编导知识（精选九篇）
编导知识 篇1
在人类社会文化艺术生活中, 舞蹈可分为两类:一是自娱性舞蹈, 如:交际舞 (交谊舞) 、民族舞、集体舞等;二是表演性舞蹈, 是专门为满足观众欣赏而表演的舞蹈, 它一般都有主题思想、结构和人物 (角色) 等, 通过演员的表演感染观众, 达到教育和鼓舞人的作用。舞台上演出的歌舞节目多属于这类节目。
舞蹈从表演性舞蹈体裁和创作形式上可分为:独舞、双 (三) 人舞、群舞、情节舞、抒情舞等多种。有情节的称“情节舞”, 如《洗衣歌》《十个姐妹采山茶》等, 情节舞主要是以叙述事情, 即通过途事性舞蹈, 把人物与人物的肢体语言交流和情感传递, 结合环境设置、音乐、灯光效果和配置共同表达主题思想及其可视的舞蹈场景画面。情节舞一般有开端、发展、高潮、结尾全过程;无情节而专重表达情绪的称“抒情舞”或 (情绪舞) , 如《敦煌彩画》《青花磁》《荷花舞》《红扇》等, 抒情舞 (情绪舞) 是通过舞蹈抒发作者的思想感情来感染观众, 以各种舞台配置完美结合展示其优美的舞蹈意景或景物。
表演性舞蹈大都具有不同风格特色。从风格特色上大致可分为:古典舞蹈、民族民间舞蹈、戏曲舞蹈等。古典舞蹈是根据古代舞蹈资料创作的舞蹈, 如《飞天》《踏青》《丝路花雨》等;戏曲舞蹈是根据戏曲中的舞姿、台步、武打功夫、动律、神韵等表演程式组合创作的舞蹈节目, 如《小刀会》《金山战鼓》等;民族民间舞蹈是根据民族民间的传统舞蹈整理或创作的舞蹈节目。如《孔雀舞》《摘葡萄》《盘子舞》等。除此以外还有狩猎舞、巴雷舞、小歌舞、现代舞 (世界性通行舞) 等。而各种体裁和不同风格的舞蹈形式都是随社会的发展而发展而且又不相互共融和借鉴的。除自娱性舞蹈以外, 无论哪种表演性舞蹈, 在创作形式上都有以下特点:
1.有明确的主题、内容、结构和人物。这些都应体现作者的创作意图。
2.有完整的结构。一是有“开端”, 即舞蹈和人物的引入 (出场) 起始造型作开头;二是有“发展”, 即沿着舞蹈情节或情绪逐步展开的舞蹈队例、运行路线场记以及表现主题的系列性舞蹈肢体语言动作的编排设计的画面所需展开的舞蹈过程;三是“高潮”, 是通过音乐、舞蹈的高度渲染, 使剧情或情绪推向顶峰;四是“结尾”, 即是情情结局或情绪结束的处理, 有的是在舞蹈高潮时造型结束, 有的是再现“开端”而结束, 有的是结合舞蹈情节需要随舞蹈流程边舞边进场等结尾形式。
在各种类型的舞蹈中民族舞蹈占有很重要的地位, 既有供人们欣赏, 又有反应一定思想感情, 有很好的宣传教育和很强的娱乐性。是不同地区不同民族所喜闻乐见的广泛的舞蹈形式。因此, 搞好民族民间舞蹈工作是我们从事基层文化艺术工作者的职责所在。必须加强学习舞蹈专业知识技能, 不断提高舞蹈编创能力, 拓展舞蹈表演艺术新天地。
舞蹈编导是舞蹈编排工作的一种职务, 有由一人编导和集体编导。一个舞蹈节目的效果如何取决于舞蹈编导人员的编导能力。因此, 作为舞蹈编导人员必须具备多方面的舞蹈表演知识和技能, 具备广博的文化艺术知识修养和强有力的专业素质, 要对编的舞蹈所需要素灵感在握, 要做到从舞蹈节目的构思、编舞、排练、舞台指挥、演员、导具设定、音乐选择、舞美、灯光配置等多方综合因素高度统一融合, 这些有关学识作为编导人员都应做到心中有数。相关知识必须有所掌握, 特别是舞蹈专业知识技能、学习和提高更是舞蹈编导人员所必须的。
文艺创作上有句老话叫做“十年磨一剧”, 读书也需要“十年寒窗”方有成效。在中国书画坛上也常讲“梅花香自苦寒来”, 这是梅花的精神, 也是书画人炼就书画艺术功底的铭言。舞蹈编导也要丰富舞蹈知识技术上下苦功夫, 做到博学多识。我国是多民族国家。五十六个民族都有着自己不同的舞蹈形式和舞蹈风格。在我们云南就有二十六种民族二十六种民族民间舞蹈形式和舞蹈风格, 是我们取之不完用之不尽的舞蹈艺术源泉。我们在学习研究本地区民族民间舞蹈的同时还要从其它相对成熟和完善的舞蹈艺术中吸取营养, 包括古今中外的各种舞蹈艺术的学习和借鉴, 这是我们舞蹈编导工作者应持之以恒的课题。
一、云南花灯及花灯歌舞是我们必须学习和研究的内容之一
云南花灯已有200多年的发展历史, 随着历史的不断发展进步, 云南花灯借鉴各种戏剧、舞蹈艺术中的表演方式、技能和表演程式, 不断完善成为云南民间戏剧舞蹈的一种独特的表演和舞蹈形式。花灯舞蹈的特点及风格带有浓厚的乡土味道, 它来自于民间, 它是以扇子为主要表演道具, 以扇花组合为主要表扬手法的一种舞蹈形式, 其表演技法丰富, 形体优美, 深受人民群众喜爱。单独扇位就有:放扇、端扇、托扇 (托叶扇) 、背扇、羞扇、扛扇、遮扇 (容扇) 、扬扇、占扇、开扇、关扇等常用技法十多种, 还有睡美人、凤亮翘、梵望金钟、鸭游水、矮子过河、乌龟趴沙、螃蟹出洞、蜜蜂采花、蝴蝶起舞、扑蝶、推浪等无计其数的趣味性很强的扇位扇法。花灯舞蹈对腿、胯、手、脖、头等肢体动作的运动及其造型变化规律都很讲究其程式化, 而不是随意舞动, 在舞蹈表演上采用大量的拟物拟人舞蹈艺术手法, 形象生动, 栩栩如生, 这是花灯舞蹈表演的主要特点和风格。
另外, 花灯舞在步伐上也有许多规范性步伐。如丁字步 (掌丁步、跟丁步、大丁字步) 、八字步、弓箭步、歪步 (手歪、跨歪、转胯歪、正歪、反歪、小歪) 、颠步 (尖颠、根颠、碎颠) 、揉踩 (踩步、鹤踏步) 、踢步 (跳踢步、前踢步、后踢步、前后踏踢步、乌龙伸脚步) 、交叉式、转动式, 也有喜鹊登枝、鹭丝登泥、螺丝转背、十字步、鲤穿江 (鲤鱼扭腰) 、小鱼抢水等肢体系列性表演程式和舞蹈动作, 在手势动作及其动律方面也是规范的, 如:风摆柳 (小风摆柳、大风摆柳) 、推压腕、顺水流、提花手 (大、小提花手) 、拍手、滑腕 (划腕) 、云手 (大、小云手) 等, 在扇法上也有丰富的手位和执扇方法和舞动技巧, 如拈扇 (大、小拈扇) 、抖扇 (掌夹式、指夹式) 、满扇 (满扇、桂凤满扇、朝阳凤点头、大扇、月光花、撇反上花、点扇) 、扣扇 (扣扇提花、扣扇翻花、大小翻花) 、夹扇法 (单手、双手夹) 等名目繁多的扇花表演技法, 是无数民间花灯舞蹈艺人和专业人员从长期的社会生活实践中捕捉效仿不断总结提炼出来并借鉴我国各种戏剧、舞蹈表演技法不断创新和发展起来的, 我们要深入学习这些多姿多彩的表演方法, 在传承传统技艺的同时去粗提精、推陈出新, 把适应时代需要的花灯舞蹈艺术传承下去, 使花灯舞蹈表演艺术更加丰富多彩, 使之为引领本地区民族民间舞蹈艺术的发展发挥更大作用。
二、戏曲身段表演艺术与花灯剧和花灯舞表演艺术最为亲近的娣妹艺术, 必须重视对戏曲身段表演艺术的学习和研究
戏曲身段是塑造戏曲舞台形象的主要手段, 它在历代艺术家接力相传的舞台实践中, 逐步形成具有民族美学特征的规范化体系。它是中华民族美学思想的结晶, 是我们传统艺术的珍品。在我国戏曲表演艺术中有着许许多多取之不完用之不尽的非常成熟和完善的身段表演技法, 需要我们去学习借鉴。特别是要学习和研究它在舞蹈表演中的身段表演艺术特点:第一, 身段表演的程式性;第二, 身段表演的虚拟性;第三, 身段表演的节奏性等。如在身段表演程式上就有“方巾组合程式”“闭扇组合程式”“单扇组合程式”“双扇组合程式”“水袖组合程式”“团扇组合程式”“剑舞表演程式及表演套路场记”等, 这些程式和表演方法是戏曲表演专家在《戏曲身段初探》一书中为我们提供学习和研究的几种基本表演技能, 是我们从事舞蹈编导艺术的瑰宝。在她介绍的闭扇组合程式中就给我们介绍了三十多种扇位、扇法及表演程式, 又如在方巾组长中的:观景、闻花、上桥、照景、拟飞、击浪、遮羞、规视、观花、喜归等表演程式的表演技艺都与我们花灯舞蹈表演艺术一脉相承。
除此以外, 我们还要从不同剧种、歌舞、杂技等多种表演艺术和中外一些相关类型的民族民间舞蹈中汲取可用元素, 提高我们的舞蹈编导技能。
三、学习乐理知识, 增强音乐理论修养, 提高音乐鉴赏能力和对音乐情调的分析理解能力
音乐是舞蹈的灵魂, 一个好的舞蹈作品必须做到舞蹈动作编排与音乐节奏、旋律、音乐情调的有机结合相互融合浑然一体。而不是单纯的卡卡音乐节拍搞几个音化队形, 机械地变换几个表演动作或表演那么简单。要对舞蹈的音乐作品进行认真细致的剖析, 从音乐节奏、旋律、情感变化中寻找舞蹈动作的创作灵感, 构思设计与音乐情调、舞蹈音乐主题是相谐调的自然流动的音乐舞蹈动作、造型及其直观舞蹈画面, 把音乐作所要表达的思想意景展现给观众。
四、学习书画知识掌握书画技能有助于舞蹈编导工作能力的提升
作为舞蹈编导人员应具备一定的书画知识技能和鉴赏能力, 学习一定的书画知识, 懂得点、线、面、形体、色彩等方面的绘画技能, 有助于舞蹈动作、造型、舞蹈平面画画, 三维雕塑空间造型、服装、道具、灯光的配置及其设想构思、表演场记、变化路线等方案的画面设计构想, 做到编舞思路清晰, 舞蹈画面成竹在胸。
五、舞蹈题材的来源
一切文学艺术都源于生活, 舞蹈题材也一样, 特别是民间舞蹈题材更是来源于各民族民间在社会生产、生活、劳动、爱情、民族风情等方面的故事、情节, 深受群众喜爱。它受社会经济文化的影响而产生, 是根据社会经济、文化的发展, 以人类社会生活、民风、民俗为创作基础而产生的。舞蹈编导人员要深入生活、深入社会, 从民间生产生活中发现搜索整理舞蹈素材, 并向民间舞蹈艺人学习民间舞蹈表演技艺, 虚心请教, 认真学习, 不断积累民间舞蹈创作素材, 善于提炼总结创新。不断丰富舞蹈创作内容和题材, 使我们的舞蹈艺术深深地扎根于民族民间, 扎根于广大人民群众之中, 并深受人民群众的喜爱。
六、加强理论学习和文化修养
任何工作无不以理论作导向, 以文化为基奠。作为舞蹈编导人员, 要随时把握时代的发展导向, 也个导向就是政治理论的指导和文艺理论的指导。要学习和坚持毛泽东同志在《延安文艺座谈会上讲话》精神, 要坚定不移地坚持文艺“为人民服务”“为社会服务”的方向和“百花齐放、百家争鸣”“古为今用”“洋为中用”“推陈出新”的方针, 弘扬主旋律, 提倡多样化。社会生活是文艺创作取之不尽、用之不竭的源泉。要坚持文艺来源于生活又高于生活的原则。真实地反映社会生活, 树立正确的创新思想。把为人民群众服务满足人民群众的多层次的健康的精神文化需求, 作为舞蹈创作的出发点和归宿, 深入群众、深入生活, 运用马列主义的立场、观点和方法观摩分析生活, 扎扎实实地从群众、从实践中汲取舞蹈创作营养, 创作出新时代的优秀舞蹈作品。要坚持普及与提高相结合的方针, 不断丰富人民群众的文化生活。要批判地继承或借鉴古代和国外的优秀文化成果, 不断丰富发展自己的民族舞蹈艺术。对古代文化遗产要坚持“取其精华, 去其糟粕”的原则, 吸取传统文化中具有民主性的优秀艺术成果, 排除消极、落后成分达到的“古为今用”的目的。始终保持社会主义性质的鲜明的民族特色。让我们的民族舞蹈艺术更好地为人民服务为社会主义服务。
电视编导知识点 篇2
教学特点：
一、明确的教学目的，以大纲为依据，与文字教材相配合；
二、特定的教学对象；
三、严格的科学性，艺术性要为科学性、教育性服务；
四、要贯彻教学原则和教学方法。
电视特点：
一、以视觉形象为主，以活动图像为主；
二、视听结合，多唯度传递信息内容；
三、利用电视表现手法呈现事物现象的本质特征；（1、变小为大，变大为小；
2、化快为慢，化慢为快；
3、变远为近，变内为外；
4、化繁为简，化难为易；
5、化虚为实，化实为虚。）
四、贮存再现，克服时空局限；
五、传送方式多样化，适宜多种教学方式。3电视教材的主要类型
表达形式：讲授性；（课堂式讲授型；外景式讲授型）图解型；戏剧性；综合性。
电视教材的分类：
一、按教学目的分类：（1、思想教育片；
2、知识教学片；
3、技能教学片；
4、体育教学片。）
二、按内容长度分类：（1、整门课程的电视教材；
2、章节课程的电视教材；
3、专题内容的电视教材；
4、片段性内容的电视教材。
电视教材与教学原则：1科学性与思想性相结合；2理论与实际相结合；
3、直观性和抽象性相结合；
4、统一要求与因材施教相结合；
5、启发性原则；
6、循序渐进原则；
7、巩固性原则
电视教材与教学方法：教学方法是在教学过程中教师教的方法和学生学的方法的总称。
一、编制电视教材要体现教学方法；
二、运用电视教材发展了新的教学方法。
编制电视教材时必须注意感知规律：
一、刺激强度规律；
二、整体规律；
三、对比规律；
四、主题对象与背景的相关规律；
五、言语引导规律。
思维是客观事物间接的、概括地反映，他所反映的是客观事物共同的、本质的特征和内在联系。
思维活动过程是由分析、综合、比较、抽象、概括和具体化等几个环节交错而有机地构成的；而分析与综合是思维的基本环节，其它环节都是通过分析、综合来实现的。
电视教材编导思维应注意：1电视手法与思维活动过程相配合；
2、镜头运动、镜头组接、段落及整部电视教材的结构都必须符合学生思维活动规律；3思维具有指向解决问题的特性；4电视教材应充分利用形象化的特点。
电视教材编制艺术形式有：
一、绘画和摄影艺术；
二、文学艺术；
三、电影艺术；
四、音乐艺术。
系统课程电视教材的编制过程：一般采用讲授型的表达形式，编制工作过程分为五个阶段：1稿本阶段；2拍摄准备阶段；
3、现场录制阶段；4后期加工阶段；
5、使用评价阶段。
专题电视教材编制过程：通常都用图解型的表达形式去编制，也有部分采用戏剧型或综合型的形式。它的编制过程也分为上述五个阶段，但在每一阶段中的工作内容与编制系统课程电视教材相比，有些基本类同，有些是复杂化了，要求更高了。1电视教材编导的任务与要求
顾名思义“编导”是要担任编与导两方面的工作。“编”即编写电视教材的稿本，“导”即根据稿本按照电视制作的规律，指导录制工作的全过程。承担“编”的人，称为“编稿”，承担“导”的人，称为“导演”，“编”和 “导”这两项工作如果由一人承担，则称为“编导”。电视教材的“编导”，大多数情况是编与导两项工作由二人以上去承担，即学科专业教师和专业的电视制作人员。
“编稿”的主要任务是：
一、确定电视教材选题；
二、根据教学目的、要求，编写出电视教材的文字稿本；
三、协助导演指挥电视教材的录制工作。因此，“编稿”应是在学科业务上有一定专长的、有丰富教学经验的教师担任，他们再去学习一些编制电视教材的知识与技巧，就能够胜任编稿工作。
“导演” 的主要任务是：
一、协助编稿选定电视教材的课题；
二、根据电视教材的文字稿本写出适合录制要求的分镜头稿本；
三、指导录制工作全过程，直到最后编制完成电视教材
导演的业务要求：
一、掌握影视艺术的理论与技巧；
二、熟练掌握电视制作设备系统的功能和使用方法；
三、应具有一定的教学实践经验，掌握基本的教学原则与教学方法；
四、应具有比较广泛的学科专业知识。电视教材制作人员职责与分工
1、摄像；
2、录像；
3、美工；
4、灯光；
5、编辑；
6、录音；
7、解说 文字稿本的特性：教学性与科学性；形象性与专用性。文字稿本的作用：是电视教材创作的基础；是编写分镜头稿本的依据。确定了电视教材的课题和主题思想，确定了电视教材的结构和所采用的素材。
文字稿本的格式
一、讲稿式。适用于编制讲授型电视教材。因为讲授型电视教材画面是以教师形象为主，解说词就是教师的讲解，因此，讲稿式稿本不用从头至尾写出具体的画面内容，而是要从头至尾完整写出教师的讲解词。在需用其它图像在屏幕上代替教师形象时，才在相应的解说词上做出说明。比如：在某段讲解词需配合板书，在某段讲解词需插入图表、图像等。
二、声画式。适用于图解型、戏剧型和综合型的电视教材。它包括有详细的画面和解说词两部分。如下例：
三、图解式。适用于图解型电视教材。在画出一幅幅电视画面简图的旁边写上相应的解说词。电视教材的选题
1选题及其意义：选题就是选择、确定编制电视教材的课题。选择课题与选择教学手段是相互关联的，教师讲授某一课题的教学内容时，存在选择教学手段的问题。、2选题的原则：
一、扬长避短原则。
1、需用活动图像呈现教学内容的课题；
2、需要用电视动画与特技手法去呈现教学内容的课题；
3、需要用电视手段去扩大教育规模的课题或课程。
二、媒体选择率原则。媒体选择率，就是电视教材在教学上的教学效益与制作所花的人力、物力成本之比值。
1、教学的重点和难点；
2、适用面广的基础课；
3、实验教学课程；
4、珍贵的教学参考资料。3选题程序和步骤：
一、提出选题
二、确定选题。
三、制定选题计划。
五、电视教材的结构：将选定的素材按照一定的顺序编排起来。编写文字稿本时就得考虑用一个个镜头去组成镜头组，用许多镜头组去组成小的段落，用许多小段落去组成大的段落，由若干个大的段落构成一个电视教学节目。这些结构工作，是为分镜头稿本的编写打下基础。
2结构要遵循教学规律：教材在结构上要体现教学的特性，要符合教学原则，符合学生的认识过程，有利于引起学生的兴趣与注意，有利于学生对知识的理解与巩固，以及学生技能的掌握与能力的培养。具体来说在结构上应注意以下几点：
一、游行想到抽象，从现象到本质；
二、由简到繁，由浅到深逐步展开；
三、重复、慢节奏；
四、运用原理解释现象，用理论指导实践。
3结构的类型：
一、时间顺序结构；
二、空间结构；
三、扩展结构；
四、螺旋上升结构。结构的要素：
一、开头部分；
二、主题展开部分；
三、结尾部分；
四、情节。
1解说词的作用
一、补充画面：
1、画面未能呈现的教学信息内容；
2、画面不够典型；
3、组合的画面镜头数量不够；
4、用语言比用画面更为有力。
二、提示画面。
三、概括画面。
四、强化画面 2解说词的特点和写作要求：
一、科学、准确；
二、精练、简明；
三、通俗、口语化。3解说词的形式：旁白的形式；剧中人对白的形式；授的形式。
分镜头的依据：
一、依据视觉心理的规律
二、依据蒙太奇组接的原则
电视教材的分镜头稿本，就是依据文字稿本去分出一个个可供拍摄的镜头，然后将分镜头的内容写在专用的表格上，成为可供拍摄、录制的稿本。
四、镜头的类别：跟据视觉距离，有不同景别：远景、全景、中景、近景、特写等；
二、镜头的运动方式，有不同拍摄技巧：推、拉、遥、移、跟、升、降等；
三、拍摄角度，有仰拍、平拍和俯拍头；
四、表现方法，有主观镜头和客观镜头；
五、镜头时间长短不同，有长镜头和短镜头；
六、只拍景物的“空镜头”。景别是指被拍摄主体画面在电视屏幕上所呈现出的大小和范围。电视镜头不同景别的获得，取决于摄像机同被摄对象之间的远近，也取决于摄像机所用光学镜头的焦距。在固定距离处，改变可变焦距摄像机的焦距，可以拍下不同景别的镜头。
景别的划分，通常以人的活动作为标准。
一、远景：展示巨大空间；交待地点和环境；展示雄伟壮观的气势；抒发感情等：
二、全景：表现事务全貌、全体；展示人物全部动作，刻画人物和环境的联系。
三、中景：表现人物之间的交流。
四、近景：展示人物表情、情绪的变化。
五、特写：突出刻画被摄对象，细节描写。运动镜头：取决于摄像机和它的光学镜头的运动方式，一、推镜头。相当于人们面对主体走近去看，其作用为：
1、突出介绍的重点，强化事物的特征；
2、展示巨大空间，产生纵深感。
二、拉镜头。摄像机不断远离拍摄的主体物，其作用为：
1、表现主体事物在空间的位置和所处的周围环境；
2、表现主体事物与周围事物的关系。
三、遥镜头。相当于人站着不动，只转动头部去观察事物一样，其作用为：
1、展示空间环境和位置关系；
2、展示人物与空间的关系；
3、介绍大面积的主体物。
四、移镜头。移动镜头分为横移和跟移两种，横移为向左或向右横向移动，跟移则为向前或向后纵向移动。其主要作用是表现人与物、人与人、物与物之间的空间关系，或者把事物逐一连续展示。
五、跟镜头。摄像机跟随着运动的主体物拍摄，其作用为：
1、突出表现运动的事物；
2、突出表现一些技术性的操作。
六、升降镜头。摄像机上下运动进行拍摄，展示更多的空间层次。
蒙太奇的含义：蒙太奇，原意为装配、安装，后借用到电影中，一是指镜头组接的技巧和手段，二是作为一种独特的形象思维方式。一般说来，影视制作后期，将拍摄下来的许多镜头，按照一定的要求，重新排列、组合、编辑在一起，这个最基本意义的镜头组接，被人称之为蒙太奇。
蒙太奇的依据镜头的组接必须符合生活的逻辑和思维的逻辑，才能使观众清楚地理解它的的思想内容。另外，镜头的运动和不断转换，又必然产生一定的节奏，当这种节奏和影片的思想内容结合的较好时，就会更有力地感染观众，引起强烈共鸣。这就是说：在一部影片中，镜头组接的逻辑性和节奏性，关系着影片的思想性和艺术表现力。
蒙太奇的作用
一、蒙太奇的构成作用：若干个镜头，经过组接以后，能表达一个完整的意思，并产生了比每个镜头单独存在时更丰富的意义。这就是蒙太奇的构成作用。库里肖夫效应；普多夫金试验。
二、创造时空作用：现实生活中，我们必须服从实在的时间和实在的空间法则。但经过蒙太奇手法的剪辑后，出现在电影、电视上的时间与空间已不是实在的了。蒙太奇有创造电影、电视时间与空间的作用。电影、电视中的假定性的时间与空间，既有时间与空间的压缩，也有时间与空间的延伸，这样便在银幕上荧幕上构成了一种与我们周围现实世界不同的所谓影视时间和影视空间。
三、声音和画面结合作用：
1、声画同步配合；
2、声画分力；
3、声画对比。
镜头组接的原则
一、镜头组接要合乎逻辑；
二、遵循镜头调度的轴线规律：即在处理两个以上人物的动作方向及相互间的交流时，人物中间有一条无形的线，谓之“轴线”。摄像机若跳过轴线到另一边，拍摄的镜头组接后，就会破坏空间的统一感，造成方向性的错误。
三、景别的过渡要自然、合理。表现同一拍摄对象的两个相邻镜头组接的合理、顺畅、不跳动，必须遵循以下规则：
1、景别必须有明显的变化；
2、景别差别不大时，必须改变摄像机的机位；
3、不能同景别相接
四、动接动，静接静。动指的是画面内主体的运动；静指的是画面主体的静和画面本身是固定的镜头，都是利用画面内在节奏的一致性衔接。
五、光线、色调的过渡要自然
镜头组接的技巧：淡变和划变两大类。
一、淡变：又称慢转换或叠化、渐隐、渐显，淡出淡入，化入化出等。淡变分为X淡变、V淡变、U淡变几种淡变方式。
二、划变：又称电子拉幕。指出现下一幅图像的界限并推去前一幅图像的变换方式，大体分为两类：
1、圈入、圈出；
2、划入、划出；
镜头组接的转场：
一、利用动作组接；
二、利用出入画面组接；
三、利用物体组接；
四、利用因果关系组接；
五、利用声音组接；
六、利用空镜头组接。
镜头组接的蒙太奇形式：连续式；平行式；对比式；比喻式（或称象征式、隐喻式）；重复式。作
一、导演录制前期工作：组成摄制组和讨论分镜头稿本
拍摄材料的准备
拟定拍摄录制工作计划
导演录制后期工作：查素材整理修改稿本，指导画面编辑与配音合成，编写完成稿本和教学指导书 摄像用光是利用各种摄像照明器材进行人工照明布光和利用不同光位的太阳光线进行采光的总称。
照明器材一般由电光源、灯具、灯架、调光设备等组成。
摄像布光是利用各种摄像照明器材，运用人工照明方法，按照光线不同的造型效果，对被摄物布置不同距离、方位、高度以及不同强弱性质的灯光，从而增强被摄物的立体感、质感、纵深感与艺术感。
布光的光型（光线的造型效果）主光、辅光、轮廓光、背景光、装饰光、效果光和场景光等。布光是对各种光型的灯光综合运用。
布光程序
一、大场面布光程序：场景光——背景光——主体光。
二、小场面布光程序：主体光——背景光。
静态布光以三维物体布光为最基本的布光方法。
三维物体布光（又叫三点布光）：运用主光、辅光、轮廓光三种基本光进行照明布置，能将三维物体的立体感、质感和纵深感的基本造型呈现在二维电视屏幕上。人脸布光。
1、水平钟面；
2、垂直钟面。
群体布光。
1、分别布光；
2、一灯多用布光；
3、分组布光；
4、整体布光。动态布光，是指对运动的被摄物布光和摄像机运动时的布光。
被摄物运动的布光：
1、大面积布光；
2、分区布光；
3、连续布光。
摄像采光是利用自然光造型。自然光主要是指直射的日光和散射的天空光。自然光的方位、高度、强弱以及色温都随着不同的时间、天气、环境而变化，摄像时只能选择合适的时间、光位、滤色镜，或利用反光板进行采光。
分为：自然光、日光、反光板采光、混合光
1自然光：白天日光一般可分为日出光与日落光、斜射日光、午间顶光三大照明时间。
一、日出光与日落光；
二、斜射日光；
三、午间顶光。
2日光的光位
光位是以被摄物的正面为中心，光源所对应的位置。
日光的光位按照水平方向分为：顺光、顺册光、测光、逆测光、逆光等； 日光的光位按照垂直方向分为：顺顶光、顶光、逆顶光等。3反光板采光：反光板是能反射光线的照明辅助工具。
混合光是指自然光、人工光或不同色温的光源同时并用的照明光线。混合光摄像时要调整、统一色温，以适应摄像机光学系统的色平衡要求。分为室内混合光；室外混合光。
二、摄像构图
1摄像机位：摄像机的机位选择是完成摄像构图的先决条件，摄像机位变化会引起画面构图变化。摄像机的机位选择包括拍摄方位、拍摄高度、拍摄距离的选择。
一、拍摄方位：
1、正拍；
2、斜侧拍；
3、侧拍；
4、反拍。
二、拍摄高度：
1、平拍；
2、俯拍；
3、仰拍。
三、拍摄举例：
1、景别变化方法；
2、焦距与距离
画面布局
一、主体：画面表达的主要对象和主题思想，也是画面的构图中心。
二、陪体：画面中与主体紧密关联构成一定情节的对象，帮助表达主体的特性和内涵。
三、前景：主体前面或靠近镜头位置的人或物，但多数是环境的组成部分。
四、背景：主体后面的景物，用以强调主体环境，突出主体形象和丰富主体内涵。
五、空白：画面中无实体形象、单一色调的部分，形成实体形象之间的空隙，以沟通画面各个实体。线条是造型的重要因素。它可以形成各种意境、情感。如用横线形成平静，垂线形成高大，斜线易动、曲线优美、放射线奔放、圆线活泼、三角线稳定等画面效果。色彩也是摄像构图中重要的造型元素。色彩的作用主要是真实、生动地表现画面造型，再现五彩缤纷的客观世界：
1、色彩基调；
2、色彩对比；
3、色彩和谐；
4、色彩重音。
静态构图是用固定镜头拍摄相对静止的对象，在一个镜头内只表现一种构图形式。静态构图的表现形式多种多样，常见的有：黄金分割构图、中心构图、线条汇聚构图、S型构图、三角形构图、色块对比构图等。动态构图是摄像构图的主要形式。
一、被摄物运动构图；
二、摄像机运动构图。
特殊摄像是指特殊条件下的摄像，包括特殊物体摄像、特殊环境摄像与特殊天气摄像。
1特殊物体摄像：指较小物体、微小物体、人体内腔摄像。一近拍镜摄像；二显微镜摄像；三内窥镜摄像； 2特殊环境摄像：是指大厅室内摄像、手术室内摄像、洞内摄像、行进体上摄像、空中摄像、水下摄像、森林摄像、高原摄像及沙漠摄像等。
3特殊天气摄像：是指阴天、雨天、雪天摄像等。
一、阴天摄像：
1、薄云遮日天摄像；
2、厚云遮日天摄像；
二、雨天摄像：
1、阴雨天摄像；
2、阳光雨天摄像。
三、雪天摄像：
1、下雪天摄像；
2、雪后阴天摄像；
3、雪后晴天摄像。编辑与配音
编辑与配音都是电视教材制作的后期工作。把不同磁带上的镜头素材内容，通过挑选、组接、加工，按分镜头稿本顺序要求汇集在一起工作叫做剪辑或编辑。编辑包括图像编辑和声音编辑。
一、线性编辑系统即带的编辑方式，电子手段根据节目内容的要求将素材连结成新的连续画面。即，利用录像机放像与录像的功能对记录的电视画面与音响信号进行有选择的转录，就像人们对一盘录音带中某些歌曲感兴趣那样，可以利用双卡录音机或两台录音机进行选录，一段段地转录复制。
组合编辑（ASSEMBLE）是将不同场景分段录制在素材带上的图像和声音，按分镜头顺序一个接一个记录在编辑母带上，串编成为一个完整的录像节目的编辑方式。组合编辑不能用来修改已编辑好的电视教材。新磁带编辑第一个镜头，必须选用组合编辑。
插入编辑（INSERT）是在原有节目磁带或初步完成组合编辑的节目磁带上任意改换新内容的编辑方式。插入编辑可以用来修改已编好电视画面和声音。
线性编辑通常使用组合编辑将素材顺序编成新的连续画面，然后用插入编辑方式，对某一段进行同样长度的替换。但是，要想删除、缩短、加长中间的某一段就不可能了，除非将那一段以后的画面全部抹去重录。就像打字机打的稿子中间是不能像计算机打的稿子那样进行插入修改一样。
线性编辑系统主要有编辑录像机、编辑控制器、监视器、特技机、电视字幕机、调音台等设备组成。编辑过程就是对各种电视信号，包括视频信号的处理过程。根据连结的设备多少，可以组成单台录像机系统、一对一编辑系统、二对一编辑系统、多机编辑系统等。
二、非线性编辑系统
数字非线性编辑系统是一个强大的电视后期制作系统。它集放像、录像、编辑、特技、字母、调音、录音等功能为一体，从编辑到视频特技、图像生成、加字幕、配音到节目形成都在该系统中进行直到完成。它还能作为放像机，供节目播出时使用。
1非线性编辑：直接从硬盘中以幀或文件的方式迅速、准确地存取素材，进行编辑称为非线性编辑。编辑时，素材的顺序、长短可以随意改变。.2非线性编辑系统的组成
数字非线性编辑系统是由软件和硬件所组成。一个数字非线性编辑系统的硬件包括：计算机、视频卡、声卡、高速AV硬盘、专用板卡（如特技卡）以及外围设备构成。一般带有数字串行接口、模拟分量、模拟复合输入、输出接口。
数字非线性编辑系统软件包括：非线性编辑软件、二维三维动画软件、图像处理软件、音频处理软件等。3非线性编辑的节目制作过程
一、素材的采集和管理：把记录在磁带上素材或摄像机视频信号采集到硬盘上。
二、节目制作：素材浏览、素材组接、特技、字幕、声音编辑、动画制作与合成。
电视教材的评价目的：
1、为确定电视教材质量等级和推广发行电视教材；
2、为修改或重新制作电视教材；
3、为选择、购买和使用电视教材；
4、为评选优秀电视教材。
电视教材评价的施行
一、评价的组织形式：国家级；省、市级；基层。设立专门机构，建立评价制度。
二、评价的人员：固定人员和临时人员。教育教学专家、主管电视教材制作的领导、编导人员、制作人员、教师和学生代表。
三、评价的施行：评价前应做好一切准备工作，例如，设计和印制好评价填写的表格，拟定效果测试的题目，提供评价时需使用的设备等等。
电视教材评价的标准：教育性、科学性、思想性、艺术性、技术性
1教育性教育性的评价可以从教学目的、选题、选材和教材结构四个方面予以考虑。2科学性 必须保证正确、准确和明确，不出现任何错误，也不能似是而非，模棱两可。
3思想性 将政治思想教育寓于教学内容之中，使学生在接受科学知识的同时，又能接受政治思想教育。4艺术性 以丰富的表现形式和表现手法，摄像技巧、特技美工、动画技巧、编辑技巧以及配音配乐技巧进行艺术处理，是电视教材具有更强的表现力和感染力，引起学生的兴趣和提高学习的积极性。5技术性 目前中央电教馆已经公布了电视教材技术质量标准试用稿。
电视教材评价的方法1 调查统计法：通过对参评人员或经过教学试用后的教师、学生进行征询意见式调查或问卷表格填写式调查，经统计分析，对电视教材作出评价的一种方法。根据调查方式的不同有两种不同的方法：
舞蹈编导概说 篇3
因此, 研究舞蹈编导的相关问题, 对于整个舞蹈艺术的繁荣与发展, 既具有理论启示价值, 又具有实践参考价值。
一、把握舞蹈艺术的审美特征
舞蹈编导首先要把握舞蹈艺术的审美特征, 因为只有把握审美特征, 才能编导出具有鲜明的舞蹈美的作品。
具体来讲, 舞蹈艺术的审美特征主要有以下几点:
(一) 抒情性
抒情性是舞蹈艺术的重要审美特征。关于这一点, 中外美学史与艺术史上都有过许多精辟的论述。我国汉代的《毛诗序》说:“情动于中而形于言, 言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之足之蹈之也。” (1) “现代舞之母”、美国著名女舞蹈家邓肯也强调舞蹈要自由地表现人的内心情感。
许多中外舞蹈艺术经典作品, 也都以情感为最大的亮点与最大的看点。例如我国舞蹈《红绸舞》抒发的解放后的中国人民欢庆胜利的喜悦之情, 外国芭蕾舞《天鹅之死》表现的天鹅奋力拼搏之情, 都是抒情性舞蹈艺术的杰作。
(二) 形象性
形象性也是舞蹈艺术的重要审美特征。舞蹈艺术主要通过塑造舞蹈形象来抒发情感, 并以此感染感动观众, 收到以情动情的审美效果。无论是人物形象, 还是拟人化了的动物形象、植物形象、器物形象、景物形象, 都凝聚着人的思想感情。也就是说, 舞蹈艺术的抒情性, 是以其形象性作为依托与载体的。例如舞蹈《金山战鼓》中梁红玉的人物形象, 就是典型化的人物形象。
(三) 表演性
舞蹈属于表演艺术范畴, 表演性也是它重要的审美特征。舞蹈以演员的表演为中心, 没有表演就没有真正的舞蹈艺术。对此, 德国现代著名舞蹈家玛丽·魏格曼说得十分明确:“舞蹈属于一种表演艺术。舞蹈的舞台现实, 有赖于合格的解释者, 即舞蹈表演家。” (2)
舞蹈编导, 主要是运用舞蹈艺术独特的艺术语言作为手段与材料, 进行具体的编创与导演。
具体而言, 舞蹈的艺术语言主要有以下几种:
(一) 动作
舞蹈是动作的艺术, 动作是舞蹈的基本语汇。当然, 舞蹈的动作既不是哑剧的动作, 也不是武术的动作, 而是外部 (形体) 动作与内部 (心理) 动作的有机统一, 即以具有强烈感情色彩的动作去表现人物的思想感情。
(二) 结构
舞蹈的结构, 是舞蹈编导有意图的艺术构思, 是舞蹈内容与形式的契合。舞蹈的结构, 有戏剧式结构 (如舞剧《丝路花雨》等) , 也叫线型结构;还有块状结构 (如舞剧《无字碑》等) 。
(三) 节奏
节奏也是舞蹈的艺术语言, 是舞蹈艺术基本的构成要素和表现手段。我国“现代舞之父”吴晓邦说:“‘舞蹈的表情’就是由人的内在感情所表达出来的各种姿态和动作。而‘舞蹈的节奏’却是表情上‘人体动’的基础。……换句话说, ‘舞蹈的表情’离开了‘舞蹈的节奏’是不可能存在的;而节奏如果不通过表情也不可能表现出来。” (3)
三、具有舞蹈艺术的创新精神
一切艺术都必须与时俱进, 不断创新, 不断地超越前人, 超越同时代人, 超越自己, 才能不断适应时代发展的需要, 才能常盛不衰。
舞蹈编导当然也要具有舞蹈艺术的创新精神。这种创新精神又具体体现在诸多层面, 其中主要有立意的创新、意境的创新、韵律的创新、风格的创新、语言的创新等等。例如著名舞蹈家杨丽萍编导并表演的《雀之灵》, 就是创新的舞蹈艺术精品。
参考文献
①彭吉象著.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社2002.P182.
②转引自汪流等编.艺术特征论[M].北京:文化艺术出版社1984.P349.
编导知识 篇4
术
造型艺术
以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的艺术。一般包括建筑、雕塑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等种类。造型即创造形体，是美术的主要特征。
造型艺术一词源于德语bildende Kunst，德国文艺理论家莱辛最早使用这一概念。是指绘画和雕塑等再现客观具体形象的艺术。英语Plastic art在狭义上仅指雕塑。中国是从20世纪初以来才广泛使用造型艺术这一概念，还把书法、篆刻纳入它的外延中，这一点与西方不同。
造型艺术的特征从与其相对的概念一音响艺术(主要指诗歌、音乐)的比较而出。它们的最大区别在于：前者以颜色、石块等可视的物质材料表现形象；后者以语音和乐音情感。表现形象或另外从它们的存在方式、展开方式、感知方式上看，造型艺术总是存在于一定的空问中，以静止的形式反映动态过程，主要诉诸视觉；音响艺术则在时间中展开并完成，主要诉诸听觉。所以，造型艺术又可称为空间艺术、静态艺术、视觉艺术；音响艺术则可称为时间艺术、动态艺术、听觉艺术。造型艺术的上述特征都是由其使用的材料和表现手段所决定的，造型艺术一词综合了这些特征，因此被认为最适当，实际上也最通用。
利普斯认为，造型艺术又可分为形象艺术、抽象的空间术。他也常将后者简称为空间艺术，比空间艺术的普通意义狭窄。形象艺术指再现自然或社会的具体形象和观念形象化的绘画、雕塑，属于所谓再现艺术；抽象的空间艺术指以抽象的空间和体积构成的建筑、工艺美术、设计。
对于再现的造型艺术，M?弗尔沃林又区分为再现自然的和再现观念的两种，由此分别称为物体造型和观念造型。根据这种理论，旧石器时代的造型艺术是物体造型；新石器时代以后，随着抽象思维的发展，才形成观念造型。以后，这两种类型在造型艺术发展史中并存。
素描
以线为主要描绘方式的单色画。素描使用的工具非常广泛，包括铅笔、炭条、钢笔、毛笔、色粉笔、石笔、金属笔、芦杆笔等。绘画的平面多为纸面，也包括羊皮纸、布料、木头、金属、陶瓷乃至墙面、玻璃、沙面等。素描的题材有肖像、静物、风景、人物及非具象的点、线、面的组合等。素描是研究和再现物象的一种方式，是一切造型艺术的基础，同时也是训练造型能力的基本手段。漫画
以简练的手法直接表露事物本质、特征的绘画。它不受时间、空间等条件的限制，习惯采用夸张、比喻、象征等手法和形式。有较强的讽刺、歌颂、抒情、娱乐等方面的功能，并善于表达作者对世事人情的看法，尤以讽刺与幽默见长。
文艺复兴美术
指l4世纪至16世纪欧洲资产阶级思想文化运动。文艺复兴一词，源自意大利语rinascita，意为再生或复兴。l4世纪时，新兴资产阶级视中世纪文化为黑暗倒退，认为希腊、罗马古典文化才是光明发达的典范，力图复兴古典文化，遂产生文艺复兴运动。
文艺复兴是l4世纪下半叶至l6世纪始于意大利进而遍及欧洲各国的一场文化变革运动。文艺复兴的艺术以古希腊、古罗马古典艺术为楷模，它提倡写实主义，以人文主义为宗旨，反对宗教禁欲主义。文艺复兴时期的绘画注重写实，开创了基于科学理论和实际考察的绘画技法，如人体解剖和透视法则等。
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3D乐园编导手机 篇5
《3D乐园》诞生记
天津电视台少儿频道总监吴雪、副总监王玮
3D试验频道开播在即, 为确保障节目源, 国家广电总局要求中央电视台牵头, 联合北京电视台、上海电视台、天津电视台、深圳电视台、江苏电视台等共6家单位共同筹备。天津电视台积极响应总局号召, 重金打造每天30分钟的《3D乐园》栏目。在此之前, 天津电视行业从未涉足过3D视觉产品领域。作为天津首档自制3D节目, 《3D乐园》的诞生填补了天津电视台在这一领域的空白, 更开创了我国儿童3D节目的先河。节目内容部分, 《3D乐园》本着“着眼于现在、放眼于未来”的文化传承理念, 融入了活泼、趣味、魔幻等孩子更易接受的元素, 为不同年龄段的观众精心编排了蕴含生活经验、社会经验及科学文化知识等精彩内容的小板块。其中人偶剧《糖心家族》天马行空地创造了一批住在糖果公寓里的小宝贝, 有精灵古怪的巧克力豆, 有温顺乖巧的糖瓜娃娃, 有脾气火爆的爆爆糖, 有魅力四射的娇糖妹, 以他们的视角对生活进行着观察, 非常适于幼儿观看;爆笑校园情景剧《阿囧外传》用囧事缠身的主人公的故事, 记录着同学身边那些可能发生的或者想象中一定发生的奇闻趣事, 更适合小学生观看;《番茄生活王》烹调各色美食, 畅谈科学的营养组合, 为苦恼晚餐的爸爸妈妈们传授更多厨房经验, 适合家长观看;还有《中国漫画》、《榜样》等提供了大量的国产动漫作品, 为我国原创动漫助力。
时至今日, 《3D乐园》节目制作及播出流程已经日趋完善, 而我们也培养出近40名拥有一定电视节目制作经验的3D采编播人员, 同时配备了专用演播室, 并建立起配有Quantel及AVID MC等的专业后期设备的3D机房。通过反复研讨和实践, 我们已初步掌握了3D图像的处理规律, 开始就不同类型节目的特点进行着艺术尝试。
回想《3D乐园》的创办历程, 自构思到播出仅仅花费40余天, 我们从茫然掣肘于技术参数, 到较灵活的艺术创作, 从不知Quantel (宽泰) 为何物的门外汉, 到如今能与技术人员娴熟配合, 时间似白马过隙, 却又在夹缝中沉淀下难得的经验。下面将由几位一线编导用他们的故事讲述《3D乐园》从初期探索到逐步熟悉, 再到深度钻研的创作历程。
初始探索期
《番茄生活王》节目主编黄妍
2011年10月24日, 第一次在记事本的会议纪要上写下了“3D”这个词, 而一个月以后《番茄生活王》就要作为少儿频道甚至是天津电视台的第一档3D节目进行首次录制尝试。刚刚接到这个录制任务的时候, 节目组所有同志的心情可以用两个字来形容——忐忑。一方面因为我们能作为第一批接触3D技术的国内电视导演而兴奋, 但更多的却是因为对3D技术的一无所知而心虚。那时所有同志对于“3D”的印象还只停留在《阿凡达》, 《变形金刚》这些国际大片的精彩和震撼上。对于3D的成像原理, 3D的技术要求甚至究竟什么是3D, 还都完全是一头雾水。更不要说让我们自己亲手制作完成一档日播的全3D节目。
作为有着多年电视节目制作经验的编导, 对于如何制作播出一档儿童饮食服务节目, 我们当然了然于胸, 但是如何把这样一档节目转换成3D效果呈现在全国观众面前, 谁的心里都是一个未知数。就在接到3D制作任务的一个星期之后, 我们迎来了人生中第一堂“3D知识讲座”, 也是在这堂课上, 知道了什么叫左右眼成像, 什么叫中心汇聚点, 什么叫出入屏和正负视差……而此时距离《番茄生活王》第一次3D录制只剩下20天的时间。
20天都能为3D做些什么?我们首先想到的是布景的变化, 之前的《番茄生活王》景片比较简单, 除了三面环绕的背景墙外, 只有一个独立出的操作台, 这样的景片结构在2D拍摄中并不存在问题, 然而如果是3D拍摄, 就完全不能体现立体效果。于是大家开始对景片进行改造, 如让之前和背景墙紧贴的装饰景片和墙之间产生距离, 在操作台和背景之间增加盆栽植物以突出立体真实的效果, 还有在操作台前增加前景, 在台面上摆设仿真蔬菜等等。当时的想法只有一个, 就是层次越多越立体。然而当时我们并不知道, 这种“无处不3D”的置景方法, 也为后期成像效果留下了隐患。
景片改造完成后, 同志们便开始了各项关于3D录制的准备工作, 当我们和所有即将参与节目录制的厨师和嘉宾说, 这次要录的是3D节目的时候, 所有人的反应都是一样的, 兴奋、好奇和期待。2011年11月24日晚, 距离第一次接到3D录制任务整整一个月之后, 传说中的3D转播车终于来了, 所有的疑惑、忐忑、幻想, 就在这一刻统统变成了实实在在的机器摆在每个人面前, 导播需要佩戴3D眼镜进行镜头切换, 现场导演需要佩戴3D眼镜进行镜头的监看, 在转播车上还有一只庞大的技术支持团队随时进行汇聚点和焦平面的调整, 为了能有更加优质的声音效果, 还动用了台里最先进的音响车, 可以说从来没有哪一次录像有过如此强大的技术支持。
从11月25日到12月底, 将近一个月的时间里, 《番茄生活王》一共完成了38期的3D节目录制, 从第一次的探索实践, 到后来的逐渐了解和适应, 这一个月的时间, 对于每一位同志来说, 都是一次在电视制作专业领域上新的突破和学习。我们了解了3D录制和2D录制在镜头运用上的差别, 我们知道为了配合3D技术要求每次需要切换特写镜头时主持人都要将食材固定在某个位置一动不动地等待调焦, 我们也逐渐摸索到哪些拍摄角度能够让人眼观看时更加舒适。可以说, 对于3D拍摄的第一轮尝试, 我们算是基本上成功了。
然而其实最困难的部分并不是前期的拍摄, 而是复杂而冗长的后期制作过程。《番茄生活王》在3D实验频道开播的第一周节目, 是用一个叫做“宽泰”的, 据说价值不菲的机器制作的。当时组里的所有同志对这台高科技的家伙都一无所知, 每一个镜头剪辑都要由技术人员代替操作完成, 也不能做任何特技效果, 这给后期剪辑工作带来了巨大的困难, 平时一天就能剪完的节目, 现在需要两到三天的时间, 而且所有的包装字幕都要通过另外一台3D字幕机完成。一周的节目我们整整做了半个多月的时间。后来台里引进了我们操作起来比较熟悉的AVID6.0版, 节目剪辑的效率提高了, 但随之而来的就是诸多关于3D后期处理的技术指标问题。
刚开始制作节目时, 大家都认为要体现3D效果, 就要尽量地增大视差, 在包装和字幕上做了很多出屏效果, 觉得这样看起来才立体, 但是做完之后才发现这样不符合人眼观看的规律, 观众看上去会非常不舒服。另外由于前期拍摄时很多前景出屏太多, 画面边缘物品的摆放对人眼视觉造成干扰等问题, 也导致观众观看时有眩晕的状况出现。而这些前期拍摄时造成的问题只能在机器上一个镜头、一个镜头地调整。那段时间, 组里的每一位同志脸上都挂着纠结的表情, 大家深深地感叹, 全新的3D电视节目制作在带给我们惊喜和兴奋的同时, 更多地留给我们的是对这门高新技术的无尽探索和尝试。
从第一天知道3D频道即将开播的消息, 到2012年1月初, 《番茄生活王》出现在全国首家3D实验频道的屏幕上, 仅仅用了两个月的时间, 两个月的时间, 我们做到了, 我们也相信, 在今后的日子里, 我们会做得更好。
经验积累期
《齐乐龙童强——全国12省市少儿春节晚会》编导及摄像高宇、齐雯、张鸿宝
由天津电视台少儿频道牵头, 携手广东南方、福建、四川、云南、内蒙古、甘肃、宁夏、安徽和黑龙江等省级少儿频道, 联合制作的全国12省市少儿春节晚会已经连续举办了六年。春节期间, 这台晚会不仅成为了兄弟频道抢占“黄金档期”市场份额的有力武器, 还在全国各项评选中屡获殊荣, 更曾斩获国内电视领域最高奖项“星光奖”中的少儿电视节目大奖。今年, 导演组在接下内容创新的任务同时, 还迎来了一项新的挑战——同步制作3D版少儿春晚。在汲取《番茄生活王》、《老爸是超人》等常态节目的拍摄和制作经验后, 导演组多次召开专题会议, 按语言类、舞蹈类、歌曲类等不同节目类型进行二度创作, 并在实践中更加丰富了3D晚会制作的规律, 具体总结为:
z在舞台设计上, 单一的LED背景屏已无法满足3D效果对场景层次的需要, 为此晚会设计了造型各异的积木放置于台前, 增加了镜头中的前景, 同时在实践中, 我们发现黑色的布景会大大降低3D效果, 因此减少了黑色在场景中的使用;
z在灯光设计上, 由于分光镜片会衰减部分光线, 减少了每台摄像机的进光量, 相比于2D表现, 3D镜头录制时需要适当增加照度, 同时避免光晕、眩光等光线问题;
z在服化道设计上, 由于3D成像以高清技术为支持, 任何微小的瑕疵都会真实地还原在显示器上, 因此选择服装及道具时更注重材质和细节处理, 忌用黑色;
z在取景角度上, 对3D镜头有安全距离的要求, 近于1米过度冲屏影响观看的舒适度, 而与摄录对象过远又无法体现立体效果, 2D和3D的机位之争在直播中通常不易兼顾, 但录播时可分2D和3D两组导演, 根据节目特色重新设计不同镜头先后进行录制;
z在镜头安装上, 全景镜头采用水平方式, 中近景采用垂直方式, 节目录制之前与技术人员就细节充分沟通找点, 镜头变化之前要调整好会聚点;
z在镜头设计上, 以全景和中景最佳, 不适宜特写镜头, 区别于2D节目两极镜头的剪辑方式, 3D节目在两极之间需要有过渡镜头为会聚点调整留出时间;
z在镜头节奏设计上, 以人的舒适度为前提, 对歌舞类节目要详细揣摩, 劲爆的节奏需适当加快镜头剪辑的速度, 此时需要技术上的快速调整相配合;
z在效果设计上, 多借助泡泡机、气球等增加冲屏效果, 例如晚会邀请到咖啡因乐队演唱《出发》, 由于乐器所限, 演员位置相对固定, 队形缺少变化, 为此我们设计在歌曲高潮部分, 以主唱为圆心, 从天而降散下气球, 进而在全景中丰富了画面层次, 在中近景中增加了冲屏效果。
当然, 如上规律取自于实践经验仅供参考, 不能局限未来的艺术创作, 如两极镜头等并不存在绝对不可行性。为了达到更好的视觉表达效果, 设计者大可不必谨小慎微、如履薄冰, 因为部分拍摄时的误差, 例如小范围的光轴高度、旋转、焦平面等误差都可以通过后期设备校正, 无论技术如何革新, 它终将服务于内容。
深度钻研期
《春节特别节目》编导及摄像关丽红、李声波、王凡、唐伟
在各类3D技术培训中, 技术人员始终将推拉摇当作禁忌, 因此很多时候, 水平面上的移动镜头竟成为了电视领域3D镜头的极限。起初我们于此也深信不疑, 但随着经验日积月累, 我们更加明白3D是高于2D的一次技术飞跃, 2D能完成的3D同样可以做到。为此, 我们意图在镜头的运动方式上进行一次探索, 并将其选在了外景拍摄。
通过参考大量国外的3D节目成品, 总结为数不多的实践经验, 我们在创意之初, 首先明确了3D外景的适用条件和类型。目前, 3D技术暂不适用于一闪而过的抓拍, 比如新闻。相反对于摆拍, 例如赏析类的节目, 以3D的方式表现, 更易突显细腻、唯美、精致的艺术内涵, 让美景美器跃然屏上。此外, 足球、演唱会等有运动规律的实况转播也适用于3D节目的录制, 目前国内比较缺乏此类的实践经验。
在明确了外景拍摄的构思和意图之后, 我们走出了演播室, 走上了闹市小巷, 参观了博物馆、足球场、电影院, 又在不断变化的场景中尝试了推拉镜头, 甚至启用了斯坦尼康装备摄录机设计跟进跟出的长镜头, 极大地丰富了镜头语言。当然, 也在拍摄中遇到了许多困难。首先是灯光问题, 一个小小的展室, 普通的照明设备足够支撑2D的拍摄要求, 但对于3D机器而言远远不够, 算上双联、红头等布置了9组灯才刚刚满足了对光的要求, 拍摄成本成倍计算。其次是设备问题。目前, 外景装备的是3D摄录一体机PMW-TD300, 在专业设备中配置不高, 增加了拍摄难度。变焦、聚焦、会聚点、光圈, 左手需要同时调节四个变量, 单靠一名摄像无法完成, 必须由3人团队配合, 以至于一条30秒的串联拍上了20多条, 拍摄时间也在成倍递增。
目前, 虽然3D的摄录设备尚不完善, 而成熟编导储备也稍显不足, 但我们明白一切新技术的开始都会经历艰难的起步阶段, 就如同我们之于3D, 从陌生到认知, 从认知到熟悉, 从熟悉到今天能较灵活地融入各类节目中, 相信在不断摸索和尝试后, 终有一天会豁然开朗, 萌生“山重水复疑无路, 柳暗花明又一村”之感。
总结:3D技术为电视打开了一扇通往未来世界的天窗
舞蹈编导创作初探 篇6
关键词：舞蹈编导,编导创作,独创性,可变性,具象性,创作思维体系
一、舞蹈编导含义及其先决条件
舞蹈编导, 即舞蹈作品的编创者和导演。由于必须同时担当编创者和导演的双重角色, 因而也就决定了其职能的高难度、高要求, 而绝非每个人都能胜任之。要成为一个舞蹈编导, 我认为其先决条件有两个:
首先, 前提必须是一个舞者, 即从事过舞蹈训练和学习, 掌握一定舞蹈知识与技能的个体, 而且这个舞者还要有坚实的舞蹈基础。我们知道, 舞蹈是一门用肢体语言表达内心情感的艺术 (简而言之) , 很难想象一个不具备肢体语言表达能力的人能胜任编导这一项工作。而只有切身地贴近舞蹈, 进行大量的舞蹈实践, 掌握丰富的舞蹈知识和技能, 才能具备驾驭舞蹈, 进行舞蹈编创的能力。
其次, 能够融入生活, 热爱生活, 用心去感受生活将为舞蹈编导提供强大的动力源泉。艺术源于生活, 脱离了生活, 任何艺术就会变得虚无和空洞。作为编导, 要善于用舞蹈专业的眼光观察、体验现实生活中的人和事, 寻找一切可能, 发现美, 提炼美, 从而基于现实生活的作品才能与人们产生共鸣, 其创作才具有生生不息的活力。
二、舞蹈编导创作的特性及要求
新时期, 舞蹈事业迅速发展, 舞蹈创作领域出现了一系列的新现象、新变化和新特点。“桃李杯”、“荷花奖”、“全国舞蹈大赛”、“CCTV电视舞蹈大赛”等轮番上演, 而各路优秀的编导和优秀的作品更是层出不穷。总结其现象, 我们得出舞蹈编导创作的以下几个特性:
1.独创性
我们知道, 舞蹈艺术要寻求新的生命力和长久的发展, 就要与时俱进、不断创新。而这种创新, 要求我们站在继承中国几千年来的传统舞蹈文化, 不断挖掘、总结, 并使之发扬光大的基础上, 固本强基, 做到有新突破, 新创造。
独创, 也就是要寻求“个性”、“与众不同”。古人有“语不惊人死不休”的豪情, 我想作为编导也要有“舞不惊人死不休”的精气。不拘泥于老套, 标新立异, 有“亮点”的作品才能吸引观众的眼球。《秦俑魂》是陈维亚的创作当中一个比较有代表性的作品, 我们在惊叹舞蹈演员黄豆豆精湛技艺的同时, 更折服于编导的出其不意和巧妙构思。其开场采用舞蹈演员藏身于秦俑的雕塑当中, 一下就把观众带到了特定的时代和环境。随着音乐的进入, 雕塑破裂, 给人产生秦俑复活的错觉, 从而很好的诠释出舞蹈的一个“魂”字……当然, 编导要做到创新、标新立异并非轻而易举, 没有长期的创作实践积累和巨大的努力付出是做不到的。
2.可变性
创作强调的是一个“变”字, “穷极则变, 变则通”。有很多初学编导创作的人都有一种困惑就是出动作难问题, 而且动作和动作之间缺少联系。实则上他们就是没能抓住这个“变”。以编导技法的运用为例:在创作作品的时候, 我们并不是把大量不相干的动作堆砌到一起, 而是通过改变原有动作的时间、空间、力度等, 使之产生发展变化, 从而动作变得丰富了, 其内在联系还是依然清晰可见。
谈到创作的可变性, 我们也可以称之为灵活性。灵活、巧妙、多变地使用道具将给人带来强烈的视觉冲击和新颖的感觉, 为作品增色不少。《扇舞丹青》作品中对扇子的运用可谓达到了极致。舞者运用古典舞中绕、翻、甩、转、抛、旋、拧、撩、云、盘、点等多种技法, 时开时合, 时正握, 时反握, 让扇子的舞动产生了最大可能。作为舞蹈编导我们就要在创作过程中要不断探索道具运用新方法, 新变化。
3.具象性
舞蹈创作要有具象性, 就是指编导对舞蹈形象的准确把握, 无论是刻画人物, 还是模仿实物, 以及表达情感都应清晰、明确, 切忌模糊。
在平时的舞蹈实践中, 我们经常会看到这样一些现象:舞者在台上一气狂舞, 整个舞蹈充斥着动作, 尽显其技术奇能。一路舞下来, 观者却不知所舞为何?其实要做到具象, 我们可以通过化妆、服装和道具等来塑造, 但从舞蹈本体来说, 要尽可能用肢体动作来表达, 即从动作入手。《中国妈妈》的编导在作品中用了一个“身体前倾, 同时双手轮流向下抓, 起身收回腰际”的动作, 并把这个动作贯穿作品始终, 其清晰准确地表现了一个在田间辛勤劳作拔玉米的母亲形象。也正是类似大量的表象性的动作在该作品中呈现, 整个舞蹈形象才更加突出, 所要表达的情感也才更加准确。
三、舞蹈编导的创作思维体系
创作思维也就是创作方法。每个编导在创作作品的过程中都会使用自己特定的创作方法, 形成一定的思维体系。根据其文化程度、情感经历以及创作习惯等因素, 我认为大致可分为以下两种体系:动作思维体系和语言文字思维体系。
动作思维体系指的是以动作先行, 通过对动作的发展变化, 运用时间、空间、力度、以及解构、重构等技法, 形成特定的舞段或小品, 然后再赋予其思想内涵和情感, 相互融合后形成完整的作品。
语言文字思维体系指的是从主题思想出发, 确立基本的感情基调, 选取具有表现意义的动作或动机, 再根据作品所要表达的内容和含义进行发展变化, 形成整体的动作结构, 以至于作品结构。
根据两者的定义可以看出, 无论是动作思维体系, 还是语言文字思维体系都是编导创作的有效方法, 只是它们的切入点不同。动作思维体系是以动作为核心的体系, 即先有动作, 后有主题;而语言文字思维体系则以作品的思想含义为核心, 即先有内容, 后有动作。通过观察研究, 长期以动作思维体系创作的编导能在动作的创新, 技术技法的运用上获得更多的进步, 而长期以语言文字思维体系创作的编导则注重文化知识的熏陶, 对作品的宏观把握较强。因而, 编导如果能够把这两种体系进行很好的结合, 互相取长补短, 将给自己的创作之路开辟更新的天地。
四、编导创作与教学
编导创作和编导教学是两个不同的概念。它们相互联系, 又各有侧重。编导教学强调学生通过学习, 具备基本的编舞能力, 即形成一定的创作思维, 掌握一定的技术技法, 也就是学习掌握已经经过提炼、总结后的知识体系;而编导创作强调学生对所学知识的灵活运用, 能打破常规, 在原有的基础上有新发展、新突破, 最后之于作品的呈现。由此可见, 教学是基本, 创作是动力源泉;教学是为了更好的地进行创作, 而创作则是用来检验我们的教学成果, 两者相辅相成。
随着我国社会经济的飞速发展, 人民群众物质文化生活水平不断提高, 精神需求也不断增加, 我们的编导创作与教学面临着更多的机遇和挑战。在这种大的背景下, 全国各高校纷纷开设了舞蹈编导课程, 加强舞蹈编创人才的培养。这种对舞蹈编导学科的重视必将促进舞蹈编导教学体系的发展完善, 必将给舞蹈创作注入新的活力, 从而带来更多优秀的舞蹈作品。让我们共同展望舞蹈编导创作的美好明天。
参考文献
[1]金浩.新世纪中国舞蹈文化流变[M].上海:上海音乐出版社, 2007, 9.
[2]孙天路.中国舞蹈编导教程[M].北京:高等教育出版社, 2004, 12.
舞蹈编导理论教学初探 篇7
作为我国唯一的舞蹈高等院校, 北京舞蹈学院舞蹈编导专业经过多年的舞蹈编导教育教学实践经验的积累, 其教学体系已形成较为成熟和固定的模式, 主要分为两大课群, 即舞蹈编导实践课群和舞蹈编导理论课群。舞蹈编导实践课群主要有舞蹈编导技法 (单双三、群舞、舞剧编舞技法等, 与舞蹈编导技法理论同步开设) 、舞蹈素材 (古典舞、民族民间舞、现代舞、芭蕾等) 等实践操作类课程;舞蹈编导理论课群主要有舞蹈编导技法理论 (与舞蹈编导技法实践课程同步进行) 、中外舞蹈史、中国民间舞蹈文化、身体语言解读、中外文学等理论课程, 同时, 还得合理配置有关人文、音乐等其他艺术及管理的知识。目前, 这个教学模式也是国内各类院校舞蹈编导专业的“参照物”。根据以上课程设置, 我们可以知道, 舞蹈编导实践操作课群相对于理论课群显得十分丰富和完善 (北京舞蹈学院古典舞系、民间舞系、芭蕾舞系可以提供足够的实践资源) , 而理论课程还有完善和提高的空间。舞蹈编导教学主要分为实践教学和理论教学, 就如两条腿走路, 两条腿都应一样平衡发展, 一长一短、一粗一细就成“拐子”、“瘸子”。新中国舞蹈先驱吴晓邦先生认为:“无论是演员、教师、编导都应重视舞蹈理论学习和研究, 舞蹈教育要培养学者型舞蹈人才, 而不是身体的匠人, 因此, 舞蹈理论课是舞蹈教育不可缺少的内容。一位舞蹈演员只会跳, 而不知所以然, 那还是‘舞盲’, 一位舞蹈教员只知教点技术, 而不懂得教的目的是为什么, 不懂得告诉学生怎么用, 那也只能算是‘教盲’。”
舞蹈编导理论教学离不开舞蹈编导理论教材的建设。教材是连接教师与学生的桥梁, 也是教师教学的主要依据, 尤其是理论教学更是需要教材的支撑。目前, 舞蹈编导理论教材主要有孙天路主编的《中国舞蹈编导教程》、金秋主编的《舞蹈编导学》、李承祥著的《舞蹈编导基础教程》、张守和主编的《舞蹈编导研究》、胡尔言著的《舞蹈创作心理学》、于平选编的《舞蹈编导教学参考资料》、李仁顺著的《舞蹈编导概论》、张建民著的《中国双人舞编导教程》等等, 外国编导的中译本著作, 《舞蹈创编法》 (卡琳娜·伐纳 (法) 著郑慧慧译) 、《舞蹈创作法》 (江口隆哉 (日) 著金秋译) 、《舞蹈创作艺术》 (多莉丝·韩芙丽 (美) 著郭明达江东译) ;同时, 还有一些视频教材, 例如, 张守和教授主持的北京舞蹈学院编导系编舞技法系列教程, 其中有《单人舞编舞技法》、《单人舞编导小品》、《双人舞编舞技法》、《现代舞技术训练》, 张建民教授主持的北京舞蹈学院编导系《中国双人舞编导教程》、《中国三人舞编导教程》等。以上的各类教材对于舞蹈编导的实践和理论教学有很强的指导意义和实用价值。其中对于舞蹈编导理论教学有直接关联的教材, 如孙天路的《中国舞蹈编导教程》, 此书为北京舞蹈学院编导系舞蹈编导理论课程的教材, 也是编导系硕士研究生入学考试的参考书目。编委会成员为北京舞蹈学院编导系老中青三代教师, 从一线的教学经验而形成舞蹈编导理论, 具有系统性、实践性、理论性。全书精炼简明, 层次鲜明, 结构清晰, 从基础理论到编舞技法, 由浅入深, 由简到繁, 系统讲述了舞蹈编导教学实践与理论, 具有较强的可操作性和借鉴性。另一本对于理论教学有建设性意义为于平教授选编的《舞蹈编导教学参考资料》, 全书分为四部分, 上编为舞蹈编导教学, 中编为舞蹈编导理论, 下编为舞蹈编导借鉴, 外编为舞蹈编导研究, 上中编为国内知名编导或理论家的经验之谈, 下编为国外著名编导大家的舞蹈创作观和训练方式方法, 外编为作者 (时任北京舞蹈学院副院长) 对舞蹈编导理论的研究成果。作者在序言中强调, 本书作为舞蹈编导理论教学, 以上中编为主, 下外编为补。近些年, 随着高科技的发展, 数字媒介与舞蹈充分结合, 形成一些舞蹈编导的视频教材, 这些教材相对于传统的文字教, 实践操作与理论建设相互结合, 具有形象性、动态性、网络化等优点。
舞蹈编导教学的目的是培养舞蹈创作人才, 而检验舞蹈创作人才的唯一途径就是舞蹈创作作品。目前, 据不完全统计, 我国每年舞蹈创作作品高居全球前列, 从中可以得知我国舞蹈创作的繁荣和兴盛。从这背后, 也可以知道目前我国舞蹈编导教学的大致情况和局面。教学——创作——舞台这是一条非常清晰的路线, 教学是源头, 舞台是终端, 创作是载体, 这个模式是几十年我国舞蹈编导所走过的路径。同样, 舞台——教学——创作——舞台这是上一条路径的反馈路线, 舞台成了源头, 促进了教学的改善和提高, 从而更加刺激和激励了创作, 最终又回到了舞台上。这条线循环不断, 不断更新, 舞蹈编导教学应紧跟着时代的脉搏, 与时俱进, 既能保持传统的血液, 又能跟得上先锋的步伐。尤其是舞蹈编导理论教学需要不断地与实践保持着平衡的发展关系, 相互促进, 相互影响。具体讲, 这条线就是各种舞蹈编导名家创作研讨会、舞蹈作品研讨会、教学研讨会等等。所谓研讨会, 就是专门针对某一行业领域或某一具体讨论主题, 在集中场所进行研究、讨论、交流的会议。它对于今后制定政策、发展战略、方法措施都有巨大作用。这样的研讨会有“贾作光舞蹈艺术思想研讨会”、“张继刚舞蹈创作研讨会”、“陈维亚舞蹈艺术创作研讨会”、“赵明舞蹈艺术研讨会”“岭南舞蹈文化研讨会”“首届舞蹈编导教学高峰论坛”等, 在这样各类的研讨会上, 专家学者各抒己见, 畅所欲言, 把实践经验归纳总结成各种理论, 随后, 这些理论又促进舞蹈实践, 相互影响, 相互转化。
舞蹈编导与情感共鸣 篇8
第一节:舞蹈内在的本质属性——抒情
每一种艺术都有其不同的本质属性, 视觉特征是现代绘画的本质属性, 而记录性则是影视艺术的本质属性之一。那么舞蹈的本质属性是什么?情感——舞蹈内在的本质属性, 为什么这么说呢?舞蹈表现感情是全能的, 既可以大到某种情绪范畴, 也可以细到一个人内心的情绪波动过程。现今出现的被称为“心理舞剧”的作品, 更是为表达人物内心情感而服务。例如英国独幕芭蕾舞剧《丁香花园》。
诗人闻一多说过:“舞是生命情调最直接、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”历史资料和古代文物让我们了解了原始人的舞蹈形式和状态, 其表现内容主要是展现生命的活力并抒发他们的内心激情。由此我们可以看出从古至今舞蹈艺术中蕴藏的强烈抒情性。
第二节:内心情感最直接的表达方式——舞蹈
如果世界上没有语言, 那么肢体将成为代替语言的沟通方式, 这种最为直接、简易和古老的沟通方式也称为人们将隐藏的情感外化的体现形式, 于是舞蹈就当之无愧的成为人们宣泄、表达情感的工具, 在升华后形成一门独具特色的艺术。“有的诗人和艺术家, 根据舞蹈的强烈的表达内心情感的特点, 称它为动态的形象诗歌, 这是很有见地的, 因为舞蹈艺术反映客观生活, 并不是单纯的模拟和再现生活。一般说它不同于戏剧等表演艺术, 可以细致的过程、情节, 表现比较复杂的内容。它是以其特有的表现手段, 用高度精练、概括的诗一般的舞蹈语言来深刻反映人的丰富的内心世界。舞蹈形象是生活情操和心灵火花的升华和体现。强烈抒情性使舞蹈艺术具有迷人的魅力和强烈的美感。”【1】事情通过情感表达出来, 而情感通过心灵而释放出来。
第二章:舞蹈编导与情感共鸣
第一节:编导的个人情感
新中国成立之初, 大批表现爱国主义和民族精神题材的作品应运而生, 受到广大人民群众的喜爱, 随着国家的发展, 新生派现代舞传入中国, 给舞蹈界带来了不小的影响, 其中就包括一些表达编舞者个人情感题材的作品。现代舞蹈家们受到新型文艺的洗礼认为舞蹈应该为个人情感的表达而服务, 因为它是一种最为原始的情感冲动, 也最为符合舞蹈的本质属性。由此而产生的作品, 引发了不小的影响, 并成为当时舞蹈创作的新兴题材。可以说到这里我们就产生疑问了, 当这种标志着改革和创新舞蹈进取中以后, 却很难引起观众的共鸣, 编导的个人情感无法传递, 于是观赏的重心偏移到了动作层面, 因而产生了那个对现代舞的误解, 认为现代舞就是在地面流畅爬动的舞蹈。如此说来, 舞蹈编导在创作作品时应该将自己的个人情感灌注到大众情感之中, 只有被人们所理解的情感, 才能引起对作品的共鸣。
第二节:编导与观众的情感共鸣
那么, 如何引起观众的共鸣成为最大的疑问。
首先, 我们应该尊重内心情感, 你所想要表达什么, 就去编什么, 只有这样的作品才能深深地被人们记住, 也只有抓住人心的东西, 才能被认为是好的东西, 否则你的作品将被动作和技术掩盖, 成为被奴隶的艺术。
其次, 我们应该尊重观众, 舞蹈是一门视觉艺术, 通俗地讲, 作品创作出来就是给别人看的, 换句话说, 作品只有上了舞台才能算是真正的成立了。同时, 时代赋予人们共同的心声, 作品只有表达观众都想诉说或倾听的内容时, 才能更加生动、深刻的走到观众心里去。
由此说来, 观众就很重要了。什么样的观众群才能理解你作品的意义, 而不至于让作品显得空洞, 就是舞蹈编导应该在创作时注意的。举个例来说明, 现代舞进入中国时为什么有人会说, “只要看不懂的舞蹈就是现代舞了”, 其实, 造成这种说法的原因很简单, 中西方文化差异可谓是罪魁祸首。对于民族危机刚刚过去的中国观众来说, 个人情感是多么渺小的事情。同样的道理, 如《中国妈妈》这样的作品到美国演出, 观众是无法体会这其中蕴含的深层的母爱的, 因为他们没有这样的历史背景。所以编导创作舞蹈, 应在尊重内心情感的基础上, 找到与你同处时代、地域、文化的观众的情感共鸣, 只有这样的作品, 才能凌驾于动作之上而感动自己和他人。
第三章:舞蹈创作的情感表达
第一节:表达方式的多样性
上世纪80年代, 舞蹈进入了写情的时代, 我们称这种情感为“核裂变”。观众通过演员的表情来洞察角色的内在情绪和思想活动。舞蹈演员应深刻地从人物出发, 使情绪始终贯穿于自己的表演之中, 通过形象思维的过程和艺术联想手段, 使表演达到看景有景、看山有岭的境界。
编导根据自身性格, 决定舞蹈的情感基调, 演员在此基础上进行二度创造, 可以是内敛式的表达方式, 将一份情感冷静而又力的漫漫侵入人们心里, 或是给一个爆发点, 催泪弹似的模式, 将悲剧以荒诞戏剧的形式来表现。情感的表达方式多种多样, 其中的创造空间也很广阔, 也许同一件事情用不同的方式表达会产生不同的艺术效果, 选则一种与自身作品作为贴切的表达方式, 也是一个考验舞蹈编导的过程。
第二节:作品的情感升华
舞蹈艺术是情感的必然流露, 同时也要经过长期、科学、系统的规范, 通过内在情感结构的外化, 随心所欲的技巧化, 感情化的运动, 创造传达出内心的情感。编导要把心理活动转化为具象, 要克服意识和动作思维的分离, 延续情感并外化。做到情感与动作充分融合、情感和表现充分自由。
情感是编导对客观事物所存在的一种心理体验, 观点不同, 情绪的反应也有所不同。喜怒哀乐欲惧都是由一定的客观原因引发的, 编导不能像一般人那样停留在感受上, 满足于个人情绪的自然增减, 必须从情感出发, 在生活中实践中寻求独特、深刻、细腻的心理感受, 使情感在显现的意志中去升腾, 然后通过舞蹈表达出来。
当舞蹈编导在个人情感与观众情感中, 找到一个契合的支点, 那么在情与意的交流中作品就已经成功了。
参考文献
舞蹈编导技术与理念探究 篇9
一、舞蹈编导含义
在理解舞蹈编导的含义时可以从两个角度进行分析:一是在舞蹈理念的指导之下进行舞蹈动作的创作设计,同时引导舞蹈人员按照创作好的动作进行排练和编制;二是组织舞蹈编排导演人员的统称。舞蹈编导工作具有极强的系统性和复杂性,在整个工作过程中包含选择题材—确定主题—确定理念—编制结构—设计动作—排练舞蹈等环节,每一个环节都具有紧密的关联。另外,舞蹈编导人员在舞蹈编导工作中处在核心地位,因此必须不断提升自身的工作能力,进行理念和技术的创新,以完美呈现舞蹈内涵。
二、舞蹈编导理念
(一)结合生活进行创作。舞蹈编导人员的创作理念与实际生活紧密相关,创作灵感和理念的形成都来自生活。舞蹈编导人员可以将生活中的人或者事物作为创作的原型,进而产生创作灵感。舞蹈理念创作能够将实际生活中的事物和人利用舞蹈编导的方式进行呈现,使舞蹈虽然来自生活但高于生活。这些都对舞蹈编导提出了更为严格的标准和要求, 因此舞蹈编导必须坚持舞蹈理念创作、舞蹈动作编排和实际生活的紧密融合,同时也要注重生活积累,确保舞蹈作品在贴近生活的同时融合艺术因素。
(二)融入情感进行创作。舞蹈编导人员在进行舞蹈创作的过程中,无论理念还是灵感都与实际生活密不可分,那么渴望表达出的也是生活中人们的真情实感,因此在进行舞蹈理念创作时必须融入情感因素,用舞蹈艺术的真情实感为人的生活增添色彩,使观众能产生共鸣。一个优秀舞蹈作品的产生一定是在融入真情实感创作理念的指导之下形成的, 因为只有用一份真实的情感才能唤起更多观众的情感共鸣。
(三)创作要坚持创新。在社会经济发展及科技进步的过程中,创新充分发挥了推动作用,因此在舞蹈编导理念中应融合进创新因素,用创新带动舞蹈艺术的发展,通过对舞蹈创作理念的创新推动舞蹈编导的创新发展,从而更好地满足观众的审美需要及文化事业发展的要求。舞蹈编导要树立创新型舞蹈创作理念,以社会经济的发展和人的实际艺术需求为基础,使舞蹈作品内容和形式更加丰富多彩。
三、舞蹈编导技术
(一)加强学习和借鉴。舞蹈编导人员综合能力的提升离不开不断地学习充电,只有将不断学习作为工作指导才能不断提高舞蹈编导技术,提高舞蹈作品的艺术价值。舞蹈是通过肢体语言来表达艺术内涵的,因此,舞蹈编导人员要对舞蹈动作的结构、人体各个部位及各个部位的特征进行全面分析和掌握,从而让不同的身体部位表达出差异性的情感。 舞蹈作品不仅具有观赏价值,还具有艺术性,因此,舞蹈编导除了要加强对基础专业知识的学习外,还要广泛涉猎与文化艺术相关的知识,并将这些艺术学科的知识融合进舞蹈创作中以丰富辅导内容,使整个舞蹈作品更富艺术感染力。此外,舞蹈编导人员除了要不断学习外,还应该学会借鉴国内外舞蹈编导的实践经验来提高舞蹈技术,丰富舞蹈作品。
(二)丰富舞蹈想象力。舞蹈编导能够借助肢体语言, 将抽象思维转化成形象艺术形式,因此,舞蹈编导人员必须具备良好的艺术想象力,同时也要不断学习和提高将抽象思维转化成形象艺术的技术和能力,进而提高舞蹈编导的技术水平,使整个舞蹈作品具有丰富的内涵和影响力。舞蹈带给人的是一种直接的视觉感官,呈现的内涵是人在生活中的真情实感,因此在丰富舞蹈想象力的同时,必须坚持将现实作为基础,形成一种合理的舞蹈想象,获得人们的情感共鸣。 丰富的舞蹈想象力也是舞蹈编导技术发展的基础和源泉,舞蹈作品如果没有想象力作为技术支持,将难以发挥其艺术内涵。
对舞蹈编导的理念及技术层面进行分析和研究,对于舞蹈艺术的发展及我国文化艺术事业的进步具有重要价值。舞蹈编导人员在进行创作时必须注重理念的创新,将实际生活以及自己的真实情感融入到创作理念当中,同时也要进行学习和借鉴,充分发挥自己的想象力提高舞蹈编导技术,从而提高舞蹈作品的质量,充分发挥舞蹈的观赏价值和文化艺术价值。
摘要：舞蹈是我国文化艺术领域的重要内容,并随着文化艺术事业的不断发展而获得了长足的进步,因此也对舞蹈编导的技术以及创作理念提出了更高的标准,从而使舞蹈作品能够呈现出更大的文化艺术价值。本文先对舞蹈编导的含义进行分析,并站在促进舞蹈艺术全面发展的角度对舞蹈编导的技术及理念进行深入研究,从而提升舞蹈编导水平,凸显舞蹈的艺术价值。
关键词：舞蹈编导,技术,理念
参考文献
[1]宋玉红.地方高校舞蹈编导专业设置刍议[J].艺术探索,2015,(9):104-105.