计师震惊之余，也给予了他们强而有力的启示，使他们向埃及的古老文明中寻找启迪。这样，古代埃及的建筑装饰纹样，如盛开的纸草形式的柱头、纸草和莲花交织组成的柱头等，就成了他们撷取和借鉴的对象。正是借鉴了埃及古代装饰艺术，所以装饰艺术运动的设计师往往把简单明快的从自然抽象出来的几何图案加以变形处理，运用到自己的设计中，很快使自然装饰题材和绚丽的装饰色彩成为一种流行时尚。

2、从传统艺术的创新中获得创作灵感

正如我们在前面所说的，纯绘画艺术从19世纪中叶开始发生变化，逐渐向现代派艺术转变。到这一时期，产生了以毕加索、蒙克等为代表的一批著名画家。因为他们成功的一个重要因素是对非洲和南美洲的原始部落艺术给予了高度的关注。如毕加索对非洲的木雕艺术非常感兴趣，其代表作，《亚威农少女》就是受到非洲原始艺术影响而作，画中狞恶的面孔来自非洲土人面具和纹身的形象，三角状的分割形式甚至是对非洲原始艺术的仿效。又如挪威画家蒙克则在很大程度上受到南美洲的原始部落文化的影响，其代表作《站在藤椅子旁的裸妇》（图5—2），运用起伏、波动、流畅的曲线，画出一位可能是在追求不健康情欲的女性，暗示着一种悲悯的欲望和直白的性情，画面中令人恐惧的气氛和灵魂的振荡是南美原始部落文化艺术所经常能见到的。

装饰艺术家从他们身上受到启发，对非洲部落舞蹈面具的象征性和夸张性，木雕的明快简练，以及南美洲原始部落文化的粗犷、强劲风格特征表现出了极大的兴趣，以至这些原始艺术成为设计师进行构思和创作的形式素材，如常常用阳光放射型、阿兹克特放射型、金字塔型、曲折型等简单的几何图案进行装饰。

3、舞台艺术的影响

20世纪初期，在舞蹈艺术中，特别是芭蕾舞开始出现了与传统决裂的重大改革。作为当时芭蕾舞的中心，不仅在表演造型、舞蹈编排，而且在服装设计和舞台设计等方面，都与传统的舞台艺术有着巨大的区别（图5—3）。俄国最著名的芭蕾舞剧团——“俄罗斯芭蕾舞团”，频繁在西欧等地演出，也就把这种改革的影响带到了西欧等地，这使西欧以法国为代表的设计艺术家受到了诸多启示，对他们正在探索的艺术风格产生了极大影响。从1902年到1909年间，俄罗斯芭蕾舞团在其领袖迪亚基列夫（Diaghilev）的领导下，先后演出了一系列非常前卫的芭蕾舞剧，包括斯特拉文斯基《火鸟》、《春之祭》、《彼德罗什卡》和《蛇舞》（La Danse du serpent）等，在这些芭蕾舞剧中，其舞台设计和服装设计都非常前卫，大量采用金属色彩和强烈的色彩。这种色彩效果后来在装饰艺术运动的设计作品中得到了充分的反映。芭蕾舞的舞台艺术不仅影响了装饰艺术运动，而且还导致了时装设计的产生与发展，法国第一位时装设计师保尔·布瓦雷（Paul Poi ret）的时装与家具（图5—4）设计，就是从俄罗斯芭蕾舞台设计和服装设计中找到灵感的，布瓦雷成为法国1915到1925年时装设计最重要的人物。

与此同时，美国的爵士文化和爵士音乐，也影响了装饰艺术运动的风格，20世纪20年和30年代，是美国黑人爵士音乐高峰期，这种强烈的、节奏鲜明而特殊的美国民间音乐和它的表演方式，对于生活在当时社会的设计家来说是极为新鲜和富于感染力的。因此，它的节奏与特殊的韵律感，它的强烈的色彩，都通过设计得到一定的体现。

4、汽车设计样式的影响

从1885年德国人本茨（Carl Benz）发明内燃机车，到1898年前后汽车被发明以后，汽车很快成为人类的代步工具，成为20世纪人类文明的象征之一。汽车的造型、技术性能、速度感、时代感被不少人视为未来的象征。这种前卫感受自然也就成了设计师进行设计的推动力，并直接影响到其它产品的设计。20世纪30年代从美国开始流行的流线型设计就是汽车外观造型设计样式在其它设计中模仿和应用的结果。汽车设计样式不只是影响到这一时期的产品设计中，而且还影响到了平面设计中，飞机、轮船和火车等作为时代主题形象频频出现在20年代至30年代的招贴和广告设计中，便是明证。

当然，“装饰艺术运动”除了上述四个方面的渊源以外，“新艺术运动”中的“维也纳分离派”和以麦金托希为代表的“格拉斯哥学派”在设计形式上追求的几何化，立体主义几何化绘画语言、现代主义的设计艺术理念、野兽派绘画独特的艺术手法和鲜艳的色彩等（图5-5），也都在一定程度上影响了装饰艺术运动的产生和发展。

二、装饰艺术的风格特征

装饰艺术运动虽然发源于法国，但它在美国和英国也颇有影响，尤其是在美国商业环境下，在设计式样追随市场销售的设计和商业原则驱动下，得到了巨大的发展。综观这场设计运动，从众多的设计作品的风格特征来看，尽管其渊源于众多的艺术类别和形态，但在吸收众多设计艺术风格和其他相关艺术观念的过程中，由于这场运动中的设计师并不是简单的因袭、照搬，而是从这些设计艺术风格和相观艺术观念中借鉴某些文化思想和艺术语言，因此，这场运动形成了自己特有的造型语言和独特的色彩系列。

首先，从造型语言来说，它趋于几何但又不过分地强调对称，趋于直线但又不囿于直线。几何扇形、放射状线条、闪电型、曲折型、重叠箭头型、星星闪烁型、连锁的几何构图、之字形或金字塔形的造型是其设计造型的主要形态。不仅如此，而且这些新奇样式又往往以贵重金属、宝石或象牙等高档材料表现出来，因而给人以新奇和时髦的造型感受，弥漫着贵族高雅的情调。

其次，从色彩的运用而言，“装饰艺术”具有鲜明强烈的色彩持征，与讲究典雅的以往各种设计风格的色彩运用大相径庭。在其独特的色彩系列中，鲜红、鲜蓝、鲜黄、鲜橙以及金属色受到了特别的重视。通过这些色彩的运用，使其设计达到了绚丽夺目甚至金碧辉煌的效果。

三、装饰艺术与现代主义运动的联系与区别

由于装饰艺术运动与欧洲的现代主义运动几乎同时发生与发展，因此，它不可避免地受到现代主义运动的影响，两者之间有着内在的联系。从总体上讲，它们犹如一对孪生兄弟，是工业设计同一根源上的两条分枝，各自沿着自己侧重的方向发展；二者是机器取代手工的工业时代在设计中的两个反映面；他们都是新艺术运动发展的结果和必然，同时也是对新艺术运动的反逆。

装饰艺术运动与现代主义运动虽然都主张采用新的材料，如钢铁、玻璃等，主张机械美，主张采用大量的新的装饰手法使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，但是，“装饰艺术运动”所强调的装饰正是现代主义反对的主要内容之一，因此，两者之间存在着区别，属于不同的设计艺术风格。具体表现在两个方面：一是两者共同信奉的机械美学在寻找艺术和工业生产的结合点上表现出各自的个性，装饰艺术在装饰样式和色彩上发现了结合点，现代主义则在功能和实效那里找到了归宿。二是两者的服务对象有所不同，“装饰”艺术禀承了以法国为中心的欧美国家长期以来的设计传统立场，即为富裕的上层阶级服务，因此它仍然是为权贵的设计，其对象是当时正处在上升时期的资产阶级；而现代主义则强调设计为大众服务，特别是为低收入的无产阶级服务，因此，它带有一定的左倾性，具有小知识分子理想主义的、乌托邦式的成分。

第二节

装饰艺术在法国的表现

装饰艺术运动是一场席卷欧美的国际性设计运动，其中法国是装饰艺术的发源地，巴黎是这场运动的中心，这场运动在法国称为“现代艺术”（Modern Art）。1925年的“巴黎装饰艺术与现代工业展览会”是对法国装饰艺术运动成果的集中展示。这场运动于20年代和30年代在法国达到登峰造极的地步，第二次世界大战前，这场运动开始衰落，然后逐渐消亡。

法国的装饰艺术运动涉及面非常广泛，包括家具与室内设计、陶瓷、漆器、玻璃器皿、金属制品、首饰与时装配件、绘画、海报和时装插图等设计艺术领域，涌现出了众多著名的设计大师，这里我们分别对其在进行简单介绍：

一、家具与室内设计

家具与室内设计是法国装饰艺术设计风格最集中的体现之一。家具造型采用简单、夸张的几何造型，使简单明快的几何形与复杂的表面装饰形成对比，利用纺织品创造豪华和绚丽多彩的装饰品位；室内设计上创造出了一种所谓的“小客厅”风格，侧重于富丽的材料、豪华的家具和亲密的环境，在使用材料上，像亚洲的蔷薇木、苋木、崖柏、巴西红木、黑檀木和南非柠檬木，并喜欢用象牙和鲨革作为点缀，甚至把东方情调的艺术引入到室内设计之中。家具与室内设计方面著名的设计师有艾林·格雷（Eileen Gray，1879—1976）、让·杜南（Jean Dunand）、毛里斯·杰洛特（Maurice Gallott）、爱米勒—雅克·鲁赫尔曼（Emile-Jacques Ruhlmann,1879—1933）等，成绩最为突出的是鲁赫尔曼和格雷。

在鲁赫尔曼的家具设计中，包括餐桌、椅子、书桌和躺椅，华丽的光面和丰富的细饰所强化的传统造型贯彻始终。他常用象牙作镶嵌和实用配件，像手柄、腿和锁眼盖，有时加上铜银饰板以增强这些装饰图案的效果。在造型上，简单明快的几何外型与复杂的表面装饰形成强烈的对比，从而取得了一种特殊的视觉效果（图5—6）。

以室内设计见长的格雷，作为一位女性设计师，她的设计注重豪华的装饰效果，同时也注重现代主义的表现手法，特别是现代主义的材料运用和形式特征（图5—7）。在30年代，她是把法国装饰艺术运动与国际现代主义运动联系起来的最重要人物。1932年，她在巴黎为苏珊·塔波特（Suzanne Talbot）进行室内设计时，选择了包括斑马、美洲豹等豪华皮革材料，加上体现现代主义特点的钢管结构家具，色彩稳健细腻，效果极其精巧，被设计界视为“装饰艺术运动”时期的经典设计。

二、陶瓷设计

法国“装饰艺术运动”中的陶瓷设计，其器皿造型较多地受到古代埃及器物造型的影响，其釉彩的改进则是从中国瓷器中获得启迪。整个艺术风格主要体现在装饰纹样上，以人物与强烈的几何图案为其装饰特点，这种装饰特点在20世纪30年达到最高峰。著名的设计师有艾米尔·德科尔（Emile Decoeur,1976—1953）、艾米尔·雷诺帕（Emile Lenoble,1876—1940）、雷尼·巴赫德（Rene Buthaud）等。

德科尔在20世纪30年代受到东方古代文明陶瓷传统，尤其是中国古典造型和上釉技术的启发，设计出了整套的餐具和中国风格的大碗，其造型非常简洁，多用单色釉，像黄色、蓝色、粉红色、绿色和白色等，表面处理则使用了中国陶瓷的冰裂开片、挂彩等手法。

雷诺帕利用陶瓷设计出了不少被称为石器（Stoneware）类的餐具。这类餐具的造型基本上以中国传统陶瓷造型为蓝本，表面的装饰手法也以中国传统的手绘法为主，其装饰题材和纹样则大多运用植物纹样为装饰母题，因而产生出与中国古代陶瓷那样典雅的视觉效果。至于巴赫德，他比较重视采用当时现代艺术运动的一些手法来装饰自己的陶瓷，他所设计的餐具和它陶瓷产品上往往采用手工绘制的方法来装饰，其装饰中带有明显的“色彩至上”的特征。在他的作品中，近乎原色的鲜艳的绿、黄、蓝、红交织的画面随处可见，在视觉上给人一种绚烂而又幽美的感觉。显然，这是受野兽派绘画艺术家的影响所致。

三、玻璃设计 正如前述“新艺术”运动一样，法国“装饰艺术运动”时期的设计师也热衷于玻璃器皿的设计，试图利用玻璃创造复杂多样的艺术表现效果。20世纪20至30年代，他们设计制作出了一批实用豪华的玻璃器具。产生了像雷尼·拉里克（Rene Lalique,1860—1945）、弗朗西斯·艾米尔·德科切蒙（Francois-Emile Decorchenont,1880—1971）、阿米里克·沃尔特（Almeric walter,1859—1942）、迪姆兄弟（Daum Brothers）、毛里斯·玛里诺（Maurice Marinot,1882—1960）等一批著名的设计师。

拉里克对玻璃产生兴趣始于1891年，但一直到1906年他受委托制造玻璃香水瓶以后，玻璃设计才成为他的主要设计对象。他早期的作品反映出新艺术风格的影响，但从20年代起，装饰艺术风格成为他设计的主旋律。他的设计被称为“没有时间限制的风格”，富于想象，设计动机来源于东方艺术、古典风格和现代艺术的某些因素。他设计了一系列玻璃器皿，包括香水瓶、玻璃瓶、灯具、钟盒、台头饰件和其它装饰品（图5—8）。他的产品大部分可以批量化生产，色彩都非常鲜艳，他在设计中特别喜欢采用翡翠绿色、孔雀蓝色等。玻璃表面处理或者是光滑的、或者有霜冻肌理的，大多数采用动物、鱼、女人体的凸浮设计和花、植物的纹样。他的设计极具装饰性，有些玻璃器皿原来只是为功能目的设计的，如瓶塞，但通过他的设计，在功能之外，还可以成为单独欣赏的装饰品。

德科切蒙和沃尔特的玻璃设计有着相似之处，由于走的是雕塑化的道路，因此被人称为the pate-de-verre 玻璃器皿。他们设计的器皿大都沉重，并且大部分是采用不透明的玻璃制作的，往往利用模具铸造成雕塑，常见的是以动物、鱼类和女性裸体为造型和装饰，因此，极具装饰性。

迪姆兄弟是装饰艺术运动中采用腐蚀玻璃的技法来达到装饰效果的主要代表人物。他们利用这种手法所设计的灯具和玻璃瓶，表面具有腐蚀出的几何图案。但因腐蚀很浅，玻璃器皿的表面依然光滑，显得非常细腻。

至于另一个玻璃设计师玛里诺，在设计时，他非常注重玻璃器皿的表面处理，巧妙地利用玻璃器皿制作过程中产生的气泡作为主要装饰手段，故往往形成别具特色的艺术风格。

四、漆器设计

从“新艺术运动”开始，东方的漆器装饰艺术就受到了设计家们的高度重视。到“装饰艺术运动”以后，巴黎的一些设计家更是尝试用漆器作为装饰和设计的手段，特别是利用漆器来设计屏风、门、室内壁版、家具和其它装饰构件。磨漆具有的细腻和光滑的表面特征，与“装饰艺术运动”所追求的理念十分吻合，这一时期，擅长漆器设计的艺术家有让·杜南（Jean Dunand,1877—1942）和前揭格雷。

让·杜南作为“装饰艺术运动”时期著名的设计师，他不仅长于室内设计，在室内设计中大量运用漆器，而且为不少设计师进行漆器制作，对促进漆器在法国和欧洲的普及与发展起了巨大的推动作用。由他为邮轮“诺曼底号”和“大西洋号”设计的家具与室内，使用了大量的漆器。其中的漆器屏风和室内壁板采用非常华贵的色彩，装饰图案非常精细，采用了埃及、日本和古典的艺术手法进行处理，具有浓郁优雅的女性化特征和东方风韵。

格雷作为著名的室内设计师，经常采用漆器制作家具。由于她是通过向伦敦的日本著名漆器工艺人Sugawara学习漆器工艺的，所以，在她的设计中，具有东方漆器风格。1922年，格雷开设自己的设计店，在那里展出和出售自己设计的漆器和家具，从而建立起一个非常特殊的顾客网络。

五、首饰与人物装饰品 因为巴黎有“时装之都”，所以围绕时装及其配套产品的设计是设计行业的重要内容。装饰艺术运动时期，法国不仅出了一些专门生产昂贵首饰和人物装饰品的厂家，如卡蒂尔（Cartier）公司、凡·克里夫与阿佩尔（Van Cleefet Arpels）公司、富奎（Fouquet）公司和包舍隆（Boucheron）公司等等，其设计和生产的首饰全部采用贵金属和珍贵宝石，如金银、翡翠、玉石、红宝石、珍珠、钻石等，而且出现了包括杰拉德·桑多斯（Gerard Sandoz）、可可·夏奈尔（coco shanel）等著名设计师。

法国在1905年前后出现了具有现代意识的时装设计，保罗·布瓦列成为现代意义上的第一个时装设计师，也是世界上最早的时装设计师。布瓦列的设计，不仅改变了几乎是一成不变的女装设计面貌，为女性服装开创了一个多姿多彩的新纪元，而且因女性出于社交的需要，与时装配套的用品，如发卡、手镯、项链、耳环、胸针、戒指、扣子等也要求多样的设计风格和要求（图5—9）。于是，一些设计艺术家把“装饰艺术运动”对埃及、中国、日本、波斯等东方艺术的借鉴引入到首饰设计师。这种设计在20世纪20、30年代达到了高潮、形成了首饰与人体装饰设计方面造型简单几何化、色彩绚丽的设计艺术风格。如桑多斯所设计的镶饰宝石的胸针和坠饰仿效机械式的几何图案，加上丰富而昂贵的材料，成为简洁的造型和丰富的材料构成的艺术装饰服饰和首饰的典型作品。而夏奈尔的设计，则采用夸张、尺寸较大的首饰，一方面显现首饰的装饰美，另一方面衬托当时流行的短发型和突出的低开领与腰围。

六、金属制品设计

极具装饰性的金属制品设计，特别是各种人物雕塑的金属装饰品设计是法国“装饰艺术运动”十分重要的设计类别。这些金属制品主要包括灯具、壁版、刀叉餐具、茶具等。从视觉效果来看，这些金属制品大都注重表面的加工处理，同时也注重表面不同材料、不同肌理的对比效果，特别是通过在金属表面上镶嵌包括陶瓷、珐琅、木材、象牙、玻璃、宝石等的各种材料，因而显得豪华、绚丽，这正是“装饰艺术运动”风格的共同特征。在这方面著名的设计家艾德加·布兰特（Edgar Brandt,1888—1960）、阿尔柏·西蒙涅特（Albert Simonet）、让·普弗卡特（Jean Puiforcat,1897—1945）等。

布兰特是20世纪20年代法国金属制品设计方面最重要的设计师，他采用青铜、铸铁设计灯具，造型大多模仿动物，这种设计风格明显受到埃及古代艺术的影响。与他同时的设计师，西蒙涅特的灯具设计，则比较多地从中国古代器物的装饰题材和手法中吸取营养，因而所体现出来的艺术风格是东方色彩。

20年代中后期，法国装饰艺术运动的金属设计开始转向比较简单，明快的风格，这突出表现在造型方面，多采用几何形体。著名的设计师普弗卡特所设计的刀叉餐具、蜡烛台、台灯、茶具等，就是如此。这些金属物虽然讲究选材和装饰，但造型多为简单得不能再简单的几何体。然而，由于使用了名贵材料和多种镶嵌技术，给人的感受却是豪华的。

七、平面设计 法国装饰艺术运动的风格在室内设计和产品设计等方面大量表现的同时，也被不少的法国画家、插图画家和从事海报、招贴设计的平面设计师采纳使用。由于这些人创作的题材比较集中于法国上层社会的奢华生活，特别是夜总会、舞厅、歌女、赌场、衣着入时的俊男少女，都市生活等，所以在法国巴黎等城市受到欢迎，发展迅速，很快形式了巴黎、波尔多等两个中心，涌现出了塔玛拉·德·兰比卡（Tamarade Lempicka,1902—1980）、让·杜巴斯（Jean Dupas,1882—1964）、雷涅·布涛（Rene Buthaud）、拉斐尔·德罗美（Ruphael Delorme,1885—1962）、基斯·凡·东根（Kess Van Dongen 1877—1968）等带有浓郁装饰艺术运动风格的画家，以及查尔斯·格什玛（charles Gesmar，1900—1928）、卡桑德尔（Cassandre,1901—1968）等平面设计师。

兰比卡是出生于波兰的肖像画家，她们作品，特别是1924—1939年间的作品，风格独特，在现代环境的背景下，她通过大量采用棱角鲜明的色彩面，组成非常具有装饰效果的结构，对同代的设计家和艺术家，尤其是波尔多的一批画家影响很大，他们喜欢兰比卡的风格，以至发展出类似的画风，最后形成波尔多画派。杜巴斯作为这个画派的杰出成员，创作了大量具有“装饰艺术”运动风格的绘画作品。其作品与兰比卡的作品相比，具有更高的装饰性特征，人物造型夸张到接近做作的地步，相当时髦。波尔多画派的另一个代表人物布涛，不仅从事装饰艺术运动风格的绘画创作，而且也设计制作陶瓷工艺品，他的陶瓷雕塑同样具有装饰艺术风格，所雕塑的人体具有明显的成棱角的块面，人物的头都是由曲折起伏的小块面组成的波浪型，因而装饰感非常强烈。这一派的著名成员还有德罗美，他们绘画题材大都是传说、神话和虚幻的内容，非常浪漫而典雅。

凡·东根是出生于荷兰鹿行丹市郊德尔夫沙旺的著名画家，1897年他初次赴法，回到荷兰以后，他爱上奥古丝塔·贝丁格尔。1899年底，他追随先期到法国工作的恋人来到巴黎，1901年两人结为夫妻。从此，凡·东根就长期居留巴黎，并于1929年加入法国国籍。他在20世纪20、30年代的绘画风格，吸收了装饰艺术运动高雅、华美的特点，作品热情地描绘年轻妇女的形象，如舞女、歌女、裸女、有闲阶层的妇女，各种鲜明的纯色组成美妙的合奏，使他笔下这些有着雪白肌肤、浓密睫毛、明亮眼睛、鲜红嘴唇的女子，显得十分艳丽，富有感官的魅力（图5—10）。

格什玛最初从事舞台设计，后来转而从事平面设计工作。他为女演员斯平涅里和米斯庭贵特设计的海报和服装，影响巨大，在他的海报设计中，具有鲜明的装饰艺术运动的风格特征（图5—11）。

移居巴黎前苏联人卡桑德尔代表了法国装饰艺术的成就。他1901年出生于乌克兰，20岁开始，就探索和从事招贴设计。他先后接受了一连串重要的法国国家施行招贴设计委托，创作出了一系列强烈装饰艺术风格的招贴。其代表作有《北方之星》和《诺尔曼帝号》，前者是1927为巴黎至阿姆斯特丹列车所设计（图5-12），后者是1931年为海轮航班所设计（图5-13），两幅招贴都从简洁形状和粗轮廓为特征的直接手法表达了时代对旅游速度和豪华的狂热，同时也描绘了时代对新技术的向往和对其功能的信赖心理。在今天看来，卡桑德尔最具平面创意设计作品当推《杜波内》（Dubonnet），在这幅为杜波内酒所设计的招贴中，他以电影镜头的手法展现了一个人从观感到品尝再到最终迷恋上这种开胃酒的三个阶段（图5—14）。

第三节

装饰艺术运动在美国的表现 如同英国的工艺美术运动、法国的新艺术运动在不同程度上影响到美国的现代设计艺术的发展一样，装饰艺术运动在法国掀起以后，很快传到了美国，并得到广泛的响应，最终形成具有美国特色的装饰艺术风格。

装饰艺术运动在美国的表现与法国有所不同，其突出地反映在设计的重点方面。如前所述，法国的设计多集中于豪华奢侈的消费品，服务对象为上层的富贵人物，而美国则较多集中在与建筑相关的室内设计、家具设计等方面，这些方面与大众生活的密切相关，这种服务对象的不同是与第一次世界大战以后，法国经济凋敝、美国经济迅速发展，出现了大量富裕的中产阶层消费群体，他们急需各种消费品（包括建筑）满足自己的物质需求和奢侈的心理需要相适应的。此外，在影响这场运动的因素方面，古代埃及、中国、波斯的传统造型艺术与装饰艺术，以及美洲本土的玛雅文化和美国的汽车文化、爵士文化的渗透与影响较法国更为明显，究其原因，一方面是因为美国这块文化处女地传统文化尚未积淀，外来文化和新兴的文化能得到充分的发展与空间展示；另一方面，现代主义设计艺术风格，还没有影响到美国设计艺术领域，由美国本土发展起来的设计艺术风格，如建筑领域以路易斯·沙利文为代表的芝加哥学派，也急需一种新设计艺术理念来支撑和补充。

美国的装饰艺术运动开始于纽约及东海岸，逐渐向中西部和西海岸扩展。虽然主要表现在建筑室内设计领域，但在家具设计、陶瓷设计，以及图形设计方面也有不俗的表现。

一、建筑设计 在建筑设计方面，纽约是“装饰艺术”运动风格最初发生地，重要的建筑物包括克莱斯勒大厦、帝国大厦、洛克菲勒中心大厦等。这些建筑拥有大量起棱角的装饰、豪华而现代的室内设计，大量的壁画、漆器装饰、强烈而绚丽的色彩计划、普遍采用金属作为装饰材料等，是把法国雕琢味道很浓的风格加以极端发展，形成美国化的情形。这一时期著名的设计师有威廉·凡·阿伦（William Van Alen）、艾里·坎（Ely Jacques Kahn）、威廉·兰柏（Willian Lamb）、沃伦（Warren）和威特莫尔（Wetmore）等。

阿伦作为美国装饰艺术运动中著名的建筑设计师，设计了克莱斯勒大厦。这座77层的建筑今天被看作是那个时期最令人振奋的建筑和浪漫的象征。因为大厦的主人克莱斯勒希望这座建筑物成为世界建筑史上最伟大的丰碑，所以阿伦为大厦设计了全新和激进的装饰。他从哥特大教堂的檐槽喷口中获得启发，在檐壁上装上了车轮帽，安置了汽车建造者的标志。最精彩的装饰是上层修长的圆拱顶，每层圆拱都饰有镀铬镍钢包铬面的三角形屋顶窗。大厦27吨重的钢尖顶，将大厦的高度增加到1048英尺，成为世界上最高的固定钢结构（图5—15）。艾里·坎是美国重要的“装饰艺术”建筑师，不少的美国建筑学著作中甚至把当作现代主义建筑的奠基人。他从20年代开始进行建筑设计试验，熔现代主义因素和“装饰艺术”因素于一炉，在美国纽约设计了包括电影中心（the film Center）、斯夸波大厦（Squibb Building）、荷兰广场大厦（Holland Plaza Building）等十多座著名建筑。

威廉·兰柏一生设计了众多具有强烈装饰艺术风格的建筑，其中最著名的是1929年设计的帝国大厦（图5—16）和洛克菲勒大厦（图5—17）。前者只用24个月就完成建筑工程，可以说是为钢材设计和以钢材建筑的大厦，充分表现了机械时代的想象力。20世纪70年代以前，它一直是世界最高的建筑，帝国大厦入口处有镀金的帝国大厦模型镶在深红色的大理石上，大堂最引人注目的是世界八大奇迹的大幅彩色壁画，即在原有的七大奇迹之外，加上世界第八大奇迹——帝国大厦。其装饰构思和表现极具创意。后者的丰富装饰更令人目瞪口呆，叹为观止，可以说汇聚了30年代艺术装饰设计师的精品。中心门口有多处喷泉和各种塑像。朝向第五大道的法国英国双座楼正面，分别有著名设计师设计的铜雕装饰。RCA楼主入口装饰着劳里（L·Lawrie）那著名的三个石灰石雕塑，它们分别代表“智”（中）、“光”（左）和“音”（右）。此外，在中心周围还有许多有趣的雕塑装饰，如米埃尔（H·Meiere）的“戏”、“典”、“舞”三饰板，象征推动文明的三种力量。

建筑师沃伦和威特莫尔于1929年设计的斯图华特公司大厦（the Stewart and Company Building）,是纽约具有最为华贵的“装饰艺术”风格立面的建筑物。他们在设计时针对建筑功能主要是妇女用品商店的特点，因此大量采用巴黎“装饰艺术”风格的细节来装饰墙面和室内，以及橱窗设计，显得绚丽多彩。装饰艺术运动风格的建筑设计在美国风行一时之后，逐渐发生变化，这种变化主要表现在一些设计师开始探索适合于本地区风土人情的改良型装饰艺术运动风格。强调简单的几何特征，采用曲折线型和流线型的结构，使建筑具有时代感、速度感和运动感。这种风格的探索主要在美国的西海岸的洛杉矶和加利福尼亚的一些城市。最具代表性的建筑是洛杉矶的可口可乐公司大厦。另外，西海岸的“装饰艺术运动”风格还有一个特点，就是吸收当地原有的装饰手法，融入建筑设计当中去，位于洛杉矶市中心的联合中央火车站的设计就结合了流线型风格、美国殖民地时期风格，以及土著印第安文化特点，有机结合，使之浑然一体，形成独特的设计艺术特色，被称为“加利福尼亚装饰艺术”风格。洛杉矶“装饰艺术运动”风格的建筑分为两类：流行于20世纪20年代的“曲折现代主义”（Zig Zag Moderne）和30年代的流线型现代主义（Streamline Moderne）。“曲折现代主义”与法国装饰艺术运动关系密切，位于洛杉矶市南百老汇街上的东哥伦比亚大楼（图5-18），是这种风格的代表，而“流行型现代主义”则是交通领域根据空气动力学原理，发展起来的设计风格在其他设计领域的模仿。费城的一个餐馆，就是兼有装饰艺术和流线型风格特征（图5-19）。除此之外，还有在南加利福尼亚形成的反映电影院建筑设计的“好莱坞风格”，以及强调造型简单，色彩浪漫、柔和的“佛罗里达版”风格。如建于1929年-1930年的美国潘塔格斯剧院，是典型的装饰艺术风格与好莱坞风格的结合（图5-20）。这些起源于欧洲又具有美国特点的装饰艺术运动建筑风格，在20世纪30年代又传回欧洲，反过来影响欧洲各国设计艺术的发展。

二、家具设计 与装饰艺术运动中的建筑设计一样，美国的家具设计虽然受到了装饰艺术运动风格的影响，但是，并没有拘泥于欧洲风格，美国的设计师抛开欧洲的模式，最终开创了独特的美国式艺术：装饰家具设计。这方面最有成就的设计师是保尔·弗兰克尔（Paul Theodore Frankly,1887～1958）、欧仁·舍思（Eugene Schoen）和韦伯（Kern Weber,1889—1963）等。

弗兰克尔出生于奥地利，1914年移居美国。最初他以装饰师身份从事设计活动。1925年起，他开始设计面平、角尖和阶梯形几何橱柜，他自称这类风格的家具为“摩天大楼”家具。他由于设计了这种家具而声誉骤增。他设计的家具多半采用加利福尼亚的红木，外层常漆成红色或黑色，里层漆成蓝色或绿色，他于1727年设计的“谜团”书桌，鲜艳的色彩配以不对称排列的银叶抽屉以及可以隐藏的凳子，给人的感觉像个谜团（图5—21）。这张书桌今天被看作是这个时期最有活力的家具设计之一。可惜的是，从30年代开始弗兰克尔开始设计功能主义的金属家具，失去了他装饰艺术主义风格的木制家具的魅力。

舍思和韦伯的家具设计受到法国和德国的影响很大，因而其设计风格更加接近欧洲的装饰艺术运动的家具设计。舍思设计的坐椅一些采用马刀形腿脚，明显是对法国家具设计师鲁赫尔曼的模仿，另一些线条简朴，装饰简洁的设计，则是从德国和奥地利一些设计师的作品中汲取了灵感。出生于德国的韦伯，在第一次世界大战以后移民美国，并于1930年开始设计家具，他们设计除了充分的装饰艺术风格之外，还在于他采用弯木接合，取代了传统的榫头。

三、陶瓷设计

美国的陶瓷设计与制作相对起步较晚。1925年巴黎博览会以后，在美国本土一系列展览促进了美国陶瓷业的发展。特别是1926年，在纽约大都会美术馆展出巴黎博览会的展品以后，使美国人们，尤其是美国的设计师对法国等欧洲国家的陶瓷艺术有了更多的了解，从而在促进美国陶瓷业发展的同时，也使欧洲以法国为代表的陶瓷装饰艺术被传入。两年以后，由美国人自己设计制作的陶瓷可以与欧洲最优秀的陶瓷相媲美，在众多的陶瓷设计师中，以阿德莱德·罗比诺（Adelaide A.Robineau）最为有名，可以说如果没有提及阿比诺，那么美国20世纪的陶瓷设计介绍就不全面。

罗比诺的陶瓷设计品种相当多，不仅包括各种日用品，而且他还设计各种用于室内装饰的陶瓷装饰品。在他的设计中，在注重造型的基础上，糅合了欧洲装饰艺术运动时期的陶瓷设计风格和中国、日本的陶瓷装饰，并将美国本土的装饰艺术渗透到其中，因此，总体上给人以艳丽典雅的视觉感受。

四、平面设计

美国装饰艺术运动在平面设计中的体现主要表现在图形设计方面。其中主要反映在广告和招贴领域。这一时期虽然未出现像前述法国的卡桑德尔、巴尔比埃和勒佩普那样闻名全世界的图形设计大师，但也涌现了一大批装饰艺术风格的商业美术设计师，如约瑟夫·宾德（Joseph Binder）、伊隆卡·卡拉斯（Ilonka Karasz）和约翰·瓦索（John Vases）等。宾德出生于奥地利，1933年来到美国以后，先后在芝加哥、密尔沃基和洛杉矶等地美术学院讲授广告设计，1934年，他举行了一系列讲演，并举办了实习班。人们对他的作品的反应使他大为感动，次年他定居纽约以后，开始潜心探索欧洲装饰艺术风格的平面设计与美国本土化的结合。他在欧洲平面设计风格的基础上，无论是构图还是装饰均变得更加细致，并将他早年在维也纳时期那种强烈的立体派影响让位于形式化的现实主义。他们著名设计有为《好运》（图5—22）和《现代包装》杂志设计的封面。以及为旅游公司和1939年纽约世界博览会设计的招贴等，他为纽约世界博览会设计的招贴，以精炼的简单造型。以博览会的球体和方尖塔标志、探照灯和现代运输标记，标志着美国踌躇地进入现代主义和世界强国（图5—23）。

卡拉斯出生于布达佩斯，1913年移民美国。她作为将装饰艺术风格运用到设计中的设计师，虽然其设计活动的范畴十分宽广，包括银器、陶瓷、家具和纺织品等，但其设计风格主要体现在平面设计中，她的图形作品主要有为《纽约人》和《名利场》设计的封面和插图，这些作品揭示了一种迷人的棱角风格。约翰·瓦索本来是一个工业设计师，但在书籍插图和装帧设计方面表现出了极高的天赋和才能，作出了巨大的成绩。他的书籍装帧设计是对机械时代形式和几何形的有力阐释，设计风格与同时代法国巴黎装饰艺术风格大师的书籍设计相一致。

第四节

装饰艺术运动在其它国家的表现

从总体上来说，装饰艺术运动的影响主要在法国和美国。除此之外，在英国的部分地区和少数设计师的作品中有一定的体现。但是，英国对装饰艺术风格的贡献与法国和美国相比相差甚运。正因为如此，所以在1925年的巴黎装饰艺术展览会上，英国选送的展品与法国设计相比十分拘泥传统，以致遭到法国同行的猛烈批评。作为现代设计滥殇国家的英国尚且如此，那么，在欧洲其他一些国家则更未形成气候，完全是零打碎敲的一种局面。这里，我们仅对英国的装饰艺术风格建筑、陶瓷设计和意大利、比利时的个别具有装饰艺术风格的设计师及其作品作一些简单介绍。

20世纪20年代，英国的建筑和室内设计依然带有浓厚的古代风格。直到1929年，偏爱古代和复兴的家具才让位于钢、铬和皮革加以彩镜玻璃和金属叶饰背景的现代主义设计。正当英国现代主义设计迅速发展的同时，也出现了像奥利弗·伯纳德（Oliver Bernard）等带有某些装饰艺术运动风格的设计师。如伯纳德所设计的伦敦斯特兰德宫酒店的门厅中，彩图玻璃镶嵌到处可见——栏杆、柱子、门和壁炉饰架。在建筑领域，一直到30年代，英国虽然没有美国纽约那样的摩天大楼，但也有一些杰出的具有装饰艺术风格的建筑，如BBC大楼，弯曲的楼面饰有雕塑，曲线附饰和半圆窗子为壁的流线结构似在很大程度上体现了装饰艺术的精神。如果说，在建筑和室内设计方面还只是零星地体现装饰艺术运动风格的话，那么，在陶瓷器的设计方面，这种艺术风格就要浓厚得多，出现了克拉丽丝·克里夫（Clarice cliff,1899—1972）、苏西·库伯（Susie Cooper）等一批这种风格的著名设计师。

克里夫于1912年经过陶器技术的基本训练后，开始进入伯斯莱姆陶器厂当学徒，后来成为该厂的艺术指导。从30年代开始，她设计制作了大量生动活泼、色彩丰富的瓷餐具和陶瓷装饰品。这些陶瓷器的造型设计遵循装饰艺术的大胆棱角和几何构造，如三角形手柄、弓形盖和分明的圆轮廓。由她设计的餐具、茶具、小雕像和墙“面具”在当时风行一时，大众尤其欣赏它们那生动活泼的手绘装饰和新式流线形状。更为独特是她还设计制作了一批由英国画家邓肯·格兰特、瓦内沙·贝尔等装饰的瓷器（图5—24）。

库伯是与克里夫同一时期受欢迎的陶瓷设计师，她先后在A·G·格雷的斯塔福德希公司和戚杰伍德公司从事设计工作。她的代表作是银釉绿色瓷咖啡具，往往用手绘的方式装饰有造型生动的葡萄树和葡萄图案。

除了陶瓷设计领域内较集中地出现装饰艺术风格设计以外，作为陶器和家具设计的弗兰克·布朗怀恩（Frank Bring Wyn），在30年代为英国多家公司设计陶器和家具，在他的众多作品中，以一条羊毛绳绒线毯突出地反映了装饰艺术设计风格，这条毯子装饰有柔和的米色、橙色、黄色、橄榄绿和绿松石色混合的几何图案。

在意大利具有装饰艺术设计风格的著名设计师当推乔·蓬蒂（Gio Ponti），在他为理查乔诺里公司设计的装饰品中，造型简洁，以各种体育运动作为装饰题材，风格别致。

在20世纪20、30年代，装饰艺术运动在比利时主要表现在布希兄弟公司设计制作的造型简洁、装饰活泼的陶器上。在奥地利则反映在由达哥贝尔·贝希（Dagobert Peche）指导下，所制作的一些精美装饰品。至于北欧的斯堪的纳维亚国家是受装饰艺术运动影响最小的国家，只有丹麦的王家哥本哈根大公司和瑞典玻璃工业产品中依稀可见装饰艺术的影子。

第六章

现代主义设计教育体系的形成——包豪斯

一、本章主要内容

包豪斯的历史、包豪斯的奠基人沃尔特·格罗佩斯；包豪斯的建立及其宣言；包豪斯的设计艺术教学体系；包豪斯的设计成就；包豪斯的历史作用及影响

二、重点

包豪斯的设计艺术教学体系；包豪斯的设计成就；包豪斯的历史作用及影响

三、难点

包豪斯的设计艺术教学体系

四、教学内容

从英国工艺美术运动开始，不少设计师在从事艺术与工业化生产结合的实践过程中，对艺术与机器的结合、艺术与经济的结合，以及在现代工业化生产条件下，艺术设计的内涵、风格、特征等进行了大量的探讨，其结果不仅使现代意义上的设计思想理论体系逐步形成，而且还导致了现代主义教育体系——包豪斯的出现。

在很大程度上说，包豪斯的出现，对现代设计艺术理论、现代主义设计艺术教育和实践，以及后来的设计美学思想等方面的作用都具有划时代的意义，它把欧洲现代主义设计艺术理论和实践推向了巅峰。同时也为德国第一次世界大战后的工业设计奠定了基础，为以后设计艺术教育体系搭建了基本的框架。

第一节 包豪斯的历史

包豪斯（Bauhaus）是由德文的Bau（建筑）和Haus（房屋）组成的，意为建筑之家，音译为“包豪斯”，是20世纪初在德国创办的建筑及产品设计学校。1919年3月20日由原来的魏玛市立美术学院与魏玛市立工艺学校合并后成立。其创始人是现代著名建筑设计师格罗佩斯。

一、包豪斯的奠基人——沃尔特·格罗佩斯

沃尔特·格罗佩斯（Walter Gropius，1883—1969），出生于德国一家富裕家庭，家庭成员中有的是画家和建筑师，因此，他从小就受到了良好的艺术和建筑方面的熏陶。青年时期，他在柏林和慕尼黑学习建筑，以优异的成绩毕业以后，他于1907年进入现代主义设计先驱贝伦斯的设计事务所工作。在贝伦斯事务所工作中，他一方面积极参加工业联盟的活动，另一方面，他受贝伦斯的影响，探索建筑设计领域的新思想。1911年，他与阿道夫·梅耶（Aldolf Meyer）合作设计了位于科隆市的德国工业联盟建筑，在这个设计中，其建筑立面采用大片玻璃幕墙和转角窗以适应工业生产的需要，在主建筑的两端利用两个玻璃的圆柱结构，将楼梯包藏在内。整个建筑设计观念大胆，立面简洁明快，现代感强（图6—1）。在设计思想方面，格罗佩斯具有鲜明的民主色彩和社会主义特征，他主张设计面向大众，采用钢筋混凝土、玻璃等现代新材料，为尽量压低造价，他强调摒除一切不必要的装饰。实质上，他是希望通过设计为社会提供更多更好的建筑产品，希望人人能享受设计。他主张设计的团队精神和集体工作的方式。他认为设计应采用集体创作、标准化和模数等方法，来组成建筑与设计的合作关系，这可以说是他毕生追求的理想。此外，他还认为，要改变德国的设计现状，必须创办一所与工业紧密相关的学校，必须通过设计教育来改造德国，指出艺术家必须通过新设计教育体系，从接触大批量生产过程当中，探索表现形式。

格罗佩斯的上述思想、主张和愿望，最终导致了世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院——包豪斯的诞生。

二、包豪斯的建立及其宣言

1914年，格罗佩斯接替范·德·维尔德，担任魏玛工艺美术学校校长。他试图把自己多年来想建立一种新型设计学校的想法变为现实，准备对工艺美术学校人才的培养目标、方式等进行全面改革。然而，就在这时，第一次世界大战爆发，他的办学之事便受耽搁。一直到第一次世界大战结束以后，他的愿望才得以实现。

1919年3月20日，在格罗佩斯的积极组织和筹划下，魏玛艺术学院和魏玛工艺美术学校合并成一所设计学院，取名国立魏玛包豪斯，简称包豪斯，格罗佩斯任第一任校长，并亲自设计了校舍（图6-2）。这是一所以建筑为主，包括纺织、陶瓷、金工、玻璃、印刷、舞台美术及壁画等众多专业的设计学校。包豪斯的宗旨是创造一个艺术与技术接轨的教育环境，培养出适合于机械时代理想的现代设计人才，创立一种全新的设计教育模式。这一宗旨集中地体现在包豪斯成立当天所发表的由格罗佩斯亲自拟定的《包豪斯宣言》中。《宣言》全文如下：

完整的建筑物是视觉艺术的最终目的。艺术家最崇高的职责是美化建筑。今天，他们各自孤立地生存着；只有通过自觉，并且和所有工艺技术人员合作才能达到自救的目的。建筑家、画家和雕塑家必须重新认识：一栋建筑是各种美观的共同组合的实体，只有这样，他们的作品才能灌注进建筑的精神，以免流为“沙龙艺术”。

建筑家、雕塑家和画家们，我们应该转向应用艺术。

艺术不是一门专门职业，艺术家与工艺技术人员之间并没有根本上的区别，艺术家只是一个得意忘形的工艺技师，在灵感出现，并且超出个人意志的那个珍贵的瞬间片刻，上苍的恩赐使他的作品变成艺术的花朵，然而，工艺技师的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺乏的。真正的创造想象力的源泉就是建立在这个基础之上。

让我们建立一个新的艺术家组织，在这个组织里面，绝对不存在使得工艺技师与艺术家之间树起极大障碍的职业阶段观念。同时，让我们创造出一栋，将建筑、雕塑和绘画结合成三位一体的新的未来的殿堂，并且用千百万艺术工作者的双手将它耸立在云霞高处，变成一种新的信念的鲜明标志。

很显然，这一宣言倡导一切艺术家转向实用美术，雕刻和绘画的实用化在于建筑的装饰，建筑是各门艺术的综合，它统一艺术。目的是培养各种水平的建筑师、画家和雕刻家，使他们成为有能力的手工艺人和独立创造性的艺术家，形成一个带动时代潮流的艺术和手工艺家的合作集体。这些人团结合作，知道怎样设计一座包括结构、装修、装饰和家具等整体上和谐的建筑物。

三、魏玛时期的包豪斯（1919—1925）

这是包豪斯办学条件艰难而在教育上处于摸索时期。包豪斯所在的德国魏玛是一个工业非常不发达的小城市，有着悠久的历史文化传统，曾经是魏玛大公国的首都，第一次世界大战以后，成为魏玛共和国的首都。因为战争的影响，包豪斯建立以后没有良好的经济基础作保障，不仅校舍破败，而且办学经费严重不足，此外，在教学方面还受到德国右翼势力的干预和制约，以至师资队伍成员复杂，教学思想和方法存在很大争议和矛盾。然而，在格罗佩斯的努力下，学校网罗了一大批欧洲最前卫的艺术家来校任教。先后聘请了九位基础课教师，对学生进行形式训练，称之为“形式导师”，包括马科斯（Gerhard Marcks）、克利、康定斯基、费林格、纳吉、蒙克（George Muehe）、施莱莫（Oskar Schiemmer）、施莱耶。他们虽然主要是画家，但与格罗佩斯有着相同的艺术理念，不但没有把包豪斯带回传统的美术教学中，而且帮助格罗佩斯建立了一个新艺术设计教育体系。学校采用“工厂学徒制”的教学方式，师生以师徒相称，教师由两部分构成，除前面提及的“形式导师”担任形式内容、绘画、色彩与创造部分的教学以后，还有担任技术、手工艺、材料部分的“工作导师”。这种双轨制教学体系成功地培养出了既具备现代艺术造型基础，又掌握机械生产、加工技术的新一代设计师。

魏玛时期的包豪斯创建了许多与设计教学相关的实习工厂，是教学实践的场所。主要有： 编制工厂：技术教师伯涅尔，艺术教师画家穆什，后来克利也来到这里担任课程，主要以金属编制和纺织品设计为主。

陶瓷工厂：位于距魏玛20公里的唐保瓷厂，马克斯·格里汉任技术教师，马科斯（Gerhard Marcks）任造型指导，培养一些很有影响的陶瓷设计师。

木工工厂：格罗佩斯和汉斯·迈耶（Hans Meger）对木工十分重视，荷兰的风格派画家蒙德里安，以及风格派设计家里特韦尔都曾在该厂任教。

书籍装帧工厂：包豪斯中的著名平面设计师大都在该厂任教，致力于探索几何结构的严谨的设计风格。1923年夏季包豪斯学院举办了第一次展览会“艺术与设计的新统一”，展示了办学短短四年来取得的可喜成绩。许多展品以其新颖独特的造型、优良的材质和巧妙的技术及颇具标准化设计特征，受到人们的普遍欢迎，并引来了50余家来自欧洲各国的工厂、商店前来订购产品。展览会期间还举办了一系列有关现代主义设计和艺术的专题讲座，其中包括格罗佩斯的《艺术与技术的新统一》，康定斯基的《论综合艺术》，乌德的《荷兰新建筑》，以及现代派音乐的奠基人布索尼、斯特拉文斯基（I.Stravinsky）、辛登米斯（Hindemith）三人所介绍的现代音乐成就。1924年，乔斯特·施米特（Joost Schmidt, 1893-1948）为包豪设计了标志（图6-3），他创作的招贴《包豪斯学校作品展览》（图6-4），集中地体现了这个学校在抽象几何图形方面研究探索的成果——通过精细的分解组合，各种几何图形构成一个外部简洁而内部变化层次丰富，具有特殊视觉品质的大几何形体。文字被嵌入其中，在视觉上成为具有灰色肌理和节奏变化的色块。

就在包豪斯的发展呈蒸蒸日上之势时，魏玛地方选举，右翼势力上台，包豪斯受到了各方面的限制。1924年，魏玛共和国教育部长通知格罗佩斯，从1925年3月开始，政府只能提供一半资金。在当局的多次干预下，1925年3月底，包豪斯被迫关闭魏玛的校园，应德绍市政府的邀请，全部一起迁到德绍，开始了包豪斯的德绍时期。

四、德绍时期的包豪斯（1925年4月到1932年9月）

德绍与魏玛在某些方面十分相似，有良好的艺术基础和宽松的文化环境。它是一个矿业中心，周围有很多现代化的工业企业，是德国的工业中心。包豪斯能在这里充分发挥自己的教学潜力。

进入德绍以后，格罗佩斯立即设计了新的包豪斯校舍（图6—5）。这是一个集教室、工作室、工厂、办公室、学生宿舍、食堂、礼堂、体育馆等于一体的多功能、综合性建筑群。占地28300公顷，造价25万美元。在设计中，格罗佩斯采用了非常单纯的形式和现代化的材料加工方法，高度强调功能化原则。建筑群高低错落，采用非对称结构，全部采用预制件拼装、玻璃幕墙结构，各功能部分以天桥联系，整个建筑无任何装饰。因此，该建筑堪称为20世纪20年代现代主义设计的最佳杰作。

包豪斯迁到德绍以后，于1925年出版了自己的学术刊物《包豪斯》，系统介绍学院的教学和研究成果，使包豪逐渐走向正规的发展历程。1926年，包豪斯又在原有“国立包豪斯”（Des Staatliches Bauhaus）名称的基础上，又加了一个副题——“包豪斯设计学院”。同年，格罗佩斯组建建筑系，1927年正式招生，由汉斯·迈耶主持该系工作。

在总结过去几年设计教育实践的基础上，包豪斯进一步充实了师资，在魏玛时期，教师被称为导师，现在改为教授，魏玛时代的形式导师与工作室导师的双轨体制完全放弃。与此同时，调整了教学体系，制订了新的教学计划，把课程明确划分为：必修基础课、辅助基础课、工艺技术基础课、专门课题、理论课和与建筑专业相关的专门工程课程等六大类。

1928年，担任包豪斯校长已有9年的格罗佩斯，由于不再希望自己的宝贵时光浪费在行政管理上，而渴望设计实践，于是，辞去了校长职务，由汉斯·迈耶接任校长。迈耶担任校长是处在非常困难的状况下，学院内对他广泛不满，社会上也颇有微词，因此，他试图通过对教学体制和人员的改革来缓解矛盾和推动学院的发展。然而，由于他极左的政治思想，并把政治问题引进到包豪斯教学中的做法，使学校政治气氛甚浓，不仅引起了一部分教师的不满而离去，而且也得罪了德绍官方。1930年，在政府当局、学校师生的多重压力下，汉斯·迈耶被迫辞去校长职务。

1930年8月，建筑师出身的米斯·凡·德·罗出任包豪斯第三任校长。米斯·凡·德·罗接任校长以后，首先着手淡化学校的政治气氛，清除学校的左翼势力，并进行教学体制的改革，把教学重点放在建筑设计上。他认为只有建筑设计才能使设计艺术教育得到健康的发展，也就是以建筑为核心，凝聚其他专业，这种思想一直贯穿在米斯·凡·德·罗的任期之内，因而建筑设计得到加强。1930年，米斯·凡·德·罗把家具、金属制品和壁画工作室合并为一个新的系——室内设计系。同年，又对学制进行改革，把原来的九个学期缩短为七个学期，学校分成两部分：建筑设计（建筑外部设计）和室内设计（建筑内部设计）。尽管进行了上述改革，但包豪斯还是进入了最困难的尾声时期，在纳粹法西斯的干扰和封杀下，1932年，包豪斯被迫迁往柏林，学院设在柏林斯提格里茨一个电话公司废弃的建筑里，起名叫“包豪斯——独立教育与研究学院”。1933年，希特勒上台，纳粹把包豪斯当作“犹太人和马克思主义者的庇护所”，同年4月，包豪斯被迫关闭，结束了它的14年历程。

第二节 包豪斯的设计艺术教学体系

包豪斯早期深受英国工艺美术运动影响。格罗佩斯起草的包豪斯建校宣言可以说是拉斯金和莫里斯思想的延续。之后，20世纪初期流行的艺术思潮，特别是表现主义，也对包豪斯早期的理论和教学体系产生了重要影响。在格罗佩斯看来，艺术与技术是统一的，艺术家、建筑家和技术人员应该充分合作；在设计艺术教学中，应该抛弃纯理论知识和单纯书本的教学方法，主张“艺术与技术”、“教学与实践”相结合的教育制度。包豪斯的教学体系的建立虽然可以分为魏玛和德绍两个时期，但无论在魏玛时期，还是在德绍时期，其教学体系的总体思路基本上是围绕格罗佩斯的思想而展开的。

魏玛时期是包豪斯教学体系的创建期，教学上采用“双轨教学制度”，即每一门课程都由一位“造型教师”（形式导师，master of form）担任基础课教学和一位“技术教师”（工作室导师，the workshop master）共同教授，使学生共同接受艺术与技术的双重影响。其中“形式导师”负责教授形式内容、绘画、色彩与创造思维的内容；“技术教师”负责教授学生技术、手工艺和材料学的内容。在“双轨教学制度”尤其是基础课教学体系的建立中，画家约翰·伊顿（Johannes Itten，1887—1967）起了非常重要的作用。

约翰·伊顿出生于瑞士，原来是一位小学教员，后来去斯图加特美术学院跟随德国表现主义画家阿道夫·荷泽尔学习绘画。他十分重视包括中国在内的东方哲学和艺术，他对形式的认识非常敏感，要求学生必须修基础课。在基础课中，学生必须通过严格的视觉训练，对平面、立体形式，对色彩肌理有完全的掌握。在他的教学中，一方面，特别强调色彩、材料、肌理的认识与研究，特别是平面或立体形式研究；另一方面，他通过对大量古画的分析，找出视觉规律，特别是韵律和结构规律，培养学生对自然中事物观察的敏感性。他的这些教学思想和方法，在包豪斯教育中有其积极的一面，特别是在“形与色”的教学中，更是有非常大的贡献。但是，他追求超越现实的宗教和神秘主义理论与实践，不仅与重实际的工业精神有一定距离，而且也给包豪斯教学带来了负面作用。如他经常让学生画“战争”，反对学生学习浪漫主义表现方法等。

1921年，风格派代表人物范杜斯伯格来到包豪斯，使包豪斯出现了转机。风格派的抽象主义不仅使包豪斯从表现主义的观念中解脱出来，而且对包豪斯的教学方法和设计风格也起了决定性的影响。在包豪斯从表现主义向抽象主义的转变过程中，被格罗佩斯聘请的有俄国现代主义艺术大师康定斯基、德国表现主义画家克利、施莱莫（Oskar schiemmer，1888—1943）和挪威画家蒙克等。

康定斯基于1896年移居德国慕尼黑，1909年任慕尼黑新美术家协会首任主席，1911年与马尔克组织青年蓝骑士（Bule Rider）社，将表现主义美术推向成熟，1917—1921年，回国任莫斯科人民教育委员会委员，1922年—1933年在包豪任教。康定斯基到包豪斯以后，在教学中，建立了自己独特的基础课教学体系。他开设了“自然的分析与研究”、“分析绘图”等课程，从抽象的色彩与形体开始，然后把这些抽象的内容与具体的设计结合起来，如研究色彩的“温度”与设计形式变化的关系，色彩与人的心理的关系等。在教学中，他通过科学严格的引导，让学生最终掌握色彩的基本原理，并能得心应手地用于设计之中。总之，康定斯基对包豪斯基础课的主要贡献体现在“分析绘画”和“色彩与形体的理论研究”两个方面。作为抽象派绘画大师的克利，堪称包豪斯基础课教学的奠基人之一。他出生于瑞士的一个音乐世家，1898年到慕尼黑学习绘画，画以线条为主，颇具德国表现主义风格。但与康定斯基有些不同，因为他在进行抽象探索时，其技法来源于自然，是从自然中提取表达内在精神的原料，抽象中有不少具象成分。同时，他也不像康定斯基那样先后受新印象主义、新艺术运动和表现主义的影响，而是更多地受立体主义影响，又含较大的超现实主义成分。他的每件作品都像一个小宇宙，与自然的大宇宙很相似，完整地表现了一种东方神秘主义倾向的思想（图6—6）。1920年，他受格罗佩斯的邀请到德国魏玛包豪斯当基础课教师，在包豪斯开设自然现象分、造型、空间、运动和透视研究等课程。在他的教学中，他十分注重不同艺术形式之间的相互关系，强调感觉与创造的关系，把点、线、面、体都赋予心理内容和象征意义，并注重它们之间的内在联系。他一直认为视觉感受是最神秘的，不能教授，因而他要求学生注重感觉的培养。这种在教学中从有意识和无意识双重方向分析艺术创作的基本问题，并寻求它们与所有人类经验的关系，不仅成为包豪斯基础课教学的特色，而且也为20世纪的设计艺术教育树立了典范。

施莱莫和约翰·伊顿一样毕业于斯图加特美术学院，是德国表现主义画家阿道夫·荷泽尔（Adolf Hoelzel）的学生。在第一次世界大战以前，他主要从事舞台设计。到了包豪斯以后，他一方面继续从事他表现主义风格作品的探索，另一方面，将自己日趋成熟的造型与表现手法传授给学生。由于在他的作品中，以人体变形为中心，特别强调结构和次序，所以，格罗佩斯首先让其负责雕塑工作室，后来又被委任为舞台设计导师。

至于蒙克，可以说是包豪斯最年轻的“形式导师”，他在包豪斯工作期间主要辅助约翰·伊顿进行基础课教学内容的探索，其思想与约翰·伊顿基本上是一致的，主要主张神秘主义。在约翰、伊顿等人的探索下，包豪斯初步建立了自己的教学体系，形成了一种代表未来的新美学思想，归纳起来，其突出地表现在如下几个方面：

第一，设计艺术的整体观念。

包豪斯把艺术的各个门类，包括绘画、雕刻、建筑、工艺、制作技术等当作一个整体，认为应该用整体的观念对待这些艺术。同时，认为艺术家与工匠没有本质的区别。

第二，坚持教学合一。

包豪斯不同意把教与学严格区别开来，认为应该恢复文艺复兴以前的行会制，应该把课堂变成作坊或工作室，让学生在与老师共同完成艺术品的过程中，学到本领与知识，也就是更多地强调实践出真知。

第三，认为国际风格是艺术追求的目标。

篇3：《景观设计史图说》

出版社:化学工业出版社

出版时间:2016年2月1日

篇4：室内设计创新史

关键词：室内设计；创新；历史

一、室内设计创新的概念及特征

室内设计创新是指设计师在室内设计中所进行的具有首创性、价值性，能够生成新成果的能动性活动及其过程。室内设计创新的特征包括新颖性、价值性、可行性、和未来性。

1.新颖性是指创新在时间上的先进性，形式上的新颖性，代表一种时代的精神。它是室内设计创新最主要的特征，它包含了四个方面的内容：在艺术上产生一种新的形式，这种新的形式至少在统计上是鲜见的；在技术上表现为采用新的组合方法，也可以说是一种技术创造；倡导一种新的美学观念；赋予某种室内环境以新的意义。

2.价值性是指创新必定涉及室内设计的终极目标——人文关怀。

3.可行性是指创新必定针对某一特定目标，解决特定问题。

4.未来性是指创新要对未来设计方向具有指导与标准化的作用。

二、室内设计创新的内容

室内设计创新就是赋予室内设计涉及的装饰设计要素、结构设计要素（包含承重结构要素和围护结构要素）在艺术、技术、美学观念等方面的新意，以及能够使这种新颖得以持续、评价、完善和充分的发展的活动。《美国室内设计通用教材》中对装饰设计下的定义为：“当我们挑选了色彩、线条、质地和图案，并将其应用于某一设计的产品或表面，对其进行美化和装饰修饰时，其结果就是装饰设计。”

三、历史上的装饰设计创新

（一）1000-1200年，罗马风时期

在装饰设计上，罗马风教堂的装饰程度很不平衡。有的地区排斥任何形式的装饰，只考虑结构要求；有的地区装饰得到很高发展，细部装饰得极其精美。与早期基督教时期装饰设计创新和结构设计创新的关系相比，这种不平衡的特点正反映了创新模型中过渡阶段的特征。比如，罗马风时期的艺术家创造了高超的雕刻技术和构图技巧，以人像和风景为主题的石雕石头是其重大创新。装饰最初起源于满足特定使用功能需要，后来经常会日趋繁复，发展为纯视觉装饰。（如图一、二所示）

（二）在1200-1400，哥特时期

由于结构的发展，墙体不再承重，窗的重要性在哥特大大提高。玫瑰花窗、哥特式窗花格是这个时期装饰设计特征的典型代表，而壁画由于没有可以附着的墙面，所以被彩色玻璃画取代。装饰设计创新经历了从早期结构性装饰到晚期非结构性装饰的过程。这种转变主要体现在窗花格的图案设计，法国辐射式哥特风格窗花格的图案设计是“S”形曲线造型（如图三所示）。家具设计风格由10和11世纪的质朴厚重到转化为12世纪精巧细致。室内装饰广泛以尖拱、细柱和哥特式实芯窗花格为装饰母题，取得了与这时期上述建筑实践的某种一致性。在哥特时期的末期装饰达到夸张的极致。教堂上的创新开始扩散到其他建筑类型的室内中，比如市政厅、贸易的行会大厅、税务厅、医院等(如图四所示)。

（三）1400-1800年，文艺复兴

早期文艺复兴的典型建筑类型不再是教堂，而是资产阶级的府邸，装饰设计创新很容易感觉到中世纪思想正让位给某些新事物。装饰题材由圣经故事转变为叙述人文精神的日常生活，装饰技法由先前的视幻觉变成透视技法。早期府邸的室内壁炉成为主要的装饰要素。

四、创新的过程包含两方面前提

第一，室内设计上的创新，技术创新在先，思想观念上的认识滞后；结构设计创新在先，装饰设计创新滞后。一项创新开始之初一定是先披着传统的外衣，创新就是一个逐渐跟从的过程。当思想观念上对创新成果认可之后，一项创新形成稳固的体系了，这时逐渐会对成套的标准规范感到束缚，渴求变化和创新的思想促使新一轮的创新。第二，任何一个时期都可以看作是一个点，是它上一级周期过程的一部分，而它本身又是一个周期过程，创新使这个过程具有发生、发展和衰落的周期性特征。也就是说，一个历史阶段，作为上一级的周期过程来讲，可能处于创新前期的探索阶段，自身作为一个过程，又包含自身发展的周期规律，必然经过创新发生、发展和衰退的过程，才成就其在历史上的地位。每一个时期都是过程的一部分，室内设计创新就是一个过程。

参考文献：

［1］李兆友.技术创新主体论[M].沈阳:东北大学出版社,2001.

［2］吴永忠.技术创新的信息过程论[M].沈阳:东北大学出版社,2003.

［3］齐伟民.室内设计发展史[M].合肥:安徽科学技术出版社,2004.

篇5：中国史学史教案

附中国史学史参考书目：金毓黻《中国史学史》白寿彝《中国史学史教本》李宗侗《中国史学史》尹达《中国史学发展史》仓修良《中国古代史学史简编》 刘节《中国史学史稿》瞿林东《中国史学史纲》《中国史学批评纵横谈》朱杰勤《中国史学史》等等,以上史学史，大致可以分为两类，一类是以史籍介绍和汇编为主，阐述其源流，考订其史官制度之变迁，重于历史文献学和制度的发展；另一类为历史哲学方面的内容，阐述历史意识的产生、历史学的形成与历史发展的关系，探求史学发展的规律，以及史学对当时社会的影响。

第一讲

中国史学史的目的和任务及史学的起源

一、中国史学史的任务

中国史学史是阐述中国史学发展的过程及其规律，阐述史学在发展中所反映的时代特点（清代朴学的兴起与其时代的关系，宋代理学兴起与史学著作之风格如司马光与司马迁对于三家分晋的记载大不相同）及史学的各种成果在社会上的影响（如甲骨文的了现对于古代历史认识的改变，党的《关于建国以来若干重大历史问题的决议》不仅是史学的总结，更标志着政治方针的重大变化。），（中国的历史学真正成为一门科学则是新兴的学科，近人梁启超、夏曾佑在建立方面有一定功勋，他著有《中国历史研究法》、《清代学术概论》、《中国近三百年学术史》与《新史学》等著作，尽管不够严谨，其奠基之功不可没灭。）通过叙述史学本身由低级向高级的演进的具体过程和源流演变进程，并揭示其发展规律的历史。

历史学与历史是有区别的，历史是曾级发生过的在一定时间和空间上的真实事实，而历史学则是通过利用史料来研究和描述人类历史的学科，它包括占有史料、认识历史以及历史研究、历史编纂的理论和实践，带有很大的主观性。

历史学的发展基本上是与历史的发展相一致的。一方面，史学随着历史（诸如政治、经济、思想、文化等）的了发展而发展，并在促进历史的发展中发展起来；另一方面，它又因为对历史的认识需要有个认识上和技术上的准备过程，往往表现出滞后于历史发展的现象（人们的认识水平是非常重要而关键的，如对于红楼梦的研究可谓见仁见智），甚至不如哲学和政治学那样跟得上历史的脚步。历史也是变化发展的，要从后往前进行观察，正如人们所说的“周公畏惧流言日，王莽谦恭待士时。若是当时便身死，千古忠佞有谁知？”。（又如人们对秦始皇修陵墓大加挞伐，但今天秦始皇陵及兵马俑为我们创造了大量财富。）

二、史学的起源

自从有了人类的历史，就产生了人类最初的历史意识。我国原始社会的人们，在生产斗争（治水平土和耕稼）和氏族部落间械斗的过程中（如大禹治水，后羿射日,精卫填海，愚公移山，黄帝与炎帝和蚩尤的战争等等），为了积累和保存以往的经验，纪念那些为公众利益做出贡献的英雄人物以及自己的祖先和氏族的起 源的传说（这反映了原始婚姻关系的情况，如盘古氏开天地，如简狄吞玄鸟之卵而生商的祖先，弃为其母姜原践巨人足迹所生，《山海经》、《诗经》、《史记》等先秦诸子的著作中多有），先是口耳相传，继又辅之以结绳刻木的手段帮助记忆，这种原始的历史观念和流传方式，是历史记载发生的前提。这些远古的传说在史学上的价值，恰恰在于它是远古的和非史学的，只有它们才能提供关于史学来源的材料。首先，远古的传说不仅反映了氏族社会人们的历史意识，而且或多或少保存了一些真实的历史内容。其次，当人们创造出来文字以后，这些远古的传说经过后人的加工、整理并记载下来，成为史学家探索、揭示先民初始时期社会历史面貌的重要资料。第三，远古的传说所反映出来的氏族社会人们对于自然、社会、神和人及其相互关系的原始意识，曾在相当长的年代里影响着文明时代史学家的历史观点的发展和史学的面貌。今天，我们从先秦史籍中还能看到被保存下来的一部分古代神话、故事传说，尽管这些资料记载是零星的，并且免不了都经过后人的加工，而且各书的记载亦互相差异，但无疑都是现实生活斗争的反映，是古代历史的镜子，而不是后人凭自己的臆想所虚构出来的。后来文字与历法产生以后，人们又用文字来记载历史事件及其发生的时间和空间而形成了历史著作，历史学终于产生了。

三、史籍和史官

中国史学的产生于奴隶社会，从夏到到西周的一千多年间，奴隶主不仅占有物质资料的生产，而且垄断着精神产品的生产，历史学被奴隶主阶级所垄断，因此，这一时期的史学无不打上奴隶主阶级的烙印。早在原始社会末期的颛顼帝和帝尧时，因为上古时期“古者民神不杂”，由于出现了九黎乱德的情况，人人可以沟通天人，致使 “民神杂糅”、“民神同位”，使神灵 “无有严威”，于是“乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通”（《国语·楚语下》）第二次是在帝尧时期，他出兵征伐三苗，所谓“报虐以威，遏绝苗民…乃命重黎绝地天通”（《尚书·吕刑》）这样就把沟通天人的特权掌握在奴隶主阶级自己的手中，他们这种垄断是通过巫觋（男曰觋，女曰巫。）来实现的。

我国从夏代起进入阶级社会，出现了国家机构，于是就要拟定各种制度，发布政令，从而产生了文书。各个部门进行工作，都各有自己的文件，如军事、政治、生产技术等等，将这些文件分类加以保管，就成为档案，这些档案文件便是最早的成文史料，流传至今的《尚书》就是我国最早的一部档案文件汇编。

天命思想是商周奴隶主阶级继承原始社会人们对于自然（自然崇拜和祖先崇拜）认识的一种遗迹，也是他们进行阶级统治的一种工具。殷商奴隶主阶级认为天命决定着人事，如史书上说“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼‛，以此神化自己对于现实世界的统治。殷人已有明确的史书记载，所以《尚书》上说“惟殷先人，有册有典。”西周统治者虽然鉴于商亡的历史教训，感到天命不可尽信，但他们提出的“以天为宗，以德为本”的原则，仍然带着旧的迷信天命的色彩。商周统治者都从天命论证历史和说明现实的情况，表明神意史观在当时占着主导的地位。

当时辅佐商王和周王进行统治的官吏，具有宗教首领的性质，他们的知识结构具有宗教祭祀方面的知识、中医药方面的知识和天文方面的知识，是中国第一代的知识分子，也负有提供历史经验的责任，所以叫做巫，也可以叫做史，所以上古时代是巫史不分的。其中有一些史官，虽然不是专为记载历史而设，但他们 除交通神人、处理政务、箴君王、备顾问外，还掌管文书、起草公文、记录时事。还常为国君讲授历史，以使国君无忘先王之业，当时的统治者还把历史当作教育后代的课本。这样，大约在距今三千七百多年以前，我国就出现了有文字记载的历史，以后又连续不断地产生了甲骨文、金文，《尚书》、《诗经》等最早的一批文字资料和作品。未能成文的历史和时事，则主要依靠瞽史（可见古代人们的社会分工是很合理的，也是各用其所长，人尽其材），默记口诵，赓续流传。

从甲骨文起，在历史记载中所包含的时间、地点、人物及事件始末诸要素日趋完善，涉及到地理、政治、经济、军事的各个方面，其写作技巧也日益提高，历史著作产生的条件已逐渐成熟起来。

“史”字原义，并非指书，而是指用文字记事的人，是职务名称，如同后世起草文书、掌管文件的秘书、书记之类的官吏，职位并不太高。在西周，一些下级机关部门，凡是从事于记事的官吏皆称史。（中国古代很多制度是从周代完善起来并有典籍记载的。）《说文解字》云：“史，记事者也，从又持中。”对此，清代学者江永曾作过解释，认为这里的“中”是指簿书，“又”是指右手，手持簿书为“史”，这正与周代那些起草文书、掌管文件的官吏叫“史”之义相符合。为什么当时把簿书叫做“中”呢?清代另一学者吴大澄有过进一步的说明，认为“中’字是“册”的简笔字，持中就是持册。周代把办理文书的工作叫做“治中”，这个“治中”也就是治册，是办理文书的的同义词。

夏代既然已经出现了国家，那么在奴隶制国家机构中，设置这类性质的官吏应当说是不成问题的，而且古籍中亦记载夏代设有太史令。如《吕氏春秋·先识》篇说夏桀荒淫无道，太史令终古出其图法进行劝谏，劝谏无效，即弃而奔商。至于殷代设置这种官吏，则已更无争议，《尚书》上说“惟殷先人有册有典。”不仅在《尚书》、《逸周书》、《左传》、《国语》等先秦史籍中都记载有内史等名称，而且甲骨文中亦有“作册”、“史”、“太史”、“内史”、“尹”等职称的出现。这些职称，直到西周初期还在沿用着，西周金文里就有“作册”、“内史”、“内史尹”等的称呼。在《周礼》中则还记载了周代的史官设置，有太史、小史、内史、外史、御史。这五史之说，前人依据春秋时期史料考定，基本上都得到证实。史官的地位是比比较尊贵的，而且是世袭的，带有文化家族的意味，占有独特的知识话语的权力。另外，在《礼记·玉藻》篇和《汉书·艺文志》两书还载有左史、右史的名称，不过所记职责互不相同，前者言：“动则左史书之，言则右史书之。”后者曰：“左史记言，右史记事。事为《春秋》，言为《尚书》”对此，清代学者黄以周曾作过考辨，指出其具体分工应是左史记言，右史记事。这二史都是设在国王身边的官吏，记言就是为国王起草文书，发布文告推行政令；所谓书事，则是指负责记录所发生的与国王有关的一些事件，这就不单局限于人事方面，自然界的重大变化即天道亦需记载，周代史官已经比较完善了，不仅王室有史官，至少在春秋时各诸侯国各有史官和史书，如晋之《乘》、楚之《梼杌》《郑志》以及其余各国之《春秋》其名称散见于各种史籍之中，如董狐（晋）、齐之太史兄弟、南史氏、左史倚相等等，打破了王室垄断史书记载的特权。三代以来史官的发展趋势是人事的内容逐步超过了天道，史官的职守逐步地摆脱了神道宗教的事务，慢慢地分离而成为某种专业，因而史官有更多的机会从事于历史记载、史料的搜集、汇编和保存，这就为史学进一步的发展准备了条件。

西周统治者的道德观念，与其政治、经济制度相适应，并成为统治集团成员言行是非的准绳，维护着奴隶制的等级制度。所以，其道德观念，对整个社会具有法律裁判的性质和作用，而对历史著作也就具有了指导思想和理论根据的意 义。

至少在春秋初期，为了在历史记载中直接表达统治者的愿望和要求，史官们经过长期的记事实践，根据当时存留史事的格局，逐步在记事中形成了比较固定的表现其立场观点的方法。记注式的文字记录，已初具历史著作的性质。《春秋》是这种著作的代表。它按时间顺序记录史事，奉周礼为评人论事的标准，着重于对统治集团成员的道德训诫。是我国保存下来的第一部具有历史著作雏形的官修编年史。

四、甲骨文与金文所记载的历史

不仅关于史书史官的记载见之于文献，而且见之于甲骨文字与金文等实物资料。甲骨文是刻在龟甲和兽骨上的古体文字，已发现的大约有十万片，可以辨识有三千多字。因为它是殷商王家占卜的文辞，所以也称之为卜辞。殷人信奉鬼神，事无大小，都要取决于占卜。凡政治、军事、病丧、祭祀、风雨以及日常大小事件，事先都要先占卜一下，并把占卜的原因和结果，刻在甲骨上面。这种做法，实际上就是古籍里所说的“君举必书”的最早起源。正因为一举一动都有记载，所以其内容非常广泛，可以说反映了殷商社会的各个方面。

(1)反映自然界的变化：风、雨、日蚀、大风暴的来临，天象的恶劣变化等。（这从《易经》中的一些内容也可以明显的看出来人们对于自然与人事的关系的得视。）

(2)反映对外战争：为了获得大量的奴隶以满足奴隶主阶级的贪欲，殷王朝曾向周围方国部落不断发动战争，抓捕俘虏以充当奴隶。武丁时代战争特别频繁，甲骨文中有大量记载。

(3)关于阶级斗争情况的反映：据专家研究，殷代全国各地建造了很多监狱，用来囚禁奴隶，而奴隶则用逃跑、暴动等方式与奴隶主进行反抗斗争。这类记载在卜辞中数量相当大，它一方面反映了殷代统治者利用庞大的国家机器对广大奴隶进行统治和镇压，同时也反映了当时阶级矛盾和阶级斗争的日益尖锐和激烈。(4)关于生产活动的反映：在殷代，特别是盘庚迁殷以后，农业逐步发展起来，在卜辞里有禾、黍、麦、稻、米、、田、圃、蚕、桑等字，并且占卜有年、受年和祈年的记录很多。和农业生产密切相关的历法，也已经相当严密，在甲骨文中，习见“十三月”的名称，足见殷人是懂得置闰的。手工业方面，从地下发掘资料证明，不仅种类很多，而且所造的工艺品还非常精致。甲骨文里除了载有铜、石、玉、骨等工种外，还有造船、织绸、制革、酿酒等部门。特别值得注意的是，殷代在交通方面已有了驿传制度。

另外，关于殷王的生活、迁都的情况以及各种祭祀活动也都有记载。

从上述内容可以看出，尽管甲骨文不是有意识的历史记载，同时它的内容又是以王家活动为中心，但毕竟为我们透露出当时社会的一些情况。这些情况又不象后世史书那样往往经过有意的粉饰、歪曲和篡改，因而其真实性自然也就不言而喻了。更何况商王的王家活动又不可能是孤立的，它与当时社会的各方面都 有着密切的联系。所以，甲骨文无疑是我们研究三千年前殷商社会历史、政治、军事、农业手工业生产以及社会风俗习惯等珍贵的历史资料。

金文也具有很高的史料价值，现存西周钟鼎文就是西周史官们的一种作品。金文又称钟鼎文，是铸在钟鼎盘盂等青铜器上的铭文。钟鼎文起源于商代，盛行于周代，流传下来的两周青铜器，有铭文者已达四千具以上。古人铸器，本意在于实用。在器物上刻字或铸字，起初是为了示其所有，后来又发展到有专为勒铭 记事而作器。如《墨子·鲁问》云：“攻其邻国，杀其人民，取其牛马粟米货财，则书之于竹帛，镂之于金石，以为铭于钟鼎，传遗后世子孙。”存世金文中有关祀典、锡命、征伐、契约等等的记载，最长者达四百九十七字，为毛公鼎铭。金文一字一句皆为古人真迹，绝无传抄错误或经后人窜改的毛病，所以具有很高的史料价值。其内容多为分封、赏赐、战争、纪念、会盟等的专门纪念，也可以作为日后的封地归属的凭证。由于文字发展到此时已经比较成熟，所以金文又多少带有工艺品的意味，所以制作精美，书法考究，成为后世学习书法的范本。

除官方史官外，还有一些辅助性的史官的作用亦不可低估，如古书上所说的瞽史、朦史。对于史料的留存和史事的传播来说，瞽史的作用亦不能低估。古籍中往往把他与左、右史相提并论，不是没有道理的。瞽朦是属于太师的乐官，掌“讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟”

(《周礼·春官》)，即“主诵诗并颂世系，以戒劝人君‛。又说“瞽为诗”，他们的说唱，应包含着比笔录详尽的史实，对简略而缺乏关联的左、右史的记录，起着联络会通、委曲细节的作用，他们之间相互补充，保存了我国古史的相对全貌。春秋时人引的《瞽史之纪》，可断定是他们讽谏周王的文字记录。

《国语·晋语四》引“《瞽史记》曰：‘嗣续其祖，如谷之滋，必有晋国’。”又引“《瞽史之纪》曰： 唐叔之世，将如商数’。”语意都是和其“知天道”、“世奠系”吻合的。靠他们口诵而赓续流传的史事，为以后融合言、事的史书的编纂，提供了宝贵的材料。

五、《尚书》及其史学价值

《尚书》是我国现存最早的一部史书，其体裁属史料选辑。它的内容主要是政府档案，如报告、公告、誓词、命令之类，所以它也是远古历代的政治论文集。相传孔子曾整理编选过《尚书》，因而成为儒家经典之一，又称《书经》。班固《汉书·艺文志》说：“《书》之所起远矣，至孔子纂焉。上断于尧，下讫于秦（指春秋时代的秦穆公，而不是战国以后之秦朝）凡百篇，而为之序，言其作意。”秦始皇焚书时，《尚书》一度散佚，至汉文帝时，尊孔崇儒，才由秦时任过博士官的老儒生伏胜口授默写出来，共有二十八篇，因为是用当时通行的隶书抄写，所以叫《今文尚书》，《今文尚书》被西汉政府立于学官，设立博士传授，因而广为学者所传诵。汉武帝时，鲁共王刘馀，“坏孔子宅，欲以广其宫，而得《古文尚书》及《礼记》、《论语》、《孝经》凡数十篇，皆古字也。”（《汉书·艺文志》）所谓古字，即秦以前的籀书，也叫蝌蚪文。经过当时学者孔安国的校读整理，结果比伏生传授的多出十六篇，于是世间便出现了今文与古文两种不同版本的《尚书》但《古文尚书》没有列入学官，流传不广，西晋永嘉之乱以后便失传了。到了东晋王朝在江南建立后，为用儒家思想来巩固统治，广求经籍，豫章内史梅赜便出来献上一本所谓《古文尚书》。它除包含《今文尚书》二十八篇以外，还多出二十五篇，又带着孔安国的《传》，即注释，说是孔壁《古文尚书》失而复得。大家信以为真，加上朝廷的提倡，于是广为流行。唐代孔颖达奉诏编定《五经正义》，用于科举取士，其中对《尚书》的解释，就用这孔安国的《传》。当时梅赜所献的这部《古文尚书》，被作为官定本颁行全国，元、明、清时，民间乡垫都读它。其实孔壁《古文尚书》业已亡佚，梅赜所献的这本连同《孔传》，乃是三国末年魏晋间人伪造的。宋朝的朱熹已怀疑梅氏《古文尚书》的可靠性说：“伏生书多艰涩难晓，孔安国壁中书却平易易晓”，认为不合事理，令人怀疑；至于《尚书》孔安国《传》，则“恐是魏晋间人所作，托安国为名。”（《朱子语类》）至清 代，阎若璩写了一本《尚书古文疏证》，举出一百二十八条证据证明《古文尚书》是伪作，后来丁晏又著《尚书余论》，惠栋也著文进行说明，进一步揭露伪造者是三国魏的王肃，于是《古文尚书》是假书，孔安国的《传》是伪《孔传》，终于成为铁案。这是我国学术史上极有科学性的一项研究成果。现在通行的《十三经注疏》本中的《尚书》，是《今文尚书》与《古文尚书》的合编本，共有五十八篇，其中今古文都有的三十三篇为真，其余为伪。两书的篇目划分也不尽相同。由于《尚书》的今古文之争，所以后世形成了今文经学与古文经学学派，其风格大为不同。大致而言，古文学派忠实于经文原意，重于训诂、音韵与文字的考订与名物制度经典的解释，今文学派重于发挥经文中的微言大义，重于阐释经文中所包含的伦理与哲学思想，而且为后人的自由发挥提供了一定空间，多为变法者或思想宣传家所所采用。

《尚书》是以记言为主的史书，其内容大多是历史人物的言语，诚如唐代刘知几所说“盖《书》的所主，本于号令，所以宣王道之正义，发话言于臣下，故其所载，皆典、谟、训、诰、誓、命之史”（《史通·六家》）《尚书》基本上是统治者的讲话记录或文告。典是重要的史事记录；诰是君对臣的谈话；谟是臣对君的谋划；誓是王誓众之辞；命是册命或君主的某种命辞；一言以蔽之，《书》是政事之纪，它反映了我国奴隶社会一些重大的政治事件和人物活动。若按其性质而论，可以分为如下六类：

（1）讲述帝王事迹：如《尧典》，这已经可以称之为正式的历史，所以大家认为是战国时人根据传说追记成的。

（2）记载典章制度：属于后来志书性质，如《禹贡》，可以说是我国最早的地理志，据近代学者考证，它也是战国时代的作品。《吕刑》则类似于后代的刑法志。

（3）议论国家政治：《洪范》就是箕子为武王论天地之大法，谈治国平天下的道理。

（4）

誓师词：如《甘誓》、《牧誓》就是分别为夏启、周武王对外作战的誓词。

（5）

策命：《文侯之命》是周平王封晋文侯为方伯(诸侯的领袖)的命令。

（6）

诰：诰在全书中所占比重最大，其内容所涉及的范围也很广，有的是自上而下，也有是自下而上。《盘庚》是商王对臣民的训话，属于前者，《无逸》则是周公劝告成王之词，属于后者。

从上述分类可以看出，前三类乃是历史记载，后三类则为文书档案。从总的来看，尽管它还称不上是真正的历史著作，但其史料价值却不可忽视，因为它是我国现存最古而又较完整的史书，保存了我国奴隶社会最早的一批重要文献，特别是商周二代。这些文献资料对于研究当时社会的政治情况、生产关系以及意识形态等方面都有重大的作用。盘庚迁都，是商代历史上一件大事，这位商朝的“中兴贤主”为了迁都到殷，先后发表过三次讲演。由于当时从世族百官到百姓庶民几乎一致反对，所以他反复说明迁都的原因，劝告群臣必须服从王命，指责群臣不该以“浮言”鼓动群众，并告诚人民应当听从他的命令，否则将如乘船一样，会有沉溺的危险。《盘庚》篇就是这三次讲演的记录，它不仅反映了迁殷前后臣民的不安情绪，面且也反映了当时的生产力水平、阶级关系和统治集团内部矛盾等情况。虽说是当时的政治文件，却成了宝贵的历史资料。至于《周书》十九篇，除少数篇目外，大都为西周初期的文献，从不同角度反映了周初统治者所进行的一系列活动，诸如武王伐纣、周公讨叛、营建 洛邑、封树侯国等等。特别值得注意的是《无逸》篇，已经体现出周初统治者具有以殷为鉴的思想，它告诫成王不应贪图安逸，要效法文王勤劳节俭，“怀保小民”，这种敬天保民、以殷为鉴的思想在当时来说具有一定的进步性。《尚书》既是文件汇编，因此在内容上各篇之间互相独立而缺乏内在联系，加之又无明确的时间记载顺序，就为研究古代史的人留下了一些困难。

第二讲

中国第一部编年体史书《春秋》

一、《春秋》名称之由来

春秋是一个时代，这个时代就是因为一部史书而得名的，这是因为记事必须标年，商时一年只分春秋二季，所以取春秋二字连用来代表年，作为史事记载的通称。晋代杜预在解释《春秋》书名时说：“春秋者，鲁史记之名也。记事者以事系日，以日系月，以月系时，以时系年，所以记远近、别同同也。故史之所记，必表年以首事，年有四时，故错举以为所记之名也。”（《春秋经传集解序》）这就是说，编年史体之所以称为春秋，就因为其书以年为纲，举春以包夏，举秋以赅冬。因此，春秋时代以后仍然有许多编年体史书籍沿用着这一古老的名称，如《吴越春秋》、《楚汉春秋》等。

春秋时各国史书各有其名，如晋国叫《乘》，郑叫《志》，秦叫《秦记》，楚叫《梼杌》，鲁国叫《春秋》，孔子编的史书名为《春秋》，就是沿用鲁史记的原名，以鲁国旧有的史书为基础，（鲁国是史书和保留周礼文化最完善的国家），又是当时通用的一个名称。但随着各国史记的忘佚，《春秋》之名便专属孔子了。

二、孔

子

生

平

孔子(公元前551年——前479年)名丘，字仲尼，春秋鲁国人，生于鲁国陬邑(今山东曲阜)。他的祖先原是宋国奴隶主贵族，由于统治集团内部斗争的失败，迁居鲁国，家庭衰落。所以孔子早年生活贫困，靠给富贵人家相礼为生，也做过管理仓库和看管牛羊的小吏。中年时曾一度担任过鲁国季氏政权的中都宰和司寇等职。此后便“周游列国”，宣传自己的政治主张，可是并无成效。他一生当中，很大部分时间是用在讲学和整理典籍上面。他一个人招收大批学生进行讲学，据说他有弟子三千，其中有突出成就的为七十余人。他的学生中如颜回、原宪等不少人的出身是很贫苦的。孔子主张“有教无类”，他说：“自行束修以上，吾未尝无诲焉”(《论语·述而》)。古时学在王官，而他却大开私人讲学之门，这在当时影响是很大的，对“官府之学”的冲击和对非官方学术活动的开展都起了很大作用，使学术文化得以在比较广泛的范围内开放。

在讲学的同时，孔子还整理了古代典籍《六经》，并用它作为教材教育学生，从而使这些典籍得以保存和流传下来。所以孔子在教育史上、文化史上都是作出过重大贡献的。

由于孔子在社会政治生活和教育文化实践中的丰富阅历以及好学勤思的习性，使他成为春秋时代最大的思想家和学者，就在当时已被人们认为是“博于诗书，察于礼乐，详于万物”(《墨子·公孟》)的杰出人物。但是孔子在政治上毕竟是个保守主义者，他相信周王朝是社会制度的最完美形式。所以他虽然生活在我国历史上一个大变革的时代，但他不是站在这个时代的前列为新制度的诞生而 大喊大叫，相反，他是一位哀叹世风不古而力图重建文武周公事业和他自己理想中的西周盛世而奔走呐喊的保守思想家。他对西周初年的政治家周公旦推崇备至，他经常形于梦寐：“甚矣，吾衰也！久矣，吾不复楚见周公！”（《论语·述而》）

但孔子所生活的春秋末期，作为封邦建国制基础的井田制在瓦解，奴隶制在崩溃，社会即将进入土地私有制，进入封建社会，这是一个大变革的时代。奴隶主贵族的最高代表周天子的权威旁落，各地诸侯也逐渐衰弱了，而大夫则日益骄横，陪臣执国命，礼乐征伐自诸侯出，天子式微，诸侯坐大，这是历史的趋势。孔子看到奴隶主阶级江河日下，礼崩乐坏，痛心疾首，为挽救日见衰败的奴隶制，孔子为之奔走呼号，为维护封建礼制而呕心沥血，如在他七十多岁高龄时，他听说鲁国的大夫在季氏自己家中用天子之乐舞八佾，他怒不可遏，“是可忍也，孰不可忍也‛，请求国君派他带兵去讨伐大逆不道之臣。他克已复礼的主张到处碰壁，但从不灰心。他的这套政治方针当然是行不通的，他只能到处碰壁，正如鲁迅先生所形容的：“跑来跑去，虽然曾经贵为鲁国的警视总监，而又立刻下野，失业了；并且为权臣所轻蔑，为野人所嘲弄，甚至于为暴民所包围，饿扁了肚子。”（《且介亭杂文二集·在现代中国的孔夫子》）孔子在政界失败了，便去从事文化教育，拿起文史作为斗争工具，从思想意识方面继续鼓吹自己的政治主张。

三、孔子作《春秋》的目的

孔子出身于贵族,对历史有浓厚的兴趣，具有丰富的历史知识，他自称“信而好古，述而不作”，重礼文、行、忠、信的教学内容，强调历史知识、社会实践和作人原则的结合。由于在政治实践上的处处碰壁，他改而企图用学术著作来宣扬并推行他的政治主张，他作春秋的目的，主要出于一种拨乱反正的目的，重建自己理想中的社会道德准则，通过对历史上一些人和事的叙述和评论来宣扬自己的学说。他认为：

“载之空言，不如见之于行事之深切著明也‛，通过史实来说明问题，将比空谈理论深刻明白得多，所以他修编了《春秋》一书。他作《春秋》的态度近乎苛刻，以一种神圣的使命感和崇高的责任感来写的：

“孔子在位听讼，文辞有可与人共者，弗独有也。至于为《春秋》，笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一辞。弟子受《春秋》，孔子曰：后‘世知丘者以《春秋》，而罪丘者亦以《春秋》。’”（《史记·孔子世家》）

对于孔子作《春秋》的目的，司马迁和孟子都有评论，司马迁说：

“孔子明王道，干七十余君，莫能用，故西观周室，论史记旧闻，兴于鲁而次《春秋》。上记隐，下至哀之获麟，约其辞文，去其烦重，以制义法，王道备，人事浃。”（《史记·十二诸侯年表》）

孔子作《春秋》的主要目的在于阐述“王道”，维护周礼所规范的社会秩序，孟子说：

“世衰道微，邪说暴行有作，臣弑其君者有之，子弑其父者有之。孔子惧，作《春秋》。《春秋》，天子之事也。是故孔子曰‘知我者其惟《春秋》乎，罪和者其惟《春秋》乎’”（《孟子·滕文公下》）

司马迁又说：

“上大夫壶遂曰： ‘孔子何为而作《春秋》哉?’太史公曰： ‘余闻董生曰：周道衰废，孔子为鲁司寇，诸侯害之，大夫壅之。孔子知言之不用，道之不行也，是非二百四十二年之中，以为天下仪表，贬天子，退诸侯，讨大夫，以 达王事而已矣。’”（《史记·太史公自序》）可见，孔子修《春秋》并不是为历史而历史，而是有他明确的目的，那就是通过写历史来宣扬他的思想观点，评论“是非”，“惩恶而劝善”，鞭挞当时“君不君，臣不臣，父不父，子不子”的现象。拥护周天子的权威，维持正在崩溃之中的奴隶制，达到“君君，臣臣，父父，子子”的理想的社会状态，通过正定名份，使人各安其位，各尊其德，即所谓“拨乱世反之正“。所以，《春秋》与其说是一部史学著作，不如说是一部政治学著作。

四、《春秋》的思想特点和史学特点

1、主观主义的历史观点，所谓尊尊亲亲，为尊者讳，为亲者讳。孔子修《春秋》并不是根据历史事实，从研究史实中得出结论的，而是结论早已存在于他的心目之中。他常常是强使史实就他，用选择甚至歪曲史实的办法，来宣扬他的思想观点的。例如，鲁僖公二十八年(前632年)夏天，晋文公在城濮大败楚国，成为中原的霸主。当年冬天，又在温地大会诸侯以讨不服，并把周天子也叫去参加。周天子这时早巳失去了过去的权威，只好听从诸侯的召唤，亲自赶去听侯吩咐。会诸侯于践土(今河南原阳西南)。孔子根据他”君君臣臣“、维护周天子权威的原则，认为自古以来，只有天子召见诸侯，哪有诸侯召见天子的? “以臣召君，不可以训。”于是便在《春秋》中把这一历史事实写成：“天王狩于河阳。”意为周天子到河阳(在今河南孟县西)冬猎。这样写，周天子的权威是维护住了，天王像个天王的样子了，晋文公以臣召君之失也掩盖起来了，臣下像臣下的样子了，但却完全违背了事实，是十足主观主义的写法。

又如《春秋·闵公二年》记载：“十有二月，狄入卫。” “入”意为侵入过，但不能占有其地。而实际情况却是狄灭了卫国，那个好鹤的卫懿公君死臣散，国土为狄人所占领。孔子为什么不据实直书呢?因为当时齐桓公称霸，若写狄灭了卫，就等于说齐桓公不能尊周攘夷，不能攘逐北方的狄人，不能救患、分灾、讨罪，霸主不象个霸主。所以必须为齐桓公隐讳耻辱，只说狄人到过卫国。

再如鲁隐公是被鲁大夫公子羿所杀，鲁桓公被齐侯所杀。当时鲁桓公带着他的老婆姜氏到齐国会见齐侯，姜氏同齐侯私通，为桓公发觉，齐侯就叫彭生将桓公弄死。按照《春秋》用词的惯例，隐公应书被 “弑”，桓公应书被 “戕”。但这样写对统治阶级来说是不光彩的，所谓家丑不可外扬，于是孔子就在《春秋》中书作：隐公十一年“冬十有一月壬辰，公薨。”桓公十八年“夏四月丙子，公薨于齐。‛“薨”的含义是寿终正寝，善终，不是被杀。这样孔子就隐讳了尊者的无耻，但却掩盖了事实的真象。

2、惩恶扬善，立场鲜明。这尊者隐讳的史学方法，孔子修《春秋》时使用得很多。孔子千百计地掩盖统治者的丑事和罪恶，无非是为了维护统治者的尊严，让人们顺从他的统治。而在另一方面，孔子对于敢于犯上作乱，敢于不遵守奴隶社会的秩序的，则坚决予以贬斥。例如卫国的司寇齐豹，因被卫侯之兄絷夺走了官职和食邑，就杀絷作乱。孔子在记载这一历史事实时，根本就不承认齐豹是司寇，连齐豹这个名字都不屑提，干脆称他为“盗”，书曰：昭公二年“秋，盗杀卫侯之兄絷。”

又如襄公二十一年，邾国庶其背叛他的国君，以漆、闾丘之地投降鲁国。昭公五年，莒国牟夷以牟娄及防、兹之地投降鲁国。三十一年，邾国黑肱以滥地投降鲁国。三人都是小国的大夫，非卿。按照《春秋》记事惯例，是非卿不书名的，但孔子认为这三人盗地叛君，罪恶极大，便在《春秋》中破例地记上他们的名字，意思是要把他们三人钉在历史的耻辱柱上，使之遗臭万年。据说如果不这样进行“惩不义”，则“攻难之士，将奔走之”，“贪冒之民，将寘（zhi）力焉”，奴隶社会的等级制度就将会维持不住了。

《春秋》书法的特点，是通过谨慎人用字来表现作者的立场观点，达到惩恶扬善的目的，所谓“一字之褒，荣于华衮；一字之贬，严于斧钺。” 这种特点的产生，一方面，由于统治阶级要求在历史记载中强烈体现自已的意志，另一方而则与我国古代官修史书独特的体制有很大关系。至少从商代以来就发生的利用历史对国君进行劝戒的作法，在春秋时有意识地扩展到了劝戒统治阶级主要成员。他们不仅注意比较遥远的过去，更注意目前，企图通过成文的历史，在当代树立起符合自己理想的楷模，谴责违背统治者利益的人和事，及时发挥其教育作用，这也说明史学的社会地位有所提高，人们重视其在社会上的教育作用。显然，孔子是想用隐讳、褒贬的方法来“惩恶劝善”，使“乱臣贼子”惧，从而维护住周王室的尊严，阻止奴隶制度的崩溃。但这只是他自己的主观愿望而已，在实际上，他的这部《春秋》在当时能起这么大的政治作用吗?孟子说“孔子成《春秋》而乱臣贼子惧。”（《孟子·滕文公下》）但这却是夸大之辞。《左传》作者对《春秋》也推崇备至，显示出作者对史学目的的认识同于《春秋》，《左传》阐释了《春秋》笔法，而且谈到了对《春秋》的看法：“君子曰：‘《春秋》之称（用词造句），微而显（言简意豁），志而晦（记事而义深），婉而成章（表达委婉，但顺理成章），尽而不汙（尽其事实无所汙曲），惩恶而劝善，非圣人，谁能修之？’”。

3、文字简约的《春秋》笔法。当时，书写条件大受限制，文字是写在竹简或木牍之上的，篇幅也有限，汉字又是如此难写，因此文章不可能长篇大论，所有不关重要的字、词都得省去。孔子写书又有所“忌讳”，怕“时难”，为求“免祸”，对于当代之事，常常是有话不敢直截了当地写出来，更由于瞽史的作用，可能使一字褒贬的真实含义得到传扬，所以当时统治者的近切愿望，可以通过这种简赅的用字来表达，所谓春秋笔法就是用字讲究，符合事件与人物的性质标准，不加专门的评论，而是在行文中通过用字来表达作者的立场与评价，如弑、篡、征、讨、伐等等。所谓《春秋》的“笔削大义微言”，只不过是我国古代特定历史条件下的历史编纂学上的一种表达形式而已。通过这种书法所表出来的是奴隶主政权的官方立场，其书法除了“告则书，不告则否”，“令不及鲁，故不书” 之类的惯例外，主要在于遵循政治思想上的原则，其围绕“君举必书”这一中心所进行褒贬予夺的标准，是周礼。周礼的核心是“经纪人伦”，这在《春秋》中所反映是很充分的，它反对一切违背周礼的僭越行为，表彰那些唯礼是从的人事。《春秋》多从礼与非礼评鉴史事，决定书与不书，及如何书。《春秋》简约地罗列了我国春秋时期的大事，有取舍详约，于纪事中寓褒贬，对我国史学著作具有发端的意义。但是它记事过于简略，每条最多者四十多字，最少者仅一字；表达作者态度的方法使不少记载的字面意义违背史实；更缺乏对史事具体过程和情节的记述，《春秋》记载了春秋时期二百四十二年的历史，部共只用了一万八千多字，极其简略，导致了晦涩不明。有的记载只有标题而无具体内容，从不说明事件的原因和经过，所以单从《春秋》看，孔子寓于其中的褒贬到底是什么是很难了解的。就连孔子的学生们都听过孔子口授也搞不清到底是什么事件，对《春秋》的含义也是 “退而异言”，理解的很不一致。于是“鲁君子左丘明惧弟子人人异端，各安其意，失其真，故因孔子史记具论其语，成《左氏春秋》”。《左传》是《春秋》的讲解本，只有两者结合起来，才能看出历史的事实与孔子所表达的褒贬所指。

4、重人事而不宣扬鬼神：孔子对鬼神是抱着“敬而远之”的态度，他自己可以说是“不语乱、力、怪、神”，他虽不否定鬼神的存在，但也不去宣扬。《春秋》里面尽管也记载了许多灾异如水、旱、雷、电、地震等，而且孔子也有较浓重的天命思想，可是他对这些灾异并没有人为地去披上神秘的色彩。更没有把它与人事关系牵连在一起。春秋时期各种政治军事活动如会盟、征伐本来都是结合着祭祀活动进行的，但《春秋》却能把人事从神秘的气氛中分离出来，是先秦时期的史籍中最早摆脱天、神羁绊的史书。这种思想内容正体现了以天道解释历史变动的史观转向以人事解释历史变动的史观的过渡。

五、孔子及其《春秋》对于史学的贡献

①孔子是私人修史的开创者：在此以前，著述历史皆是史官之职，孔子《春秋》的创作，标志了私人著述的出现，这是中国史学史上的一件大事，从此，史书从官书中解放出来，私人著作的风气随之兴起，这是个很大的进步，表明学术已不再为少数贵族所垄断。尽管这种解放是有限的，但其影响很大。

②初步创立了编年体史书的雏形：《春秋》采用编年体，初步将人物、地点、时间、事件四个因素结合起来记述历史，它已有了明确的时间顺序，把事件有系统地按年代先后加以编排，上下连贯，从中可以看出历史的发展过程，这与甲骨文的记事零碎、金文的一篇篇孤立相比，已完全不同，它是我国第一部名符其实 的历史书。

《春秋》纪事，一般都有年、时、月、日，日子不明则有年、时、月，至少也有年、时。同时它所记的，正如上文已经指出过的，并不单纯只是鲁国一国的历史，而是把春秋一代天下大势的演变，做了全面的记载，涉及了一百二十四国之事，实际上它是一部春秋国际史，这也是孔子的一种创造。

③属辞比事，提出了一套历史编撰方法：属辞指的是语言的用词讲究，遣词造句，比事指排比史事。孔子在《春秋》的编写过程中，对于用辞和史料的选择编排都是很讲究的，力求用简单的字句区分出不同的事态。如同样写战争，就有伐，侵，战、围、入、灭、救、取、败等不同的字眼：声罪致讨曰伐，潜师掠境曰侵，两兵相接曰战，环其城邑曰围，造其国都曰入，毁其宗庙社稷曰灭„。同样杀人，又有杀、诛、弑等区别：杀无罪者曰杀，杀有罪者曰诛，下杀上曰弑。作者为了表达自己的意图，主选辞用字上规定一些义例，这是《春秋》书法上的一个特点，也是史学上一种新的写作方法，这种方法对后世史家撰史起过一定的影响。

综上所述，我们不难看出，孔子作《春秋》，在中国史学史上确实是一件大事，它标志着我国古代史学的发展从此进入了一个新阶段。孔子是中国奴隶社会史学的结束者，又是中国封建社会史学的开创者，其承先启后之功应当给予充分的肯定。

第三讲

《左传》及其史学地位

《春秋》是中国第一部具有编年体史书雏形的史书，编年体的真正成熟的代表之作是《左传》。《左传》的出现，是我国古代史学发展趋于成熟的标志。

一、《左传》的名称与作者

《左传》是《春秋左氏传》的简称，又名《左氏春秋》，是一部以《春秋》为纲的编年体史书。在汉代尊经的情况下，把它与写定于汉初的《公羊传》（公羊高）《谷梁传》（谷梁赤）一起看成是《春秋》三传。其中公羊和谷梁两传主要阐释《春秋》的 “微言大义”，虽然涉及历史，有些地方对理解《春秋》也不无参考价值，但基本上只是在文字间强辞夺理、穿凿附会。主要是借题发挥，其史学价值并不大。司马迁和班固都记载说《左传》是春秋时期的史官左丘明的作品，是左丘明为解释孔子的《春秋》而作的。司马迁说：

‚孔子明王道，干七十余君，莫能用。故西观周室，论史记旧闻，兴于鲁而次《春秋》，上记隐，下至哀之获麟。约其辞文，去其烦重，以制义法。王道备，人事浃。七十子之徒口受其传指，为有所刺讥褒讳挹损之文辞不可以书见也。鲁君子左丘明惧弟子人人异端，各安其意，失其真，故因孔子史记具论其语，成《左氏春秋》。‛（《史记·十二诸侯年表》）

关于这个问题，唐代刘知几在《史通·六家》中说得更加清楚：

“《左传》家者，其先出于左丘明。孔子既著《春秋》，而丘明受经作传。盖传者，转也，转受经旨，以授后人。或曰传者，所以传示来世。……观《左传》之释经也，言见经文而事详传内，或传无而经有，或经阙而传存，其言简而要，其事详而博，信圣人之羽翮，而著述之冠冕也。‛

根据司马迁和班固刘知几等人的记载，左丘明和孔子大约是同时代的人。《论语》中甚至提到左丘明，而且孔子对左丘明非常尊敬，似乎左丘明年长于孔子，至少他们应是同时代的人。所以按一般情况而言，《左传》的成书的年代应与《春秋》相当，但其书虽与《春秋》纪事的起点相同，却记载了孔子死后五十年的事情，如三家分晋、田氏代齐之类，还有一些带有预测意味的的话也得到应验，由此可知，《左传》成书应在三家分晋、田氏代齐以后，战国时期一些诸子百家的著作中也常引用《左传》中的话，一些内容已经比较流行，由此可以推断出《左传》的成书当在战国初期。但司马迁等人的说法并没有错，章学诚在《文史通议》中说过：“古人先有口耳之授，而后著之竹帛焉。”这是符合先秦著作形成的实际情况的。《左传》最初是出于左丘明的口耳之授，后来才著之竹帛，又经过后人一些加工整理，才最后写定。在战国以前，著作大体都是集众作的。那时学术重传授系统，谁是这部书的最初传授者，谁就是这部书的作者或编者，但是书中往往附益有不少其他人的东西。他的弟子或后来的传授者们都可以加些词句或篇章进去，对原书进行扩充，所谓“古人之言，所以为公也，未尝矜于文辞而私据为已有也”，并不是前人写了一本书，后人就丝毫增删不得。其实《左传》是一部集众合成的作品，唐代的刘知几就已指出过：《左传》文辞，“谅非经营草创，出自一时，琢磨润色，独成一手。”但由于左丘明是它的最初传授者，因而左氏也就被称为《左传》的作者了。

至于左丘明传诵《左传》，最初是否就是为了解释《春秋》，“因孔子史记具论其语”，以至“受经作传”，对于这个问题，自汉代以来就有争论，至今尚无定论，但从《左传》本身来考察，不能否定的事实是：它大体是以《春秋》为纲，用具体史实来解释说明、补充订正《春秋》的。《春秋》待《左传》而明，两者相辅而行，《春秋》离开《左传》就难以独立成书。但《左传》不象《公羊》和《谷梁》两传那样完全依据《春秋》，所谓“附经立传，经所不书，传不妄发。”它带有很大的独立性，相当于一部相对独立的史书，而且涉及了不少《春秋》中所没有的内容。关于左丘明的历史，古代留下来的材料很少。他复姓左丘，省称左氏。司马迁称他是“鲁君子”，君子即贵族。又说“左丘失明。” “左丘明无目”。据《周礼》记载，古代有一种官名“瞽朦”，职务是“讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟。掌九德六诗之歌 以役大师。”这是一种乐官，同时也可以说是一种史官，他们传诵历史或歌唱史诗，以提供鉴戒，箴谏时世。所以《国语》说“临事有瞽史之导，宴居有师工之诵。史不失书，朦不失诵，以训御之。”瞽，无目。蒙，有眸子而无见。古以盲人为乐宫，因而瞽朦便成为乐官的代称。左丘明很可能是春秋末期出身于鲁国贵族的一位瞽蒙。他既熟知统治阶级的历史，又习闻先辈瞽蒙的诵说，因而掌握了丰富的史实。同时由于职务的关系，他自己也必须传诵这些史实，一年复—年，传诵的内容逐渐丰富，组织日益严密，修辞越发考究，于是便成为讲解《春秋》的绝好好材料了。然后又经过孔门子弟的记录补充，加工润色，至战国初年，一部与简略的《春秋》互为表里的《左传》便最后完成了。所以它实是始于左丘明而又集众合成的作品。

二、《左传》思想特点

作为中国进入封建社会以后才写定的一部史书，《左传》比起写成于奴隶社会的《春秋》来，在思想内容和编纂方法上都有很大的突破。《春秋》的出发点是维护正在崩溃的奴隶制，所 以据鲁、亲周、故殷、寓褒贬，为尊者讳，为贤者讳，为亲者讳，以至不惜歪曲历史事实。《左传》则不同，它的历史观点有许多大的进步，具有一定的思想进步性。

1、《左传》不再以一国为中心，不象《春秋》以鲁国为中心，而是以全局为出了发点来记载历史，平均注意于晋、鲁、楚、郑、齐、卫、宋、周、吴、秦、越、陈等各个国家。虽然由于各国积累的史料有多有少，主要以晋国的内容为重要，但也是兼记各国史实。因而在记载各国史实时有详有略，但从《左传》记事的出发点看，它对各国并无偏倚。这是当时周王室的“大一统”局面已无可挽回地瓦解，而战国的局面业已出现的反映。还反映了一些民族融合的内容。《左传》承认了社会的变化。这种历史进化观点是十分可贵的，表明了作者对于历史发展的正视，它所包括的内容更加现实些，不象《春秋》完全出于道德标准。

2、《左传》不为尊者讳，对于奴隶主贵族以至周天子的腐朽没落，反而多所揭露。具有历史进化论的观点。《左传》一书的历史进化论观点，主要表现在它对春秋以来旧秩序的破坏没有什么留恋婉惜之情。春秋、战国以来，中国社会无论政治，经济和社会组织，都起了剧烈的变化，这是中国历史上一个大变革的时代。作为历史学家来说，对待这些问题的反应就更为敏感。事实证明，《左传》作者在对待这些问题上的态度是积极的。众所周知，左传记载齐桓、晋文的霸业，晋悼的复霸，是全书精采的篇章。然而书中并没有流露出象孔子那样鼓吹恢复西周宗法封建秩序的观点或感情，对于春秋初年开始衰微没落的周王室也没有给予任何同情，所以能够如实地记录了周郑交质、晋侯召王(僖公二十八年)、王室向诸侯求金、求车(隐公三年、桓公十五年)等史实。这些史实反映了当时的周王室无论在政治上还是在经济上，已连一个诸侯的地位也不如了。对于由“王”而“霸”的过程中所出现的大国兼并小国和吞灭同姓国的历史事实也毫不掩饰，并且认为这种兼并是很自然的趋向，而不是什么违天不道的事情。相反，对于那些不符合 社会发展趋向的旧制度的残迹，如人祭、人殉的暴行，却是坚决反对。书中不仅多次引用当时著名的政治人物、贤大夫的言论，对那些用人祭祀和殉葬的国君加 以无情的谴责，而且作者还借用“君子”之言来直接发表议论。如秦穆公以子车氏之三子为殉，作者就借“君子曰”发表了一大段议论，谴责“秦穆之不为盟主也，宜哉。死而弃民。”“难以在上矣”(文公六年)。这种抨击是很激烈的。可见作者对于野蛮、残忍、灭绝人性的行为是深恶痛绝的。这些言论，显然又与《左传》作者的“民本”思想密切相关。

到了春秋晚期，诸侯衰微，政在大夫又成为整个社会的政治趋势，而三家分晋、田氏代齐，则标志着新的社会历史时期的开始。对于这种局面，特别是对那些所谓“乱臣贼子”的掌权行为，《左传》作者大都寄予一定的同情。鲁国新兴地主势力季氏赶跑了鲁昭公，《左传》记载说：“季氏出其君，而民服焉，诸侯与之”(昭公三十二年)。这就表明季氏赶走鲁君，是深得民心并且得到诸侯赞同的正当行动。他还引用了晋范献子评论季氏政权的一段话，来进一步说明鲁政权操在季氏之手的局面已定，鲁昭公就是要想复辟也只能是徒劳的。范献子说：“季氏甚得其民，淮夷与之，有十年之备，有齐、楚之援，有天之赞，有民之助，有坚守之心”(昭公二十七年)。象这样一个基础稳固、四处有援、大得民心的新兴政权，有谁能够把它推翻呢?这种承认社会、事物发展变化的历史进化观点，在许多史实的记载叙述中都有所反映，特别是昭公三十二年所载史墨评论昭公之死的一段结论性的话更为典型；他说：“社稷无常奉，君臣无常位，自古以然。故”。“三后之姓(指虞、夏、商)，于今为庶”。这种观点自然和作者的思想是一致的，所以他不仅如实地记下了这些历史事实，而且记下了对这些历史事实所进行的观点鲜明的重要评论，也就决非出于偶然。这种观点，正是西周末年以来王室势力衰微，地方权力加大，诸侯国政权不断更迭的历史反映。《左传》作者既能承认并又肯定这一社会变革的现实，其本身就是一大进步。这种历史进化的观点，对于后来的许多历史学家都起了良好的影响，成为此后中国史学园地里发展起来的一种优良传统。它如实记下了晋侯召天王的史实，不像《春秋》那样讳曰“天王狩于河阳”。《左传》的这些记载，对于奴隶主贵族的代表——公室的没落，字里行间带着惋惜的情调，但却并不为之隐讳。它暴露公室的腐朽，揭示公室同异姓诸侯之间的矛盾，肯定了新兴的地主阶级由于得到人民的拥护，必将上台执政，对于日暮途穷的奴隶主阶级并一留恋，这种进化论的史观是符合历史发展的，是十分可贵的。这种记事的态度，同《春秋》往后看是不同的。这是战国初年奴隶社会业已崩溃，封建制度正在确立的社会现实在史学上的反映。

3、对于鬼神观念的变化。《春秋》很重视记载灾异，其用意，是要把天象和人事联系起来，认为这是天要人间发生某种事变的预兆。《左传》也记星象的变动，谈天命，谈鬼神，而有常以来占卜来预言吉凶休咎，认为人世间的祸福都是天从社会外部决定了的。所以它具有很浓厚的迷信色彩，基本上是以天命论的唯心史观来观察和解释社会的变化的。但值得注意的是，《左传》又常以信传信，疑以传疑的态度，叙述着尊天命与怀疑天命的两种思想斗争，提出了“重人事，轻鬼神”的观点，作者调和天道与人事，并不是轻视人事，而是企图借助天道的权威来维护作者想象中的天给人世所拟定的纲纪，因此作者强调的并不是天道，而是在不破坏这一原则的前提下强调实现人的作用。这说明在人们的头脑中，上帝的观念已经模糊起来，《左传》作者对于商代以来的统治思想天命鬼神观念已经动摇了，而且它具有一种折衷的态度和矛盾心理，说明它对鬼神采取了一种敬而远之的态度。

4、《左传》具有可贵的民本的思想。

在奴隶社会，奴隶被看作会说话的工具，甚至连牲畜都不如，随着奴隶社 会的瓦解，封建制度的出现，人的地位逐渐提高了。《左传》注意到了人的作用，它记载昭公三年叔向与晏婴的那段对话，就很清楚地指出了：齐国为什么将为陈氏所有呢?因为老百姓“爱之如父母，而归之如流水”；晋公室为什么难以继续维 持下去呢?因为“民闻公命，如逃寇雠”。可见，《左传》的作者已经看到了人心向背对政权存亡的决定作用。他还写道：“国将兴，听于民；将亡，听于神。神，聪明正直而壹者也，依人而行。”“民之所欲，天必从之。”它认为天和神都要尊重人的意志，这就否定了天和神的神圣性，而把人放在中心位置上，指出了决定社会变化的力量来自社会内部，即人的努力，而不是来自社会外部，即天的安排，它说：“皇天无亲，唯德是辅”。这在二千多年以前，是很进步的思想。但这些在《左传》中并不占主导地位。

5、《左传》提倡记载史事必须据事直书，它赞扬像齐大史兄弟、南史氏这样的一些“直史”和“良史”。《左传·襄公二十五年》记载：

“大史书曰：‘崔抒弑其君。’崔子杀之。其弟嗣书而死者二人。其弟又书，乃舍之。南史氏闻大史尽死，执简以往。闻既书矣，乃还。”

《左传》歌颂的这种直书、实录的精神，后来被作为史官的美德和评价史书的一个标准，在整个古代史学史上产生了巨大的影响。古代史官坚持直书，是出自史官的责任感，也是对史学的社会作用的认识有了提高的表现。因为只有如实地记载史实，史书才能发挥垂训鉴戒、鉴往知来的作用。当然，像齐大史、南史氏这样的古代史官或史家，即使能摆脱统治者的压制，顶住权贵势力的干扰，极有胆识地坚持秉笔直书，也不可能在总体上写出历史的本来面貌。因为他们本身不可能突破阶级立场和时代的限制，他们坚持书“崔抒弑其君”，就是受忠君思想的支配，目的仍是为统治阶级服务。对于被统治阶级，他们就不会秉笔书了。但是，他们冒死直书，坚持实录的精神是可贵可敬的，而且比起隐讳的笔法来，他们的记载也具有一定程度的科学性。

6、作者用周礼来作为品评是非的标准。要实现其正定名分的目的，这和《春秋》是一脉相承的。它说：“夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。”《左传》继承并发挥了《春秋》以周礼为准则的正名思想，它说：“君子谓礼……，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。”以周礼作为评论人物、褒贬人物事件的准绳。但时至春秋，诸侯强大而王室衰落，周王往往被诸侯所左右，面对这种局面，《左传》作者是矛盾的，即不愿抛弃旧原则，又不能无视新现实，于是只好折衷，承认新现实而申明旧原则。

7、反映了当时社会的阶级矛盾

《左传》通过对各国历史事实的记述，暴露了当时社会的各种矛盾和政治斗争，特别是统治阶级内部的矛盾，如王权的衰落，诸侯的强大，卿大夫的专权。这里既包含了新兴地主阶级与奴隶主贵族之间的斗争，又包含了旧贵族之间的相互矛盾．另外还有下少的记载则从不同角度反映了统治阶级与人民群众之间的矛盾,通过这些矛盾斗争，暴露了统治者荒淫残暴的罪行，以及因之而带给人民的深重灾难。如记晋灵公时的情况是：“庶民罢敝，而宫室滋侈；道瑾相望，而女富(指晋灵公女宠家的财富)溢尤”（昭公三年）。这是一个多么鲜明的对比！由于这个原因，晋国民众统治者恨之入骨，“闻公命如逃寇雠，”反映出阶级矛盾的尖锐激烈,在齐国,由于统治阶级的拼命剥削，官府贮藏的粮食多得腐烂变质,而劳动人民的生活则痛苦不堪，甚至连小吏三老也挨冻受饿。人们为了生活下去，不断进行反抗，结果又遭到统治者的残暴镇压，《左传》记载当时的情况是：“国之诸市，履贱踊贵”。说明了人民被处刑砍脚的人很多，在市场上出现了假脚昂贵，鞋子反而无人购买的反常现象。这些记载，自然都是研究春秋时期社会历史的重要资料。

三、《左传》在历史编纂学上的成就

1、《左传》的编纂方法，也比《春秋》前进了很大的一步，可以说它是一部比较成熟的编年体史书。它是可以独立成书的，它突破了《春秋》只记事不记言的框框，言事兼记，每事皆详，内容丰富，全书达十八万字，是《史记》之前篇幅最大的巨著。它对材料有剪裁，叙事有重点。虽然以时间为主要线索，也常常突破时间的局限，对于重大历史事件必追述其前因后果，给人以清楚的印象。如对晋楚城濮之战，晋秦鄢陵之战等重大事件，对齐桓公、管仲、晏婴、晋文公、郑子产等重要人物，都溯源竟委，前后照应，予以详细记叙，给人以深刻的印象。同时，《左传》以记载事实为主，又有论断性的文字，这就把史和论结合起来了。

2、《左传》取材广泛，而善于运笔，它大体上以鲁《春秋》为纲，而“取各国史策为之”。一些无经之传非鲁史的部分，和经传历法有差异的地方，可能就是取材于别国史乘，它还记载了不少史料价值很高的材料，如各诸侯国之间的载书，一些私人往来信件和民间歌谣。这些材料的运用，往往能把某些历史人物和事件表达得准确鲜明，形象生动。它的记事范围不只局限于政治、经济、军事、外交活动，而是涉及到社会的各个方面，学术文化、社会生活、自然现象都有不同程度的反映。特别是关于自然科学上的一些现象的记载，为我们研究自然科学如天文学提供了宝贵的材料。

3、《左传》在历史文学上也有一定的成就。

《左传》文字通俗清新，简洁精炼，准确明快，尤长于描写人物和战争。它善于对众多的历史人物，按照他们各自在历史事件中所处地位，描述其在事件中的各种表现，真实地反映出主要人物的个性和思想。象赵盾、子产、叔向、晏婴、晋灵公、楚灵王、郑庄公、晋文公等人物，都写得各具情态，神彩焕然。如写晋国初霸时期的中心人物文公重耳及其周围的一些人物，用了相当的篇幅，详写了重耳在外十九年的流亡生活。表现他“险阻艰难，备尝之矣；民之情伪，尽知之矣”的经历，揭示其最后回晋作了君主在政治上就比较成熟的原因。在城濮之战中，他能听取各种意见，制胜强敌，奠定了晋国霸权的基础。

“公子”流亡遭冷遇，最后返国为君，这在春秋时期是比较普遍的现象。但重耳的性格及其经历，具有一定的典型意义。着力描绘重大历史事件中的主要人物，能加强读者对历史人物及有关历史事件的理解，取得一般概括性的叙述所难以达到的效果。

《左传》写战争的文字特别出色。司马迁曰“言之无文，行而不远”，《左传》作者的确做到了这一点。它善于抓住战争的起因，敌对各方在战前的动态，战时的力量对比，各方所处的地理位置和军事布署，参战人员对所赴战争的看法和打算，及其遭遇，战争的经过和结局等，纵横交错、宏纤毕具地表现战争的全局。春秋时明几场主要的战争，如齐鲁长勺之战，晋楚城濮之战，秦晋韩原之战、郡之战，晋楚邮之战、鄢陵之战，都写得绘声绘色，雄壮激烈。

4、《左传》对中国史学影响很大。它成书之后，即在各国与各地广泛流传，战国后期不少人采用《左传》以著书。司马迁写《史记》时，不仅大量利用它所提供的材料，而且仿效其君子曰而为“太史公曰”，对史事人物加以评论，后 来的刘知几、章学诚都把它看作编年体史书的鼻祖，给予很高的评价。如刘知几在《史通·二体》中说：“丘明传《春秋》，子长著《史记》，载笔之体，于斯备矣。后来继作，相与因循，假有更张，变其名目，区域有限，孰能逾此！”

四、《左传》的姊妹篇——《国语》

《左传》又称《春秋内传》，此外又有《春秋外传》，就是《国语》，这两书之间有密切的关系。关于《国语》，司马迁说：“左丘失明,厥有《国语》。”班固《汉书·艺文志》云：“《国语》二十一篇，左丘明著。”三国韦昭、唐刘知几亦都确认《国语》的作者是左丘明。但 《国语》中又记有涉及楚灭越、杀越王无疆的事，此事发生往公元前334年，与孔子同时的左丘明不可能活到这时候。所以《国语》中也挟杂有后人补充的一些材料，但它的最初编者应是左丘明。

《国语》以国为单元，分国编排史料，计《周语》三卷，《鲁语》二卷，《齐语》一卷，《晋语》九卷，《郑语》一卷，《楚语》二卷，《吴语》一卷，《越语》二卷，共二十一卷。内容为记西周穆王至战国鲁悼公期间的一些史实。其下迄鲁悼公年间智伯之诛，与《左传》相同；但起子西周穆王，则比《左传》提前多了。全书以记言为主，“记诸国君臣相与言语谋议之得失也”。其记载以无具体年月者为多，一事始末也常不完整，事与事之间不一定连贯，文风和语言也不统一。所以这是一部重要言论的集子，一部片断史料的汇编。它不象《左传》那样系统、连贯、完整，对材料有剪裁、有组织、有加工、有评论，又言简意赅，成—家之言。因此《左传》可说是一部熔铸而成的历史著作，而《国语》则是整辑排比而成的一部史料集子。但《国语》分国编排史料，开后来国别史的先河（同进稍后的《战国策》也是国别体史书，特别善于写辞令，语言非常有逻辑性，而且在技巧上非常讲究。）在编纂体例上也自成一家，刘知几称之为“国语家”，在历史编纂学上有很大的影响。

班固《汉书·司马迁传》中说：“孔子因鲁史记而作《春秋》，而左丘明论辑其本事以为之《传》，又纂异同为《国语》。”很清楚地指出了《春秋》、《左传》、《国语》三书的关系。清代赵翼认为：《国语》“乃是左氏采以作《传》之底本耳。古者列国皆有史官记载时事，左氏作《春秋传》时，必博取各国国史以备考核。其于《春秋》事相涉者，既采摘以作《传》矣；其不相涉及虽相涉而采取不尽，且本事自成片断者，则不忍竟弃，因删节而并存之”，成《国语》。

所以《国语》与《左传》，作者虽同为一人，但两书在个别地方，对于同一事件的记载却互有出入，也就不足为怪。例如《国语·越语下》记载，越灭吴在鲁哀公十年，《左传》则云：哀公二十二年“冬十一月丁卯，越灭吴。”两者相差十二年。又《国语·周语中》记载，“兄弟阋于墙，外御其侮”是周文公即周公旦之诗，而《左传·僖公二十四年》却说是西周末年召穆公之诗：两书记载有所不同。这并不难理解：《国语》是左丘明的史料汇编，它摘录列国史书原文，信以传信，疑以传疑，对其中的史料不一定经过考定；而《左传》则是左丘明的一部著述，对所引用的史料必然要作一番鉴别考定，不照抄旧文。

据统计，《国语》全书所记载的史事，是《周语》三十三条，《鲁语》三十七条，《齐语》六条，《晋语》九十二条，《郑语》一条，《楚语》十八条，《吴语》七条，《越语》二条，合计一百九十六条。其中记晋事最多，达九十二条。《左传》也是这样，记晋事所占的篇幅最大，为全书的四分之一。再以《国语》所记的一 百九十六条史料的主题同《左传》对看，计同于《左传》者一百零四条，为《左传》所无者九十二条。同于《左传》者，多可看出《左传》引自《国语》。例如曹刿论战—事，《国语·鲁语上》记载云：

“长勺之役，曹刿问所以战于庄公。公曰：‘余不爱衣食于民，不爱牲玉于神。’对曰：‘夫惠本而后民归之志，民和而后神降之福。若布德于氏，而平均其政事，君子务治，而小人务力，动不违时，财不过用，财用不匿，莫不能使共祀，是以用民无不听，求福无不丰。今将惠以小赐，祀以独恭，小赐不咸，独恭不优。不咸，民不归也；不优，神弗福也。将何以战?矢民求不匮于财，而神求优裕于享者也，故不可以不本。’公曰：余听狱虽不能察，必以情断之。’对曰：‘是则可矣。知夫，苟中心图民，智虽弗及，必将至焉。’‛ 而《左传》记此事，则为：

“(庄公)十年春，齐师伐我。公将战，曹刿请见。……问何以战。公曰：‘衣食所安，弗敢专也，必以分人。’对曰：‘小惠未偏，民弗从也。’公曰：‘牺牲玉 帛，弗敢加也，必以信。’对曰：‘小信未孚，神弗福也。’公曰：‘小大之狱，虽不能察，必以情。’对曰：‘忠之属也，可以一战。战，则请从。公与之乘…… 《国语》记曹刿论战，文词支蔓，冗弱无骨；而《左传》则词多体要，语言简洁。人们讲究文章要凤头、猪肚、豹尾，是要开宗明义，立义明确，内容充实，结尾要有力，而《国语》中曹刿论战这一节则并非这样。这是《左传》中不少材料引自《国语》，而又经过删节润色的证明。至于《国语》有而《左传》无的九十二条史料，其中有一部分是属于《左传》记事范围以外的。《左传》传《春秋》，所以编年记事与《春秋》同起于鲁隐公元年。隐公以前的史事，如《国语》中所记录的周穆王征犬戎，周厉王弥谤、幽王灭亡，周东迁等等，虽属重大，但也理所当然地为《左传》所弃置。

在《国语》中还有一部分史料，则可能由于同《左传》的主题无关，显得烦碎细小，因而也为《左传》所不采用。如《国语·鲁语下》记季桓子穿井得土缶，其中有物如羊，却故意对孔子说得土狗，孔子回答：“羊也。”这说明孔子对出土文物有很强的判断能力。又如在陈国，孔子认出“肃慎氏之矢”，说明他的历史知识很丰富。对于这类关于孔子博物有学识的材料，《左传》一概不收，因为这同它的主题无关。它是一部偏重于记政治活动的史书，所以它也记孔子的言行，而且不下十余条，但只限于孔子在政治方面的言论与行动。总之，《左传》引用了《国语》的大量材料，但它并不是随便照抄，而是经过了一番选择的。

《国语》与《左传》的历史观点很一致，它们在编纂学上都突破了春秋时期各国史记的框框，不再以一国为中心，而是平均注意于各国，说明作者思想中周王室大一统的观念已很淡薄，这方面两书是相同的。它与《左传》一样也不为尊者讳，反而有许多揭露奴隶主贵族暴虐没落的记载。如记载周厉王弥谤：“厉王虐，国人谤王。王怒，得卫诬，使监谤者，以告，则杀之。国人莫敢言，道路以目。”

《国语》也讲天命，但也注意到人事的作用，《左传》认为 “国之大事，在祀与戎”国语则进一步指出这些大事来源于农业之中，它把农业看成是社会的基础，是国家的根本大事，这是唯物的思想，比《左传》还要进步。

《国语》与《左传》作者同为左丘明，便前者是一部史料汇编，后者是一部历史著作，《左传》中的许多记载来源于《国语》，所以《国语》的史料价值很高。

第四讲 司马迁其及史学巨著——《史记》 《史记》是一部贯通上下三千年的通史，它确立了纪纪传体的史书体裁，开创了贯通古今的通史的写作，并以其独特的人民性与卓越的思想性滋养着后代的进步史学家，影响一真延续到现代。鲁迅说《史记》是：“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。《史记》的产生，是我国学术史上的一件划时代的大事，它奠定了古代史学确立和发展的基础。《史记》不但是研究古代中国的重要史料，也是研究亚洲许多国家的重要史料。是一部具有世界意义的史学名著。

一、伟大的史学家司马迁

1、家学渊源。司马迁(前145年——前87年?)，字子长，左冯翊夏阳(今陕西韩城县)人，我国历史上伟大的历史学家。他生长的时代，正是我国封建的政治、经济和文化全面发展的时代，也是大一统局面出现后第一个经济文化的高潮时代。司马迁的幼年，是跟着父亲司马谈住在家乡度过的，“耕牧河山之阳”(《史记·太史公自序》)，参加过一些农业劳动，可见他的家庭应是一个中产以下的人家。司马谈是一位具有渊博学问的人，曾“学天官于唐都，受《易》于杨何，习道论于黄子”(《太史公自序》)。写过《论六家要旨》对儒、墨、名、法、阴阳、道德各家进行了分析和评论，他肯定地赞扬了道家，批判了其他各家学说。《论六家要指》继承了《荀子·非十二子》、《庄子·天下》、《韩非子·显学》批判精神的传统，并接受了《吕氏春秋》总揽百家语之影响的重要论述。他对各个学派有批评也有肯定，比较中肯地道出阴阳、儒、墨、名、法、道各家之学的短长。他批评阴阳家“使人拘而多畏”，而肯定它“序四时之大顺”；批评儒家“博而寡要，事难尽从”，“累世不能通其学，当年不能究其礼”，而肯定其“序君臣父子长幼之礼”；批评墨家“俭而难遵”，肯定它“强本节用”，批评法家“严而少恩”，肯定它“正君臣上下之分”。司马谈又特别强调各派的贯通融合，认为“‘天下一致而百虑，同归而殊途。’夫阴阳、儒、墨、名、法、道德，此务为治者也，直所从言之异路，有省不省耳。”明言各家学说都是“为治”，只是提法不同，归根结底，都是殊途同归的。对各家学说只要取舍适当，都能为治国服务。西汉国家实现了空前统一，要求学术文化经过相互吸收而进行一番整理总结。司马谈所著，即是以各家学说同归于“治”为指导思想，进行此项总结的尝试。以上两个方面，即对各家学派“一分为二”地加以总结而又主张吸收各家所长的思想，对司马迁产生了深刻的影响。

2、勤奋博学。汉武帝建元年间，司马谈作了太史令，移家长安，这对司马迁来说，有了更好的学习环境，他在父亲的亲自指导下，加上自己的刻苦努力，自谓“年十岁则诵古文”(《太史公自序》)，古文即古代学问的总称。这表明他很早就有古文修养，很早就能阅读用古文写的古代典籍。后来还曾向董仲舒学习公羊派《春秋》，跟孔安国研究《尚书》，并进而博览和研究古代典籍以至当代的档案文书，为日后继续他父亲的史官事业准备了条件。

3、阅历丰富。司马迁在青年时代就开始了漫游生活，据他自己说，“二十而南游江、淮，上会稽，探禹穴，窥九凝，浮于沅、湘，北涉汶、泗，讲业齐、鲁之都，观孔子之遗风，乡射邹、峄，过梁、楚以归。”(《太史公自序》)。这次远游，足迹遍及长江中下游广大地区和今山东、河南等地。回到长安后，任职郎中，平时是宫门武装侍卫，皇帝外出就是车驾的侍从。虽然郎中只是一个小官，但司马迁从此却开始了他的仕途生活。后来因“奉使西征巴、蜀以南，南略邛、笮、昆明”(《太史公自序》)，又有过第二次远游，一直到达了今天的四川和云 南西部。在侍奉武帝出巡的时候，也到过很多地方，自云：“余尝西至空桐，北过涿鹿，东渐于海，南浮江淮。(《史记·五帝本纪》)。可见他的游踪，几遍全国。

这样多次的长途漫游，对司马迁后来进行伟大著作《史记》的写作起着很大的影响。在游历过程中，他不但观赏了祖国雄奇壮丽的山河，考察了各地的历史遗迹，收集了大量古代的文物资料和历史故事传说，掌握了许多重要历史人物的遗闻轶事，了解了各地的风土民情、经济生活和地理形势，而且也使他有更多的机会接触下层群众的实际生活状况。所有这些，既使他扩大了眼界，开扩了胸襟，丰富了生活，增长了阅历，同时对他的政治见解和历史观念的形成、发展也都起着一定的作用。为什么《史记》能够写得那么生动、逼真而又富有活力，这是其中一个很重要的因素。他探访过韩信、萧何、曹参的故居，凭吊过屈原自沉的汩罗江，到过孔子的故乡去观车服礼器。特别是彭城、丰、沛一带的漫游，对于他描写秦楚、楚汉战争的形势、重要人物的活动和汉朝初年统治集团的面貌，都有很大的影响。而这些实地调查所得的资料又往往都是在官方簿书的记载中无法见到的非常珍贵的资料。所以游历对于司马迁来说，是他一生中进行学习和实践的一个重要过程。

元鼎六年(公元前111年)，司马迁奉武帝之命出使巴、蜀以南，代表汉王朝视察和安抚少数民族地区，这个重大使命的委派，说明他的才能和学识已被汉武帝所看中。这时他年仅三十五岁。

4、责任与使命感。元封元年(公元前110年)，汉武帝东巡，登泰山举行封禅，司马谈以太史令侍从武帝。到了洛阳，却因病留了下来。封禅在封建统治阶级看来是千载难逢的盛典，司马谈因病未能参予，确使他又急又气，恰好这时出使西南的司马迁回到了洛阳。当时已经处于病危的司马谈向他儿子交待说：“余先周室之太史也，自上世尝显功名于虞夏，典天官事。后世中衰，绝于予乎?汝复为太史，则续吾祖矣。今天子接千岁之统，封泰山，而余不得从行，是命也夫，命也夫！余死，汝必为太史；为太史，无忘吾所欲论著矣！”司马迁很悲痛地垂着眼泪回答说：“小子不敏，请悉论先人所次旧闻，弗敢阙！”又：“孔子修旧起废，论《诗》、《书》，作《春秋》，则学者至今则之。自获麟以来四百有余岁，而诸侯相兼，史记放绝，今汉兴，海内一统，明主贤君忠臣死义之士，余为太史而弗论载，废天下之史文，余甚惧焉，汝其念喜哉！”(《太史公自序》)司马谈去世的第三年，即元封三年，司马迁果然作了太史令，这对于他的伟大著作事业，无疑提供了极为有利的条件，他可以方便地查阅“石室金匮”，也就是皇家图书馆里所藏的各种典籍文书和档案资料了。又过了三年，即太初元年(公元前104年)，司马迁倡议并主持了改革历法的工作，这是中国天文学史上的一件大事，也是司马迁任太史令以后所做有益于人民的一件好事。汉兴以来，一直沿用秦的《颛顼历》，以致出现“朔晦月见，弦望满亏，多非是。‛(《汉书·律历志》上)的现象，早有改正的必要。掌管历法是太史令的重要职务之一，所以司马迁为太史令后，于元封七年与太中大夫公孙卿、壶遂等上书，言“历纪坏废，宜改正朔”(《汉书·律历志》上)。武帝于是他就把司马迁等人的建议和统治阶级受命改制的思想联系起来，“改正朔，易服色”，并正式命令司马迁等人共同制订汉历。在司马迁的主持下，聘请了许多懂得历法的专家和民间的历法研究者共数十人，终于制订出一个以正月为岁首的新历，这就是有名的《太初历》，亦即今天还在通行着的“夏历”。改历工作的胜利完成，充分说明了司马迁对于天文历法的精深造诣，他确实称得上是一位上知天文，下通地理，并知医药，长于文史的学识渊 博的通才。

5、悲愤经历，忍辱负重。太初元年，在改历工作完成以后，司马迁就开始他的伟大著述工作。从二十岁起，他就已经在着手准备了，二十多年以来，无论是著述思想还是历史资料，应当说已经基本酝酿积累就绪，特别是从全国范围的长期游历中所得的调查资料，自然比任何本本史料都要可贵，加之任太史令后又有四五年的资料整理准备，于是太初元年就正式开始写作《史记》。这年他正是四十二岁的壮年。天汉二年(公元前99年)，正在专心著述的司马迁，因李陵案件说了几句公道话，触怒了汉武帝，被捕入狱，处以死刑，这确是一场飞来横祸。按照汉律，判死刑的人，有两种情况可以免死，一种是纳钱赎罪，另一种是受“腐刑”。前者司马迁是办不到的，他说：“家贫，货赂不足以自赎，交游莫救，左右亲近不为一言。”(《报任安书》)。这种亲身遭遇，使他看到了当时社会人情的冷暖，世态的炎凉，看到了这个社会人与人之间关系的虚伪性与残忍性。第一条路既然走不通，要活下去，那就只有忍受耻辱而受残酷的“腐刑”。这时的司马迁，精神极为痛苦，徘徊于生死斗争之中。但他想到自己的著述尚未完成，父亲的遗志没有实现，就这样死去那是毫无代价，也心有不甘，他说：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛‛。他想到了历史上许多于国有功的英雄人物，“皆身至王侯将相，声闻邻国‛，但到了大祸临头的时候，也都只有忍垢于尘埃之中。他还想起了古代的许多先辈，也都是在苦难的境遇中，发愤著作，以鸣其不平于天下后世的：“盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大底贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。……仆窃不逊，近自托于无能之辞，网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之纪，凡百三十篇，亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。草创未就，适会此祸。惜其不成，是以就极刑而无愠色。仆诚已著此书，藏之名山，传之其人，通都大邑，则仆尝前辱之责，虽万被戮，岂有悔哉！然此可为智者道，难为俗人言也。”(《报任安书》)。司马迁为了实现平生的著作理想，决计步先辈之后尘，忍辱含垢，终于在天汉三年，下“蚕室”，受“腐刑”。这种遭遇，自然加深了他对封建专制统治的认识，从而也就增强了他的作品的进步性，从此以后也给他的创作事业带来更大的力量。他在给好友任安的信里，就正反映了他当时精神上难以形容的痛苦和发愤著书的决心。出狱不久，司马迁做了中书令，名义上地位比太史令为高，实际上只是个“闺阁之臣”，与宦者无异。这种处境，常常刺痛他那受了损害、受了污辱的心灵，他“每念斯耻，汗未尝不发背沾衣”(《报任安书》)。当司马迁初任太史令时，心中充满了对生活前途的美好理想，并对仕宦表示很大的热心。现在担任了名义比太史令显贵得多的中书令，他的仕宦兴趣却反而消失无余了。他除了坚持著述工作以外，对其他一切事情全然抱定沉默的态度，毅然以刑后余生的全部精力，贡献于他的著作。太始四年(公元前93年)，他在给友人任安的信中，透露了他的著作已经基本完成的消息：“近自托于无能之辞，纲罗天下放失旧闻，略考其行事，综其终始，稽其成败兴坏之纪，上计轩辕，下至于兹，为十表，本纪十二，书八章，世家三十，列传七十，凡百三十篇”。这是司马迁用整个生命换取来的一部伟大的著作，是他理想、血汗和精神的结晶。这时他大约五十四、五岁。此后，他的事迹就无从查考了，卒于何年也无从确定，大概逝世在武帝末年，他的一生约与武帝相终始。

二、进步的历史观

司马迁的认识水平可以说是超越了时代与阶级的局限性，所以其《史记》的思想特点与其进步性是后世封建史家所无法比拟的。

1、“究天人之际，通古今之变”的发展观。

如何看待天人关系，这在当时来说是一个大问题。以董仲舒为代表的正统思想家，宣扬天人感应，鼓吹天有意志并享有绝对权威。司马迁在这种社会条件下，提出要“究天人之际”，无疑是很有现实意义的。他是一位具有丰富科学知识修养的学者，精通天文历法，他根据天文科学的知识，说明自然界的发展、天体的运行都有自己的一定规律，而这种规律又是不依人们的意志为转移的，人们只能并且必须按照这种规律去行事。他说：“夫春生夏长，秋收冬藏，此天道之大经也，弗顺则无以为天下之纲纪，故曰‘四时之大顺，不可失也’”(《太史公自序》)。所以，在司马迁心目中的“天道”不是永恒不变的，“《易》著天地阴阳四时之行，故长于变”(《太史公自序》)，可见他强调的这与“天不变，道亦不变”的思想显然是对立的。他还认为天是没 有意志的，“无造福先，无触祸始，委之自然，终归一矣”。(《悲士不遇》载《全汉文》卷26引《艺文类聚》卷30)。人的祸福与天毫无关系，这种思想，不仅有力地打击了宗教迷信，更重要的还在于他敢于和当时的官学天人感应论针锋相对地唱对台戏。要知道，他还是个董仲舒的“及门”弟子呢，能够作出如此成就，便越发显得难能可贵了。另外，还必须注意的是，他所指的天，有时亦指时势而言，如《魏世家》说：“天方令秦平海内”。，《秦楚之际月表》称赞刘邦的成功：“岂非天哉！岂非天哉！”等等，象这一类的“天”，与其把它解释成具有意志的、带有迷信色彩的内容，不如把它按照“势”或“时势”的观点来理解更适合于司马迁作《史记》的原意。尽管由于科学发展水平所限以及司马迁本人所承受的思想的复杂性，天人之间的关系还不可能说明得很清楚，但是他能够表明天道、人事各有自己的规律，不能由任何人的主观愿望去作随心所欲的安排，人的祸福与天毫无关系，天道、人事都按照自己的规律在不断地变化(当然两者之间，也常常会产生相互制约与影响的作用，人谋可以制约历史的进程，时势也可以影响人事的变化)，这种思想在当时来说，无可否认是一大进步。

“通古今之变”，目的在于从古往今来的历史事实的变化和相互联系中，找出一些因果关系作为当今的借鉴。关于这点，司马迁曾明白表示，“居今之世，志古之道，所以自镜也，未必尽同。帝王者各殊礼而异务，要以成功为统纪，岂可绲乎”(《史记·高祖功臣侯者年表》)!这就说明他是用“原始察终，见盛观衰。”(《太史公自序》)的方法来研究历史的发展与变化。为了达到“通古今之变”的目的，他创立了前所未有的通史体裁，把自有史以来到汉武帝为止上下数千年人类历史的活动过程全部贯串在一起，这种通史体裁，本身就可以“通古今之变”，使各个时期的历史特点以及礼法制度的因革损益，在这条历史长河中比较得一目了然。所以郑樵竭力称颂其“会通之义”。《史记》中以十表体现“通古今之变”最为明显，但在其他各种体例的编写中，也同样贯串了这一精神。他在评论秦取天下而成帝业一事时，不是就事论事，而是从秦国的历史谈起，并联系当时社会的巨大变动以及秦在各国之间所处的地位，从而肯定了秦成帝业的历史影响。他的结论无疑是符合历史发展规律的。他在《平准书》里，历举各代史实来说明社会的发展与变化，并且在研究复杂的历史变化过程中，得出了“物盛则衰，时极而转，一质一文，终始之变”的历史辩证发展的法则。有的人只就“一 质一文，终始之变”，便把它说成是循环论，其实不然，这里的“文”是指形式，“质”是指内容，两者是对立而又统一的，何况这一论点又是在论述历史发展时提出来的，所举的社会历史都是在发展变化着而不是简单的循环重复，正所谓“综其终始”，“原始察终”“见盛观衰”，“承敝通变”。事实证明，司马迁在当时提出“究天人之际，通古今之变”作为自己编撰《史记》的目的要求，在当时来说，不但具有重要的现实意义，而且具有深远的历史意义，为后来史家写史指出了应走的道路，树立了光辉的榜样。

2、重视人在历史上的作用

司马迁创立以人物为中心的纪传体，突出各种人物在历史发展中的作用，突出人物在物质文化创造上的功绩，这本身就是对宣扬天的作用和宗教鬼神思想的否定。他认为决定人类命运的不 是天和鬼神，而是人类自己。他说，“国之将兴，必有祯祥，君子进而小人退，国之将亡，（必有妖孽)，贤人隐，乱臣贵”(《楚元王世家》）这就是说，只要“君子用而小人退”，政治就上轨道，国家就会兴旺；“贤人隐，乱臣贵”，政治必然腐败，国家肯定危亡，充分重视人谋在历史进程中起着重要的作用。楚汉战争开始时，楚占绝对优势，但最后却以楚败而告终。这个变化，当然不是出于偶当然,司马迁在评论这一事件时指出，汉之所以能夺取天下，与它军事上“谋计用兵”，政治上集思广益是分不开的，而人心向背又是楚汉之争成败的一个关键。他批评项羽“身死东城，尚不觉悟，而不自责，过矣，乃引‘天亡我，非用兵之罪也’，岂不谬哉”(《项羽本纪》）他写项羽所到之处实行坑杀政策，所过之境“无不残灭”；还写他坑杀秦降卒二十万人，写他屠咸阳、烧秦宫室火三月不灭，写他坑田荣降卒，虏其老弱妇女，于是“齐人相聚而叛之”。对于刘邦，则写他破武关后约束大家“诸所过毋得掠卤，秦人喜，秦军解，因大破之”；写他在关中“与父老约，法三章‛，‚秦人大喜，争持牛羊酒食献飨军士‛，而他“又让不受”。通过这样鲜明的对比，两种不同的后果也就生动地体现出来了，汉得楚失，决不是出于天意，而在很大程度上是决定于人谋。

3、用社会经济生活来探索历史发展原因

司马迁对于当时国家经济和社会财富的发展状况是非常关切的，他在《史记》中曾写了《平准书》、《货殖列传》的专门篇章来论述国家经济和社会财富生产状况，试图从经济的发展来寻求社会历史发展的原因。在《货殖列传》中他分析人类社会物质生活资料的生产发展情况时说：

“故待农而食之，虞而出之，工而成之，商而通之，此宁有政教发征期会哉？人各任其能，竭其力，以得所欲。故物贱之征贵，贵之征贱，各劝其业，乐其事，若水之趋下，日夜无休时，不召而自来，不求而民出之。岂非道之符，而自然之验邪”? 这里一方面说明物质生产的历史有其自身规律可寻，是不依人的意志为转移的，另方面说明社会的分工是由生产和交换的需要而决定的，而社会生产的发展又是由于各人为满足物质需要而去从事工作的结果。这些论点都表明了司马迁是认识到物质生产对社会生活所起的重要作用，并且还力图用这种社会经济生活来探索历史发展的原因。这是一种朴素的唯物历史观，司马迁说:“天下熙熙，皆为利来，天下攘攘，皆为名往”。二千多年前能够对人类社会历史的发展作这样的分析，在中国历史上确是罕见的。他还肯定人们对物质利益的要求是合理的，认为人们关心自己的生活，谋求个人的利益，是人的“天性”，他总结了“虞、夏以来，耳目欲极声色之好，口欲穷刍豢之味，身安逸乐，而心夸矜势能之荣使。俗之渐民久矣，虽户说以眇论，终不能化”的社会现象，因而得出了“仓廪实而 知礼节，衣食足而知荣辱’，‚礼生于有而废于无”(《货殖列传》)的光辉结论。这种观点同统治者利用仁义道德来抹煞人民物质利益的重“义”轻“利”思想是背道而驰的。司马迁把人对物质生活的需求放在首位，一个人如果吃穿都无着落，也就谈不上仁义道德。所以他很含蓄地说：“何知仁义，已飨其利者为有德，”“侯之门仁义存”(《游侠列传》)。司马迁还试图从经济条件出发，来说明人们社会地位、思想意识和政治制度。他认为，人与人之间的役使关系是由于人们对财富占有的多寡而决定的。“凡编户之民，富相什则卑下之，伯则畏惮之，千则役，万则仆，物之理也。”有钱有势就有仁义，这是司马迁所发现的真理，也是对封建统治阶级的道德的虚伪性与片面性的无情揭露。当然，司马迁的这一观点，同时也给统治者指明，所谓仁义道德并不能起万能作用，对于劳动人民首先要满足他们最起码的物质生活要求，否则再宣传也无济于事。这种思想在当时来说是大胆的、进步的，它有利于广大人民生活的改善，有利于社会经济的发展。

4、成一家之言。

家本是社会组织单位，把家运用到学术领域，称具有独立思想体系的流派为家，是经过相当长过程的。《荀子》、《韩非子》、《庄子》书中有关学派的评论对此都起过推动作用。司马谈论述各家学派，见解更超过前人。他所特别推崇的道家，是融合各家之长、能随时适应客观变化的道家，这与老庄的道家不同。实则表明司马谈要吸收各家之长，而自成一家的抱负。于是至司马迁，便立志要把著史这一家学跟作为独立学派的“家”统一起来。司马迁对此看得格外意义重大，他说：

“‘自周公卒五百岁而有孔子。孔子卒后于今五百岁，有能绍明世，正《易》传，继《春秋》，本《诗》、《书》，《礼》、《乐》之际。’意在斯乎!意在斯乎!小于何敢让焉。”（《史记·太史公自序》）

这就是说，周公以后五百年，孔子写了《春秋》；现在孔子去世又五百年了，应该继承孔子的事业，这是不可推卸的责任。

上面所谈，司马迁以；“通”、“变”观点总结历史盛衰变化的因果关系，怀疑

甚至否定“天意”的安排，重视人心向背和人谋对历史发展的作用，都是构成他独立思想体系的重要组成部分。

但是我们在肯定司马迁历史观进步性的同肘，也必须注意到他的世界观和历史观都还是比较复杂的，时代和阶级的局限，不能不在他的思想上留下深刻的烙印，我们在研究司马迁历史观时应进行实事求是的分析和批判。

三、《史记》光辉的人民性

1、大胆地歌颂农民起义领袖的历史功绩

《史记》把农民起义领袖陈胜列入世家，项羽列入本纪，这种举动在整个封建时代的史学家和史学著作中确是绝无仅有的范例。不仅如此，司马迁还在他的书中反复地论述了陈胜的首义之功，并把《陈涉世家》置于汉代诸世家之前，以显示陈胜在历史上的特殊地位与作用，篇中又着重叙述了陈胜起义以后如何迅速得到全国各地纷纷响应的具体历史过程，篇末则特别点出：“陈胜虽已死，其所臵遣侯王将相竟亡秦，由涉首事也。”而在《太史公自序》中又说：“桀、纣失其道而汤、武作，周失其道而《春秋》作。秦失其政，而陈涉发迹，诸侯作难，风起云蒸，卒亡秦族。天下之端，自涉发难。”他把陈胜领导的农民起义比做汤、武征伐桀，纣，孔子写作〈春秋〉，这在古代史上是最高的评价了。作这样的比 拟，那是有其深刻的含义的。司马迁一再强调陈胜的“首事”之功，实际上就是把陈胜起义作为开辟历史新时代的代表人物来看待的。没有陈胜的首难，就推不倒暴秦，从而也就不可能出现汉朝的大一统局面。所以在记述陈胜之时用他自己的话说“燕雀安知鸿鹄之志哉？”。有人认为他的远大志向也就是富贵。这种观点的提出，在当时是非常大胆而杰出的。

司马迁为项羽立本纪，是因为项羽曾经一度成为全国的首脑——西楚霸王，成为发号施令于全国的政治中心人物，他说：“初作难，发于陈涉，虐戾灭秦，自项氏；拨乱诛暴，平定海内，卒践帝祚，成于汉家。五年之间，号令三嬗，自生民以来，未始有受命若斯之亟(急)也“(《秦楚之际月表》)。后来项羽“位虽不终”，失败了，可是他灭秦的历史功绩，为“近古以来未尝有。”(《项羽本纪》)，是永远也否定不了的，因而在《项羽本纪》的全篇文章中，他倾注了饱满的精神和同情的笔锋，对于项羽的英雄精神予以充分表彰，他说项羽见到秦始皇时说：“彼可取而代也”。司马迁身处汉代，敢于把汉的敌手列入本纪，与高祖并列，其卓识大胆和推崇景慕之意不是灼然可见了么?对于农民起义领袖的英雄形象和历史功绩，竟能如此热烈地歌颂，这就充分说明司马迁对劳动人民反抗统治阶级残酷剥削和压迫的同情，承认“官逼民反”的合理性和正义性，肯定他们推动历史前进的不朽功勋。所有这些，都表现了司马迁史学思想中卓越不凡的人民性。

2、热情地颂扬对国家民族有贡献的历史人物

司马迁在《史记》里，还热情地颂扬了那些对国家民族作过贡献，对广大人民有过好处的历史人物。他在叙述这些英雄人物时，都是怀着崇敬的心情、抱着热爱的态度，分别不同情况，给予颂扬和评价，使这些英雄人物的形象和业绩，千百年来一直在人民群众中广泛流传。对于我国古代伟大爱国诗人屈原的一生遭遇，司马迁是寄以满腔的同情，对他崇高的品质加以大力地赞扬。司马迁之所以如此崇拜和热爱屈原，就因为屈原热爱自己的祖国，能与恶劣势力作不妥协的斗争，尽管两次被流放，他仍始终不忘自己祖国的危亡和人民的痛苦，所以司马迁赞扬他：“虽放流，眷顾楚国，系心怀王，不忘欲反，冀幸君之一悟，俗之一改也。其存君兴国而欲反覆之，一篇之中三致志焉。”并认为象屈原这样的人物，“虽与日月争光可也”。他在《廉颇蔺相如列传》里，突出地描述和颂扬了他们两人以国事为重的高尚品质。王蜀则强调他爱国精神之重大影响，面对敌人高官厚禄的引诱，宁愿牺牲自己，不肯背叛祖国，这种爱国精神，在当时的齐国曾经起到很好的教育作用。再如他写信陵君、司马穰苴、李广等人物时，也都能从不同角度和在不同程度上，发扬爱国精神，倾注爱国思想，在长期的封建社会里，曾经起过积极的教育作用。另外，司马迁在评论历史人物时，还以对人民态度的好坏作为衡量的标准。凡是对人民起过有益作用的人，大都得到表扬和赞美，反之，则受到批评和谴责。《吴起传》说：“起之为将，与士卒最下者同衣食。卧不设席，行不骑乘，亲裹赢粮，与土卒分劳苦。卒有病疽者，起为吮之。”《李将军传》说：“广之将兵，乏绝之处，见水，士卒不尽饮，广不近水，士卒不尽食，广不尝食。”而对屡立战功的霍去病，在肯定其战功的前提下，对他不关心士卒疾苦则加以无情的揭露和批判：“少而侍中，贵，不省士。其从军，天子为遣太官赍数十乘，既还，重车馀弃粱肉，而士有饥者。其在塞外，卒乏粮，或不能自振，而骠骑尚穿域蹋鞠。事多此类。‛(《卫将军骠骑列传》)非常明显，这些对不同人物的赞扬和批评，正反映了司马迁评价历史人物是以对待下层群众的态度如何作为准绳的。这在《蒙恬传》里表现得更为突出。尽管蒙恬主持筑长城、通直道，对秦实有大功，最后被赵高胡亥处死，也自觉冤枉。然而司马迁从被压迫 人民的利益出发，认为当时天下未定，百姓困穷，痍伤满目，根本不应当兴此规模巨大的工程，而蒙恬“阿意兴功”。完全无视千百万人民的痛苦，落得个惨死的下场，实属罪有应得。对此，他在《蒙恬列传》的论赞里是说得那么恳切而入 理，字里行间无不流露出对人民的同情心理。他说：“吾适北边，自直道归，行观蒙恬所为秦筑长城亭障，堑山堙谷，通直道，固轻百姓力矣。夫秦之初灭诸侯，天下之心未定，痍伤者未瘳，而恬为名将，不以此时强谏，振百姓之急，养老存孤，务修众庶之和，而阿意兴功，此其兄弟遇诛，不亦宜乎。”当然，司马迁在《史记》中所颂扬的人物，范围是相当广泛的，除了上述两类人物外，对于那些为安定社会秩序作过重大贡献、尽忠补过立有大功，高节至贤敢于反抗强暴者的人物，也都分别不同情况，有分寸地予以颂扬和评论。

3、勇敢地揭露统治阶级人物凶残狠毒的面貌

司马迁同情广大被压迫人民的思想感情，不仅表现在对许多人物的歌颂上，而且表现在他敢于对当时最高统治者汉武帝及其爪牙凶残狠毒面貌的揭露上。他在《史记》里立了《酷吏列传》的专篇。所写人物全属汉代，并且除一人为景帝时外，其余九人都是汉武帝时暴力统治的执行者，这些人的共同特点是善于采用两面手法，挑拨离间，排除异己，结党营私，榨取钱财。对于他们穷凶极恶的面目，司马迁都以辛辣的语言一个个刻划出来。他写宁成，说“其治如狼牧羊”，并引了当时民间流传的谚语“宁见乳虎，无值宁成之怒”，来说明人民对他的憎恨。对于酷吏们贪酷枉法，揣度圣意，深意周纳、作威作福的作法可谓刻划的入木三分。杜周为廷尉，“其治大放张汤而善候伺。上所欲挤者，因而陷之；上所俗释者，久系待问而微见其冤状。” 当有人责问他：“君为天子决平，不循三尺法，专以人主意指为狱。狱者因如是乎?”他毫不含糊地回答说：“三尺安出哉?前主所是著为律，后主所是疏为令，当时为是，何古之法乎?”这一问一答，不仅赤裸裸地暴露出杜周阿谀逢迎的丑恶嘴脸，更主要的还道出了封建社会法律的实质，揭露了封建社会法律的虚伪性，所谓法律，在封建社会中只不过是统治阶级任意杀人的工具，他要怎样杀人，就会有怎样的法律。正由于司马迁看到了这一点。所以才能够揭露得如此尖锐和深刻。对于统治阶级所津津乐道的仁义道德的虚伪性，司马迁也同样给予无情的揭露和批判，指出它不过是掌权者粉饰门面欺骗人民的一种手段，“窃钩者诛，窃国者侯，侯之门仁义存。‛‚何知仁义，已飨其利 者为有德”(《游侠列传》)。什么仁义道德，什么法律科条，说到底，都不过是束缚、镇压被压迫被剥削阶级的工具而已。对于统治者残酷屠杀人民的罪行，司马迁在《酷吏列传》中亦加以深刻的揭露。义纵任用牙爪之吏，“以鹰击毛挚为治。‛，‚所诛杀甚多。”做定襄太守时，一天之内竟杀“四百余人。其后郡中不寒而栗”。这些酷吏的凶残罪行无不使人切齿，可是他们的所作所为反而受到“上以为能”的称赞。这就说明这批掌握生杀大权，到处淫威杀人的歹徒，是完全得到汉武帝的直接纵恿和支持的。所以司马迁不仅对那些酷吏进行了揭露和批判，而且对于罪魁祸首的汉武帝亦予以谴责和讽刺。他在《平准书》里，列举了大量的事实，记录了各种不同的巨大数字，揭露汉武帝轻用民力、厚敛于民的罪行，指出所谓“平准”，只不过是在为国兴利的幌子下，进上步加重对人民的剥削、压榨和迫害而已。批评了汉武帝表面上讲究“仁义道德”，实际上却是严刻寡恩。卫宏《汉旧仪注》中说：“太史公作景帝纪，极言其短及武帝过，武帝怒而削去”。但即便被削去，在《史记》中仍然还保存着大量揭露汉武帝暴虐奢侈以及妄求长生不死的愚昧可笑的记载。对于当今皇上尚且如此直书，其勇敢大胆的精神也就可以想见了。这种精神在封建时代史学家当中又有谁可以和他相媲美呢！

4、忠实地据事直书的精神

司马迁《史记》，从汉代刘向、杨雄、班固等人起，都一致公认它是部“实录”，班固并解释说：“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”(《汉书·司马迁传》)。何谓实录?刘知几在《史通》里有过说明：“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，斯谓实录”(《惑经》篇)。这个说明与班固的四句话十二个字精神是一致的，即用实事求是的科学态度编写历史。司马迁写《史记》正是这样做的。他对于汉初近百年历史，首先记载了它的繁荣、强盛和前所未有的大一统局面。由于七十多年的休养生息，武帝执政初期，农业和工商业都得到很大发展，人民生活一般说是比较好过的。所以司马迁面对这一繁荣景象是歌颂的。他在《平准书》里说：

“至今上即位数岁，汉兴七十余年之间，国家无事，非遇水旱之灾，民则人给家足，都鄙廪庾皆满，而府库余货财。京师之钱累巨万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐败不可食。众庶街巷有马，阡陌之间成群，而乘字牝者傧而不得聚会，守闾阎者食粱肉，为吏者长子孙，居官者以为姓号。故人人自爱而重犯法，先行义而后绌耻辱焉。当此之时，网疏而民富…‛。

类似的记载，还散见于《史记》其他的许多篇章中，诸如“海内殷富，兴于礼义”。(《孝文本纪》)，“百姓无内外之徭，得息肩于南亩。”等等，不胜枚举。可是汉武帝为了夸张功德，发动了一系列对外战争，同时又耗费大量金钱来搞封禅、求仙和巡游的勾当，结果是“兵连而不解，天下苦其劳，而干戈日滋。‛‚财赂衰耗而不瞻。”(《平准书》)。“贫民流徙，皆仰给县官，县官空虚‛。(《酷吏列传》)整个王朝统治出现了严重的危机。从以上这些治乱盛衰绝然相反的记载中，充分说明司马迁在撰写《史记》时，对具体历史事实的处理，确是做到了“不虚美，不隐恶”。他记载汉对匈奴的战争也同样直书其事。汉朝为了征伐匈奴，是付出了巨大的人力、物力和财力的，尽管取得了很大胜利，但是损失也是十分惨重，这在《匈奴列传》和其他许多有关篇章中都有详实的记载，正所谓 “见盛观衰”。记事是如此，记人也同样是如此。项羽和刘邦是两个有重大影响的历史人物，凡是读过《史记》的人都会感到司马迁是爱项羽而憎刘邦的，可是他在具体叙述两人的历史功绩时，却又能做到“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书”。在《项羽本记》里，司马迁集中了许多重要事件，以饱满的精力，把项羽那种叱咤风云、气盖一世的英雄形象描绘在读者面前，他热情地歌颂其勇猛直前“将五诸侯灭秦”的历史功绩，深切地同情其乌江自刎的悲惨结局。但是，对于项羽坑杀秦卒，分封诸侯、刚愎自用以及专重武力等等，同样表示了极大的不满和尖锐的批评，特别是通过韩信之口批判了项羽在政治上的重大弱点。韩信说：

‚请言项王之为人也。项王暗恶叱咤，千人皆废，然不能任属贤将，此特匹夫之勇耳。项王见人恭敬慈爱，言语呕呕，人有疾病，涕泣分食饮，至使人有功当封爵者，印刓敝，忍不能予，此所谓妇人之仁也。项王虽霸天下而臣诸侯，不居关中而都彭城。有背义帝之约，而以亲爱王，诸侯不平。诸侯之见项王迁逐义帝臵江南，亦皆归逐其主而自王善地。项王所过无不残灭者，天下多怨，百姓不亲附，特劫于威强耳。名虽为霸，实失天下心。故曰其强易弱‛(《淮阴侯列传》)。

韩信所列举的这些缺点和错误，不是无关紧要的小节，而是关系到胜败存亡的大端。对于这些弱点，司马迁并不因为同情喜爱项羽而加以讳饰。西汉王朝的开国君主刘邦，在司马迁的笔下无疑是一个属于贬斥的人物，而所处的时代又使他不可能进行明显的褒贬，于是他就把对刘邦的批判，往往是巧妙地借有关人物之口在有关的列传中表露出来，这样，既记载了历史，又进行了揭露。在《项羽 本纪》中，通过与项羽的对比，衬托出刘邦的怯懦无能而又残酷无情的流氓无赖嘴脸，在《留侯世家》中写出了刘邦的贪财好色，在《萧相国世家》中写出了刘邦的猜忌功臣，在《淮阴侯列传》中更借韩信之口谴责了刘邦诛杀功臣的罪行。综合这一系列散见于各篇的叙述，一个狡诈多端的流氓无赖的本色也就完全毕露出来了。元明之际的杂剧作家雎景臣写过一出《山坡羊·高祖还乡》就是沿着这一思路写的，其立意构思可谓别出心裁。但在另一方面，司马迁对于刘邦在楚汉战争和建立西汉王朝中所起的作用还是照样加以肯定，并承认他比项羽机智而多谋。刘知几在《史通·曲笔》篇指出：“史之不直，代有其书。”而不直的重要原因之一，便是为本朝及个人恩怨而讳饰，因为这直接关系到切身的利害问题。又如司马迁在认识能力上明显要比当时以至后世的史学家高出一筹，如写秦始皇出身时，不是对他大加神话，而是如实叙述其身世来历，写出其不明到底是秦庄襄王之子还是吕不韦之子，不像后世史家对其加以种种的神话。而司马迁写当代历史敢于据事直书，不向暴力屈服，特别是对当朝开国君主和当今皇上的丑恶行径，照样大胆地进行揭露和讽刺，如实地记载下真实历史情况，他的不朽之作《史记》，自然无愧于“实录”之称。这种“善恶必书”的实录精神，为我国封建时代的史学编纂树立了光辉的榜样。

5、扩大了史书的记事范围

司马迁写作《史记》，扩大了史书的记事范围，使它不单只是记载帝王将相的历史。《史记》作传的对象，范围极其广泛，几乎 涉及到整个社会各阶层中不同类型的典型人物，其中有：历代的帝王、贵族、大小官僚、政治家、军事家、文学家、思想家、经学家、说客、策士、刺客、游侠、隐者、土豪、商贾、医者、卜者、农 民、悱优、妇女等等所谓三教九流，引车卖浆者流，这就突破了古代以来历史仅记上屈贵族人物的藩篱，这是他独到的见不识，不同凡响。在这些人物中，有许多是属于中下层的。就以西汉王朝初年的统治集团人物来说，从开国君主到佐命元勋，也大都出身于社会的中下层，有屠狗的屠户，养马的马夫，小商贩，甚至是专给做丧事人家充当吹鼓手的。这就使《史记》一书有可能比较深刻地反映社会的全貌。值得注意的是，司马迁的《史记》，不单写了汉族的历史，也写了少数民族的历史，如《匈奴列传》、《南越列传》、《西南夷列传等》。此外，还替朝鲜、大宛等邻近中国的国家立了专传，并对中亚许多国家的历史也作了记载，这些记载对于研究世界史，特别是这些国家的古代历史，具有很高的史料价值。以后许多史家对司马迁这一创造大都予以继承，从而成为我国历史家编纂史书的优良传统之一。

四、在历史编纂学上的巨大贡献

1、创立了完整的纪传体史的体例 司马迁的《史记》，创立了纪传体的全部体例，包括本纪

十二、列传七

十、世家三十、十表、八书，全书共一百三十卷。《史记》的体裁，是司马迁在总结继承先秦史学成就的基础上创立起来的。尽管五种体裁各有渊源，但其原来的性质、用途却与《史记》不尽相同，何况把这五种体裁有机地结合在一部书里，使它们相互配合，形成一个完整的体系，发挥各自不同的作用，自然要经过一番精心的安排和组织，因此，它绝不是随意的凑合，更不是因袭，而是一种创造。正如梁启超所说：“诸体虽非迁所自创，而迁实集其大成，兼综诸体而调和之，使互相补充而各尽其用，此足证迁组织力之强，而文章技术之妙也”(《中国历史研究 法》第二章)。是用编年的形式，提纲挈领地写出一代大事,并非专为叙述帝王 政迹而立。司马迁心目中的本纪，是纲纪天下政治的意思，也就是把当时在政治上起主导作用的中心人物立为本纪。所以项羽并非皇帝，吕后也非天子，而司马迁都把他(她)们列入本纪，因为在楚汉战争期间，项羽是“五年之间，号令三嬗”的中心人物；而吕后在惠帝时实际上是掌握实权的人物。后来史家在撰述纪传体史书时，虽然模仿《史记》，却是貌同而心异，实际上已失去了司马迁立本纪的真实精神。就象刘知几这样杰出的史评家，也不理解这一精神，因而在《史通》里对司马迁为项羽立本纪大表不满，这正说明刘知几在这个问题的看法上，还是从封建正统观念出发，思想境界远比不上司马迁。表——是各个历史时期的简单大事记，对于那些起过作用而没有立传的人物，“不容尽没”，亦以表载之。所以表是全书的联络和补充。书——以叙述社会制度和自然界现象为主体，对天文、历法、水利、经济、文化等制度的发展和现状加以系统的记述，具有文化史性质，为后来文化典章制度史提供了良好的开端。世家——主要叙述贵族王侯的历史，虽然也是以人物为中心，但它与列传不尽相同，往往把某一家族的世代活动也记录下来。列传——是记载各个时代不同阶层、不同类型的各种人物的历史。当然，这五种体例，并不是各自独立。面是相互配合，互为补充，从面联成一个不可分割的整体。这种史体的产生，对后世史学的发展起了重大的影响。郑樵说：“使百代而下，史官不能易其法。学者不能舍其书，《六经》之后，惟有此作”(通志·总序)在长期的封建社会中，它适应统治阶级的需要，而被确定为正史。无论其涉及范围之广，涉及时代之远，史学价值之高，艺术影响之大，它都是空前的。

2、在史料搜集和取舍上为后世史家树立了典范

司马迁能够写出这样一部贯串古今三千年历史的伟大著作，首先就得掌握极为丰富的历史材料，否则是不可想象的。凡是读过《史记》的人，都可以发现作者对于史料搜集的辛勤，史料来源的广阔，史料掌握的丰富，史料取舍的审慎，都是十分惊人的，司马迁用自己的创作行动，在史学建设上作出了杰出贡献。南宋郑樵虽然扬马抑班，但由于他自己对《史记》未作认真考察，轻信了班彪，班固父子之言，竟然也说出“亘三千年之史籍，而局跻于七，八种书，所可为迁恨者，博不足也。”(《通志·总序》)这一番话来，实在未免厚诬古人。司马迁《史记》的史料来源，大致可分为三个方面：一是先秦典籍和当世流传的著作。这些书大多收藏在皇家图书馆里，即所谓“石室金匮之书”。汉武帝很喜欢收藏书籍，多次下令全国，征求图书，并在宫廷里设了几个藏书的地方。经过最高统治者的搜访征求，皇家图书馆的藏书越来越多，“天下遗文古事，靡不毕集”(《汉书·司马迁传》)。司马迁以其特殊身份，对这些藏书完全有机会可以看到并加以利用。这部分书籍，数量肯定十分可观，司马迁用“六经异传”、“百家杂语”来概括，也肯定不会只有七八种，凡《汉书·艺文志》见录的书目，除晚出者外，皇家 图书馆里应该都有收藏。二是档案文书，这一部分资料也是大量的，因为不但有当代的，面且还有前代留下来的。如秦东向以争天下，“悉内(纳)六国礼仪”(《史记·礼书》)；到了天下并起亡秦的时候，“萧何独先入收秦丞相御史律令图书藏之。(《史记·萧相国世家))。象这一类的档案公文材料，自非一般人所能见到，而司马迁因职务关系，在撰写《史记》时却能得到充分的利用，尤其有关秦汉之际的历史，许多内容都是依据这类材料写成的，如《曹相国世家》、《樊哙列传》等所记战功，若是没有档案材料可资依据，要写出那样精确的数字是很难想象的。又如《三王世家》，就曾全录封策原文，保存了“汉廷奏覆颁下施行之式”。三是 重视运用亲身见闻和实地调查的材料。这种由实地采访所得的材料，其价值往往胜过于有形的文字记载，它不但可以补充书面史料之不足，订正旧日载籍之谬误，并且可以加深对真实历史了解的程度。《史记》之所以能够取得那样伟大的成就，与作者掌握并运用这类丰富的活的材料是分不开的，特别是秦以来至汉初这近百 年历史的撰写，主要就是依据这部分活的资料。如秦楚、楚汉战争的叙述，秦汉之际各种人物的描写，能够写得那么生动而有文采，都与此有极大的关系，而秦汉之际大小战役战场的复杂变化，如果没有一个了如指掌的形势在胸中，也是无从加以捉摸和叙述的。正如顾炎武所说：

“秦楚之际，兵所出入之途，曲折变化，唯太史公序之如指掌。以山川郡国不易明，故曰东、曰西、曰南、曰北，一言之下，而形势了然。……盖自古史书兵事地形之详，未有过此者。太史公胸中固有一天下大势,非后代书生之所能几也。‛（《日知录》卷26《史记通鉴兵事》）

司马迁用实际行动告诉了大家，编写史书，亲历其境采访史事是非常重要的。他从复杂的社会中，创造性地积累丰富的现实材料，为史学建设提供了宝贵的经验。

司马迁在掌握了丰富的史料以后，并没有为史料所役使而随便引用，凡所采录的，都经过一番考订选择的工夫，有可疑的则存疑，写作态度十分审慎。“百家言黄帝，其言不雅训”(《史记·五帝本纪》)，既然不雅训，他就不采纳；“神农以前，吾不知已”(《史记·货殖列传》)。自己不知道的，就不随便写；“至《禹本记》、《山海经》所有怪物，余不敢言也”(《史记·大宛列传》)，古书所记奇谈怪物，他更不随声应和。由于他对史料采取这样谨严详审的态度，严肃地忠实于信实的史料，所以他的《史记》才为后人一致公认为实录。

3、详近略远的编撰原则

重视当代史的研究，这是《史记》的一大特点。司马迁是武帝时代人，而其书就有《今上本纪》，他把历史一直写到当代的汉武帝。以朝代而言，夏、商、周三代各成一纪，到了秦朝，既有《秦本纪》，又有《始皇本纪》。至于汉代，则从高祖到武帝每人各为一纪。在十表中，三代作“世表”，十二诸侯作“年表”，秦楚之际则作“月表”。全书一百三十篇，其中专记汉代历史的就有六十二篇，兼记汉代及秦代的有十一篇。自天下并起而亡秦到《史记》成书约百年时间，这一百年的历史，在全书分量的比重上要比过去几个时代的总量大得多。这种重今思想，不单表现在具体篇章数量的比重上，更主要的还直接反映在内容中。他对秦汉大一统局面的出现，一直是抱着热情歌颂的态度，而对上古倒并不抱多大敬意，这也说明司马迁进步和发展史观。他在《六国年表》中有一段话正反映了这一思想，他说：

“然战国之权变亦有可颇采者，何必上古。秦取天下多暴，然世异变，成功大。传曰‘法后王’，何也?以其近己而俗变相类，议卑而易行也。学者牵于所闻，见秦在帝位日浅，不察其终始，因举而笑之，不敢道，此与以耳食无异。悲夫!‛

由于司马迁的着眼点是在秦取天下，“世异变”，“成功大”，因而对于那些不识时代变化而“牵于所 闻”、以古非今的思想提出了批评。班固也称“司马迁据《左氏》、《国语》》，采《世本》、《战国策》，述《楚汉春秋》，接其后事，讫于天汉，其言秦汉，详矣。”(《汉书·司马迁传》)。所有这些都说明了司马迁在《史记》的撰写中，确实是贯彻了详今略古这一原则，成为史学领域里发展起来的优良传统之一。

4、运用时代语言反映时代特点 撰写历史少不了要记述人物的言语，这种言语如何表达，在史学领域里显然存在着两种完全不同的做法，一种是采用当时的口语和方言，另一种则是“援引《诗》，《书》，宪章《史》、《汉》”，“怯书今语，勇效昔言”(《史通·言语》)。这两种做法，效果自然不同。因为人们的语言可以透露出各自的生活经验和心理状态，是其全部生活的反映，而每个人又都生活在特定的社会环境之中，这样，各种语言也就必然具有一定的历史背景，反映一定社会所具有的特点。所以刘知几在写《史通》时，就从理论上提出了史家写史必须采用当时语言，“从实而书”，“记其当世口语”，不必加以文饰的主张，认为只有这样才能反映出真实历史情况。其实这一主张，司马迁在写《史记》时，早已躬行有得，并且做得十分出色，为《史记》记的成就增添了光彩。如写陈胜年轻时为人佣耕的一段对话：“陈涉少时，尝与人佣耕，辍耕之垄上，怅恨久之，曰：‘苟富贵，毋相忘。，庸者笑而应曰：‘若为庸耕，何富贵也?’陈涉太息曰：‘嗟乎，燕雀安知鸿鹄之志哉”(《史记·陈涉世家》)简单数语，活生生地刻划出—群农民天真质朴的性格，反映了陈胜对现实不满的心情，透露出他那非凡的理想。《李将军列传》写李广因击匈奴兵败，革职家居，一天晚上外出归来，路经霸陵亭，亭尉喝醉了酒，竟呵止他 不给通行，司马迁引了李广从骑和亭尉的一段对话，广骑曰：“故李将军‛。尉曰：‚今将军尚不得夜行，何乃故也！”只这一句话，就强烈地反映出失势人物的遭遇和亭尉作威作福的那付神态。象李广那样的失势人物和神态活现的亭尉这两种人，在当时都是不少的，司马迁对前者的同情，对后者的憎恶，自己虽未发一言，其情状则已溢于词表。此外，书中还大量引用当时的民谚歌谣来表达当时人们的思想感情，司马迁在社会实践中，仔细观察社会，处处留心民间口头语言，从而有可能大量吸取这些生动的口语，恰当地使用在自己的著作中，取得了极好的效果。

5、创立了论赞的作法。

古代史书没有论赞，如《春秋》所用的笔法，《左传》中只有简单的论赞，而司马迁则创立了对人对事进行评论的论赞。论人论事，特别客观公正，没有或少有个人的意气和爱憎，现在看来，也不失其进少性与客观性，深为后人所称道。而且司马迁的论赞的表现形式是多样的，主要有以下三种：一是借别人的评论或反映来表达自己的观点。陈涉为王以后，故佣耕者来访，说了陈涉一些坏话，陈涉将之处死，司马迁用故友之口来说明陈涉之败由于忘本，导致众叛亲离。又如《叔孙通列传》，更是一篇体现这种形式的典范，全篇多次对叔孙通进行了评论，可是作者本人却一次都未直接出面，先借秦诸生的话：“先生何言之谀也”，点出叔孙通为了升官发财，违背事实，对秦二世奉承拍马。接着就借鲁之两生的话指出他在汉高祖时制定朝仪，不过是为了“面谀以得亲贵。”而这套朝仪，确实使得汉高祖喜得心花怒放：“吾乃今日知为皇帝之贵也”。这是高祖第一次行朝仪后所说的一句得意忘形的话，自然也意味着对定朝仪的人的赞赏。其实司马迁引这句话，还是在于针对叔孙通的“谀”而进行的批评。此外，传中还引用叔孙通一批弟子的埋怨和吹捧的话，米衬托叔孙通的虚伪与狡猾。总之，对于叔孙通的为 人，司马迁个人没有发过一句议论，都是通过别人的评论，把这个历事十主，以面谀得亲贵的叔孙通的面目，赤裸裸地暴露了出来。用这种形式来表达作者自己的观点，在《史记》的许多篇章中都反映得非常明显。当然，司马迁并不只是限于引用别人的议论或反映来表达自己的观点，他往往还通过吸收当时民间流传的歌谣、谚语、俗语等穿插在他的叙述和论赞里，来反映自己主观的评价，并且做得非常出色。另一种是在历史叙述的过程里，把自己对所叙人物、事件和现象的

态度、论点表现出来，也就是说采用客观的内容来体现主观的评价。这是《史记》寓论断于叙事之中的最基本形式。又如〈李斯列传》，司马迁通过对李斯生平事迹的叙述，使人们看到这是一个极端自私自利的典型人物。列传开头说：李斯“年少时为郡小吏，见吏舍中鼠，食不洁，近人、犬，数惊恐之。斯入仓，观仓中鼠，食积粟，居大庑之下，不见人、犬之忧。于是李斯乃叹曰：‘人之贤不肖，譬如鼠矣，在所自处耳。’乃从荀卿学帝王之术”。这个故事深刻地揭露了李斯卑鄙的思想品质和丑恶的人生观。《廉颇蔺相如列传》则通过完壁归赵、渑池之会、将相交欢等历史情节的描绘，突出了蔺相如勇敢机智的英雄性格和“先国家之急而后私仇”的高贵品质。通过历史叙述以表达其论断的形式，在《史记》一书中 广泛地得到使用的，特别是对著名历史人物的叙述。还有第三种，《史记》里还经常采用对比衬托的形式来表现作者的意旨，这一形式，在《李将军列传》中表现得比较明显。列传里司马迁曾插进程不识治军来衬托和说明李广在作战中所以常常获得胜利，原因就在于得到士卒的拥护。他先借程不识作陪衬，这是以客衬主，后来又用程不识之口道出两人治军的异同，这又是反客作主，最后通过叙述，把两人作了对比，这就更进一步加强了作者对李广的肯定评价，这种并叙比较的艺术手法，极尽抑扬变化之妙。不仅如此，司马迁还通过《李将军列传》和《卫将军骠骑列传》这两篇文章的比较叙述，写出了李广跟卫青、霍去病的出身不同、治军不同、战争经历不同和所享名声与下场也各不相同的情况，通过这种对比，更加衬托出李广一生为保卫祖国奋身疆场和体恤士卒热爱人民的品质，但是这样一位深得军心、民心的爱国将领，却一直受到贵戚的排挤和压抑，最后落得个“引刀自刭”悲惨结局，面卫青、霍去病却步步青云。司马迁在这两篇传记中，处处给予李广以深厚的同情，并对他的遭遇表露出愤愤的不平。在《项羽本纪》里，写鸿门宴中的项羽和刘邦，一方是轻敌、不忍和少谋，一方是怯懦、沉着而有机智。通过人物事件的对比刻划，不但使作者的观点在读者面前展现出来，同时也体现了作者表达语言的高超艺术手法，达到这样的境界是很不容易的。

五、《史记》在历史文学上的巨大贡献

1、人物描写中的形象性与典型性。

《史记》不但是一部伟大胜利的史学名著，同时也是一部杰出的历史文学作品，在中国文学史上有着很高的地位，所以鲁迅说它是“固不失为史家之绝唱，无韵之《离骚》”(《汉文学史纲要》)。《史记》作者善于用不同的笔调，不同的语言，去刻划多种多样人物的性格和形象，使他们个性分明，神态逼露。同为贵族出身的四公子，各人有各人的性格特点，同样都是策士，每人有每人的脸谱特色。司马迁正是通过对各人不同形象的描绘，表现出他的爱和憎，表扬和批评。他把项羽刻画成一个力拔山兮气盖世、专欲以力服人、终于为人所制的失败英雄的形象，把大诗人屈原塑造成一个对祖国无限热爱和忠诚的爱国志士的形象。对于管仲和晏婴，前者突出他和鲍叔之间高尚的知己情感，后者则集中记叙了晏婴和越石父以及御者的轶事来歌颂，通过不同的艺术概括，使这两个历史人物的形象，深深地铭刻在人们的心目中，而为人人所喜闻乐道。对于反面人物也一样，象历事十主，以面谀得亲贵的叔孙通，出身微贱、骤致富贵的外戚田分等，经过生动的描绘和精心的塑造，一个个原形毕露，他们的内心世界和精神面貌全部呈现在读者面前。抓住主要情节，具体细致地描写人物的活动，避免千人一面的概念化叙述，这是司马迁写作人物传记的最大特色。历史人物经过他的艺术加工，个个

性格突出，人人形象逼真，收到了如闻其声、如见其形的效果。

2、高超的语言艺术

司马迁在语言艺术上有很高的成就，他是一位当之无愧的语言艺术大师。他善于运用丰富多采的语言，生动地刻画出多种多样的典型人物的形象。特别是善于运用符合人物身份的语言来表现人物的精神状态和性格特征。项羽和刘邦都曾见过秦始皇，并且都讲过想要取代秦始皇的话。但是由于他们两人的身份地位和 性格的不同，因此在司马迁的笔下，他们两人说话的语气也就大不一样：“(项)籍曰‘彼可取而代也’”(《项羽本纪》)。而刘邦则“喟然太息曰：‘嗟乎，大丈夫当如此也’”(《高祖本纪》)前者粗犷直率，后者欣羡延慕。如果把这两句话加以对调，则于两人的形象性格就会显得大不相称。又如张良在鸿门宴说的一段话：“臣良奉白壁一双，再拜献大王足下，玉斗一双，再拜奉大将军足下。(《项羽本纪》)。同样两句赠送礼物的话，前者说“献”，后者言“奉”，一字之别，正好反映了对方——项羽和范增两人身分地位的不同。可见司马迁在语言的选择和运用上，每句话、每个字，都是经过精心细致地推敲的。在《史记》中，司马迁还大量采用当时的口语，来刻画人物的性格和神态，而且很成功。《张丞相列传》里写周昌口吃：“臣口不能言，然臣期期知其不可！陛下虽欲废太子，臣期期不奉诏”！《项羽本纪》里写刘邦在鸿门宴上不告而别，范增得知此事，立即敲破玉斗，怒气冲冲地说：“唉！竖子不足与谋。”《苏秦列传》中写苏秦与他嫂嫂的一段对话：“苏秦笑谓其嫂曰：‘何前倨而后恭也’?嫂委蛇蒲服，以面掩地而谢曰：‘见季子位高金多也。’”等等，都表现出由于作者成功地使用了生动、活泼的口语，把说话人的声音笑貌也都形象逼真地表现出来了。因此，在《史记》中熟练地使用语言艺术、特别是大量地采用当时的口语来刻画人物个性，可以说这是司马迁成功地塑造典型人物的一个很重要的条件。

司马迁还通过人物的语言，来进一步反映和揭露各种社会矛盾。如上引苏秦和他嫂嫂的对话，就活画出一幅封建社会的世态炎凉。而在《汲郑列传》中，司马迁通过翟公的遭遇，更加典型地揭露了封建社会人情的虚伪与冷酷：“下邦翟公为廷尉，宾客阗(盈)门，及废，门外可设雀罗。翟公复为廷尉，宾客欲往，翟公乃大署其门曰：‘一死一生，乃知交情。一贫一富，乃知交态。一贵一贱，交情乃见。”这一揭露是多么真切而深刻！显然与司马迁本人的亲身遭遇，使他看透了封建社会里人与人之间残酷的利害关系是分不开的。他还说：“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。”正如后代蒙学作品中所说的“贫居闹市无人问，富在深山有远亲”另外，司马迁还常常利用歌谣、谚语、俗语等穿插在叙述和论赞里，同样使他在写人叙事上，增强了形象的真实感和作品的战斗力。

3、历史和文学统一的典范

《史记》既是一部史学名著，又是一部文学杰作，但它首先是一部史学名著，作者司马迁用他那不畏最高统治者残酷迫害的坚强毅力和实事求是的科学态度，根据大量历史事实，创造性地写出了第一部纪传体通史，这是我国秦汉以来出现的大一统局面在历史文化上的反映。书中所有人物都是真人真事，不夸张，不虚构，它是一部信史，与单纯的文学作品有着重要的差别。但是另一方面，司马迁又能抓住文学的特点，通过种种艺术加工，根据历史事实，忠实地塑造了各种类型的人物典型，巧妙地使两者结合和统一起来，创造了历史和文学统一的典范。

六、《史记》产生的历史条件与续补

司马迁历史学及其《史记》的成立，有深刻的社会基础和历史渊源，还有他个人的条件和努力。第一，历史的发展和社会的动荡：自春秋战国至秦汉，封建制逐渐代替了奴隶制，而封建社会内部的各种矛盾又逐步发展起来，新旧势力的纷争，陈胜吴广的反秦起义，诸侯王与朝廷的对抗，各族之间的矛盾，各个集团间的倾轧，接踵继起，纷至沓来；于是政权兴而又亡，社会宁而又乱，各种人物出没浮沉。这一切，给司马迁打开了广阔的视野，提出了众多的问题，也提供了认识历史的良好条件；第二，司马迁以前的思想家在宇宙观方面的唯物主义观点，和对人类社会一些个别零散的唯物主义观点，为他建立自己较为系统的朴素的唯物观点创造了条件；第三，唯心主义的系统化及其泛滥，给唯物主义提出了在更大的广度和深度上回答各种问题的任务，二者“相激使然”，是司马迁历史观中唯物主义观点比较丰富的一个重要原因；第四，先秦史学已在历史理论、编纂范围、著作体例、历史材料、历史文学方面，为司马迁创作《史记》打下了基础；第五，个人的修养和阅历，特别是他参加制订太初历的科学活动和最高统治集团的政治活动，提高了他观察和理解史事的能力，而遭李陵之祸，内心“有所郁结，不得通其道”，于是寻求“一家之言”。

时代为司马迁提供了充分的前提，司马迁“隐忍苟活”，锲而不舍，终于在继承家学的基础上，创造出了具有完整意义的历史学。它的成立，开创了我国史学史上封建史学的新时代。从整体上看，他敢于面对现实，敢于说真话，敢于从实际的历史经验教训中去寻求自己的道路，更多地保留了封建制上升时期地主阶级思想的生气；他评论史事，不以已经取得独尊地位的儒学为主要的标准，有儒家、有道家、有法家，甚至有“鄙语”、“谚语”的观点，在一定程度上保留了先秦诸子独立思考的作风。其后，人们对《史记》的评价大多注重其独特的思想趣向，刘向扬雄称赞《史记》说“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”。扬雄和班彪、班固则说“是非颇谬于圣人，论大道则先黄老后六经，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势利而羞贫贱”（《汉书·司马迁传赞》）（处士即隐士，如宋代的林逋，梅妻鹤子，疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。）司马迁死后，他的外孙杨恽对其书有传布之功。“迁既死后，其书稍出。宣帝时，迁外孙平通侯杨恽，祖述其书，遂宣布焉。”（《汉书·司马迁传》）此后，由于《史记》的巨大成功吸引着许多学者继续司马迁的工作。人们要依照他的办法续写以后的历史。自迁以后至东汉初年班彪之前的100余年间为《史记》作续补的有16人之多，他们是：褚少孙、刘向、刘歆、冯商、卫衡、扬雄等等。其中最有名者为褚少孙与冯商、扬雄，凡褚少孙所补均有“褚先生曰”，但其篇目未明，价值亦不甚大。《史记》初名《太史公书（记）》，魏晋时始得名《史记》，但魏晋时人并未予以足够重视，至唐代以后始重其书。后世注《史记》者也大有其人，其中最重要者是宋裴因的《集解》，唐司贞的《索引》，张守节的《正义》，人称《史记》三家注。

第五讲 魏晋南北朝时期的史学

一、史学独立地位的确立

魏晋南北朝以前，人们并没有把史学当作一门学问，当时尚无史学这个概念，史书被当作儒家经典的附庸。在南北朝时期，中国史书数量大增，在目录学上形成 一个独立的门类，史学在学术文化领域中成为一门独立的学科并取得了重要

的发展。在魏晋南北朝时期，阶级矛盾、民族矛盾非常尖锐，社会秩序动荡不安，封建经济制度从战国秦汉的土地私有制演变为封建庄园制，这种制度经济上军事上具有很大的独立性，社会动荡另速了民族间的融合，中国的社会经济和科学技术取得了长足的发展，在数学、医学、地理学、农业科技方面，都有巨大的成就。出现了祖冲之、郦道元、贾思勰、裴秀的著名的科学家。在科学文化上，纤维纸普遍使用，对于学术文化的发展起了积极的作用，也为史书的撰写和流传提供了前所未有的条件。

三国两晋南北朝时期社会矛盾尖锐复杂，阶级矛盾、民族矛盾、各分立政权之间的矛盾，以及各政权统治阶级内部的矛盾互相交织，激烈斗争，向史学家提出了许多迫切需要回答的历史问题，也为史书的编写提供了极为丰富的内容。同时各地方政权为生存而需要物质武器，提出“足食强兵”的口号，同时也需要精神武器，于是重视文化典籍的收集和整理。各政权先后收集了大理图书和编成了很多图书目录。

当时统治阶级的思想武库中，有经学、玄学、佛学、等思想武器，经学是对儒家经典的阐发与议论，汉儒治经，以名物训诂为主，这时业已走向繁琐和迷信。东汉时经学又与谶纬神学结合起来，来欺骗民众。标志着经学的衰落，各种异端思想兴盛起来，于是有玄学的兴起，清谈玄学祖尚虚无，放荡不羁，以无事为贵。又有佛教的盛行，宣扬天堂乐趣，因果报应之说，无非叫人们摒绝一切内心的思虑与感情，安分守已。玄学和佛教固然可以用来麻痹人们的斗争意志，但毕竟是偏于虚无缥缈的说教，严重脱离实际，并不能提供统治的鉴戒和应变的办法。这样，在当时整个学术文化领域中，史学的作用就突显出来了。史学是一门综合性的学科，它见之于行事，深切著明，重具体事实，提供历史经验教训，可以鉴往知来，又可以“上敷祖宗之烈，下纪佐命之勋”，当时急需的是治国用兵之才，是应变有效的办法，而经学、玄学、佛学并不能教给人们这种才能，只有史书才是有效的教材，所以此时史学被各政权所重视，普遍修撰史书，正所谓“偏隅僭国，夷狄伪朝，求其史官，亦有可言者。”史学成为重要的学术门类。同时各政权为了表明自己统治的合法性，每个政权都设立史官，撰修史书，说明自已是顺天应人的政权，别的政权都是伪政权。各政权又设设立名目不同的史官职务，有叫著作郎的，有叫撰史学士的，或叫修史学士的，史官成为清要的职位。史官制度的健全，对于史料的及时保存，系统史著的撰修，有重大作用。

各政权设置史官，诏修国史，目的当然是为了占有以至垄断史学，使之完全为自己的统治服务。但是三国两晋南北朝并不是统一的王朝，全国处于分裂状态，而且朝代更替频繁，有的政权仅维持几十年就垮台了。这样，统治者也就不可能将史官制度发展得很健全，将封建文化专制搞得很严密。东汉初不准“私改作国史”，后来蔡邕亦有国史“非外史庶人所得擅述”的顾虑，而隋朝，“诏人间有撰集国史、臧否人物者，皆令禁绝。”但汉、隋之间的三国两晋南北朝时期，却不曾禁止私人撰写史书，这就空出了较大的自由，使私人撰史之风盛极一时。《隋书·经籍志》记载： “灵、献之世，天下大乱，史官失其常守。博达之士，愍其废绝，各纪闻见，以备遗亡。是后群才景慕，作者甚众。”私撰史书，便于发挥作者的专长，成一家之言，常有较高的质量，富有创造性。这是魏晋南北朝时期史学发展的又一原因。史书数量大，在图书分类目录上便自然成为独立的部类。于是西晋荀勖在编《中经新薄》时，便专门将史书编为一类，这是经史分家，史学摆脱经学的附庸地位开始成为一门独立学科的标志。东晋李充时，又将史书的地位排在诸子之前，仅次于经书的位置，这是当时史书在整个学术文化领域中

地位提高的反映，此后这种分类法被普遍采用，到按经、史、子、集的名称和顺序著录图书的《隋书·经籍志》问世，这种四分法的权威地位便确立了，直到现在，一些图书馆还在采用此法。

史学一词，也是产生于此时的。《晋书·石勒载记》中记载：“太兴二年（公元319年），勒伪称赵王。……署从事中郎裴宪，参军傅畅、杜嘏并领经学祭酒，参军续咸、庾景为律学祭酒，任播、崔睿为史学祭酒。”这是我国历史上关于“史学”一词最早的记载。石勒出身羯人，并曾为人力耕，文化水平有限，却能重视史学，这是因为史学和经学学虽皆为统治者用以维护统治的工具，但经学重在抽象的义理，而史学则重在具体的事实，提供有据可查的容易理解事实，自然易于为石勒所接受，这也是明白浅显的道理。南朝宋元嘉十五年，并建儒学、玄学、史学、文学四馆，分别由雷次宗、何尚之、何承天、谢元立主持，这表明史学的独立地位得到社会的公认。

《隋书·经籍志》所载的史书大多是魏晋南北朝时的作品，同一种断代史书往往多到二三十家。如此时编写的后汉历史有十二家，三国历史二十余家，晋史二十三家，十六国史三十家，南北朝史十九家。这还只是限于纪传、编年二体有据可查的断代史而言，四百年间竟出现百部以上的著作，撰史风气之盛也就可以想见了。这一时期，不但史著数量大增，史著门类也在不断扩大，有通史，有断代，有纪传，有编年，另外还有传记、史注、方志等等，其中尤以纪传体的断代史和人物传记为最多，这一方面固然由于《史》、《汉》两书的影响，另方面更重要的还在于九品中正制的实行有利于褒贬人物的史学思想的发展，从而使得以人物为中心的纪传体史书逐渐取得了独尊的地位。

二、社会上对史学的重视

封建统治者对史学的重视，促使了史学地位的提高，而史学地位的提高，又引起了整个社会对史学的关注。与此同时，经学的势力，由于受到汉末黄巾起义军的扫荡和魏晋时期道家哲学的严重挑战而逐渐衰退下来，失去了它在学术思想界原有的独占统治地位，这就刺激了学者们以史学作为努力的方向，并以名列史家为光荣，于是世族子弟竟相争入史局，作为显名进仕之阶。晋华峤言当时的佐著作郎“职闲廪重，贵势多争之，不暇求其才”(《晋书·阎缵传》)。宋著名史家何承天年老撰国史，“诸佐并名家年少”(《宋书·何承天传》)。北齐谚云：“上车不落则著作，体中何如则秘书”(《颜氏家训·劝学篇》)。随着史学社会地位的提高，史职竟成了沽名钓誉的工具，当时慕史家之名的大有人在。为了达到个人的虚荣，甚至出现了许多不择手段的怪现象。何法盛窃人史著则千载传为奇谈：“时有高平郗绍亦作《晋中兴书》，数以示何法盛。法盛有意图之，谓绍曰：‘卿名位贵达，不复俟此延誉。我寒士，无闻于时，如袁宏、干宝之徒，赖有著述，流声于后。宜以为惠’。绍不与。与书成，在斋内厨中，法盛诣绍，绍不在，直入窃书。绍还失之，无复兼本，于是遂行何书。”（《南史·徐广传》）。这个传说虽不一定可信，但它却反映了史学在当时社会上所处的地位，只要能够写出历史著作，便可以一举扬名于世，说明当世社会风气对于史学的重视。

三、史学发展的新趋向

1、编写断代史成风

魏晋南北朝时代，由于政局动荡不安，朝代更迭、国家兴亡显得十分频繁，前朝灭亡后朝为之修史，这是编写断代史成风的一个重要原因。另外，这一时期统治者特别重视本朝史的编写。那些旋兴旋灭的短命王朝或政权，亦多设官修史，为自身树碑立传。此一时期，私人著史之风更为盛行，王朝更迭频繁又为私人修史提供了有利条件。由于个人修断代史史料易于搜集，撰写容易完整，自成一书，成为断代史特别发达的一个重要条件。虽然当时所撰之书由于战乱大多亡佚，但它们在史学发展过程中都曾起过不同程度的作用，也出现一不少秉笔直书的良史，如北魏太武帝年间崔浩撰写国史，“叙述国事，无所隐恶，而刊石写之，以示行路。浩坐此夷三族，同作死者百二十八人。”（《史通·古今正史》）此时遗留下来的仅有的几部著作，无论从史学思想、史书内容和编撰技巧等各方面，也足以反映出这一时期史学领域的基本面貌，代表此时史学发展的重大成就。

2、人物传记的发达

魏晋南北朝时期史学发展的又一特点，是人物传记特别发达，这也反映了这一时期的社会精神面貌。当时学者和统治者都特别注重纪传体。从学术渊源来看，《史》、《汉》的盛行，对这一时期史学的发展有相当大的影响，而门阀制度的发达、九品中正制的建立，更为这种史体的风行提供了社会基础和政治条件。纪传体的重心在于人物传记，它最能够表现史家的才能，反映作者的史识，因此纪传史作者精心构思之处亦多集中于此，而社会上品评史家长短、评价史书优劣，也大都着眼于人物传记。所以魏晋南北朝许多史家一意致力于传记的经营，对于表和志往往不太重视，这对于后世研究此时的社会经济军事状况大为不利。陈寿的《三国志》就是一部典型的代表作。这种情况的产生，当然不应单从史家的学力和才华寻找原因，主要的应从当时的史学思想追究根源。当时史学思想的重点在于褒贬人物，而对于典章制度并不那么重视，这正是社会客观条件在史学上的反映。正因如此，摆脱其他内容，叙述人物始末的人物传记，在这时得到了空前的发展，既有分类传记，也有以地域为中心的传记。著名史家谢承曾撰《会稽先贤传》七卷，陈寿著《益部耆旧传》十篇，习凿齿作《襄阳耆旧记》五卷，等等，都是记载某一地区的人物传记。袁宏著《名士传》三卷，皇甫谧作《高士传》、《逸士传》、《列女传》三书，梁时和尚释慧皎撰《高僧传》十四卷，等等，则是按照同类编写的人物传记。这些著作的出现，都从不同角度反映了当时的社会现实，丰富了历史著作的内容。魏晋时期的清谈，实际上这是当时一批代表寒门庶族地主阶级利益的知识分子，对门阀士族地主阶级所进行的软弱的抗议，是统治阶级内部斗争在思想领域的反映，而《高土传》、《逸士传》等著作，则在一定程度上为研究这一社会现象提供了史料。又如魏晋南北朝时期佛教大为盛行，为封建统治者增添了一种新的统治工具，给劳动人民套上了一付新的精神枷锁。它不仅影响着当时的政治、经济，而且成为这一时期文化思想领域中的突出现象，佛教的流传已经充斥于当时社会的各个领域，几乎支配着当时的整个社会。随着佛教中许多流派的先后传入和创立，也就涌现了一批有名望的僧人，其中有不少人 还参予了当时的政治斗争。这些内容正史中很少记载，因此，象《高僧传》《洛阳伽蓝记》这类著作，又正可补充正史记载之不足。同时，随着佛教的传入，也带来了今天的印度、尼泊尔、巴基斯坦等地的古代绘画、音乐艺术和医学、音韵学、逻辑学等知识。因此，《高僧传》对于研究中西交通史、中西文化交流史以

及佛教史来说，更有其特殊的重要性，魏晋南北朝时期所出现的各类人物传记，为研究当时的社会历史提供了宝贵的资料，为史学的发展充实了丰富的内容。可是，随着人物传记的发展，同时也产生了许多的家传、别传和墓志、碑铭，这类文章大多是些隐恶扬善、歌功颂德之作，必须善于区别。

3、地方志的萌芽

关于方志的起源，说法很多。但是从后来方志所具有的内容来看，我们认为这是一种记载某一地区有关历史、地理、社会经济等内容的著作。这种具备亦地、亦史特点的著作，实际上在西汉以来所出现的“地记”中已经有所体现。这种地记，一般都是既载人物，又述风土。这种著作的出现，反映了当时地方经济的发展与门阀豪族势力的增长。南北朝时期，江南经济逐渐发展，因而在这个地区出现了不少地记性质的著作，而豪族势力的增长又成为产生地记一类著作的社会基础。这样，亦地亦史性质的著作，在这个时期得到了比较普遍的发展。习凿齿所撰的《襄阳耆旧记》，马端临谓其“前载襄阳人物，中载其山川，城邑，后载其牧守”(《文献通考》卷198《经籍考》史部传记)，其实就是属于这样一类的著作。这样的著作，从内容来看，已经完全具备了地方志的规模。再就常璩的《华阳国志》而言，是属于方志。清代章学诚早巳讲了，地方志如同古国史，也就是我们今天所讲的地方历史，而《华阳国志》的内容正是如此，它叙述了巴蜀、汉中、南中一带风土、人情、物产等情况，记载了这一地区的政治历史。不过它是通过人物传记的形式来表述历史的，如公孙述传、二牧(指刘焉、刘琦)传、蜀二主(指刘备，刘禅)传，„„一直写到成汉李雄。对于汉以后的地方土女也都一一记录其名姓。古代书目无地方志--类，杜佑在《通典州郡门·序》中提到《华阳国志》，显然是把它作为地理书看待的。《隋书·经籍志》则把它列入霸史(地方政权的历史)一类。这种亦地亦史性质的著作，虽然还没有统一的归类，但是它们的大量出现，却反映了魏晋南北朝时期的社会特点，即地方经济的发展和豪族割据势力的强大，因而这类著作也就成为我们研究当时社会历史的有用资料。

4、谱学的建立

魏晋南北朝时期，修撰家谱也盛极一时，并且形成了专门之学——谱学（也叫谱牒学），它是这个时期史学发展中新出现的反映时代精神的又一个特色。据《隋书·经籍志》记载，这一时期的谱牒著作，连同亡佚的计算在内，共有五十余种，近一千三百卷。谱牒学的盛行，是和门阀豪族势力的发展分不开的。门阀豪族最重门第、血统、婚宦，谱牒学正是为这一目的服务，它是为维护门阀豪族利益、巩固门第制度而形成的一种史学。郡望观念是在门第制度之下产生的，标举郡望在于显示门第。而门第的高下，又是直接关系到每个人的社会地位和政治权利，因此对于姓谱记录非常重视，这是当时那种庄园经济在意识形态上的反映。唐代柳芳在论述谱学源流时指出：“魏氏立九品，置中正，尊世胄，卑寒士，权归右姓已。其州大中正、主簿，郡中正、功曹，皆取著姓士族为之，以定门胄，品藻人物。晋、宋因之，始尚姓已。然其别贵贱，分士庶，不可易也。于时有司选举，必稽谱籍，而考其真伪。故宫有世胄，谱有世官。贾氏、王氏谱学出焉。由是有 谱局，令史职皆具。过江则为‘侨姓’，王、谢、袁，萧为大；东南则为‘吴姓’，朱、张、顾、陆为大；山东则为‘郡姓’，王、崔、卢、李、郑为大；关中亦号

‘郡姓’，韦、裴、柳、薛、杨、杜首之，代北则为‘虏姓’，元、长孙、宇文、于、陆、、源、窦首之。(《新唐书·柳冲传》)。这段话集中地说明了谱学发达的社会根源，它是完全为了维护门阀豪族的特殊地位和权利的。同是王姓，独以琅琊王氏为贵。琅琊王氏也以此自别于他郡王姓来显示自己的高贵。梁武帝萧衍未做皇帝之前，曾给齐帝上了一个奏书，彻底道破了谱牒与门第之间的利害关系。奏书中说：“且夫谱牒讹误，诈伪多绪，人物雅俗，莫肯留心。是以冒袭良家，即成冠族；妄修边幅，便为雅士”(《梁书·武帝纪》上)。可见谱牒对于门阀豪 族保持门第上的特殊地位和权力是何等的重要。另外，在九品中正制的选举制度下，上品无寒门，下品无世族，不以人材优劣为本，而以门第高下为据，这就从政治上促成谱学的发达。在门第 森严的情况下，婚姻制度亦与门第有密切关系，门不当，户不对，门第不相称就不能通婚，这也非得讲究家谱不可。还有在社交活动中，谱学也显得十分重要。当时社会上避讳之风十分盛行，与别人交谈，不能触犯对方的祖讳。官场中对避讳一事更为讲究，做官的都必须熟悉家谱，否则会招致意料不到的后果。凡此种种，都说明了魏晋南北朝时期谱学的发达，既有政治上的原因，又有社会上的需要。

有了各类家谱，也就有了专门的人去研究各家谱学，从而又产生了统谱或百家谱。最初作统谱的是西晋挚虞，他编了一部《族姓昭穆记》，把各家谱系分清。这种谱学纯粹是为高门世族服务的东西，对家族之外来说，是为了显示自己的高贵，借以维持其社会地位和特殊权力，就家族内部来说，则是为了模糊阶级界限，掩盖阶级实质，一族之内存在着尖锐的阶级对立，族长就是大庄园主，被剥削的族人虽也上谱，却处于农奴地位。可见谱学是维持封建宗法制度，巩固族权统治的有力工具。在这种谱学盛行的情况下，也曾产生了先贤传、耆旧传之类的史学著作，这类传记，实际上也只是在于表彰这些人物的门第和郡望而已。

5、史学理论的出现

随着史学独立地位的确立，史学理论也相应出现了，虽然此时的史学理论还很不成体系，但这是治史深入的又一表现。论史事，如诸葛亮著《论前汉事》；二是评论史书, 考辨史体，如何常侍著《论三国志》、徐众著《三国志评》等，可惜这些史评专著今皆亡夫，相传曹丕也有理论著作传于后世。但南朝梁刘勰的《文心雕龙》却一直流传下来了。《文心雕龙》是一部文学理论著作，而其中的《史传》篇论述史书的起源演变、纪传体与编年体的得失，又评论古代一系列史书的体例，提倡“奸慝惩戒”、“善恶皆总”，是我国现存最早的史学评论专篇。它对唐代刘知几著《史通》有很大的影响，我国古代第一部史学理论专著《史通》，就是在三国两晋南北朝史评的基础上发展起来的。史评总结史学实践，评论史实，评论史书编纂方法，提出批评意见，这有助于史书质量的提高，把历史研究推向进步。

史考是考证史实、驳议辨疑，如晋谯周的《古史考》，刘宝的《汉书驳议》，陈姚察的《定汉书疑》之类。《史通·古今正史》记载：“谯周以迁书周、秦已上或采家人诸子，不专据正经，于是作《古史考》二十五篇，皆凭旧典以纠其谬。”谯周的《古史考〉曾产生很大影响，揭开了我国古史考证的序幕，为把古史研究引向深入大有益处。

6、史钞、史注和史考的兴盛

史书种类繁，数量多，卷帙又大，读者必然难以遍读，亦不易掌握，于是三国两晋南北朝时期有史钞的兴起。史钞即“钞撮旧史，自为一书”。它删繁就简，博取约存，提要钩玄，便于综览。其中有合抄众史，如三国吴张温的《三史略》、南朝梁阮孝绪的《正史削繁》等；又有专抄一史，如晋葛洪的《汉书钞》，南朝梁张缅的《晋书钞》、《后汉略》之类。大抵所有的正史在当时都有人下过节抄的功夫。同时又出现了《童悟》之类的通俗历史读物，表明这时期的史学也在向普及的方面发展。《隋书·经籍志》记载，南朝梁时甚至出现了“四境之内，家有文史” 景象。

三国两晋南北朝时期又有注史之风的兴起。注史即释音训义，注解旧史，解原文之不懂难懂者，“开导后学，发明先义”，对读史起辅助作用。注史始于东汉虔服、应劭之注《汉书》。《隋书·经籍志》著录有《汉书集解音义》二十四卷，应劭撰；又有《汉书音训》一卷，服虔撰。可惜两书均已亡夫佚。三国两晋南北朝时期提倡读史，注史之风也随之大盛。单从《隋书·经籍志》看，当时注《史记》的有三家，注《汉书》的有二十几家，注《后汉书》、《三国志》的也不止一家。此时注史人数之多，除清代以外是最多的，可谓名家辈出。史注是史学普及的一种产物，它原是旧史的一种附庸之作。但是三国两晋南北朝人的一些史注，例如南朝宋裴松之的《三国志注》，北魏郦道元的《水经注》之类，却并不局限在对于原著的文字训诂，而是以史实的增补和考订为主，兼及备异和论辩，引据博洽，注文篇幅甚至超过原著。这就使史注这种附庸之作具有了和原著同等的史料价值，这是对于史著的一种发展，也是三国两晋南北朝进期治史深入、史学研究水平提高的一种表现。

四、裴松之的《三国志注》及其它史书

魏晋南北朝时期，史学的发达还表现在对重要史书注释工作的重视。当时从事注释工作的人很多，单以《汉书》而言，从汉末至陈，为它作注的就有二十五家之多。裴因的《史记集解》和其父裴松之的《三国志注》便是在这个时期所完成的著名的史注。

裴松之(372年——451年)字世期，河东闻喜(今山西闻喜县)人，出身于世代官僚的家庭，八岁就已学通《论语》和《毛诗》，后更“博览坟籍，立身简素”，二十岁便开始做官，东晋武帝时历任殿中将军、员外散骑侍郎。晋恭帝元熙二年(420年)，刘裕代晋称帝，建立宋朝，这时裴松之已四十九岁。宋文帝时，官中书侍郎，司、冀二州大中正，并被封为西乡侯。文帝以《三国志》过于简略，乃命裴松之作注。于是松之“上搜旧闻，旁摭遗逸”(《上三国志注表》)，“鸠集传记，增广异闻”，于元嘉六年(429年)七月，书成奏上，宋文帝极为称赞，说它是一部不朽的著作(《宋书·裴松之传》)。

对于〈三国志注〉的内容，裴松之在〈上三国志注表〉中曾作了概括的说明，“臣奉旨寻详，务在周悉”，“其寿所不载，事宜存录者，则罔不毕取以补其阙，或同说一事而辞有乖杂，或出事本异，疑不能判，并皆抄内以备异闻。若乃纰谬显然，言不附理，则随违矫正以惩其妄。其时事当否及寿之小失，颇以愚意有所论辩”。可见裴松之注《三国志》，重点不在于训诂名物，而在于史料补阙、备异、矫妄、论辩等四个方面。清人撰《四库全书总目提要》时，曾将其内容归纳为六类：“一曰引诸家之论，以辨是非；一曰参诸书之说，以核伪异；一曰传所有之

事，详其委曲；一曰传所无之事，补其阙佚；一曰传所有之人，详其生平；一曰传所无之人，附以同类”。由于补注的内容涉及面很宽，所以搜集采摘的资料也就特别广博，引用的书籍达一百五十余种，作注时所费功力之大也就可想而知了。由于陈寿的《三国志》过于简略，因此裴松之的《三国志注》就显得特别重要，加之他所引用的那些历史著作后来绝大多数都亡佚了，如果要想对三国时期的历史事件和历史人物了解得更详细些，那就只有依赖于裴氏的《三国志注》。大家比较熟悉的曹操在许昌实行屯田一事，陈寿在《魏书·武帝纪》中只用了“是岁用枣祗、韩浩等议，始兴屯田“”十三个字来叙述。在《魏书·任峻传》中也只用了“是的岁饥旱，军食不足，羽林监颍川枣祗建臵屯田，太祖以峻为典农中郎将。数年中所在积粟，仓廪皆满”四十一个字。从这简单的记载中，要想比较清楚地了解曹操屯田的来龙去脉，自然是很困难的。裴松之在《武帝纪注》中补充了有关屯田事迹一百四十字，在《任峻传注》中又补充了一百八十二字。经过这样的补充，于是曹操实行屯田的目的，措施和结果都清楚地表达出来了，这就为研究曹操屯田解决了一大困难。对于历史人物，补充的资料也很多，如三国时期著名的科学家马钧，陈寿在《三国志》中只字未提，裴松之分别在《魏书明帝纪注》和《杜夔传注》中引了有关著作的记载共一千二百余字，对马钧的生平事迹和创造发明作了详细的交待，从而使马钧在科学技术上的成就得以流传下来。又如对当时的哲学家王弼，陈寿在《魏书·钟会传附王弼传》中仅用了二十三个字，当然也就难以讲清王弼的生平事迹和学术想。裴松之在注中引了七百五十余字，既补充了生平事迹，又增叙了思想学说，为后人研究这位哲学家提供了方便。

另外，从史学史的角度来看，通过裴松之的《三国志注》，可以反映出魏晋时期史学发展的趋向和水平。这一时期史学非常繁荣，史家人才辈出，史著成果累累，就是三国史的著作，也是蔚为大观。可惜这些著作后来大都失传，可是它们的成果，在《三国志注》中却被大量引述，加上裴松之所引用的大都首尾完具，一般均不加剪裁割裂，对于了解这些著作的大概情况无疑是个有利条件。同时我们从裴注的引文中还可以看出，当时许多历史学家在搜集资料、考订史实、编纂史书等方面，都曾作出过很大的成就，对于历史事件、历史人物、历史著作也都发表过各自不同的意见。所有这些，对于我们研究当时的历史编纂、史学思想乃至整个史学的发展水平，提供了有利的条件。再就裴松之《三国志注》本身来说，在史学史上也有着重要的贡献。前人为史书作注，大都着眼于名物训诂、音义地理等的解释，《三国志注》除此之外，还大量补充史实，汇集异同，考辨真伪，进行评论，为史书注释工作开拓了新的途径。特别是对辨别史料真伪，确定史料取舍，提出了一系列的看法，对于历史编纂学来说有很大的贡献。

当然，裴松之的《三国志注》也还存在着不少缺点，正如前人所指出的，在补充史实方面，“其中往往嗜奇爱博，颇伤芜杂。„„凿空语怪，凡十余处，悉与本事无关，而深于史法有碍，殊为瑕疵”。(《四库全书总目提要》正史类《三国志》提要)。同时所引史料考订失实、荒唐不经的情况亦多有之，所以刘知几批评说：“喜聚异闻，不加刊定，恣其击难，坐长烦芜。(《史通补注》)。至于遗漏之处亦在所不少，特别是许多重要历史人物，原书不详，裴注未补，原书未载，裴注不增。赵翼曾经指出：“裴松之注《三国》，号称详窍。„„然钟繇书法妙绝古今，本传不载，注中自应补入，而裴注不及一字。华歆从逆奸臣，管幼安视之殆犹粪土，则其先割席捉金之事亦应附载，以见两人品识之相悬，本传既遗，而注亦并不及，则世期之脱漏亦多矣。(《陔余丛考》卷6《三国志》条)此外，此时的史学著作还有《洛阳伽蓝记》《水经注》《世说新语》等等。

第六讲 隋唐史官制度的建立与史学功能新特点

一、隋唐两朝对于史书控制的强化

史学的重要作用，在汉唐间的数百年中，逐渐被统治者，尤其为最高统治集团所认识，因而控制修史日趋严密。唐以前，由于官修，私修两种情况同时存在，但大多数是奉诏著史，或是在成书之后得到朝廷认可，但基本上都是一人独立作史，他们都想成一家之言，而不在书中掺杂别人的意见，这些史学家多数本身就是史官，有些不是史官也有一定的政治地位，他们都可以看到史官们所记载下来的史料和保存的典籍，并利用这些文献来著史，所以隋以前所有历史著作的写成，又都同史官制度有密切关系，尽管如此，修史往往不能完全符合当权统治集团的需要，甚至某些奉诏所修的国史，亦由于修史者不尽站在以皇帝为代表的最高统治集团一边，自觉不自觉地触及乃至危害其统治利益。隋文帝时，为了进上步加强中央集的统治，在史学方面加强了控制，开皇十一年下诏：“人间有撰集国史、臧否人物者，皆令禁绝。”明令禁止私人修史。唐代在政治上的再统一，要求思想文化方面有相应的措施，扫除分袭割据的痕迹，树立统一的历史观点，私人修史远远不能满足这种需要。于是唐代于武德年间下诏修前代史,李渊在《命萧禹等修六代史诏》中要求编修史书，必须做到“考论得失，究尽变通，所以裁成义类，惩恶劝善，多识前古，贻鉴将来。”（《唐大诏令集》卷八十一）但史书并未修成。除了各方面原因外，也由于当时统治者对于官修史书的措施并不得力。贞观君臣十分注重历史经验的总结，太宗曾说“夫以铜为鉴，可以正衣冠；以古为鉴，可以知兴替；以人为鉴，可以明得失。”并开始编纂实录与修撰国史等本朝史，在这一过程中，修史与取鉴、资治有紧密而有机的结合起来，历史著述在整个文化典籍中取得独立和占居第二的地位的稳定，纪传体史著取代了“古史记之正传”的编年体史著而处独尊，正史的修撰逐渐官府化和制度化，从而使司马迁开创的纪传体史书的地位逐步巩固起来。所以唐从贞观年起，就开始修前代史书，设置秘书内省，修五代之史（《唐会要·史馆上》）由姚思廉领衔主修《梁书》、《陈书》，李百药主修《北齐书》，令狐德芬修《周书》，魏征主修《隋书》，并任命宰相房玄龄总领监修，由魏征总加撰定，详加损益，撰总论，让令狐德芬主管体制、义例等问题，一时可谓人才济济，群英荟萃。还让房玄龄等重修《晋书》，太宗亲自作宣武二帝纪和陆机、王羲之二传的史论，全书总题御撰。在撰修前代史的同时，对国史修撰的控制更加严密了，贞观三年闰十二月又“别臵史馆于禁中，专掌国史”（《唐六典》卷九《史馆》）把修国史与前代史区分开来。唐以后，史官制度发展为史馆制度，从此历朝之纪传体正史便由官方史馆修编而成于多人之手，不再是由某人私撰而成于一人之手了。在这些正史上虽然都有撰者的名字，其实他只是主编人而已，有的甚至是挂个虚名。只是因为他是宰相，是监修国史，官衔最高，史馆修成史书时便由他上表呈送皇帝，书便署了他的名字，实际上这书乃是史馆个集体之作。

二、史馆修史制度的确立

关于史馆，关于史馆，《史通·史官建置》记载：

“暨皇家(指李唐)之建国也，乃别臵史馆，通籍禁门。西京则与鸾渚为邻，42 东都则与凤池相接。而馆宇华丽，酒馔丰厚，得厕其流者，实一时之美事。”

又《唐会要》卷六三《史馆·史馆移置》记载：

“武德初，因隋旧制，隶秘书省著作局。贞观三年闰十二月, 移史馆于门下省北，宰相监修。自是，著作局始罢此职。及大明宫初成，臵史馆于门下省之南。‛

‚开元十五年三月一日，宰臣李林甫监史馆，以中书地切枢密，记事者宜其附近，史官、谏议大夫尹暗遂奏移于中书省北，其地本尚药局内药院。”

据此可知，史馆为国家官署之一，隶属于门下省或中书省，由宰相兼任“监修”，即史馆之长。馆址则在禁中，位于门下省(鸾台)或中书省(风阁)的附近。以前史官隶属于秘书省，这是掌管图书秘籍的官署，如后之国家中央图书馆，政治地位并不高。唐代史馆改属门下省或中书省，这是唐朝的中央首脑机构，宰相治事之所，政治地位很高。从史馆的隶属关系，首长职衔，馆址所在，以及“馆宇华丽，酒馔丰厚”等等看，唐朝的统治者是在大力提高史馆的地位、重其职，也尽力为史馆的修史工作提供便利条件，而其目的，则是直接地严密地控制史书的编纂，并使之能产生最大的社会影响。

史馆的任务是修前代史，也负责储备材料以修本朝史。修前代史之史官常用他官兼任，其书修成，其职即罢，带有临时性；为修本朝史而收集资料之史官，则带有固定性。史官有“修撰”、“直馆”之名，《旧唐书·职官志》载：“登朝官领史职者，并为修撰；未登朝官入馆者，并为直馆。”此外，史馆中还常设有修史辅助人员多人： “楷书手二十五人，典书四人，亭长二人，掌上固六人，装横直一人，熟纸匠六人。‛

对于史馆中执笔修史之士，朝廷是很注意选择的，以便保证修史为朝廷政治服务。所以就是史馆中的人员，也并非人人都能直接参与修撰之事。咸亨年间，唐高宗李治下过这样的命令：

“撰修国史，义存典实，自非操履忠正，识量该通，才学有闻，难堪斯任。如闻近日以来，但居此职，即知修撰，非唯编辑讹舛，亦恐泄漏史事。自今宜遣史司，精简堪修史人，灼然为众所推者，录名进内。自余虽居史职，不得辄闻见所修史籍及未行用国史等之事。”

由于史馆修撰是选择他官兼任，所以出现过在家修史，而不居史馆编撰的现象。朝廷怕失去控制，泄漏秘密，于是又有“就史馆参详撰录”的规定，《唐会要》卷六三《史馆·在外修史》记载：

“(开元)二十五年六月二十六日，诏左丞相张说在家修史。中书侍郎李元绂奏曰：‘国史者，记人君善恶，国政损益，一字褒贬，千载称之。今张说在家修史，吴兢又在集贤院撰录，令国之大典，散在数所。且太宗刊臵史馆，在于禁中，所以重其职，而秘其事。望勒说等就史馆参详撰录，则典册旧草不堕矣。’从之。‛

此外，对于史官又有利禄引诱，将史馆设在鸾渚为邻，与凤池相接的地方，馆宇华丽，酒馔丰厚。至于史书修成之后，皇帝又有丰厚的赏赐，仅《册府元龟》卷五四四《国史部·恩赏》中所辑录的此类材料，就有二十多宗。

史馆修史，不论前朝还是本朝，都离不开史料，唐代凭借其政治经济威力，在搜集资料方面很有成就，太宗、玄宗时曾多次下令搜集史料，为史馆修史提供情了丰富的史料。

唐政府最为重视的还是对于本朝史料的收集，以为史馆编修本朝史提供依据，其中收集史料的一套做法，相当完备。

(一)于门下省设置起居郎，中书省设起居舍人，两者职同而分侍：“每天子

临轩，侍立于玉阶之下，郎居其左，舍人居其右。人主有命，则逼阶延首而听之，退而编录，以为起居注。„夫起居注者，编次甲子之书，至于策命、章奏、封拜、薨免，莫不随事记录，言惟详审。凡欲撰帝纪者，皆因之以成功，”唐朝规定：起居注每季为卷，季末录送史馆。这种起居注记录皇帝每天的言论和行事，它的起源甚早，可以上溯于汉代。汉武帝时即有《禁中起居注》，东汉时有《明帝起居注》，有《汉献帝起居注》，以后三国两晋南北朝各帝王亦多有起居注。所以在《隋书·经籍志》中，起居注形成为史部十三类之一。但直至隋初，并无正员专司其事，仅以令官兼掌，又废置不常。至隋炀帝时，始专置起居舍人二员，唐时又把这一职司固定完善起来，并明确了它同史馆的关系。可惜唐以前的历朝起居注，均已亡佚，流传至今的只有温大雅所撰《大唐创业起居注》三卷。(二)武则天长寿二年以后，又规定宰相须记《时政记》，按月汇送史馆。《旧唐书·姚恕传》：“自永徽以后，左、右史(即起居郎、起居舍人)虽得对仗承旨，仗下后谋议皆不预闻。恕以为帝王谟训，不可暂无纪述，若不宣自宰相，史官无从得书。乃表请仗下所言军国政要，宰相一人专知撰录，号为《时政记》。”《时政记》可以补充起居注的不足，也是史馆修史的重要资料来源。

(三)唐朝还规定：中央及地方各官署，均有录报大事于史馆的责任，这就使史馆的资料来源更加广泛了。据《唐会要>卷六六三记载，唐朝曾颁布《诸司应送史馆事例》，其具体内容如下：

‚祥瑞。——礼部每季具录送。

‚天文祥异。——太史每季并所占候祥验同报。

‚蕃国朝贡。——每使至，鸿胪勘问土地风俗、衣服贡献，道里远近，并其主名字报。

‚蕃夷入寇及来降。——表状，中书录状报；露布，兵部录报； 军还日，军将具录陷破城堡、伤杀吏人、掠虏畜产并报。

‚变改音律及新造曲调。——太常寺具所由及乐词报。

‚州县废臵及孝义旌表。——户部有即报。

‚法令变改，断狱新议。——刑部有即报。

‚有年及饥，并水旱虫霜风雹，及地震流水泛滥。——户部及州县每有即勘其年月日及赈贷存恤同报。

‚诸色封建。——司府勘报，袭封者不在报限。

‚京诸司长官及刺史都督护、行军大总管、副总管除授。——并录制词，文官吏部送，武官兵部送。

‚刺史县令善政异迹。——有灼然者，本州录附考使送。

‚硕学异能、高人逸士、义夫节妇。——州县有此色，不限官品，勘知的实，每年录附考使送。

‚京诸司长官薨卒。——本司责由历状迹送。

‚刺史都督护及行军副大总管已下薨。——本州、本军责由历状附便使送。‚公主百官定谥。——考绩录行状谥议同送。‚诸王来朝。宗正寺勘报。

‚已上事，并依本条所由，有即勘报史馆，修入国史。如史官访知事由，勘入史者，虽不与前件色同，亦任直牒索；承牒之处，即依状勘，并限一月内报。‛

唐代史馆就是依据上述起居注、时政记及诸司录报之材料，来编纂本朝史。所编本朝史，大致可分为二类：编年体之实录与纪传体之国史。

唐朝时，每一帝死后，便由嗣君命史馆汇集其在位史事，用编年体勒成一书，谓

之实录。实录起源于南朝，现在所知的最早实是著录于《隋书·经籍志·史部·杂史》中的“《梁皇帝实录》三卷，周兴嗣撰，记武帝事。”至唐，新君编纂先帝实录，成惯例。据《新唐书·艺文志》记载，唐朝自高祖李渊至武宗李炎的十六代皇帝，均修有实录，不缺一帝，总数达二十五部之多。这当然是史馆工作的一项成果。自唐宣宗以后的五个皇帝，因唐末战乱，实录或佚或阙，后由宋朝人宋敏求补成。于是唐朝二十一代君主，无不修有实录。可惜这套实录后来都失传了，现在只能看到韩愈主编的《顺宗实录》五卷，收在《韩昌黎集·外集》中。实录是各帝统治期间的编年体大事记，修成于后一代，被当作帝王的一种法祖教科书。它的史料性很强，是根据起居注、时政记、各官署录报材料编成的史料长编，它为国史的编纂提供了依据。国史一称正史，是纪传体史著，它总辑各实录事迹，勒成著作。比起实录来，国史对史料有更多的删节和加工。

在唐代，朝廷曾不断令人撰写本朝国史。从贞观直到武则天时期，修本朝史者史不绝书，而且多为一时名臣。但唐人写国史，只能是随写随续。安史之乱以后，中原荡覆，图典焚佚，朝廷撰修国史不能正常进行了，所以唐时终于没能修成一部比较完整的唐代史，但已经修成的部分唐国史，却为后人著述唐史提供了蓝本。唐代史书可谓多矣，有魏征等修成的《隋书》、《陈书》、《梁书》、《北齐书》、《周书》、《南史》、《北史》等等，但不同的是，这些史书多为官方编修，或由史馆自己编成而由官方修改认可，如李延寿之《南北史》，总的来说，其思想成就并不高。尤其可贵的是，李延寿的《南北史》能够抛弃以前南谓北为“索虏”，北谓南为“岛夷”的偏见，南北一视同仁。

综上所述，隋唐时期设馆修史制度的确立，是中国史官制度发展的结果，是封建主义中央集权势力上升，文化专制主义加强的结果。史馆凭借国家的人力、物力、权力，大集群儒，广泛收集各种资料，集体编成史书，这有助于克服个人收集史料与整理史料的种种困难，提高了修史的速度，便于史料的及时整理与保存。但史馆是封建王朝控制史学的一种官署，由官来写史，为官而写史,目的是提供巩固统治的历史鉴戒，维护封建秩序。史馆又实行宰相监修，遇事诸多牵制，常使执笔修史者无从下笔。同时所任用的史官们又往往是自视甚高的平庸之辈，刘知几曾指出：史馆中“人自以为荀(悦)、袁(宏)，家自称为政(刘向字子政)，骏(刘歆字子骏)。每欲记一事，载一言，皆阁笔相视，含毫不断。”加之史官内外串通，各有背景，人多嘴杂，“五始初成，一字加贬，言未绝口而朝野俱知，笔未栖毫而缙绅咸诵。”实录则取嫉权门，直书则见仇贵族。这样，史馆史官只好“争学敬且，务相推避”了。即使是出类拔萃的史家，在这种官僚机构中也是难有作为的。所以，史官修史，成书快，卷帙大，但质量差，充斥着封建主义的官方思想，在编纂体例上也难有创新。但进代总是向前发展的，便唐以后史学的成就，主要的不是表现在官办史馆的作品上，而是主要表现在私人的创作上。在唐代，真正对史学的发展作出创造性新贡献的，是私撰《史通》的刘知几和创作《通典》的杜佑。

第七讲 宋元时期史学的特点——以《资治通鉴》为例

第一节 宋元史学的特点

宋代社会经济进一步发展，科学技术进步，中外交流频繁，中国的经济重心

完成了南移，也是中国历史上民族融合的重要时期，阶级矛盾也很尖锐，所以地主阶级进行了改革，在思想上兴起了理学，希望以此来应对新的社会变化，主张 “文以载道”。这些特点在史学上都有所反映，史书的编撰和文献的整理都取得了不小成就，在历史观点上，思想家和史学家由于见解分歧，展开了激烈的争论。史书的各种体裁和体例都出现了，如纪事本末体。在内容和体裁上这些作品也都各具特色，显示出多姿多彩的风貌。

第一是编年体史书比以前有很大发展。官修的《日历》和《实录》是一个重要的方面。其中司马光的《资治通鉴》是编年体的巨制，在它的影响下，编年体史书有了很大发展，较为重要的作品有李心传的《建炎以来系年要录》、李焘的《续资治通鉴长编》等。

第二是典制体史书的发展。宋初王溥修《唐会要》、《五代会要》，徐天麟撰写有《西汉会要》、《东汉会要》。元代马端临的《文献通考》是典制体的巨制。对后世典制体史书的撰写产生深远的影响。宋朝秘书省设会要所，编写宋代历朝会要多达3 000余卷。这些材料当时没有公布。今天的《宋会要辑稿》是清人徐松从《永乐大典》中集抄出来的。元修的《经世大典》880卷，从形式上看是类书，但实际内容是典制书。此外还有专科性的典制书。

第三，通史在史书撰述中的地位大大加强。编年、纪传和典制三种重要体裁史书中都有自己的通史。司马光的《资治通鉴》、郑樵的《通志》和马端临《文献通考》三部通史巨制的出现，是宋元时期的代表作。

欧阳修的《五代史记》也是通史性质著作，吕祖谦的《大事记》是一部编年 体的通史，上起接春秋，下至汉武帝征和年间，共12卷，是没有完成的著作。此外，黄震的《古今纪要》等，也是通史性质著作。

第四，古史和当代史的史书增多。前代史的总结和撰写受到重视。古史的增 多和史学求通的观念有联系。重要的史书有司马光的《稽古录》、刘恕的《通鉴外纪》、苏辙的《古史》、胡宏的《皇王大纪》、罗泌的《路史》和金履祥的《通鉴前编》等。其中有的著作理学气味较浓。

北宋时期的《旧五代史》《和元人修的《宋史》、《辽史》、《金史》在史学史上有着重要的地位。元人修三史，决定“宋、辽、金各为一史”，这是史学观念上的一个发展。《辽史》的《表》、《国语解》，《金史》的《国语解》以及《宋史》的《道学传》等篇目有新意，都反映出社会文化的变动。《金史〉叙事简而有要，深得史法。由于三史编修时间短，史实考订不精，特别是《宋史》疏漏的缺点尤其突出。

宋人记录、编修当代史成为一种风气。朝廷设相应的机构记载国家大事。机构设置和名称在不同时期不尽一致，但基本上沿袭下来形成了制度。1．时政记。有中书时政记和枢密院时政记两种。2．起居注。起居注官员侍立皇帝身旁，跟从行幸，记载朝廷大事。3．日历。据时政记、起居注和相关材料，以事系日，以日系月，以月系时，以时系年加以编纂。4．实录。它是据日历的材料进一步加工修成的。5．会要。会要载典章制度的有关材料。

6、国史。国史的体裁是纪传体，是根据其他材料进一步修成的。《文献通考》卷一九二《经籍十九》记载宋代修的国史有：太祖、太宗、真宗的《三朝国史》，仁宗、英宗的《两朝国史》和神宗、哲宗、徽宗、钦宗的《四朝国史》。洪迈曾想合九朝三史为一书，但没有做到。另外还有南宋高宗、孝宗、光宗和宁宗的《四朝国史》。由于政治斗争的影响，宋代实录与国史有些不断重修，这是宋代史学引人注意的又一个方面。

宋人撰写当代史重要著作有王禹的《东都事略》、徐梦莘《三朝北盟会编》、46 李心传的《建炎以来系年要录》、《建炎以来朝野杂记》等。此外还有数量很多的杂史、笔记。

第五，新体裁、体例史书出现。重要的作品有袁枢的《资治通鉴纪事本末》，是纪事本末体史书，朱熹和他学生写的《资治通鉴纲目》，是纲目体史书。朱熹的《伊洛渊源录》是学术史性质的作品。

第六，民族史、地方史和域外史有很大的发展。

宋元时期历史文献学比前一时期有显著的发展。治金文献形成为专门的学问，即金石学，目录学、校雠学有较大的发展。文献的辨伪、刊误、纠缪上出现新的局面。古籍的注释及类书、丛书的编纂，是史学发展的一个重要方面，这为史学 的研究提供了条件。宋人的辨伪、考订，可以说是开后代考据学的先声。

这个时期史学思想有了进一步发展。在对历史过程的理解上，各种不同的历 史观点展开激烈的辩论。我们从中可以看出，宋人力图从“理”的角度把握历史 过程，这是历史哲理的思考。在天人关系上，新的见解出现了，天人感应的灾祥 说受到进一步的批判。在史学工作作用的理解上，宋人有不同的观点，他们从历 史盛衰总结的角度，从史学和经学关系上，从历史的教化作用上，从史学对社会 生活的影响上，提出各自的认识。总之，史家从不同的角度讨论史学工作的作用，反映出他们对社会现实的关心，使史学在解决社会问题中发挥作用。两宋史学家 很多人又是理学家；有的人虽不是理学家，但思想上和理学有联系。理学对宋代 史学产生多方面的影响。

在历史文学上，不少史家是有成就的，许多史家又是著名的散文家。欧阳修 文风简洁晓畅、摇曳多姿。司马光的文风严整之中而又从容，写战争恢宏场面，显示其驾驭文字的能力，曲折有致，有声有色。这些都使他们的史著产生更大的影响，有的篇章成为千百年来人们传诵的名作。

第二节 宋元时期史学思想的发展

一 理学对宋元史学思想的影响

宋元时期史学思想的变化，是隋唐史学思想的继续和发展。史学家对历史和现实的思考，反映在史学思想上带有明显的时代特征。哲学上的变化，理学产生，对宋元的史学思想产生多方面的影响，使这个时期的史学思想打上又一个鲜明的时代印记。而史学思想的发展对理学体系的完成，在一定程度上起了促进的作用。史学思想的斗争同当时的理学和反理学的斗争，同理学内部的分歧和斗争有密切的联系。

宋代理学家关于历史的认识是当时史学思想的一个组成部分。宋代史学家很 多人在理学发展史上占有重要的地位。或者和理学有某种联系。这种既是史学家，又是理学家或者和理学有一定关联的二重属性，为宋代史学的变化带来不同的效 应。欧阳修、司马光、范祖禹、苏辙、朱熹、吕祖谦、王应麟、黄震、金履祥等 人的学术特征，在理学史上的地位，在《宋元学案》中说得清清楚楚。马端临师 承朱学的传人。郑樵有反理学的观点，同时又和理学有一定的联系。理学关于天人问题的探究，影响宋代史学求通的观点。邵雍说：“学不际天人，不足以谓之学。”他著的《皇极经世书》把自然发展史和人类社会历史，作为宇宙发展总过程的组成部分，编排出从“开物”到“闭物”的具体行程。在这个宇宙变动的周期中，人类历史只占极小的区段。周敦颐作《太极图说》，王夫之认为这本书是

“究天人合一之原”。张载以气化流行观点，说明人与生物同源，天人统一。二程认为理为宇宙根本，理支配自然变化，也支配社会历史变动。理的流行成为历史变动的原因，促使历史发生变化。朱熹进一步发挥这样的观点，并运用这样的思想指导写史书。

宋代修的许多古史，把人类历史记载大大提前。有的从盘古开辟天地写起；有 的在历史“邃古之初”，首先论述理气的流行，再叙人类产生；有的古史首篇就是《太极篇》。贯通天人古今去写历史，成为一种风气，以天理名分思考历史的变动，是贯通古今的一种做法。

笼统说理学家轻视史学，这样的看法不妥当。理学反对先史后经，反对废经 治史，反对把史学作为“记诵之学”。他们把史学作为“格物穷理”的一种手段，求历史盛衰之理，以为修身齐家治国平天下之用。程颐说：

凡读史，不徒要记事迹，须要识治乱安危兴废存亡之理。且如读高帝一

《纪》，便须识得汉家四百年终始治乱当如何，是亦学也。历史兴废存亡之“理”，在程颐看来是支配社会盛衰变动的普遍法则，物极则反，事极则变，是万事万物变化法则，也是人类历史变化的法则。

理学家说的历史盛衰之理，是先验的天理，这种天理体现为封建纲常道德名 分的教条，维系这种天理，社会才可以长治久安。二程说：“父子君臣，天下之定理，无所逃于天地之间‛，“大纲不正，万目即紊”。“名分正则天下定”。朱 熹说：“纲常千万年磨灭不得，只是盛衰消长之势，自不可已，盛了又衰，衰了又盛，其势如此。”人间君王适应变化，对一些制度可以作变通损益，但天理纲常是不能变动的。二程说稽古而不泥常，是指古代的东西可以为借鉴，但不能死守着框框不作任何变动。

关于历史过程的见解，理学家一般都是美化三代，宣称三代是天理流行的时 代。二程说先王三代之世以道治天下，后世是以法把持天下，以智力把持天下，历史的发展是后世不如前世。程颐说：“若举大运而言，则三王不如五帝之盛，两汉不如三王之盛，又其下不如汉之盛，至其中间，又有多少盛衰。”邵雍把中国历史分成皇、帝、王、伯<霸)四种情况，以皇。帝、王、伯(霸)和一年四季 的春、夏、秋、冬相比附，说：

三皇，春也；五帝，夏也；三王，秋也；五伯，冬也。七国，冬之余冽也。汉，王而不足。晋，伯而有余；三国，伯之雄者也。十六国，伯之丛者也；南五代，伯之借乘也，北五朝，伯之传舍也。隋，晋之子也。唐，汉之弟也。隋季诸郡之伯，江汉之余波也。唐季诸藩镇之伯，日月之余光也。后五代之伯，日未出之星也。

邵雍的皇帝王霸说，从趋势上看历史在倒退。一个周期结束后，接着是新的周期 开始。但历史不是简单地循环，三代而后，基本是伯(霸)道通行于世 ,邵雍把皇、帝、王、霸作为统治的一种特征。他认为，三皇以道行事，五帝以德行事，三王以功行事，五伯以力行事。皇帝王伯和道德功力相配合，构成一个系统。邵雍的这一套编造出来的理论，在北宋理学中显示出自己的特点，对宋代史学产生影响。

理学家关于《春秋》褒贬义例的各自见解以及关于正统看法的分歧，直接影 到史书的编纂。有的史家称辨正统，是“直欲还天理人心之正”。有的人称朱熹 写的《资治通鉴纲目》的凡例，是“合天理之正，人心之安”。一些史评著作以 理学的观点评判历史是非功过，讨论历史盛衰兴亡。范祖禹在《唐鉴》中的议论，受到程颐的称赞，称范祖禹的议论是三代以下的好文字，原因是范祖禹以“纯王”的天理来评论唐朝的史事与人物。

二 宋元时期史学思想的发展

从史学思想上看，宋元史学表现出它的深邃性、丰富性。北宋时期，宋元史 学思想的几个主要问题提出来了，围绕这些问题不同的观点展开了争论。南宋时 期史家思考深入了一步，把历史问题和社会问题的思考在哲理的高度上进行更加 系统的讨论。元代的史学思想是承南宋的余绪而有所变化。

宋元时期的史学思想发展可以归结为：

——历史变化的原因是什么。

——历史变化的过程是怎样的，怎样看待历史的王道时期和霸道时期。

——史学的意义是什么。这又涉及到经和史关系的问题。历史研究的目的是 什么，史学通过什么样的途径对社会产生作用。

北宋时期史学思想突出的是名教思想，强调名分等级，认为这是历史和社会 的根本问题。司马光说：“夫礼，辨贵贱，序亲疏，裁群物，制庶事，非名不著，非器不形；名以命之，器以别之，然后上下粲然有伦，此礼之大经也。名器既亡，则理安得独在哉！‛名分紊乱，礼制即崩溃，则天下大乱。这是司马光思考历史兴衰的主要观点。

与司马光不同的是王安石，虽然王也要维护封建统治，但他不认为祖宗之法不可变，他认为“天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤”，对先王之政，只能法其意，他所提倡的《周礼》，只不过是借《周礼》之名以行改革之实，他还认为灾异发生不是人事引起的，不能用历史事实附会灾异现象。王安石以“天文之变无穷，人事之变无已”的道理来驳斥灾异论的“傅会”之讹误。这是宋代史学思想的一个大发展。他还主张学习各方面的知识，以求经世致用。

南宋时有朱熹和陈亮关于王霸义利之辨，从天理人欲的角度谈历史过程问题，朱熹认为是道支配历史，贯串历史，弥漫在整个社会中的是“利”和“欲”，只是有时暗合义理，就整个社会历史来看，“三代专以天理行，汉唐专以人欲行。”朱熹认为义和利两者不能两立。陈亮则反对其说，主张功利主义，他认为其一治理社会可以王霸并行用，义利双行，陈亮坚持世界和历史的客观性质，认为历史过程是一贯的，其二不能把历史打成两截。不能认为后代都不如古代。其三认为义利不是绝对对立的，王霸可以并用。南宋的郑樵提出会通观点，反对把历史过程割裂开来，马端临则把古今制度变化作为一个连续过程看待，指出反古实难，他的思考更加深入了一步。宋元时期关于史学工作作用的看法，可以概括为三种观点。第一种看法认为 从历史的兴衰变化上，总结出可以借鉴的治道来，这可以称为“资鉴”的观点。第二种主要是理学家的看法，认为要从历史盛衰中总结盛衰之“理”，以历史证明天理万古常存；以“理”去“格君心之非”，使人君排除不合天理的杂念，按天理行事。史学是格物致知、认识天理的手段。第三种是从历史盛衰大势中，从历代典章制度得失中，总结认识，作为经世之用。陈亮的事功之学，叶适的经制之学，在史学致用上显示出自己的特色。吕祖谦集合事功、经制之学，在这个问题上有自己的看法。吕祖谦认为，学习历史最重要的是寻求历史变化的原因，说：“看史须看一半便掩卷，料其成败如何。其大要有六：择善，警戒、阃范，治体，议论，处事。”史学的作用很大，他说：“文武周公之泽既竭，仲尼之圣未生，是数百年间，中国所以不沦丧者，皆史官扶持之力也。”吕祖谦重视史学，抬高史官的地位，反映出吕祖谦学术的特点之一。他对史官作用的评价太过分了。但是程朱贬抑史学为理学之附从，吕祖谦和他们相比较，是

一个鲜明对照。此外，两宋时的历史文献学和金石学兴起，这是一个新的现象，说明了文化的普及与大众化。

第三节 司马光及其编年体巨著——《资治通鉴》

一、《资治通鉴》编修的经过

1、司马光的生平及其编修《资治通鉴》的动因

《资治通鉴》是我国第一部编年体通史，为北宋著名的历史学家司马光所编著。光(1019~1086年)字君实，陕州夏县(今山西夏县)涑水乡人。宋仁宗宝元初中进士，由奉礼郎迁至天章阁待制兼侍讲、知谏院。英宗时进龙图阁直学士。神宗即位，擢翰林学土。当时正值神宗用王安石变法，而司马光是反对变法的“旧 党”首领，故于熙宁三年(1070年)王安石执政后，司马光即请求作外官，出知永兴军。次年，王安石为相后，又自请改判西京御史台(闲差)，在洛阳十五年，专门从事于《资治迩鉴》的编纂。哲宗即位（1085年)，保守派重新得势，司马光担任宰相，把新法废除得一干二净。第二年，他便死了。死后封温国公，谥文正。司马光与王安石在政治见解上尽管迥然不同，王安石认为司马光是反对新法的人推出来的招牌，司马光则认为王安石是被吕惠卿等所利用，可是他们两人的私交始终很好，相互之间并无人身攻击。

司马光从小就爱好历史，这是他编修《通鉴》的先决条件。《资治通鉴》是奉诏编纂的，自英宗治平三年(1066年)四月受诏，至神宗元丰七年(1084年)十二月书成奏上，历时十九年之久。其实在受诏之前，他早已开始这一工作了。仁宗嘉佑年间，就着手编写过一部“上自周威烈王二十三年，尽周世宗显德六年”的大事年表，于历代治乱兴衰之迹，采猎经史，作了扼要的记载，名为《历年图》，计七卷，在治平元年(1064年)进呈给英宗。接着又在此基础上，仿《左传》体裁，起自三家分晋，止于秦二世三年，写成编年史八卷，取名《通志》，“于七国兴亡之迹，大略可见”(《进通志表》)。实际上这就是今本《通鉴》中的周、秦二纪。进呈英宗后，深得赞赏，并于治平三年四月，命司马光设局于崇文院，编辑历代君臣事迹，官府还给他提供了自行选择助修人员，得就秘阁翻阅所藏图书、并给吏史笔札等方便条件，这样，就使司马光有可能顺利地从事这项艰巨的工作。尽管以后他的官职多次变动，但编书工作却从未中断。

司马光为什么要编修《资治通鉴》，他在皇佑中曾对刘恕讲过：“《春秋》之后，迄今千余年，《史记》至《五代史》，一千五百卷，诸生历年莫能竟其篇第，毕世不暇举其大略，厌烦趋易，行将泯绝。予欲托始于周威烈王命韩、魏、赵为诸侯，下讫五代，因丘明编年之体，仿荀悦简要之文，网罗众说，成一家书”(刘恕：《通鉴外纪后序》)。又他在《进资治通鉴表》中亦说：“凡百事为，皆出人下，独于前史，粗尝尽心，自幼至老，嗜之不厌。每患迁、固以来，文字繁多，自布衣之士，读之不遍，况于人主，日有万机，何暇周览！臣常不自揆，欲删削冗长，举撮机要，专取关国家盛衰，系生民休戚，善可为法，恶可为戒者，为编年一书，使先后有伦，精粗不杂，私家力薄，无由可成。‛

神宗于1067年继位以后，司马光进《通志》，神宗以其“鉴于往事，有资于治道，赐名《资治通鉴》，且为序其造端立意之由。”可见当时统治者对此书是何等的重视。

篇6：魏晋数学史教案

中国传统数学的形成与兴盛：公元前1世纪至公元14世纪。

1、中算发展的第一次高峰：数学体系的形成秦汉时期形成中国传统数学体系。

《算数书》：中国现存最早的数学专著。《周髀算经》：编纂于西汉末年，天文学著作。两项重要数学成就：勾股定理的普遍形式，数学在天文测量中的应用。

《九章算术》：中国传统数学最重要的著作，全书246个问题，分成九章。它完整地叙述了当时已有的数学成就，在长达一千多年间，一直作为中国的数学教科书，并被公认为世界数学古典名著之一。

《九章算术》标志以筹算为基础的中国古代数学体系正式形成。

2、中算发展的第二次高峰：数学稳步发展

从公元220年东汉分裂，到公元581年隋朝建立，史称魏晋南北朝。数学上以注释《周髀算经》、《九章算术》的形式出现。这是中国数学史上一个独特而丰产的时期，是中国传统数学稳步发展的时期。

《九章算术》注释中最杰出的代表是刘徽和祖冲之父子。2.1 刘徽（公元3世纪）

公元263年撰《九章算术注》，系统地阐述了中国传统数学的理论体系与数学原理，奠定了这位数学家在中国数学史上的不朽地位，成为中国传统数学最具代表性的人物。

刘徽数学成就中最突出的是“割圆术”，求出圆周率为3927/1250（=3．1416），主张利用圆内接正192边形的面积求出157/50（=3．14）作为圆周率，后人常把这个值称为“徽率”。这使刘徽成为中算史上第一位用可靠的理论来推算圆周率的数学家，享有国际声誉。2.2 祖冲之（429－500年）

著作《缀术》取得了圆周率的计算和球体体积的推导两大数学成就。祖冲之算出圆周率在3．1415926与3．1415927之间，并以355/113（=3．1415929„）

为密率，22/7（=3．1428„）为约率。

《缀术》的另一贡献是祖氏原理 ：幂势既同则积不容异，在西方文献中称为卡瓦列里原理，或不可分量原理。

唐代主要的数学成就在于建立中国数学教育制度。唐初李淳风（604－672年）等人注释并校订了《算经十书》（约656年），十部算经对继承古代数学经典有积极的意义，显示了汉唐千余年间中国数学发展的水平，是当时科举考试的必读书。

3、中算发展的第三次高峰：数学全盛时期

宋元时期（960—1368年）重新统一了的中国社会发生了一系列有利于数学发展的变化，以筹算为主要内容的中国传统数学达到了鼎盛时期。这一时期涌现许多杰出的数学家和先进的数学计算技术，其印刷出版、记载着中国传统数学最高成就的宋元算书，是世界文化的重要遗产。

3.1 贾宪三角

贾宪（约公元11世纪）约1050年完成《黄帝九章算术细草》，发明了“增乘开方法”，创造了“开方作法本源图”。3.2 隙积术

沈括（1030－1094年）《梦溪笔谈》（1093年）影响极大，被李约瑟誉为“中国科学史的里程碑”。他对数学的主要成就有“会圆术”与“隙积术”。3.3天元术

李冶（1192－1279年）1248年撰成代数名著《测圆海镜》，该书是首部系统论述“天元术”的著作，是符号代数的尝试，在数学史上具有里程碑意义。3.4 大衍术

秦九韶（约1202－1261年）1247年完成数学名著《数书九章》，其中两项贡献使得宋代算书在中世纪世界数学史上占有突出的地位。一是创立了“大衍求一术”（中国剩余定理），二是提出了“正负开方术”（秦九韶法）。

3.5 垛积术 杨辉（公元13世纪）1261年完成《详解九章算法》，其中主要的数学贡献是“垛积术”，另一贡献是所谓的“杨辉三角”，其实是记载了贾宪的工作。3.6 四元术

朱世杰（约1260－1320年）1303年在扬州刊刻了他的代表作《四元玉鉴》，它是中国宋元数学高峰的又一个标志，主要贡献有四元术。

美国著名科学史家萨顿（1884－1956年）说：朱世杰是汉民族，他所生存时代的，同时也是贯穿古今的一位最杰出的数学家。

3.7 内插法 郭守敬（1231－1316年）1280年完成了中国古代最精密的历法《授时历》。郭守敬建造的河南登封观星台（1276）留存至今。

古希腊数学以几何定理的演绎推理为特征、具有公理化模式，与中国传统数学以计算为中心、具有程序性和机械性的算法化模式相辉映，交替影响世界数学的发展。

4、中算的衰落

朱世杰可以被看作是中国宋元时期数学发展的总结性人物，是中国以筹算为主要计算工具的古代数学发展的顶峰，而《四元玉鉴》可以说是宋元（960－1368年）数学的绝唱。明清两朝（1368－1911年）共543年，不仅未能产生出与《数书九章》、《四元玉鉴》相媲美的数学杰作，而且在18世纪中叶“乾嘉学派”重新发掘研究以前，像“四元术”这样一些宋元数学的精粹长期失传、无人通晓。

篇二：人教版七年级历史上册第21课 承上启下的魏晋南北朝文化(一)教学设计1 人教版初中历史 七年级上册第四单元 政权分立与民族融合第21课 《承上启下的魏晋南北朝文化

（一）》教学设计 [教学目标] 知识与能力目标：

知道讲述祖冲之推算圆周率的史实，了解中国古代的数学成就，知道《水经注》、《齐民要术》等重要著作。过程与方法目标：

将收集的小故事和这一时期的艺术作品在课堂上分组介绍，相互交流，学会合作学习。情感态度与价值观目标：

通过学习让学生明白刻苦钻研是成功的秘诀，培养学生的创新思维和创新意识。[教学重点、难点] 重点：祖冲之和圆周率、贾思勰和《齐民要术》、郦道元和《水经注》

难点：圆周率及推算涉及的复杂数字概念 [课时]1课时

[教具]课本教材、地图册、相关多媒体图文资料、考古发现图 板书设计：

第21课承上启下的魏晋南北朝文化

（一）[授课过程] 篇三：第22课 魏晋南北朝的科技

第22课 魏晋南北朝的科技 [教学目标]

（一）知识与能力：

说出魏晋南北朝时期数学.地理.农学三方面的科技成就。培养学生的综合归纳能力和动手能力。

（二）过程与方法

本课始终贯穿学生的探究小组合作学习，以诱思教学为主线。

（三）情感态度价值观

通过学习让学生明白刻苦钻研是成功的秘诀，培养学生的创新思维和创新意识。

[教学重点.难点及解决方法] “祖冲之和圆周率”是本课的重点。圆周率及推算涉及复杂的数学概念和方法，是本课的难点。[教学手段]多媒体辅助教学

[教法和学法] 教法采用讲述法与诱思法相结合。学法：合作探究讨论法。[课时]1课时 [课型]新授课 [教具]地图册、“祖冲之和圆周率”相关多媒体 [教学设计]

1、导入：教师可生动介绍引言中关于月球上有一座环形山和太阳系中有一颗小行星均以祖冲之命名的令中国人深感骄傲的事实（板书课题）

2、讲授新课：

一、祖冲之与圆周率

教师安排学生认真阅读教材，以小组为单位概括归纳祖冲之的主要成就及著作，并找出他在数学方面的最主要成就。教师重点讲解祖冲之在数学方面特别是在推算圆周率方面的突出成就：把圆周率推算到小数点以后七位数字，领先世界近一千年。结合教材，让学生思考讨论祖冲之最值得学习的地方是什么。

二、郦道元和《水经注》

教师在讲述时应具体说明：大约在汉魏的时候，我国出现一部以全国水道为纲的地理著作《水经》。郦道元撰写一部综合性的地理专著。这部巨著对后世有广泛的影响。它不仅受到后世地理学家的重视，也为考古学家、历史学家、农田水利学家、文学家所重视。三、贾思勰和《齐民要术》

教师先简介贾思勰的生平事迹，再让学生阅读课文，概括《齐民要术》的内容及评价。教师提出问题：“为什么说《齐民要术》是一部承上启下的农学著作？”要求学生结合教材正文与小字进行回答。

3、小结：提出两个问题1魏晋南北朝时期有几位杰出的科学家？他们有哪些突

附：板书设计

一、祖冲之：世界上第一次把圆周率的数值，精确到小数点以后的第七位数字，比欧洲早１０００多年，著有《缀术》。

二、地理学：郦道元著有《水经注》

三、农学：贾思勰《齐民要术》－－我国现存第一部完整的农书。

篇四：整理好的教案

《兰亭集序》教学设计

教学目标：

通过探寻诗一般的境界，认识作者对人生悲欢无常、终归于尽的深沉感慨，体悟作者感情由乐转悲的原因及在深沉的感叹中暗含的对人生的眷恋和热爱之情。

教学过程：

一． 导入

大家是否喜爱中国的毛笔书法？书法是中国的国粹，先请同学们欣赏一幅书画作品：王羲之的《〈兰亭序〉帖卷》。

我们从这精美的书法作品中感受到中国书法艺术的美，也读出了中国象形文字的古雅与庄重。前人对《兰亭集序》书法有这样的评价：“飘如浮云，矫若惊龙”“天机流布，挺然秀出”。东晋穆帝永和九年三月三日，书圣王羲之和众多名士共四十一人宴集于会稽山阴之兰亭（出示图片），与会者临流赋诗，各抒怀抱，记下了他们的千古风流。王羲之为这些诗作的书序《兰亭集序》，更以其文采书艺双绝而脍炙人口。

今天我们不仅欣赏他的书法，还要一起来赏析他的文章，一同走进王羲之诗意的境界。

二． 教师范读课文（可配以古典、幽雅的古筝曲）三． 学生自由朗读课文

a)教师提示学生注意生僻字的读音。

b)简介“序”的特点，帮助学生对课文内容的把握。

“序”是一种文体，写在著作或诗文前的文字。书序一般介绍成书的经过、出版意旨、编次体例和作者情况等，也可包括对作家作品的评论和对有关问题的研究阐发。

本书介绍了作诗的缘由（由修禊事而“群贤毕至”“少长咸集”）、作诗的精彩（一觞一咏、畅叙幽情）、成书经过（列序时人、录其所述）、写书意图（后之览者，亦将有感于斯文）。由宴游活动谈到生死观，善于借题发挥，论及人生意义。这便是本文不同于一般书序之处。

四． 探寻诗一般的思想境界

1．在《兰亭集序》中，作者叙兰亭雅集，悟人生要义，其情感有一个变化的过程。哪两个字可以显示出作者情感的变化？

明确：“乐”与“悲”。

2．如何理解作者的“乐”？

明确：有三“雅”。

（1）景雅。作者用简洁雅净、铿锵有致的语言，写出了宴集之地优美的自然风光。“崇山峻岭，气势高峻；茂林修竹，幽深静谧；清澈溪流，洁净明朗；流水急湍，飞花溅玉。”“天朗气清，惠风和畅。”这些景物清澈明朗，晶莹亮丽，生机盎然，反复吟咏，学生的心胸会变得灵秀爽快。

（2）人雅。杜枚诗云：“大抵南朝多旷达，可怜东晋最风流。”王羲之邀集“高卧东山”的谢安、诗文“有金石声”的孙绰等诗人名流以及儿子微之、操之和10岁的献之等41人齐聚兰亭，真可谓“群贤毕

至，少长咸集”。

（3）事雅。文人都是高雅之士，因此，他们的聚会免不了“酒”与“诗”，“酒”是感情的催化剂，“诗”是情感的“产品”，他们流觞曲水，把盛酒的杯放在水面上循曲水而下，流到谁的面前，谁就取来饮酒，于是诗兴大发，纷纷临流赋诗。虽无丝竹管弦之盛，但可以“畅叙幽情”，各抒怀抱。何其快哉！乐哉！

（出示“流觞曲水”图片，伴白：看到这幅画，似乎时光倒流，回到兰亭集会上，仿佛看到了这些雅士儒雅的风度和诗意的人生，这种美好的聚会自此以后成为千古美谈。直到今天，每年三月三日，许多书法家、画家、文学家都会汇集此地流觞曲水，借古人之地，抒今人之豪情。）

此时此地，风景秀丽，山辉川媚，作者仰观俯察，景情宜人，于是感万物盎然，宇宙博大。欢愉之情，溢于言表。“信可乐也”，这实在是人生的极致。这种乐是对兰亭美景的陶醉，是来自兰亭集会的畅快。

3．根据本段词句写一副对联，老师给出上联，请学生写下联和横批。

上联是：仰观宇宙之大是日也天朗气清惠风和畅。

参考：下联：俯察品类之盛此地有崇山峻岭茂林修竹。横批：信可乐也 4．白居易在《忆江南》中写道：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”同是写江南春天风光，《兰亭集序》与《忆江南》有什么不同？你能从中读到作者怎样的情怀？

明确：阳春三月，江南鲜花吐芳，姹紫嫣红，而在本文中，作者却摒弃香艳，只写山、水、林、竹、天、风而已。写林写竹，也只言其“茂”，言其“修”，而弃其绿、碧、翠，极力造成一种素淡、雅致的格调。这样的山水，正可以韬养宁静淡泊的心性；文字格调的淡雅正是作者人格性情的体现。

“山水”是我们这个民族长期以来精心塑造的人格精神或人格理想的标尺。当人们在现实中受到尘世生活缰绳束缚之时，“山水”便成为人们心灵世界的最后皈依。在这个意义上本文之“乐”，固然在于良辰、美景、赏心、乐事，更在于兰亭雅集这样一种简洁、宁静的诗意人生的逼真呈现——这才是作者“乐”之根源。5．当代学者郭沫若先生曾经认为：《兰亭集序》“高高兴兴地在饮酒赋诗”，“悲得太没有道理”，认为作者兴怀悲慨，与兰亭集会的情境不合。你是怎样看待这一问题的？

可分解为以下两个小问题，教师点拨，学生读文思考。

（1）“好花不常开，好景不常在。”天下没有不散的筵命，第2段结束，作者所言之“痛”，“痛”在何处？“痛”是痛苦？痛心？痛惜？悲痛？

明确：王处的时代政治极为严酷、社会急剧动荡，“天下名士，少有全者”，许多著名的文人都死在残酷的权力斗争中。因此，保全性命成了他们的首要任务。他们有的谈玄悟道，“悟言一室之内”，有的归隐山林，“放浪形骸”之外。正如王羲之在文中写道：“虽趣舍万殊，静躁不同，当欣于所遇，暂得于己，快然自足。”他们陶醉于一时的快乐，追求暂时的满足。可在一时的满足和陶醉中，岁月流逝，青春不再，功业无成，自然发出人生的感慨，“曾不知老之将至”。

“及其所之既倦„„感慨系之矣”，人生就是这样永无止境地追求满足而又不断地厌倦，既充满了快乐也充满了无尽的烦恼，怎能不感慨万分。

“向之所欣„„已为陈迹，犹不能不以之兴怀”，往昔的盛会已化为历历在目的往事，过去曾有的欢

乐，已如流水向东而去，这真是“胜景不常，胜筵难再”，这怎能不让人黯然神伤。

“况修短随化，终期于尽”，况且人寿命的长短，要听凭造化，无论寿命短长，其结果是殊途同归，“终期于尽”。人总是要死亡的，任何有情的生命都无法抗拒时间的无情吞噬。“死亡”是如此强大而无法抗拒，个体的生命在它的面前是如此的渺小而脆弱。作者在对“死亡”的观照中，再次感受到人生之痛。

此处之“痛”，是对“人生短暂，世事无常”的痛惜之情。

（2）第3段作者慷慨生悲，此处的“悲”与上段的“痛”是一样的情感吗？

明确：作者为什么“悲”与他的人生观有着密切的关系。“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。”佛教、道教徒总是把生死看得很虚无、很超脱，但作者认为，作为士大夫当兼济天下，不宜空谈玄理，应积极实现自己的抱负。而这种生活观对作者个人来说，在现实生活中又是不可能实现的。再由于作者对生命如此的珍惜，因此，“每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。”我“悲”古人，因为我对生命的体验和古人对生命的体验是何其相似；我亦“悲”后人，“后之视今，亦犹今之视昔”，后人读我的文章，犹如我读古人的文章一样。

这里，作者立足现时，将心中所思所感推及人类，叩问古今，由对当下个人体验的感性抒发，上升为对人类生命的理性思考。这里的“悲”是由己悲人，更加深刻感人。

人类社会从古到今迈进了多少年，人类文明的发展也是今非昔比，但无论世界怎么变化，人类对生命本质（生命、青春、痛苦等等）的体验都是一致的，王羲之也正是道出了这种“千古同悲”，才如此深深地打动了我们。6．总结全文：

作者由兰亭盛会写起，极写盛会之“乐”。可大凡美景盛事，都极易引发人的愁思和感慨。面对兰亭美景，不由得兴尽悲来，感慨万千，进而展开议论，抒发了“人生苦短，命运难测”的痛惜之情，由己悲人，沟通古今。全文情景交融，文简而意深，不愧为千古名篇。7．延伸：

文章最后一句“后之览者，亦将有感于斯文”，我们今天读他的文章，是“后之览者”，应该有许多新的感悟。结合历史人物，谈谈你是怎样认识王羲之对人生的感悟，你对人生有什么新的体验？ 参考：我认为王羲之的人生观并不消极，悲叹并不等于悲观。作者对时光飞逝、人生短促大发感慨，暗含着对人生的眷恋和热爱。既然“修短随化，终期于尽”，就应该追求真正的人生之乐。而文中的会稽雅集就是作者获得的真正之乐。也正是这一点，作者对这次集会的“成果”倍加珍惜，“列叙时人，录其所述”，以期在暗淡的人世间留下会稽山的一叶苍翠，在混浊的人事长河中溅进兰亭曲水的一脉清波。

历史上悲叹人生的往往是最富有创造价值的人士，比如曹操、李白，曹操在诗中写道“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”，但这并不妨碍他成为乱世英雄，正是因为他们对人生充满了执着，对岁月的流逝才如此悲叹。这一写法也正是王羲之“消极其表，执着其里”的体现。

五． 语言积累

（略）

附：板书设计

兰亭集序

设计说明： 景雅 王羲之 信 可 乐 也景陈 人老 事迁 人雅 事雅 岂 不 痛 哉

古人自我后人 千 古 同 悲

《兰亭集序》是古文精品之一。阅读此文，想到了那位高唱着“归去来兮”，兴高采烈地走在回家路上的大彻大悟的诗人；想到了瓦尔登湖畔梭罗先生简单而愉快的生活——他悠闲地穿越村子，吹着口哨，像微服出行的小王子；还想到了荷尔德林关于“诗意地栖居”的名言??在质朴的自然和瑰丽的艺术世界里，这些人类的精神大师们目光清纯、心灵洁净，他们在大自然鲜泽的阳光下看到了梦想、光明、生机和道路??没有这些人文智慧的烛照，人类的精神之旅将会越发变得黑暗而漫长。

因此，我想，我们的教学肩负的一项重要使命，就是要为学生打开一扇心灵的小窗，让阳光照进来，让诗意飞进去。特别是在当今这个物欲横流、道德滑坡的商品社会，对学生的心灵构建、人格茹养更显得紧迫而必要。因此，我以为《兰亭集序》除按一般“古文”对待，在疏通字句、了解语意之后，教师的重要任务还是要引导学生深刻领悟作品展现的诗意的人生境界，让我们的学生在与古人的对话中认识中国古代士大夫的山水审美情怀和他们精神超越的优美姿态，以期明白什么是真正的生命形态，从而在今后的人生道路上也能够用诗意的审美的心态去应对一切遭遇和经历。

给学生一个瑰丽的世界，在语文学习中关注学生人格的铸造，我们的学生将不会成为无家可归的精神流浪者、漂泊者。

（二）一．教学目标：

1、了解兰亭宴集的起因、经过，认识作者感情由乐转悲的原因以及在深沉的感叹中暗含的对人生的眷恋和热爱之情。

2、了解本文句法上骈散并行而以散文为主的特色。

3、背诵全文。

二．教学过程：

（一）、导入课文并介绍作者及《兰亭集序》：