今天小编为大家推荐《一级谋杀观后论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。对许多媒体来说，“尼尔森”左右了他们的咽喉。每天早晨，电子媒体主管观看从尼尔森传来的收视率调查表，决定一天的心情好坏；节目的走向、新闻的编排，也跟着那些上上下下的数字做调整，即便是口碑佳但“叫好不叫座”，只要收视率不佳，节目照样面临腰斩的命运。
第一篇：一级谋杀观后论文
中美资产负债表“观后感”
摘要：美国次贷危机以来，各国中央银行采取应对金融危机的货币政策成为最受关注的焦点。而分析各国货币当局的资产负债表能清楚地告诉人们中央银行到底作出了哪些努力。本文分析了金融危机前、中、后期中美两国央行的资产负债表变化，从中透视出美联储和中国人民银行采用的货币政策工具及其有效性。
关键词：金融危机；美联储；中国人民银行；资产负债表；货币政策
一、金融危机后中，美两国央行资产负债表的变化
绝大多数文献认为美国次贷危机爆发于2007年下半年，危机不断深化蔓延的时期为2008年和2009年；2010年为各国宽松货币政策的退出年。由此，笔者将时期分为三个阶段：金融危机前期(2007年6月以前)、金融危机中期(2007年7月到2009年底)和金融危机后期(2010年及以后)。然后分析各阶段中央银行的资产负债表状况，进一步说明各资产负债表项目变化的实质。
1.美联储的资产负债表。在金融危机爆发以前，美联储的资产负债表简单而且稳定。从表1可以看出其简化的资产负债表。
其中，金融危机以前，国家债券和贷款占总资产的绝大部分；流通中的现金和商业银行存放在美联储的准备金构成了所谓的基础货币，占总负债的90％以上。比重很小的资产、负债项略去没有考虑。
2007年金融危机爆发后，美国经济迅速了陷入低迷期。美联储为了缓解金融危机带来的影响，挽救各大创伤严重的银行与非银行金融机构，不仅动用了全部常规性货币政策，更关键的是，还在危机关头创新了大量的非常规的货币政策工具，以期望给奄奄一息的经济体系注入急需的血液。这些政策的一个共同特点是都反映在美联储资产负债表的资产一方，使得总资产规模迅猛膨胀，资产的构成也变得复杂花哨。由表2可以看出危机爆发后，美联储资产负债表的新增资产方的情况。
美联储资产负债表急剧膨胀主要包含几个方面：
第一，传统货币政策的扩张。央行的公开市场操作发挥了较大的作用。在国债市场上，美联储购买国债以持有证券；进行正回购，放出大量流动性。传统的向存款性金融机构的贴现贷款也增长很多。
第二，非常规货币政策的创新——量化宽松的货币政策。这些资产负债表金融危机后新增的资产项，为美国货币政策刺激经济起到了主要作用。
首先，为了给商业银行以资金支持，美联储2007年12月12日设立一种新型的贴现窗口——定期拍卖便利(Term Auction Fadlity，TAF)，这个新的流动性支持工具被称为是美联储40年来最重要的金融创新。它可以使美联储通过拍卖为存款类金融机构提供抵押贷款。
其次，向一级交易商等提供的贷款便利(Primary Dealers Credit Facility，PDCF)，是因为贝尔斯登事件推出的、向符合条件的一级交易商(主要是投行)开放传统上只向商业银行开放的贴现窗口，提供隔夜贷款。
再者，资产支持商业票据货币市场共同基金流动便利(Asset-backed Commercial Paper Money Market Mutual Fund Liquidity Facility，AMLF)，是美聯储以贴现率向储蓄机构和银行控股公司提供无追索权的贷款，为其从货币市场共同基金处购买资产支持的商业票据提供融资，旨在帮助这些货币基金满足其投资者赎回的需求。
最后，为了对货币市场提供支持，稳定金融市场，2008年9月19日美联储开始从一级交易商手中收购由“两房”和联邦住房贷款银行发行的联邦机构贴现票据。美联储在2008年10月7日创造了新型融资方式——商业票据信贷便利(Commercial Pa-per Funding Facility，CPFF)，从符合条件的商业票据发行者那里直接购买无担保和资产支持商业票据，向有资金需求的商业票据发行者直接融出资金。此举开创了美联储直接向企业贷款的先河，中央银行扮演了商业银行的角色。
还有，美联储的国外资产也显著所变化。美联储2008年底推出的双边货币互换协议(Reciprocal Currency Arrangement.RCA)，与其他国家中央银行进行货币互换，满足国外企业对美元的需求。这些新增的货币政策最主要目的就是为了给市场提供充足的流动性，提振市场信心，避免投资者形成悲观预期，陷入痛苦的“去杠杆化”和抛售资产的“羊群效应”。
第三，负债方银行超额准备金极大增加。美联储资产膨胀的同时，反映了银行体系高能货币的急速扩张。实体经济的去杠杆化仍在继续，银行体系的“惜贷”并未明显改善。也就是，美联储给商业银行不停地通过各种方式给金融机构注入流动性，但商行却不愿配合央行的措施把流动性注入经济体，所以银行整体的“惜贷”现象导致了超额准备金在危机过程中一路剧增，而银行间的拆借活动几乎停滞。
当然，值得一提的是，除资产负债表反映的货币政策以外，美联储还将利率政策进行到底。2007年9月到2008年底，美联储连续下嘲联邦基金利率，从5.25％下降到几乎为零，现在维持在0～0.25％之间。但是当利率下降得不能再下降，而经济还没被刺激起来的时候，利率政策陷入了所谓的“流动性陷阱”。美联储不得不放弃这一传统的货币政策手段，转而实施量化宽松的货币政策。
2.中国人民银行的资产负债表。
我国是一个贸易出口大国，经常项目持续盈余；而且我国的人民币币值今年来都保持着较强的升值预期，导致大量国际资金流入我国，使资本项目也产生盈余。长年的“双顺差”和固定汇率制度造就了我国庞大的外汇储备。外国资产列在央行资产负债表的资产方，是我国央行最重要的一项资产。
资产负债表中资产方的增加必定会导致负债方同等的变化。我国央行的资产负债表的负债方，除了基础货币，还有一项重要的政策工具——发行负债，大约占总负债的25％。这一政策工具最大作用就是央行可以进行外汇冲销干预。例如，当外汇储备因为贸易顺差而不断增加时，货币当局不得不放出货币。此时，央行可以发行中央银行票据将一部分货币回笼，使基础货币的增量不至于过大，从而可以在一定程度上保证货币供应量的稳定。
金融危机后，我国中央银行资产负债表的变化不是像美联储的资产负债表变化如此跳跃，而是保持了近年来稳定的高增长。资产总规模从2007年7月的148105.37亿元快速稳定的上升到2009年底的227530.45亿元。
第一，外国资产总量从2007年6月底的104870.78亿元增加到2009年12月底的185333.00亿元；占总资产比重同期里从70.8％上升到81.45％。由此可以看出外汇占与款在我国央行资产负债表中举足轻重的作用。第二，是对政府的债权，即央行持有的国库券。第三，国内信贷包括对其他存款性公司债权，其他金融性公司债权，对非金融性公司债权三大类。在金融危机过程中，这三项资产都有增有减，国内信贷总量在207年6月
底为28558.05亿元，在209年末是18736.03亿元，没有大幅度增加，反而有所下降。
二、中美两国货币政策的影响效果比较
由于中美两国中央银行所面对的宏观经济环境不同、所要解决的主要问题不同，两国央行政策措施及其影响也就存在较大差异。
次贷危机期初，美国在短时期内频繁下调利率以期望刺激经济，但利率政策遭遇了“流动性陷阱”，表明利率政策失效。之后，随着美国次贷危机演变成全球性金融危机时，美联储开始实行量化宽松的货币政策，非常规的政策工具使其资产负债表急剧膨胀。由于银行体系的“惜贷”加上美联储向商业银行的超额准备金支付利息导致了商业银行持有大量超额准备金，因此基础货币急速增加。但是值得关注的是，在M1、M2高速增长的同时，M2的增长却不如M1那么迅速，两者背离的原因在于美国银行及其他金融机构放款意愿的下跌和“货币乘数”的急剧下降。货币乘数的下降反映出美国信贷市场还没有恢复正常运行，美国银行业的放贷量却始终没有增加。商业银行信贷无法解冻，美国企业资金紧缺状态难以改变，这阻碍了经济的恢复。
从整个货币政策来看，至少在短期中刺激政策还是具有积极的影响。短期中，由于工资、价格刚性，实施宽松的货币政策较有效地增大了总需求，使产出和就业增加，缓解金融危机对经济的冲击。在提供市场流动性、稳定市场信心、防止和维护金融体系的安全稳定方面也发挥了重要作用。但是，在长期中存在消极影响。因为长期中总供给曲线是垂直的，产出和就业量不变，实施扩张的货币政策放大了货币供应量，只能使得价格上升，导致严重的通货膨胀和美元贬值。所以，总的来说美联储的货币政策效果不佳。
与美国相反，中国的货币政策效果较好。我国央行实施的适度宽松的货币政策主要是为了提供流动性满足实体经济稳定高速的发展，而非像美国那样急于放出流动性来拯救面临破产的金融机构和企业。而且我国商业银行不存在“惜贷”的问题，我国4万亿的财政刺激资金需要更多的银行配套资金，而银行也愿意贷款以配合国家的政策。从而，大量流动性投放到市场中，活跃了市场交易，提高了市场信心。在危机中我国的GDP也保持了8％的增长，足以证明我国政策效果比较理想。
三、后金融危机时代，货币政策的退出机制与时机选择
金融危机过后，当经济出现复苏回暖迹象时，各国央行还应解决货币政策退出的问题。但针对如何退出以及何时退出学术界存在着不同的观点与争论。从美联储的政策退出机制看有以下几个方面：第一，美国财政部在美联储建立了一个新账户“补充融资账户”，作为“补充融资计划”(SFP)的一部分。财政部可以根据该计划发行特殊国债，并将取得的收入存入其在联储的新賬户。这一过程实际上就在回笼货币。第二，存款准备金利率。根据美国2008年10月初通过的《2008紧急经济稳定法案》，美联储开始对存款机构储蓄在美联储的准备金付息。理论上，该利率给联邦基金利率设定了下限。只要美联储觉得经济已经复苏，货币政策该退出的时候，就可以提高存款准备金利率，当超过联邦基金利率时，各商业银行都愿意把准备金放在央行而不愿用于资金拆借。从而达到了货币政策收紧效果。第三，准备金率。这是传统的三大货币政策工具中最为猛烈的工具，准备金的微小变动都能通过货币乘数作用造成货币供应量较大的波动。因此美联储以前很少动用准备金率来调控经济，但在后金融危机这种特殊的经济环境下提高准备金率，货币供应量会立即缩小，对经济可能会产生立竿见影的作用。第四，我认为美国财政部还可以将存放美国在3000多家商业银行的部分财政资金转存到央行，直接迅速的实现基础货币的回笼。货币政策退出时机和步伐关键是根据美联储对信贷市场和经济复苏状况的估计。相比较而言，我国的货币政策在2010年已经开始适度从紧，退出时机更多的是关注于控制通货膨胀预期。
作者：张 瑾 张思尧
第二篇：台湾：尼尔森“数字神话”谋杀电视产业
对许多媒体来说，“尼尔森”左右了他们的咽喉。每天早晨，电子媒体主管观看从尼尔森传来的收视率调查表，决定一天的心情好坏 ；节目的走向、新闻的编排，也跟着那些上上下下的数字做调整，即便是口碑佳但“叫好不叫座”，只要收视率不佳，节目照样面临腰斩的命运。
因为，几乎所有广告商都以尼尔森所公布的数字做为购买广告时段的重要考量。但尼尔森的调查数字真的能被媒体以及广告主奉为至高无上的“神旨”？
不久前，台视、中视、华视、民视以及公视等五家无线电视台总经理，偕同“新闻局长”郑文灿召开了一场盛大的记者会，同声谴责尼尔森以“严重失真的假数字”慢性谋杀电视产业。尼尔森的“数字神话”，正遭受外界严重质疑。
个人收视记录器有调查死角
长期观察尼尔森收视率调查的媒体工作者黄聿青表示，尼尔森所采用的个人收视记录器（people meter）有多项严重的缺失。第一，它是一种“宣告式的自我调查方式”。由于记录器无法保证每一分钟收视户都是乖乖地端坐在电视机前面欣赏节目，所以，上厕所的时候、有事离开座位……无人观看的“收视率”还是照算。黄聿青指出：“有时候不小心躺在沙发上睡着了，只要电视机还开着，依然被认定有效，所有 资料会立即回传尼尔森公司。”
虽然尼尔森将每一位家中成员的资料都建文件、并且逐一编号，但是会不会有人懒得输入自己的号码、造成“爸爸按了号码、儿子接着使用”样本抽样的结果失准的情况？
黄聿青认为：“电视开机并不等同于收看电视，当然也就不能代表民众的真正收视状况。”然而，尼尔森公关部经理温佩妤看法却是大相径庭。温佩妤认为，虽然样本离开电视机前面的情况是“有可能会发生”，但是她强调 ：“这个机率很低。”她并且坚称，即便样本离开电视机做其它的动作，“短则一分钟、 长则十分钟就会回来。”因此并无碍于整体收视率的公平性。
事实上，外界对于尼尔森的质疑还不止“个人收视记录器有调查的死角”这一项。依照目前的台湾社会，一户人家常有两台以上的电视机，就常理而言，尼尔森要说服样本户装设记录器颇有难度，拒访率很高，更何况还要说服样本户必须把记录器装设在家中所有的电视机、甚至深入主卧房？
自然淘汰法影响样本公平性
另外，“样本汰换率”也将影响样本的公平性。黄聿青就质疑台湾的尼尔森公司为了省钱，采行“自然淘汰法”，而非全世界所通行的定期“强制汰换”。如此一来，将会导致广电基金会执行长林育卉所声称的另一个后果：尼尔森所调查的样本只有固定的那一群人，少有变化。而这一群人是否能代表广告主所设定的目标客源？又是否能代表全台湾民众的收视意向？还是仅是一小撮人的意见？这两个答案均要打上一个大大的问号。
面对怀疑，温佩妤以“街访”的概念解释尼尔森的运作方式。她表示，接受尼尔森调查的样本户，就像在台北街头时常可以看到的、有工读生会拿着问卷问路过的行人愿不愿意填写，“就是有人会愿意停下来接受访问。”温佩妤说，尼尔森无法强迫所有被抽中的样本户一定要装设记录器。但是，一旦样本户有意愿配合，“就没有所谓装几台的问题。”
至于“样本淘汰率”，温佩妤则强调尼尔森每年固定以15％到20％的淘汰率运作。一旦发现样本结构出现变化，譬如说样本户中有人搬出去住，那么尼尔森就会主动将此样本户淘汰；另外，若是发觉样本户没有意愿继续配合调查，尼尔森也会主动予以解除。
话虽如此，温佩妤也坦言，除非是以普查的方式来调查每一户收视的状况，否则每一种抽样调查方法都无法达到完美境界。“而尼尔森所提供的只是 一种量化的研究方法，只能呈现出数字，的确无法测量出观众喜欢该节目的程度是多少。”所以，尼尔森的责任在于将测量出来的数字呈现给用户，“只是说，端看你要不要把数字放得很大。”尼尔森暗指，爱拿放大镜检验数字、对小数点后一两位数斤斤计较的其实是媒体本身。尼尔森轻轻松松地又把皮球踢回媒体的手中。
媒体困境在于不懂检讨错误
然而，从另外一个角度来看，如果媒体人真的认为尼尔森的数据不可信赖，为什么还数十年如一日对尼尔森那样言听计从？台视总经理郑优是这样 回答的：“你去问台北市广告业经营人协会‘4A’啊！因为4A用他们‘尼尔森’的数据。”郑优的言下之意是，因为广告主只看尼尔森公布的收视率数据，所以台视根本别无选择。这种“有奶便是娘”论述反映出目前普遍媒体人的看法。电视台为了抢食广告这块赖以维生的大饼，制作一些所谓能“刺激收视率”的节目或是新闻，即便不是“理所当然”的，也是“不可避免之恶”。
不过，国立台湾艺术大学广播电视学系教授许北斗则深深不以为然。他直言，电视台不但不检讨自己的节目能不能再精致化，却反过头来迁怒尼尔森的收视调查不公，让尼尔森无端成了“替死鬼”。
媒体观察基金会董事长管中祥指出，媒体目前所遇到的困境，其实在于媒体不懂、也不去问观众到底想要什么，只有靠着脑海中“想象的观众”、以及尼尔森所提供“数字的观众”，揣测真实观众的喜好去做节目。
一旦舆论开始抨击，以往媒体还会假惺惺地说要检讨和自律，反观现在的媒体，却是厚脸皮说 ：“都是收视率惹的祸”。
曾经担任中视新闻部主任、现为政治大学新闻系讲师的刘蕙伶，也很不能认同新闻媒体依照收视率来编排新闻先后、却又大骂收视率调查公司的做法。她坦言：“新闻界也是在推卸责任。”
收视率迷思也是媒体乱源之源
面对媒体频频抱怨尼尔森长期垄断市场，评量出的数字又不公正。“新闻局长”郑文灿则是站在媒体这一方，要求尼尔森举出更科学的证据，才能取信于大众。至于尼尔森垄断调查市场的事实，郑文灿则不置可否地说 ：“正在听取业界的各种意见，还在评估是否引进第二家收视调查公司的可能性。”
此外，郑文灿还表示，政府正朝向“数字频道”的政策规划，计划在2012年后，将现有的模拟频道淘汰，取而代之的是画质更佳、频道数更多的数字频道。
虽然郑文灿言之凿凿，未来无线台“公共化加上商业混合”的平台系统，可以有效提升节目的整体品质，然而到底会是“频道多→多元化→高品质？”还是说，更多的频道、市场却只固定这么大、每台所得到的利润其实将会稀释到更小，而只看收视率求广告的情况将更为严重？
在“微收视率时代”，媒体执着于尼尔森所提供的“四岁以上的平均收视率”这个“迷思”，造成尼尔森和媒体互踢皮球，也正是媒体乱源之源。
(作者为台湾《新新闻》周报记者)
作者：丁嘉琳
第三篇：从媒材视角观后现代绘画艺术
一
材料是绘画作品最基本的物质构成，是绘画作品得以形成和存在的物质基础。艺术家的创作活动就是把主观构思通过特殊的物质材料传达出来的过程，在这里，物质材料的纯自然形式就是我们所说的材料。莫里斯·科恩在为《材料科学与材料工程基础》一书所作序言中写道“我们周围到处都是材料，它们不仅存在于我们的现实生活中，而且也扎根于我们的文化和思想领域。材料已经与食物、居住空间、能源和信息并列一起组成人类的基本资源。”
在艺术家使用材料之前，它不能表达任何含义和情感，但是在使用之后，其就变成了负载创作主体情感的艺术媒介。可以说，材料承载了画家所有的意图和审美，成为绘画全部意义的唯一载体。画家通过对材料审美属性和表现属性的把握，将材料转化成自己所需要的语言和画面，进而表达自己的感情。“媒介(medium)”一词在当今社会是一个高频率使用的词语，它可以指代任何在人际沟通和交流中承载信息或含义的东西。如绘画的材料是颜料和画布(纸)，媒介则是色彩和线条;雕塑的材料是大理石、石膏、泥等，媒介是三维空间中的点、线、面(体)。由此可以看出材料和媒介是一对既有紧密联系又有本质区别的范畴，材料是天然的或人为加工的不带任何个人情感色彩的物质实体，而媒介是负载有创作主体情感的、经过艺术材料转化而成的一种形式，是经过情感化、经验化、概念化处理的艺术材料。材料向媒介转化的过程不是一个简单的物理过程，而是艺术家的情感、意识与艺术材料互相融合的过程，即创作主体的艺术创作过程。绘画艺术无论是观念还是形式的演变，无一不与材料的变革紧密相连。从原始岩画到纸本素描，从湿壁画、木板蜡画、丹培拉绘画到布面油画，再到19世纪末20世纪初新兴的工业化生产的油画颜色、乙烯、丙烯颜料及各种媒介剂，从单一材料到多种材料的综合运用……它们不仅说明了材料的变革对艺术的发展变革所具有的重要意义，还证明在材料的变革过程中所呈现出的观念变革对艺术的发展具有的重要意义。这种物质和观念、精神上的材料就是使绘画艺术变迁的关键因素——媒材。
早在古希腊，艺术与技艺没有分别，而且人们将有一定技艺的人统称为艺术家。艺术通常被看作是技艺的表现，并以技艺为标准来定义“艺术”。技艺的表现途径就是媒材，材料与技术紧密相连。“置于眼睛与对象之间的媒介(medium)会以自身的存在影响对象的颜色。”这是达·芬奇提及的空气透视方面的观点。虽然这个媒介是指空气，但涉及到了眼睛与对象之间的关系就不再只是一个物的概念，也就是说人们的观看也需要一定的媒介，这自然包括观看绘画。媒介贯穿整个绘画历程，材料作为媒材的构成与媒介息息相关。“艺术家受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里。他用媒介来思索，来感受。媒介是他审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂”。美学家鲍桑葵在《美学三讲》中提出了媒材与艺术家的关系。不同的艺术都有其特殊的物质材料，因而，对艺术家来说，首先要面对的问题是不同时代因技术的演变发展导致创作观念的不断改变从而必须采用不同的材料媒介。
二
艺术是通过材料体现媒介的创作过程。艺术家创作的手段就是将材料转化成有形的视觉语言作品，通过媒介表达思想观念进而实现情感的升华。艺术史上的每一次变革都或多或少的伴随着媒材自身的变革，在某些情境下媒材的变革甚至会成为各种艺术潮流、风格演变的先声。随着科技的不断进步与发展，新的媒材不断涌现，艺术家们也试图利用各种媒材本身的特有品质，创造出他们心中神往的艺术精华，在让人们感受到材质美的同时更能让人感受到人类的伟大与智慧。
从18世纪晚期到19世纪中叶，追求精神自由与个性解放成为人们新的目标。与此同时，由于新的科学技术在各个生产领域的广泛运用，社会生产力获得前所未有的发展。西方工业文明开始逐渐渗透到人们日常生活的各个领域，人们的价值观念也随之发生转变。源于英国的工业革命使欧洲各国先后进入蒸汽时代，引起了深刻的社会变革和艺术思潮的发展。艺术家周围的生活环境随之发生了剧烈变化，面对生活、面对自然，艺术家们敏锐地捕捉了生活瞬间的变化和时代的变迁，从而创作了一批具有浓厚生活气息、生动感人的艺术作品。工业化也使得新的色彩源源不断地被制造出来，人们随时随地都可以买到并且能够直接使用，这极大地满足了艺术家的创作需求。绘画艺术经历空前的巨变，这自然与材料的繁荣发展密切相关。可以说，工业的发展直接促成了绘画艺术材料的革命。
1841年尚·G·兰德发明了挤压式锡管颜料，对绘画艺术而言，管装颜料的问世是极具革命性的。管装颜料的问世，极大地提高了颜料的应用性和便携性。此后，大多画家都开始使用方便、快捷的管装颜料，这大大提高了他们户外创作、写生的可能性。由于挤压式管装颜料比传统的颜料浓稠，因此需要松节油等油类的稀释及画笔的变革，这就使得油画颜料的色彩更加丰富，油画技术也产生了微妙的变化。同时，画家将更多的注意力转向对造型、色彩观念和表现手法上的探索，这导致艺术家们绘画作品的内容、形式和色彩都有了直接的变化。这一时期，绘画艺术风格开始逐步走向多元化、自由化，这和画家寻求与个人独特的风格相适应的材料技法密不可分。绘画材料的选择也不再像过去受传统绘画材料和制作程序的束缚，艺术家们可以将传统与现代的材料和技法融合在一起。如印象派画家们的作品，他们将激情寄予稠厚的颜料、奔放的笔触、明亮的色彩中，他们将浓厚的油彩与传统的皂化腊等绘画媒材混合，寻求厚重的笔触及亮丽、透明的色彩效果，使观者可以感受到油画材料的表现力带给画家的激情。
同时，摄影这一媒材的产生也强烈冲击着绘画艺术。从1839年摄影技术产生的那一刻起，其就以令人震惊的无可比拟的再现性，引来大众的无限追捧。摄影技术的发展应用使得绘画艺术的地位受到猛烈冲击，这不仅体现在艺术家的绘画作品受到大众质疑与威胁，更体现在由此引发的人们视觉思维方式的转变。这些威胁和质疑，都迫使艺术家开始尽量发掘不同于摄影的更加独特的艺术个性、观念性，并力图以完美的绘画作品将其展示出来。和摄影这一媒材相比，传统绘画的经典性、手工制作性、独一无二性决定了它无可比拟的艺术价值，但同时，这些特性又恰恰限制了它的传播;而摄影的纪实性、瞬间性、精确性、可复制性得到了广大人民群众的青睐，但不可否认的是，摄影很难准确表达艺术家的思想，也不能完全扩展人的精神世界。所以，摄影在一定程度上会造成绘画艺术的低迷，但是，正是因其强大的冲击力，又使得绘画艺术在剧烈的竞争下产生更多更优秀的作品。
另外，光学和色彩学的科学实验也在理论上支持画家们在实践方面的探求。由于印象派时期色彩理论的发展与普及，画家们能够更科学地了解色彩的语言魅力和规律，从而找到了新的绘画表现方式。印象派的画家把物理学家谢夫勒尔、马科斯威尔等在光、色、视光学法则方面的发现付诸实践，这改变了他们调颜色的方式。他们不再是在调色板上调色，而是把纯净的颜色一笔笔摆放在画面上，因此将这称之为“光学混合”。
通过人们熟知的印象派绘画和摄影以及光色学，可以看到媒材随着社会科技的发展也在日新月异地变化着，因而也迅速改变着艺术的面貌，刷新了人们对艺术的看法。最为直接的是艺术家在材料观念性认识的选择应用上，开始意识到材料不仅是艺术表达的媒介，更是艺术的语言。随着科技进步，人们逐渐拓宽了材料在经济生活中的认识领域，深化了人们在艺术领域中对材料的认识。艺术家对材料观念性的认识从材料外部形态向材料内部蕴涵的转化，使材料本身的表述被发现、被挖掘、被张扬和被材料意志化，艺术语言也在材料自身自然力和创造力的释放和表现中得到新生。
三
“后现代”这个词在很早以前就出现了，但西方人真正把“后现代”作为一个理论命题用在艺术上是在1960年。此时出现了一种脱离现代主义建筑原则的倾向，其表现为要改变现代主义建筑那种只考虑材料和结构的态度，开始考虑到居住者的文化趣味和当地的文化氛围。考虑到不同对象对生活的要求和喜好不同，设计者把现代技术和生活趣味结合起来，并且对传统的样式有选择地重新启用，以具有人情味的样式改变了现代建筑的刻板和冷漠。于是“后现代”就被用来指述这种和现代主义不同的新建筑倾向，而后这种思想又扩展到绘画领域。后现代艺术家采用眼前各种题材和媒介材料，探寻新的艺术样式表达自我，从而创造了人类新的艺术形式，同时也构建了人类新的艺术观和生存价值观。
对于后现代主义艺术家而言，各种艺术形式只不过是艺术家传递信息的方式或手段。艺术家之所以从事诸如绘画创作这种工作，不过是因为这种方式能够更好地传达艺术家的思想，而且艺术家对这种方式或手段的使用又十分得心应手，仅此而已。这决不是在标榜“为艺术而艺术”，因为，后现代主义艺术家已经不再信仰或遵循以往艺术为自身所确立的评判标准。因此，绘画变成了某种手段而不再是目的，后现代主义艺术在对材料的选择上更加多样化，和传统相比，在媒材的选择和利用上强调了关注材料本身蕴含的意义。这个阶段的作品更多是靠媒材的运用来说明意义所指，这个阶段广义的艺术消融了作为独立艺术形式的雕塑，和装置成了一个概念，并且融入了影像、DV、人体和诸多能表现艺术家观念的材料。
艺术家们通过引进自然科学的先进成果，探究材料与表现这一艺术领域，意识到材料本身的审美价值，并借助于古典主义、现代主义的表现方法，在新的艺术观念指导下，赋予材料新的精神内涵，他们从文化与观念的角度寻找创新与发展，从材料语言的角度拓展艺术思维的新空间。后现代艺术的媒介材料存在于全部的物质世界，它改变了既往艺术各个体裁互相分离的概念，建立了多媒体大综合的概念，把艺术空前地、无限地扩大化。后现代有一句名言“你认为什么是艺术，它就是艺术”。正是出于观念改变的缘故，艺术的媒介与领地才空前地变化与扩展了。这种改变主要体现在：后现代将当代与传统的、流行的与民族的、前卫的与原始的艺术符号综合使用;将艺术的与非艺术的符号综合使用;将二维三维与四维的符号综合使用。这些在既往艺术史中都是没有先例的。由此而形成的“新绘画”、现成品、装置、大地、捆包、行为、影象等新艺术媒介，极大地拓展了艺术的表现领地，使艺术世界发展出许多新样式、新手法，更新了视觉印象，富于时代气息。
综上来说，新时期的媒介，不仅作用于艺术作品展现震惊效果，而且更进一步为后现代艺术的发展提供了技术支持，通过传媒、消费和网络实现了后现代艺术的媒介性存在。媒材与观念的传达成了作品的主要问题，观念艺术品不以表面形式为最终目的，但它却必须借助于材料以及材料的表面形式来传达作品的观念。后现代艺术家采用眼前各种题材和媒介材料，探寻新的艺术样式表达自我，从而创造了人类新的艺术形式，同时也构建了人类新的艺术观和生存价值观。
作者单位：河南理工大学
编校：王姣
作者：李红艳