大陆青春电影

大陆青春电影（精选五篇）

大陆青春电影 篇1

一、何为“青春’, 何为“怀旧”

追根溯源, 青春电影是从美国的校园电影开始发端的, 20世纪60年代传入日本, 70年代末“青春片”的概念由日本影评家首次提出[2]。 青春是电影艺术在任何时期都要呈现的永恒主题, 也是在众多类型电影中能满足年轻人观影期待的一类电影, 主要是以青年人为主体和表现对象, 描述其生活和心理状态。 然而青春也有许多形式文本的展示, 近年来怀旧题材的青春题材电影文本较其他类型大受观众欢迎, 一个重要原因离不开导演对怀旧风格的营造。

怀旧 (也称为怀乡、乡愁等) , 英文的对应词是nostalgia。从西文词源角度考察, nostalgia源于希腊语的nostos和algia。 Noostos是“返回家园”之意, algia即痛苦的状态, 连起来便是指渴望回家之痛苦;后发展为病理学用语, 又指“相思病”, 包括沮丧、抑郁, 甚至倾向自毁情绪等情绪的疾病;及至近代, “怀旧”的含义已经逐渐远离医学等应用范畴, 指向个人的意识和社会文化趋势, 被当做“某种人类疏离 (estrangement) 的基本状况”来谈论。[2]现实生活的缺失和快节奏的历史变迁和发展也是怀旧产生的重要因素。 在面对惊慌失措和未知的未来面前, 人们往往选择对已经逝去的岁月时光进行怀想而得取心理安慰, 获得一种安全感和归属感。

“怀旧给人们带来的并不仅仅是故事性, 通过对那些过往的、色彩斑斓的、表象的重现, 它营造出种种近乎真实的历史幻象, 把观众带入到自己对过去的个体经验中去。 这个过程中无疑会有作者的痕迹, 但这里要强调的是读者的参与性。 这个“参与”不是一般意义上的对作者意图的 “机械式”接纳, 而是一种掺合了读者的个体经验的主观接受与共鸣”。[3]

二、热衷怀旧消费的时代背景

在全球化思潮的影响下, 消费主义借助市场化进程正在改变中国人的审美心理和价值取向。[4]以中国的现状而言, 文化消费者本身是多层次的, 大众的流行文化可能并不高雅但大众也有自己的精神需求, 娱乐和休闲方式。 人除了政治的, 社会的属性外, 还有私人的, 自身生理心理方面的属性, 当人变得越来越自由, 越来越丰富后, 人的自主性, 自律性也会相应提高。[5]改革开放30年来, 社会主义市场经济迅速发展, 中国社会生活的各方面都发生着巨大改变, 社会构造, 社会形态, 生活方式以及消费方式。 每一个人都是潜在的消费者, 当人们的怀旧心理转化到消费活动当中, “怀旧消费”也就应运而生。[6]现代经济的高速发展, 使得人们的生活变得快节奏, 多变动, 高竞争, 过度紧张。 人们在这样的社会环境中生活, 心理压力增大, 精神生活相对匮乏, 因而对情感的需要日趋强烈, 在消费领域中直接表现为消费者的感性消费趋向。 这种趋向表现在商品上, 要求借助商品实现其寄托情感、展示个性、交流沟通等感性消费的需要。[7]在衣食住行的日常生活消费领域, 怀旧消费体现在消费群体对某一年代产品的追忆, 比如“80后”的“梅花牌运动服、海鸥相机、回力胶鞋、蜂花洗发精等等在淘宝上也掀起一场复古风。 在电视剧、电影、音乐等视听文化领域, 蓝精灵、变形金刚、奥特曼、水冰月这些卡通是80后童年的符号。 央视春晚小虎队再次相聚重出江湖演唱熟悉歌曲, 让那个年代的观众们飙泪感动。 无论是《80后》、《致青春》《同桌的你》还是刚上映的《匆匆那年》, 能够获得观众飙泪捧场, 究其原因之一是一种特定时期情感的祭奠消费。 这几部影片将青春与90年代末至新世纪的中国历史连在一起, 成为一个时代的乡愁, 一个建立在种种流行消费符号基础上的轻盈的时代, 这是80后青春怀旧片盛行的根本秘密。[8]

三、唤起观众“匆匆那年”的集体记忆

集体无意识理论是荣格提出的, 他认为人的心理是由个体无意识和集体无意识构成的。 他指出集体无意识是指人类存在以来, 甚至可以说是有机体存在以来, 亿万次人的社会活动的一种心理沉淀, 它经由种族遗传的方式传达给个体。 它将集体无意识的表现分为许多种, 有对罪恶的集体失语, 有对不良现象的集体麻木, 有对消费的集体从众参与。 集体无意识包括情感认同和原型建构两个部分, 我们拥有相同的成长经历, 比如青春的阶段, 因此会因为他人的青春经历而移情到自己的情感体验, 进而达到情感认同的效果。 情感共鸣和认同是吸引观众观看电影文本的一个重要吸引点, 根据数据调查, 50%的观众认为这些青春怀旧电影吸引他们的地方是“那一段青春”, 就如《同桌的你》的宣传语“同哭、同笑、同青春。”网络上流行的80后怀旧话语, 主要表现为各种暴露年龄的流行文化符号集锦—童年游戏、玩具、电视剧、动画片、语文课本、英文课本、流行歌曲、明星、零食等等, 引发同龄网友的集体记忆狂欢。

认同的焦虑和认同的危机在每一代人中都始终存在, 每一代的青年人可能都会感觉到自己处在一个转型期, 如我国学者所说:“在历史上没有任何一个时代像当前这样, 人对于自身如此地困惑不解”。[9]从《致青春》到《匆匆那年》, 80后无疑是最大的观影主力。 影片中那些有关校园的回忆, 成为已过或将过而立之年的他们, 最美好而温暖的回忆。 成长与改革开放以来的转型期, 毕业后面临巨大的压力, 生存危机带来的焦虑如影随形, 80后门走出校园的经历并非都那么美好。 无论是青春岁月那青涩而美好的初恋, 还是步入社会后的悲凉无奈的选择, 青春怀旧电影用最敏感的的记忆触碰着他们的过往曾经和人生阅历。 他们的生命充满挣扎和失落:学业、工作的竞争, 婚姻家庭等各方面的沉重压力, 让他们慢慢无奈的输给现实, 放弃梦想, 没有浪漫的生活情调, 也没有时间浪漫。

(一) 叙事主题:现实照进青春, 变为记忆

《致青春》、《同桌的你》以及《匆匆那年》都有着相似的开始及结局。 唯美的校园爱情, 烂漫放荡不羁的青春开场, 滑稽幽默的打笑噱头, 男女主角虐心的情感纠葛发展, 毕业成熟后的遗憾错过。《致青春》为这类电影精彩开场, 虽然《同桌的你》、《匆匆那年》有着与《致青春》一样的剧情发展模式, 却依然获得观众认可, 综其缘由是触动观众的永恒主题:青春与爱情。

《致青春》中郑薇在晚会上那首《红日》的激情告白, 《同桌的你》林一与周小栀在婚宴上的深情坦白, 《匆匆那年》中, 陈寻对方茴的声声呼唤, 都成为影片的经典之处, 让观众情绪达到起伏高潮, 泪流满面。 让观众记忆起自己的那段逝去的青春, 一去不复返的的“匆匆那年”, 以及不曾忘记的“同桌的你”。

(二) 电影语言:怀旧青春的奇观化呈现

大多怀旧的盛行都离不开形式媒介, 视觉形式化是现代怀旧形式化的主要表现。[10]《致青春》被媒体称为“内地十年来最好的青春片”, 电影粗减版被北京电影学院评为99分, 创该校导演系硕士生毕业作品历史最高分。 真实唯美的怀旧情调的“电影化”呈现, 承载着观众们怀旧情绪的消费。 “美是客观现实带给人类意识的一种主观经验。 ”作为个体情感体验的怀旧之美, 强调将回忆作为审美心理基础, 将感伤之美与彼岸之美作为审美心理指向, [11]怀旧审美的特质也同样影响受众的日常生活。 电影理论家贝尔· 巴拉兹认为 “从审美心理生成的角度将电影与观众的关系解释为一种相互作用的关系”。 人对电影影像的感受, 除了消极地依靠视像残留原来的生理作用外, 还存在着积极主动的思维过程, “在这一过程中, 观看者是制片者的一个合作者”, “电影不存在于银幕, 只存在于观众的头脑里。 ”[12]不论是《致青春》、《同桌的你》还是《匆匆那年》都在道具与画面处理上体现那个年代的印记, 将怀旧情调体现的淋漓尽致。 例如《致青春》中, 主创团队为了契合时代背景, 精心挑选了独属于当时的特定物件向那个时代致敬, 为此由赵薇带领工作人员在南京的大街小巷摆起收购90年代物件的地摊儿, 拍摄一部真正属于中国大陆式青春的追忆影像。 上下铺的宿舍, 随处可见的当年几乎人人都有的回力帆布鞋、梅花牌运动裤、 牛仔背带裤和时髦的中分发型, 红白游戏机和BP机, 这些那个年代的道具随意的流露着幽默的情趣。

剪辑控制着影片的整体节奏, 声音同样决定着影片的节奏。 在《致青春》中, 音响体现着影片的真实感, 音乐则承载着时代气息。 绿皮车行驶的声音, 新生入学时广播里的声音, 女生宿舍楼里的吵闹声, 宿管大叔煮鸡蛋的声音, 电视机里传出的《新白娘子传奇》的对白声, 让观众仿佛置身于自己曾经的生活中, 真实而鲜活。 在女神阮莞第一次出现在荧屏, 走在大学校园里, 山羊皮乐队演唱的《So Yang》作为背景音乐伴随着男生的口哨声响起, 与快节奏的跟镜头完美结合, 让人内心震撼。 山羊皮乐队是青春的代表, 代表着70、80后一代人已经逝去的青春, 也呐喊着这一代人对美丽青春的怀念与向往, 向往那种无所畏惧的潇洒人生。

四、新时代消费群体的“致青春”

(一) 青春消费主体—“80、90后”

随着社会与时代的发展, 中国青春电影也在发生着显著的变化。 特别是随着新世纪的到来, 在“全媒体”时代语境下, 青春电影更加呈现出多元化的趋势。 新一代的电影人正痴迷于更加自我的青春叙述, 展现残酷或无聊的青春经验和成长的精神历程, 因为影片受众群的接受需求与兴趣的不断变化, 也使得青春电影业在渐渐地产生变化。 随着中国电影市场容量的不断扩大, 中国电影不但票房在稳步的增长, 同时电影观影的人次也在逐渐的增多, 在当前的观众群体构成中, 年轻的80后与90后群体已经成为了电影消费的主体, 从近年来众多的现象级电影事件中, 我们可以看到这些年轻的电影消费者正在用他们手中的电影票改变中国电影的格局和走向。 正是因为电影市场中有一大块属于年轻人的市场空间, 所以主打青春题材的电影就成了迎合这部分观众的最佳选择。 根据艺恩咨询年度报告, 19—30岁年龄段在2013年、2014年正是中国观众的核心观影人群, 可见低龄化观众是青春电影的消费主力。 和以第六代导演个人特色鲜明的青春电影相比, 近年来国内出现的青春电影逐渐淡化个人色彩和时代特色, 开始更加追求受众的群体体验。

(二) 消费青春主体的核心—女性市场

观众群体定位上找准目标, 那就是专攻女性市场。 数据显示, 如今女性对票房的贡献比已超出50%, 七夕档、三八档更是女性表现最佳。 今年上海电影节上, 主办方组织的论坛《如何让电影征服“她”》, 直接阐明女性观众是如今电影消费市场主力军。 从《致青春》到《同桌的你》再到《匆匆那年》, 这些青春片无不吸引了大量女性观众, 《致青春》 票房达7亿, 《中国合伙人》票房达5亿, 《同桌的你》票房也达4亿。 此现象出现的重要背景是中国女性目前已构成电影消费的主力人群。 特别以年轻女性为目标观众的电影, 具有相当可观的市场潜力。 增强最近的《匆匆那年》也是针对女性观众的代表性影片, 这几乎成了研发青春片的一条最佳出路。

五、多元化的营销策略

电影营销在市场竞争越发激烈的今天也越为重要。 在电影市场最前沿的实践环节, 电影的营销理念也在日新月异的发生着改变。 病毒营销、视频营销、新媒体营销、大数据营销等新鲜词汇相继出现在人们的视野, 也为电影市场的崛起带来了巨大的贡献。

(一) 明星效应

华语乐坛天后级人物王菲献唱主题曲, 为电影迅速预热;赵薇借助好友黄晓明制造话题, 呼应“青春”主题。导演赵薇, 曾经的“小燕子”本身就是对青春的记忆。这些都为《致青春》做了有利的前期宣传。不仅《致青春》这样, 《同桌的你》在高晓松高校行的活动中对该影片进行宣传, 将自己的歌曲与这部电影串联在一起进行宣传, 影响力极大。 《匆匆那年》 王菲主唱主题曲则也成为该电影的宣传亮点, 勾起观众的回忆。因此观众在看影片前会发出“致那年的小燕子”、“匆匆那年的天后”的声音, 赵薇和王菲也代表着80、90后这一代人的青春回忆。

(二) 新媒体宣传平台

电影作为一件商品, 跟其他商品一样需要系统的营销方式及营销平台。 媒体营销是电影营销中很重要的一种, 包括广播、杂志、电视、网络等。新媒体兴起后, 网络很快成为电影营销的重要手段。 它传播信息速度快、信息量大。 这些优点是其他媒体无法比拟的。 从新媒体方面的传播来看, 社会化、本地化、移动化所形成的即时化传播, 可以通过互动、分享等行为获得来自受众的反馈。

微博是一个新兴的、重要的新媒体。 电影的微博营销信源一般有三种:电影的官方微博, 名人微博, 专门的营销账号。 电影官方微博及时发布动态并且做好互动, 官方微博在花絮和海报的内容和形式上也非常注重开放性和话题的吸引性。 通过微博发布大量剧照, 以及电影筹拍、开机等全过程引起大家注意。 电影中台词、剧照、精彩片段预先推向网络, 还有对“青春”概念大规模的媒体营销, 使全民参与到电影的宣传当中。

《致青春 》开机之前建立官方微博, 在一年多的运营时间里发了2000多条微博, 几乎记录了电影筹拍、 开机、制作、上线的全过程, 积累了不少粉丝。 《同桌的你》也发起新媒体营销话题即“人人找同桌”。 将“425一起去看同桌的你”这一热门话题进入校园巡回, 跟随主创人员进入多所高校进行话题宣传。 同时借助新媒体平台的时效性, 还发布了大量的视频资料, 成为同档期发布物料数量最密集的电影, 而点对点的直接传播极易引起网友共鸣。 《匆匆那年》导演张一白在接受采访时说:“很多电影都只做一个话题, 但我们是用《匆匆那年》不断做话题, “匆匆那年老同学”、“匆匆那年你在哪里”等等, 每一款物料都会配合一个话题。 我们把微博不仅当成一个自媒体, 而是一个公众平台来做, 这是一个我觉得比物料海量发布还要重要的一次宣传营销的尝试。 ”这样接连诞生的电影市场现象, 让我们不得不把目光聚焦到电影营销上, 关注电影营销对于产业发展的重大意义。

电影作为一种特殊的艺术表现形式, 能够直观的更好诠释一个时代的主题。 青春是每个人必须经历的成长过程, 这其中包含生活、爱情、梦想等等。 中国青春电影的发展过程是曲折而又漫长的, 也经历了从幼稚到成熟的过程, 同时也见证了中国历史的变迁。 从电影发展初期的英雄故事书写, 到记载文革时期中国社会的动荡, 直到改革开放新时期以来, 展现80后独特的青春记忆。 近几年以来, 国产青春片在市场摸索中已经逐渐形成一套较为程式化的情节定式。 中国的青春电影将会伴随着时代发展的脚步继续前行。

摘要：近几年大陆具有怀旧风格的青春电影, 例如《致我们终将逝去的青春》、《同桌的你》、《匆匆那年》影片票房一路“飘红”, 成为票房黑马。文章从热衷怀旧消费的时代背景、观众被引起的集体记忆共鸣、消费群体以及多渠道的营销渠道几个方面来讨论近年大陆青春怀旧电影“热”现象。

关键词：青春怀旧,集体记忆,怀旧消费,营销策略

参考文献

[1]唐宏峰.怀旧的双重时间—《匆匆那年》与80后青春怀旧片[J].当代电影, 2015 (2) .

[2]阎景翰.写作艺术大辞典[M].陕西人民出版社, 1990.

[3]姜申著.电影怀旧与消费社会们[J].电影艺术, 2008 (6) .

[4]金丹元.影响审美与文化阐释[M].复旦大学出版社, p135-136.

[5]金丹元.影响审美与文化阐释[M].复旦大学出版社, p176.

[6][7]http://baike.baidu.com/link?url=s RHNO0U8cui62R6f Nd_Gx_6DGf BBtko KWx_Odvx PXx Kdjm IGFhcl KI8IFBDu9R JP_y6Vek0jv TD6x Y8Pgoavaq.

[8]唐宏峰.怀旧的双重时间—《匆匆那年》与80后青春怀旧片[J].当代电影, 2015 (02) .

[9][德]马克斯·舍勒.李伯杰, 译.人在宇宙中的地位[M].贵州人民出版社, 1989年版, P2.

[10]王岩.光焰与迷失——论电影《致我们终将逝去的青春》的青春叙事[J].创作与评论, 2013 (14) .

[11]赵敬蓉.怀旧文化事件的社会学分析[J].社会学研究, 2005 (03) .

从李安批评中国大陆电影说起 篇2

“观众品位需要慢慢培养。”李安在回答大陆在台学生的提问中表示，内地导演有些自恋——“做导演拍电影，不是表达自己最重要。把自己放那么重，就是自我，就是业障，而不是艺术。”李安认为，艺术浑然天成，需要观赏者的回应，而不是孤芳自赏。

作为导演，李安有资格批评中国电影和电影人。

我一直在批评国内电影的浮躁，尤其是这种浮躁影响到电影人的时候。前些年，冯小刚因自己执导的影片在香港遇冷，忍不住在香港公开场合发飙甚至爆粗；而有些影片的出品方则“力挺”某一导演接二连三地 “冲奥”，令人莫名奇妙——奥斯卡不过是美国电影的一个奖项，关中国电影什么事？而且这个奖项从来不像柏林国际电影节、威尼斯国际电影节或戛纳国际電影节那样具有国际意义。这样急躁心态下做出来的电影，自然很难与“好电影”扯上边。

国内还没有出现像斯皮尔伯格这样的知名导演——既可以推出《夺宝奇兵》这样的商业类型片，也可以成就《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》这样的“好影片”。我曾经指出，中国大陆没有出现李安这样的导演，最主要的原因是国内电影人没有李安那样的心态，这种心态不是物质所能代替的，也不是市场推动的结果。

电影圈本来就是名利圈，诱惑太大。要在电影这一行有所作为，必须沉得住气，就像李安所说的“不能火气那么大”。改革开放30多年，国内在各方面，尤其是电影业，的确有很大进步，但什么都怕一涌而上，过犹不及。比如前几年就有人诟病的“大片”，仿佛不“大”就对不起自己似的——“大片”固然有“吸引力”，但盲目追求大制作、大导演、大明星，忽视电影作为文化产品的文化属性和艺术属性，难免金玉其外，败絮其中。

至于中国大陆电影人的自恋，冯小刚并不算过分，至少他还敢于说出自己的“心声”，而更多的导演则不然：这也瞧不起，那也看不惯，好像天底下只有他最懂观众最懂电影，但从未见他们完成过一部较具影响力的影片，更别说卖座了。但让人不解的是，这些所谓的导演仍摆出一副全世界观众和投资人都欠他一大笔债的姿势，逮谁跟谁急。

当然，中国内地至今也没出现一个像江志强这样的电影投资人——既要市场，也极力推行精英电影文化，他可以投资出品《寒战》、《北京遇上西雅图》这样的卖座影片，同时也能坚持发展为少数人提供电影服务的百老汇电影中心。为此，他已经在香港坚持了27年，并仍在坚持。但这种这模式搬到内地，似乎行不通，至少百老汇在北京的MOMA电影中心，目前仍没有盈利的迹象。

大陆青春电影 篇3

党的十八大报告指出要“推动文化事业全面繁荣、文化产业快速发展”, 中央“十二五规划”也明确提出要“繁荣发展文化事业和文化产业”。电影产业目前已成为文化产业重要支柱和核心内容之一, 一方面得益于政府制定的一系列扶植文化产业的政策, 如国务院2009年7月发布的《文化产业振兴规划》, 从政策保障、政府投入、税收优惠、金融支持、人才培养等方面对电影行业进行扶持, 并将电影产业提升到中国战略产业高度;另一方面, 经济的快速增长为电影产业进一步发展创造了有利的经济环境, 我国电影业经过多年的产业化与市场化推进, 产业模式与类型化生产初现端倪, 产业体系与市场结构基本形成。据《2011中国电影产业研究报告》, 2010年, 中国电影产业影片生产与票房增长、新增银幕数、市场消化能力皆创历史新高, 全年平均每天新增4.2块银幕, 故事片产量达526部, 位居世界第三, 市场票房超过百亿元, 全年观影人次约2.84亿。

目前, 中国电影产业营收来源主要包括票房收入、广告收入、衍生品开发收入、转播、出售版权、网络版权等方面。电影票房是其非常重要的部分, 是衡量电影绩效和电影成功与否的重要指标, 它能直观地体现出电影作品的市场需求, 同时为投资者提供参考信息。本文以中国大陆电影市场为范本, 遴选解释变量, 对电影票房的影响因素进行回归分析。

2 影响中国大陆电影票房的因素

由于不同国家和地区对电影等文化产业的政策不同, 电影市场的发展程度、影响电影票房的因素也各有不同。本文仅以中国大陆电影市场作为分析的重点, 影响其票房的因素主要有如下几点。

2.1 投资因素

《2010年中国电影产业投资报告》指出, 目前中国电影产业的融资模式主要有版权质押银行贷款、私募股权融资、专项电影基金、合作拍摄多方投资、影片预售融资等。在电影产业化大背景下, 电影的投资额是决定电影票房的重要因素, 在电影制作阶段, 投资决定了电影的创作人员水平、电影制作水准等;在电影上映阶段, 投资决定了电影的营销规模。以华谊兄弟为例, 2009年10月30日, 其在深圳证券交易所创业板上市, 借助资本市场运作平台, 公司的市场竞争力得到了极大提升。2009年, 其投资并参与运营的电影如《游龙戏凤》、《风声》以及2010年投资拍摄的《唐山大地震》、《非诚勿扰2》等都取得不错了的票房成绩。

2.2 大陆首映与全球首映的时间差

由于翻译译制、洽谈审核、版权、费用等因素的影响, 在大陆首映的国外电影通常会存在一定的时间差。在当今大数据时代, 互联网能便捷地让每人都享有先进的咨询信息。一旦电影在全球某地区首映, 其片源就不可避免地外流, 人们可通过互联网及其移动设备“提前观影”。同时, 盗版DVD和“枪版”电影也十分猖獗。因此, 电影在大陆首映与全球首映的时间差势必会影响大陆电影票房。

2.3 电影是否为续集

由于电影产品的特殊性, 其消费在很大程度上取决于观影者的心理因素。若一部电影给观众们留下了悬念或意犹未尽的感觉, 续集多会有很好的票房表现;然而, 当一部电影的续集过多, 消费者对同一主题电影的效用递减而渐渐失去了新鲜感, 电影续集会有狗尾续貂的效果, 在一定程度上影响票房成绩。比如《叶问2》、《非诚勿扰2》等, 在票房成绩和口碑表现上都远次于前一部电影。

2.4 电影是否为改编作品

电影是否为改编作品对其票房影响:一种情况是极大地促进票房成绩, 主要指一些主题易于通过电影形式来表现的作品, 比如《哈利波特》系列, 在其小说全球畅销背景下, 电影未拍出就已万众期待。同时魔幻、冒险、动作这三大主题适用电影来很好地还原原著, 其系列作品的票房都十分优异;另一种情况也常有发生, 就是一些作品不适合用电影的方式去还原原著, 往往收到不好的效果。

2.5 电影档期

电影具有很强的季节性, 业界称之为“档期”。一般把电影档期分为贺岁档、黄金周、暑期档。其中贺岁档共识为从11月20日延伸至次年3月, 囊括寒假、春节、元宵、情人节等多个假日, 被视为十分重要、竞争激烈的档期。在这些黄金档期, 观众人次会骤增。电影上映的档期直接影响电影的票房成绩。

2.6 观众电影的评价

据Eliashberg和Shugan (1997) 研究, 电影评分的作用:第一在电影上映初期影响消费者观影的决定, 第二是预测观众是否喜欢一部电影。观影人会在观影后分享经验和看法。可见, 影评在一定程度上影响其他观影者的观影意愿。

3 实证分析

3.1 样本及变量说明

本文选用的样本是随机抽取2007年至2012年在中国大陆电影市场上映的影片, 最终进入样本的影片50个。有关变量说明如下:

(1) 票房收入 (Boxoffi ce) :以美元为单位。

(2) 投资因素 (investment) :以美元为单位。

(3) 档期:将其划分为贺岁档 (囊括了情人节、春节等节日) 、暑期档、黄金周 (五一和十一黄金周) , 构建三个虚拟变量。

(4) 大陆首映与全球首映时间差 (t) :以天数为单位计算。

(5) 电影评分 (G) :转换为10分制, 用以体现观众对电影的评价。

(6) 是否为续集或改编自其他作品 (这里将这两个因素合并为一个虚拟变量处理) :

有关变量的说明及其数据来源列表1。

3.2回归分析

将数据整理后导入EVIEWS, 拟建立简单线性回归模型进行分析, 考虑到Boxoffice与I之间不是严格的线性变动, 将两个变量同取对数处理。

(1) 模型1:

进行回归后的结果如下:

由此回归结果发现, 方程的拟合情况一般, 且许多解释变量与预期不符, 未通过t检验。

(2) 模型二:由于电影评分 (G) 的主观因素较强, 考虑删去G。进行第二次回归, 结果如下:

由于面板数据很容易产生异方差, 对该模型进行怀特检验, 结果如下:

可以看出原模型存在严重的异方差, 对其运用加权最小二乘估计进行修正, 取权数为1/resid^2

修正后的结果如下:

由DW值判断该模型存在自相关。且D1、D2、D3均未通过t检验。

(3) 模型三:考虑删去D3, 再次进行回归, 得到结果如下:

仍然进行加权最小二乘估计, 经过尝试, 取权数为1/resid^4的效果最显著, 回归结果如下:

通过这次回归, 可决系数为0.998572, 方程拟合效果很好;方程能通过F检验, DW值接近2, 判定此时无自相关。同时各个解释变量都能通过t检验, 方程是显著的。

综合上述的分析过程, 最终确定的模型如下:

4 结果分析及建议

4.1 研究结果分析

(1) 投资对电影票房收入正相关。因此电影投资方可据电影类型、市场需求等适当调整投资额度, 以追求较高的票房收入。

(2) 大陆首映与全球首映的时间差与电影票房收入负相关。由于盗版猖獗, 加上互联网的普及、科技的发展, 电影产品极易被拷贝和携带。时间差越长, 消费者通过网络、DVD等其他途径观影的几率越大, 即替代品越多, 会对电影票房产生负影响。

(3) 数据显示暑期和贺岁档观影人数显著增多, 票房收入上升。同时, 比较D1、D2的系数发现, D2的影响更大, 可以判断贺岁档是提升电影票房表现的关键时机。

(4) D4与票房收入之间负相关, 这与之前关于续集和改编电影的第二种推论相符, 即不是所有的电影都适合拍摄续集、不是所有的小说、漫画等作品都适合改编为电影。出现了负相关的情况, 表明样本中有些续集和改编作品反而对票房产生负影响。

4.2 提出建议

(1) 投资方面。可以像欧美国家及香港地区学习, 拓宽投资渠道, 以保证电影的制作资金充足。主要融资模式有:

第一, 版权质押银行贷款。银行贷款是电影市场常见的融资形式。近年中国几家大型民营公司在中国进出口信用保险公司担保下, 已开始稳定地获得银行贷款, 如深圳发展银行为《夜宴》提供为期两年的5000万元贷款, 招商银行为《集结号》提供5000万元贷款, 广州发展银行为《功夫之王》提供6500万元贷款, 等等。

第二, 专项电影基金。中国电影专项基金主要来自两个方面, 一是政府设立的专项基金, 另一种是个人或集体出资设立的民营基金。目前, 中国设立的专项资助基金很多, 如中影青年导演计划、曲江助推金、亚洲新星导等。

第三, 合作拍摄, 多方投资。随着中国电影投资市场的逐渐开放与成熟, 合作拍摄日渐普及, 这样可降低制片的投资金额、分散投资风险, 如《赤壁》、《梅兰芳》等都是多方投资的。不过, 若引入行业外部企业, 由于专业的有限性及市场成熟度不足, 资本市场的风险性较大。

(2) 档期方面。制片方应抓住重要档期, 分析结果表明贺岁档尤其重要。在重要档期上映可以在成本较低的情况下取得很好的票房收入。比如2012年贺岁档大热的影片《泰囧》, 就是很好地把握了档期和新型幽默的创作概念创造了票房奇迹。

(3) 拍摄续集。由分析结果可以看出, 电影是否拍续集需要谨慎考察市场, 不是所有的电影都和欧美经典系列电影 (如:谍中谍系列) 一样可以场场都卖座。需要观测市场的走向和大众消费行为变化的趋势。

(4) 电影不可随意由小说或漫画改编。分析结果显示, 不是所有的电影都能很好的还原原著的效果, 有时会适得其反。因此在创作剧本和计划投拍电影之前, 一定要确定故事情节、漫画内容的类型适合通过电影来体现。

(5) 大陆首映与全球首映的时间差对票房也会有很大的影响。这提醒我们, 一方面要控制盗版市场的猖獗势头, 尤其是互联网上“枪版”的传播, 不仅会侵犯版权, 也会损害电影出品方利益, 影响票房表现;另一方面, 引进外来电影进行审慎审核的同时, 要提高审核效率。电影是一种新鲜的一次性消费品, 其“保质期”很短。时间拖得越长, 在消费者很容易获取替代品的情况下, 电影成为“过期产品”的概率就越大。

参考文献

[1]Einav L.Seasonality and competition in time:An empirical analysis of release date decisions in the US motion picture industry[R].Working Paper, Stanford University Economics Dept, August12, 2002.

[2]张玉松, 张鑫.电影票房的影响因素分析[J].经济论坛, 2009 (4) .

[3]崔凝凝, 唐嘉庚.基于回归分析的中国电影票房影响因素研究[J].江苏商论, 2012 (8) .

[4]阳翼, 朱筠丽, 万依柳.中国新生代电影大片消费偏好调查报告[J].现代传播, 2012 (1) .

[5]李波, 陆凤彬, 赵秀娟, 王谦, 汪寿阳.我国电影生命周期模型及实证分析[J].系统工程理论与实践, 2010, 30 (10) .

[6]2010中国电影产业投资报告[R].清科研究中心, 2010 (7) .

[7]何萍.影响电影票房的几大因素分析[J].影人论坛, 2011 (11) .

新世纪大陆青春片发展状况的研究 篇4

电影诞生至今已有120 多年的历史, 青春题材的影片一直是创作者在电影艺术创作中不可缺少的一部分, 但由于中国特殊的社会传统文化和发展重心等因素, 中国青春片的发展很难形成一个完整的体系和脉络, 因此理论界对于青春片概念的界定也是众说纷纭。

戴锦华教授在他的《电影批评》一书中提到:“所谓青春片的基本型, 在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可谓是对‘无限美好的青春’的神话的颠覆。‘青春片’的主旨, 是‘青春残酷物语’, 近似于意大利作家莫里亚克的表述, ‘你以为年轻是好事么?青春如同化冻中的沼泽’。”[1]中国电影艺术研究中心研究员陈墨则将认为青春片“讲述中学生青春期故事的电影”。[2]

戴教授的表述主要是针对青春片灰暗与颓废这一主题而界定青春片的概念, 这在一定程度上有失偏颇, 因为青春也有奋斗励志、阳光与美丽的一面, 而陈墨是通过生理年龄对青春片进行界定, 这显然也不够合理。这些对于青春片概念的分析和阐释, 主要在于他们的侧重点不同, 所以不够全面和准确, 但我们从众多的阐释中可以发现其中的共同点就是表现出了青年人身上特有的生活模式、行为价值观、心理文化状态。所以笔者认为, 大陆青春片是指以青少年及青年人为主体, 用来展示他们的生活现象、成长过程经历, 包含着亲情、友情、爱情等内容, 包含着青少年所处的时代个性与共性, 同时影片的制作投资和创作者都是我国大陆地区, 这样的影片被称为大陆青春片。

二、大陆青春片的发展演变

虽说大陆青春片的起源于20 世纪二三十年代, 但大陆的青春片真正作为一种电影类型被大众所熟知与认定的, 却是在20 世纪90 年代初, 在之期间的几十年里与青春有关的电影通常被称之为“青春题材电影”。综合分析比较大陆青春片的整个发展历程, 在不断发展和类型演变中, 大陆青春片主要可以分为四个发展阶段。[3]

第一阶段是20 世纪初至20 世纪30 年代, 也就是广义上的五四时期。五四新文化运动传入了新文化思想, 社会也因此经历了巨大的社会变革。在新文化思想的影响下, 青年人对于摆脱旧文化束缚的渴望越来越强烈, 这个时候也是大陆电影刚刚起步发展的关键期, 许多青年人用新的眼光去重新审视世界, 创造了大批优秀的青春题材的影片。例如郑正秋的《姐妹花》《盲孤女》《难夫难妻》, 沈西苓的《女性的呐喊》《十字街头》, 张石川的《歌女红牡丹》, 袁牧之的《马路天使》等等, 通过这些影片我们不难发现大陆青春片在发展之初就将眼光对准女性, 充分体现对于女性的关爱和赞美, 同时也批判了旧社会封建主义封建思想对于女性的压迫。

第二阶段处于建国前后, 即20 世纪四十年代至六十年代之间, 这段时间的中国经历了长久的战火, 因此许多以战争为背景、抗战题材的青春电影应运而生, 如《白毛女》《风云儿女》《董存瑞》等, 但主旋律的大陆青春片也存在着题材单一、创作风格相近等方面的局限性。在毛主席提出双百方针后, 电影体制也有了相应的调整, 产生了一批优秀的新的青春电影, 如《五朵金花》《英雄儿女》《花好月圆》等, 这些影片较之前的纯战争题材影片, 无论从质量上、艺术上亦或思想上都有了很大的提高。

第三阶段位于改革开放的前后, 主要指的是20 世纪七十年代至21 世纪前这三十年, 在“文化大革命”和反右倾运动期间, 大陆青春片经历了一段低迷的时期。改革开放之后, 国外诸多先进的理论思潮被引进国内, 对电影界也产生了的巨大的影响, 在这一时期, 诞生了题材众多的青春片, 如既具有浪漫主义抒情色彩又具有现实主义情怀的《城南旧事》《伤逝》, 有描写底层小人物的《小武》《阳光灿烂的日子》, 还有表现青春情愫的《青春祭》《红衣少女》等等, 相比之下, 撇除技术与理论的成熟, 这个时期的电影实践更具有思考性。

第四阶段主要指21 世纪后至今, 相比于第三阶段大陆青春片所显现出的极度理想化和崇高化, 这个阶段的青春片则显示出它的复杂性, 既有为理想和奋斗情怀的振臂高呼, 又有这个时代青年所持有的忧郁、叛逆、颓废以及暧昧, 这一时期的代表作有《十七岁的单车》、致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》、《小时代》等等。不同于之前三个时期青春片的纯粹性, 这个时期的大陆青春片一直存在着质疑与批判, 这是由于社会主义市场经济下, 大陆青春片发展在面临着诸多诱惑的时候, 许多电影创作者在商业利益的驱使下成为了市场的奴隶, 高票房与低口碑的不对等成为大陆青春片的普遍现象, 这是新世纪大陆青春片发展状况中存在的比较突出的问题, 如何在商业性与艺术性之间做到一个很好的结合与平衡, 是我们必须要思考和解决的问题。

三、当下大陆电影存在的困顿与问题

在《致我们终将逝去的青春》《小时代》《后会无期》等青春片获得票房成功之后, 大陆青春片进入了一个沉寂期, 随后几部青春片如《同桌的你》《栀子花开》《左耳》《匆匆那年》等, 虽在票房上有不少的收获, 但是口碑确实不佳, 大陆青春片的发展开始走下坡路。最近一部叫《我的少女时代》的青春片以首周破亿, 远超《那些年, 我们一起追过的女孩》成为目前内地最卖座的台湾电影, 虽然跟那些首日破亿的大陆青春片比起来不算大爆, 但口碑完全秒杀后者, 目前豆瓣评分为8.1 分, 好于86% 的爱情片, 88% 的喜剧片, 并且金马奖最佳女主角、最佳新人导演等三项提名也充分肯定了影片的良好口碑。不得不说, 近年来的高分青春片, 全都来自于台湾, 但是大陆地区坐拥着更多的金钱、更多的资源和更大的市场, 却被打得还不了手, 青春片为什么会出现“橘生淮南则为橘, 生于淮北则为枳”的现象, 这是一个值得我们深思的问题。

《我的少女时代》讲述的是长相平凡的少女林真心, 喜欢校草级人物欧阳非凡, 作为学校头号痞子的徐太宇想要追求校花陶敏敏, 林真心和徐太宇偶然间发现了彼此的秘密, 结成联盟, 互相帮助倒追心上人, 却在相处的过程中, 对彼此动了真心。不得不说, 这部电影的剧情很狗血、很俗套, 但大多数观众在看完《我的少女时代》后都会说:这是我的青春。什么是我的青春?其实就是故事要有代入感。

首先, 在人物原型上, 它打破了大陆青春片“长得好看的人才有青春”的模式, 将女主设定为一个长相普通的林真心, 暗恋着校草, 每次见到校草都是一副花痴的表情, 虽后来不免俗套地变成美女, 但大陆青春片却让男女主角先丑一会儿的勇气都没有。其次, 近年票房前十的青春爱情片中, 有七部根据热门小说改编成电影, 也就是所谓的“热IP”, 例如《左耳》《栀子花开》《致青春》《何以笙箫默》等, 但按照这些导演的年龄来看, 大多数拍的都不是自己的青春, 70 后的苏有朋拍的是80后的青春, 60 后的高晓松拍的是85 后的青春, 70 后的何炅拍的是90 后的青春, 反观台湾的青春片, 导演也是编剧, 他们电影中发生的情节, 或多或少是他们那个年代生活的经历, 《我的少女时代》的导演陈玉姗也一直强调, 在这部电影中百分之七八十的情节都曾发生在自己的身上, 包括刘德华确实是她年少时疯狂迷恋的偶像明星, 他们拍的电影更像是缅怀成长过程中某一段自己非常想要探讨和分享的岁月记忆。最后, 我们常常说, 电影需要有戏剧性, 但这并不代表着戏剧性就是偷懒的手段, 堕胎、出国、死人成为了近期大陆青春片俗套的标配, 他们往往着力于纯爱的破灭、成人世界的凶残, 经过一番为赋新词强说愁, 再发出“我们都输给现实”的喟叹, 这种想象中的意淫, 缺乏真实感, 很难引起我们的共鸣。相比之下, 台湾青春片却“纯洁”许多, 他们往往重点把握青春期细腻而又热血爱恋萌发的悸动, 没有大的戏剧冲突, 却能细腻得感动我们的内心, 这种“小清新”一度成为台湾青春电影的特质与标签。

总的概括来说, 新世纪大陆青春电影出现的问题和困顿主要是以下几点:

第一, 电影票房与口碑的不对等, 票房一度成为衡量一部影片好坏的标准, 但在国内却有悖于此, 商业模式运行下, 电影的票房不乏通过偶像明星效应、噱头宣传效果以及决策影响而提升票房成绩的, 但很多拥有高票房的电影口碑实在不佳, 如郭敬明的《小时代》、何炅的《栀子花开》、高晓松的《同桌的你》等等, 这些影片在获得巨大商业利益的同时实在不应该为自己的表现而沾沾自喜。

第二, 大陆青春电影的剧本创作缺乏, 自2014 年根植于IP项目开发的电影获得巨大成功后, 2015 年则是IP电影爆发的一年, IP青春片电影因为其拥有一定的粉丝基础和在市场上创造话题的能力。于是一些公司盲目跟风, 资本过度追逐IP, 原创剧本的越来越难以有出头之日, 由此发展下去, 电影的文化属性、艺术标准将被忽视, 青春片未来的发展前景令人堪忧。

第三, 创作者缺乏坚持与诚意, 因为有了大规模的投入和制作, 创作者更加注重市场的利益, 浮躁之心让他们很难潜心于作品的本身, 如由黄晓明和杨幂主演的《何以笙箫默》, 电影从开机到上映, 制作和宣传周期仅仅只有五个月, 虽说票房上获得了成功, 但作品本身的内涵和制作是否精良一直被大众所诟病。同时, 大陆青春片还存在着题材单一、大多主题挖掘不深、叙事风格接近的趋同化现象。

四、大陆青春片走出困境的解决办法

其一, 对于剧本的创作要加强, 提高编剧人才的培养, 积极推广优质的剧本创作。剧本是一部影片是根本, 目前我国确实有很多的优秀的网络小说家和青年文学家, 通常他们的作品也很容易被市场看中改编成电影, 但文字作品要转化为可视的电影画面, 因此他们在自己的作品推向荧屏时跨界担任了影片的编剧, 但他们中的许多毕竟对电影这个行业了解有限, 常常不能很好地把握住电影如何去叙述表达故事的精髓, 所以对于专业专职编剧人才的培养很有必要。“想要有针对性的剧本, 就要有更多的基础创作人才, 而我国的培养机制限制了人们向这个方向发展。高校少有开设影视剧本写作专业的, 很多这类型的人才在校期间学习的多是中文、写作或是编导专业, 其他的发展路线有更好的前景, 导致选择剧本创作的人很少。”[4]所以高校较强剧本专业培养对于弥补上述的缺憾很有必要。

其二, 改变主题单一化模式, 丰富大陆青春片使其多样化。同样作为青春片, 美国充满着火辣激情和奋斗的美国精神, 日本和韩国主打唯美动人偶像的纯爱基调, 泰国的则青春电影弥漫着小清新式的浪漫情怀, 各有所长, 将青春的明媚朝气展现得独具特色。而国内大陆的青春片, 故事的背景主要都是校园生活, 爱情主线往往是无悔却过激, 里面杂糅着自残自伤的桥段, 这种烂俗情节很难引起观众的共鸣。其实大陆也有优秀的非爱情为主题的青春类型, 例如去年在柏林电影节赢得金熊奖的《白日焰火》, 这部带有着写实、惊悚以及黑色电影特质的残酷青春片, 但毕竟这样的也影片太少太少, 多多借鉴融合其他国家青春片发展的特质, 在主题开拓上面可以从不同的构思和角度, 这样大陆的青春片才会更加多样化。

其三, 政策和制度的支持。导演杨德昌说过:台湾只有两类电影, 青春片和非青春片。可见台湾的青春片已经成为了稳定发展的类型, 这得力于台湾当局推行的“国片制作辅助金”, 这使得电影创作者除了商业性更加注重电影的艺术性, 在不断探索中寻找到不同风格上的突破, 政策的支持成为了创作者潜心于创作的重要保障。同时青春电影本来就是应该丰富多彩的, 有励志奋斗的影片也应该有低沉抑郁的批评性质影片, 这就需要放宽对于大陆青春电影的制度限制。

五、结语

每个人都有自己独特的青春经历或者正在经历着青春, 所以无论过了多少年, 青春永远是电影中不可缺少的话题。大陆青春片在发展过程中取得了一些成绩, 但新世纪在各种因素的干扰下, 它的发展也面临着诸多问题, 正视它并努力寻求突破, 这样我们的青春片才能不断绽放它独特的光彩。

摘要：近几年的青春片市场呈现出了一种井喷的状态, 青春片成为了电影导演竞相追捧、用于表达自己内心诉求的一种重要类型电影, 较于之前的电影, 21世纪的大陆青春片则更加关注于人性、关注青春的记忆。大陆青春片看上去迎来了黄金时代, 但票房与口碑的不对等、跟风和山寨等问题的出现也应引起我们的反思。本文试分析大陆青春片的发展流变与近期的发展趋势, 并通过研究对比不同国家和地区青春片的发展特质, 试图寻找到解决大陆青春片陷入困顿的办法。

关键词：新世纪,大陆青春片,发展状况

参考文献

[1]戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社, 2004.163.

[2]陈墨.青春片的话题[J].大众电影, 2009 (10) .

[3]孙晓凤.论当代国产青春电影的现状、困顿及对策[D].保定:河北大学, 2014.

大陆青春电影 篇5

随着全球经济文化一体化的趋势, 电影作为一种重要的文化载体和商业娱乐方式, 已经成为世界经济文化交流的载体。虽然在过去10年, 每年仅有20部左右外国电影在国内影院上映, 此外, 每年通过其他渠道涌入中国文化影像市场的影片数目则不可胜数。随着中国文化市场的全面开放, 引入中国文化市场的外国电影的数量将会逐年递增。

电影名称的翻译是文化传媒的集中体现。电影作为文化和意识形态的产物, 一个影片名称的翻译, 不仅是市场对影片文化内容的直接体现, 而且会对推介影片、提高票房有着举足轻重的作用。因此影片名称的翻译在电影翻译中需要仔细斟酌。而与此形成鲜明反差的是, 绝大多数电影的名称在大陆和港台地区的翻译版本都各不相同, 甚至一部影片在大陆和港台地区都有几个完全不同的版本。比如美国著名影片The Shawshank Redemption (1995) 为例, 在大陆和港台等地就有《肖申克的救赎》、《刺激1995》、《月黑高飞》和《地狱诺言》几个完全不同的翻译版本。

作为文化传播载体, 电影无论是内容上还是名称翻译上, 都与文学作品的翻译有类似之处。如何翻译电影名称, 电影名称的翻译中所需要遵循的原则, 都已经是翻译界长期讨论的话题。本文的主要目的是通过分析英文影片翻译成汉语中在大陆和港台地区译名完全不同的现象, 找出其造成“一名多译”现象的根本原因。

2. 影片名称翻译的理论基础

电影和文学作品均属于文化载体, 一名多译的现象在电影和文学作品翻译实践中都并不少见。根据Andre Lefeverre (1992) 的观点, 翻译行为是对源文的改写, 改写方式包括对文学原作进行的翻译、改写、编选、批评和编辑等各种加工和调整过程。他同时还指出, 改写主要受意识形态 (ideology) 和诗学形态 (poetology) 两方面的限制, 前者主要从政治、经济和社会地位等方面对译者所采取的翻译策略产生影响, 后者是译者改写创作过程中文化体系产生的影响。所有译者在翻译过程中对原作进行一定程度的调整, 使其符合改写者所在的所主导的意识形态和诗学审美标准。而这种改写的目的在于吸引尽可能多的读者。而由于对西方文化的接受情况不一, 大陆和港台地区也会在归化和异化上采取不同的译法。

3. 造成“一名多译”现象的根源

3.1 翻译方法选择的不同

在影片片名的翻译方法上, 电影片名的翻译通常有音译、直译和意译三种策略, 通常来说, 在三地的电影名称上, 三种翻译方法都有所体现, 但是由于大陆、香港、三地无论在社会制度上, 还是语言文字上, 乃至社会文化背景都有较大差异, 而电影翻译本身属于商业行为, 在翻译上并无公认准则。三地译者在译法的选择上, 各有侧重。正如何跃敏 (1997) 所说, 一般情况下, 大陆电影多选择直译的翻译策略, 更注重对影片原名的忠实再现, 而港台地区, 多采取意译的翻译策略。为了达到商业, 港台译者通常会为影片名称进行加工, 采取加词、引用等方式对影片名称进行自由度较大的加工。例如, 迪斯尼电影公司旗下的皮克斯动画公司所制作的一系列动画片, 港台地区都会加上“总动员”这一词缀。这其中包括:Toy Stories (《玩具总动员》) , Finding Nimo (《海底总动员》) , The Incredibles (《超人总动员) , Cars (《赛车总动员》) , Retatouille (《美食总动员》) , 大程度上, 港台采取这种翻译方法的出发点是出于经济原因。因为该公司的第一部动画片Toy Stories票房成功, 而其他后续动画片的翻译采取相同词缀, 无疑是出于延续第一部影片的影响力。同样类似的情况, 是港台地区也会将同一著名演员的影片采取同样的翻译策略。如:威尔·史密斯所出演的很多影片, 港台一些译者会将其冠上“全民”的词缀, 究其原因, 是由于该演员的第一部影片“全民公敌” (State’s Enemy) 票房火爆, 为了延续该演员的票房影响, 达到商业利润的最大化, 译者采取这样的译法来吸引观众。但是这种译法的缺憾也是显而易见:这类词汇的滥用, 会使观众对影片内容的理解产生偏差。

3.2 翻译文体选择的差异

虽然文学作品和电影名称的翻译目的性相同, 然而, 相对于文学作品, 电影译名的翻译有自身特点。两者之间最大的区别在于文体的选择。汉语作为一种书面语和口语区别巨大的语言, 在电影名称的翻译上, 为了吸引观众, 更多地会选择口语用词来进行文章的翻译。而大陆港台地区在方言上的巨大差异势必导致不同译者会选择本地区观众更容易接受的译法。比如美国上世纪的系列影片PoboCop, 大陆地区将这部影片翻译成了大陆地区都能普遍理解的《机械战警》, 而港台地区, 受当地粤语方言影响, 把这部影片翻译成了《铁甲威龙》, 因为“威龙”一词是粤语中警察的意思, 而如果这个译名用于大陆地区, 会造成很多观众不知所云。类似的情况也包括Man in Black大陆广泛接受的译名是直译《黑衣人》, 而香港的译名《黑超特警组》虽然更能体现剧情, 但是如果大陆观众不明白“黑超”在粤语中的含义是墨镜, 同样会造成理解上误差。

3.3 社会意识形态差异

在任何国家, 对文化作品翻译策略都属于政府重点关注的领域。任何翻译行为都不可避免地会受到意识形态的影响。意识形态涵盖了政治、经济、宗教社会各方面内容。而意识形态对翻译策略的控制, 主要体现在对翻译内容的取舍与规避。大陆地区和港台地区意识形态不同, 对翻译中进行的规避内容也各不相同。由于大陆地区不允许宗教在文化传媒中进行传教, 因此, 在电影名称的翻译中, 大陆地区通常会规避一些敏感的宗教词汇。这也是造成一些影片名称在大陆和港台地区有所不同的根源所在。比如Terminator Salvation, 这部2009年上映的影片大陆地区和港台地区相差极大。大陆地区官方的翻译是《终结者2018》, 规避了Salvation这个基督教色彩浓烈的词汇。而对基督教传播并无过多法令限制的港台地区将这部影片直译成了《终结者4:救世军》、《魔鬼终结者:未来救赎》, 并未对该词进行规避。

同样的意识形态差异还体现在对影片名称的改写幅度上。意识形态不仅体现在政治、宗教上, 还与经济状况有着千丝万缕的联系。为了追求票房利润的最大化, 港台地区对影片名称的翻译会采用一些更吸引眼球的翻译策略, 比如会采用对影片名称添加一些诸如魔鬼、生死、玩命等词汇来吸引一部分青少年进入影院。比如Reader大陆译名《朗读者》, 港台译名《生死朗读》;Speed港台翻译《生死时速》, Shooter大陆译名《狙击手》港台译名《生死狙击》、《狙生死线》。

4. 影片名称翻译应当遵循的原则

大陆和港台三地不同的社会文化背景, 决定了三地的译者不可能采取相同或类似的翻译策略, 一片多译这一现象还将长期存在。虽然三地的电影名称翻译各有侧重, 但是, 三地的电影名称翻译并非没有一些可以共同遵循的原则。

4.1 信息契合度原则

电影名称是对影片信息的传递, 而译者第一个遵循的原则是将这些信息如实地再现, 并以本地区观众所称接受的方式进行解读和再创造。三地虽然都处于中华文化圈, 但是语言在使用上的差异却很明显, 以某一地的语言为三地的翻译标准无疑是不可行的。在语言选择上, 三地的译者都应当遵循符合本地观众的语言习惯进行翻译, 才能真正做到信息传递顺畅的最大化。以美国影片Runaway Bride为例, 无论是大陆地区采取的直译《逃跑新娘》还是香港地区翻译的《走佬俏佳人》乃至台湾地区的《落跑新娘》都是符合本地语言习惯的译法。在翻译原则上都属于上佳翻译, 而不能以某一地区的语言作为标准, 来对其他两个译法进行评价。

4.2 文化契合度的原则

电影作为文化载体, 承担了大量文化信息。而电影名称作为内容的窗口, 通常会出现大量文化词语和典故, 如果译者对这些文化词汇了解不足, 误译就在所难免。在这里一个非常典型的误译例子是Revolution Road (2008) , 这部影片大陆将其按照字面含义直译成了《革命之路》, 而这部影片的内容却和革命风马牛不相及, 是一部关于爱情和婚姻的影片, 而影片名称的由来是电影中男女主人公所居住的街道名。而如果按照直译, 大陆观众会对影片内容造成误解。与此相比无论是台湾翻译的《真爱旅程》还是香港翻译的《浮生路》都更能如实地反映影片内容, 因此在电影片名的翻译上, 除了要注意影片本身所传达的文化信息, 认真了解其真正含义, 同样也要意识到观众的文化背景, 以免造成误译。

4.3 审美与商业性相契合的原则

作为文化产品, 成功的影片名称翻译除了信息的如实传递, 和文化交流的功能之外, 译者还应当在审美和商业影响上找到契合点。电影作为文化载体, 在翻译上必然和文学作品一样都承担着审美的功能, 但又不同于文学作品。电影的商业性更为突出。一个引人眼球的电影名称会对票房有着巨大的推动作用。因此一个译者在翻译中应当把握好片名审美和商业效果的结合度。以Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) 为例, 大陆有过《暖暖内含光》、《美丽心灵的永恒阳光》等多种不同译法, 香港的翻译是《无痛失恋》, 台湾的译名是《王牌冤家》。作为一部文艺爱情片, 台湾的翻译无疑过于商业化, 为了主演金凯利而加上了王牌这一莫名其妙的词缀, 而忽视了影片的审美, 大陆的直译过于文学化, 但是在信息的传递上却含糊不清, 而观众不一定会去观看一部名称过于模糊的影片。而香港的翻译做到了文学审美和商业性结合, 同时对剧情有所透露, 属于上佳的翻译。

5. 结语

翻译行为涉及的文化内容极为广泛。“一名多译”的复杂现象正是翻译策略, 翻译方法多元化的体现。电影名称的翻译, 要求译者不仅要具备丰富的翻译经验、语言功底和文化知识, 而且要考虑到电影的文化属性、本地区观众的语言特点和社会意识形态。在此基础上, 根据影片的内容和主题, 才能使影片名称翻译达到信息性、文化性、审美性和商业性的完美结合。

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