张大千泼墨泼彩

张大千泼墨泼彩（精选三篇）

张大千泼墨泼彩 篇1

关键词：张大千泼墨泼彩,波洛克艺术,抽象性,差异

张大千临摹敦煌壁画发扬中国传统艺术在中国现代美术史时期做出了重要贡献, 他从五六十年代开始探索, 发展至晚年的泼墨泼彩艺术更是奠定了他在这个时期的显要地位。他创作时泼溅墨和色的方式, 对偶然效果的控制和利用, 和波洛克抽象表现主义式的创作存在相似之处, 他尝试泼墨泼彩创作早期的一些作品比如《幽谷图》《雨过岚新图》等具有强烈的抽象特质, 更是如此。波洛克在吸收欧洲超现实主义艺术、抽象艺术、原始艺术甚至东方艺术的基础上创造的抽象表现主义艺术奠定了美国艺术在西方世界的领导地位, 当然也显示了波洛克创作在西方美术史上的独绝的地位。从世界美术史的角度看, 从对美术语言的革新程度来看, 从影响的深远程度来看, 波洛克艺术的影响力应是超越了张大千的泼墨泼彩艺术, 之所以如此, 除了他们个人的成长经历和文化修养的差异外, 更根本的原因在于他们生活的社会背景与艺术创作语境的差异。

林木先生对张大千泼墨泼彩艺术作了如下的评价:“泼彩法所赖以产生的对中国传统美术的抽象性、表现性、抒情性诸性质的了解, 对传统尤其是民间艺术、宗教艺术色彩表现的深刻把握, 对文人画笔墨精神的理解, 色墨关系的辩证把握, 对文人画墨、水、纸的性能的娴熟运用, 都是张大千以‘泼彩’之法而对传统‘不著一字, 尽得风流’的不露痕迹的现代转化的坚实基础。然而, 这种源自传统的崭新的形式语言系统的创造, 既打破了‘水墨为上’的以禅道为基础的古典形态, 又打破了‘笔墨至上’的笔墨神圣观, 而成为自明清以来水墨的不断弱化, 色彩的逐渐加强这一画史趋势的逻辑发展的必然结果, 又是对笔墨至上的古典观念的具现代主义的革命性突破。”[1]这段文字准确判断了张大千泼墨泼彩艺术在中国现代绘画史中的意义和地位。张大千早年生活在中国大陆, 那正是社会裂变、民族救亡图存的时代, 在艺术领域正是西方艺术激荡, 中国传统艺术思变与革新, 艺术流派和团体纷呈的时代, 张大千当时行走在上海、北京、成都等大都市, 结交艺术和政界名流, 在艺术上正是大量临摹学习传统的时候, 甚至被誉为“石涛第二”;在敦煌面壁三年, 更是吸收了传统艺术造型、色彩等多方面的营养, 积淀了丰富深邃的视觉经验。那时艺术的争鸣、思想的激荡他不可能没有感受到, 这为他后来泼墨泼彩艺术的形成播下了创造精神的种子。后来他先后移居阿根廷、巴西、美国、台湾, 然而他对传统文化的坚守一直没有改变, 这不仅体现在生活习惯和礼仪方面, 还体现在他对居所中国式园林风格的追求上。就泼墨泼彩艺术而言, 林木作了“现代性”和“现代主义的革命性突破”的论断, 这主要针对的是绘画图式、语言、手法而言, 从绘画的审美特质而言, 除了少量作品因为满构图、物象模糊, 具有迷离神秘的审美价值取向外, 大多数泼墨泼彩作品具有传统山水意象, 作品意境恢宏博大, 仍具有明确的古典的审美价值, 就这点而言, 他是传统的, 也映照着他对中国传统文化的热爱。

波洛克出生贫寒, 在艺术获得认可之前经济拮据, 心怀焦虑, 但他所生活的20世纪的美国, 正是国家蒸蒸日上的时代, 特别是第二次世界大战之后, 它成了世界上经济、政治、文化最强大的国家, 美国大量吸收了欧洲人才, 国家也采取积极措施努力塑造全方位的大国形象, 纽约代替巴黎成了世界的艺术中心。在纽约聚集了欧洲具有开创性的艺术家、艺术理论家和重要的画廊。波洛克早年就学于“纽约艺术学生联盟”, 那时的作品也表现出了造型的不写实和情绪强烈的特征, 后来受到墨西哥壁画家奥罗斯科的影响, 对他的艺术发展产生重大影响的还是毕加索, 他甚至以超越毕加索作为自己的雄心壮志。他终于解决了“毕加索的问题”, 成为抽象表现主义的核心人物与美国国家艺术英雄。1930年代毕加索遇到的挑战是抽象或半抽象的艺术表现的新的可能性, 抽象表现主义画家中真正抓住这个问题并予以解决的是波洛克。波洛克沿着分析立体主义的道路将画面变成持续的和彻底的抽象。柏林伯格谈到:“ (他) 接过了毕加索的观念, 却使它们以毕加索本人做梦也不会想到的那种雄辩与强调语气说话。波洛克不能用色彩来塑造形象, 但他拥有超人的直觉, 能使光与影的对立发出回响;与此同时, 他在将一个大规模使用油彩或用油彩堆积起来的表面确定为一个单一的概括性形象的能力方面, 也是独一无二的。”[2]波洛克以“满福”构图的方式、混合运用多种材料, 实践着与绘画表面的斗争, 创造了表现他真实情感的完美形式, 奠定了他作为整整一代人当中最好的艺术家的地位。

张大千的泼墨泼彩和波洛的克艺术, 它们的绘画史意义与贡献的共同之处在于:在各自的艺术语境中将艺术创作推向抽象。然而, 在抽象问题的处理上, 他们创作时的语言方式、抽象所达到的深度以及意境, 都有很大的差异, 这个差异来源于前面所分析的语境和人生经验的差异, 这个差异也形成了他们在世界美术史上的意义的差异。

他们在创作语言方式上的差异在于:张大千在传统中国山水画以点和线作为重要语言方式的基础上, 以泼溅墨色、色破墨、墨破色、墨和色层层叠加等方式, 构建了以面作为重要主体语言的艺术特征。相反地, 波洛克在西方绘画以明暗、色面为主体语言的基础上, 超越传统涂绘的手段, 使用沙子、油漆等综合材料, 采用滴溅、摇摆等方法, 画面呈现出色线语言, 甚至在一些画面中色线成为了主导语言, 偶然随机的线消解了画面的形象。

他们二人的作品都显现出平面化特征, 因此也具有抽象性。张大千所师承的中国画艺术, 从传统来说, 它本身在形象和空间的营造上具有意象性特征, 具有抽象性。中国画的抽象不同于20世纪西方具有几何特征的抽象艺术的是, 它本身又具有具象特征, 具有象征性。张大千的泼墨泼彩艺术, 在画面中山石、树等的形象与大块的墨块、色块以及留白一起构建出鲜明的山水空间和意象。即使那些满纸泼溅的作品仍然具有传统山水画的符号和图式特征。波洛克在毕加索意欲在抽象道路上转回头时, 他坚决彻底地将艺术往抽象方向推进, 线条和色块反复叠加所形成的破碎的近似的形铺展在巨大的画幅上, 局部的空间感和整幅画的平面性有机结合起来。波洛克艺术的抽象性还有一个独特性在于:自由和偶然的线条交织而成的破碎的形, 超越了其他抽象画家以几何形为语言的情形, 这反而和东方绘画语言很靠近, 这也显现了他在西方艺术语境中的独特地位。

张大千泼墨泼彩艺术创作的理念仍属于中国画的传统, 他在现代中国美术史的贡献和意义在于丰富了中国山水画的语言, 创造了迷离深邃恢宏的意境, 他的《幽谷图》等小画具有迷离之感, 《匡庐图》《长江万里图卷》等大画深邃和恢宏。当他身处海外时, 在国际交流中具有影响力, 但毕竟没有本土中国画创作的氛围, 就他对中国画发展的影响力而言, 就相对地具有局限。即使回到台湾, 其时的台湾正是西方现代美术深度影响和积极展开的时候, 所以张大千的泼墨泼彩虽有创造但在艺术界的后续影响仍有限。而波洛克的艺术实践着西方现代艺术平面化、简化、材料综合等理念, 他的艺术以粗狂的语言、自动化的特征将感情直接而强烈地呈现在观者面前甚至有淹没观者之势, 而他画面所传递出来的不安、焦躁、狂暴、破碎的情感正是现代主义艺术的精神特征之一。在他身边聚集着一批先锋艺术家, 马瑟韦尔、拉斯科等等, 他们的艺术形态虽有较大差异, 仍具有共同的艺术精神而概括为抽象表现主义。而抽象表现主义艺术的创作逻辑已经预示着后来极少主义艺术、波普艺术的诞生。由此可证明波洛克在西方现当代艺术史上的独特而卓越的地位。

总之, 张大千泼墨泼彩艺术与波洛克抽象表现主义艺术, 在推进艺术的抽象方向方面具有共性, 但由于各自所处的传统、国家的社会背景以及个人的人生经验的差异, 他们在各自的艺术语境中所作出的贡献是具有差异的, 客观上讲波洛克的创造性以及世界影响要高于张大千。

参考文献

[1]汪毅编著张大千的世界研究[M].成都.四川美术出版社.2009.4.158

张大千泼墨泼彩 篇2

一、泼墨泼彩画法在张大千作品当中的表现特点

1.笔墨与水色运用娴熟。“泼墨”是中国画创作中的重要技法之一“,泼”主要体现在用力将液体向外倾洒,使之散开,表现于画作之上,反映画作内在魄力、生气与活力的精神气质。本体上泼墨蕴含多种技法,其中包括淡破浓、浓破淡、墨破色、色破墨等内容。泼墨之法,看似容易,但想要做到内在负有深刻的含义,难上加难。泼墨泼彩的技术手法是一种极具个性特点的写意画,重视墨与色的交融。色彩则是绘画的生命,同时也是绘画想要表现具体内涵的重要方式。张大千曾用泼彩的技术手法创作了许多杰出的山水画作品,如《长江万里图》、《提松图》等。其显著的艺术特征是在狂放中尽情地泼墨泼彩,同时又要谨慎、细腻地勾勒、描绘以及书写。让墨色与彩色进行充分巧妙的交融,使得整体的画面有张有弛,节奏分明。同时能够体现出画作气势宏伟,画作耐人寻味[1]。

2.绘画以没骨为基。所谓没骨法就是使用不同的线条勾勒并且直接运用墨或者彩进行描绘物像的技法。这一种画法的出现最早是始于北宋徐嵩嗣,而山水没骨的出现最早相传由南宋张僧繇首创,其主要的形式是用青绿重色画的山水画,并渲染出明暗部分。但由于千百年的发展,泼墨技巧并未取得大的发展,具体风格依旧保留传统的形式,缺乏创新能力。直到张大千晚年在创作的风格方面进行突破,使得传统的泼墨泼彩画法呈现出新的特点,极具表现力,形成了画风方面的实质性突破。基于张大千的作品当中可以窥视到,他的泼墨泼彩画大多是在不渗水的熟纸或者绢上进行创作,呈现出恣意狂放的混沌大体,使得画作在完成之后呈现出强烈画面冲击以及美感,并根据画作的具体需要逐层加上墨色。由于上色过程中主要是层层相叠,再进行山水的勾勒以及填补,使得画作突出主次,实现动静与虚实相结合的特点,不断丰富以及更新画作的内涵[2]。

3.色彩绚丽泼辣。张大千和原作当中的“泼彩”风格也可以将其称之为“破彩”。在绘画的实际创作当中,将写意与工笔进行结合,对泼墨以及没骨等手法进行继承与发展,在继承传统的绘画方法的同时,结合现代的绘画技巧进行画作的创作,保证泼墨泼彩之间的充分融合,开创了泼墨泼彩的新画风。张大千曾说:画艺要领,用九个字可以充分的概括,即“师古人、师造化、求独创”,曾有人称赞张大千的画作大到“翻到墨池收不住”,细到“一丝一毫不相差”,充分体现出泼墨泼彩手法在张大千作品当中的充分应用以及表现力的提升,使得泼墨泼彩的画法得到发展[3]。

二、张大千泼墨泼彩绘画作品的成因分析

1.深研传统。张大千在早年深入探究传统历代绘画作品,在其三十岁之前主要是汲取明清之法,感受明清作品的内容变化以及深刻内涵;三十岁之后则是上溯六朝、隋唐以及宋元诸家,将各家精华进行融会贯通。同时,张大千曾经西行甘肃,研究敦煌壁画的特点,极大丰富了绘画技巧以及其对于色彩的理解,为泼墨泼彩画风的确立奠定了一定的理论基础以及指导思想。传统画作当中的方法以及技巧为张大千晚年的创作提供了基础条件,但这并不是唯一基础。张大千长期的游历所获取的相关经验与素材,也是其晚期变法的关键内容。张大千曾奉行石涛的思想,想要做到“搜尽其峰打草稿”,曾先后在国内外许多名山大川以及古刹寺庙等地进行游历、研究与创作,使得自身的眼界得到开阔,深厚的素材基础,为其在后期进行泼墨泼彩绘画提供条件[4]。

2. 继承传统。泼墨方法是中国绘画史上的一种传统的绘画方法,对于泼墨画法可追溯到南北朝时期,经过历代的发展得以传承。尤其是宋代的梁楷画《泼墨仙人图》,其主要是以水墨效果去表现画作当中的醉仙人的形象,这一画作的内涵与张大千的画作风格特点相类似,更像是“一脉相承”。古代的泼墨绘制方法多数用笔,但与传统画法不同的是此笔更大,运笔更加洒脱,墨汁以及水的分量与现代的泼墨具有较大出入。对于传统的泼墨方法,张大千曾具体地指出“这主要是从唐代王洽、宋代米芾、梁楷他们的泼墨法发展出来的”,可见张大千的泼墨泼彩在其画作当中的表现力得到提升,与传统的继承至关重要[5]。

3.西方艺术的影响。张大千泼墨泼彩绘画作品的形成,与西方艺术的影响存在说不清道不明的关系。张大千曾坦言,其泼墨泼彩源于中国古法,对人们臆测其受西方抽象派的影响予以否定。但张大千曾经留学日本,并初步掌握了色彩的规律以及具体的运用,受到日本浮世绘版画的影响。其侨居海外三十余年,并且游历欧美,观摩西方的画作,并与大师毕加索进行会晤与交流,在客观的层面上接触了大量的西方绘画作品。其在泼墨泼彩绘画作品当中的抽象以及半抽象美感的呈现,与来自域外的画作风格以及影响具有一定影响。同时,海外的绘画市场,对张大千先生泼墨泼彩风格的影响具有导航作用,促使其的形成具有时代感的自我风格。虽然张大千先生在固守着我国的传统文化,但由于艺术形式的不同,对于其绘画作品的影响具有潜移默化的影响。因此,在张大千的泼墨泼彩的画风里,在表现泼墨泼彩技术表现力的同时,不自觉得融入了“西方艺术表现形式”。

三、张大千泼墨泼彩绘画作品的价值分析

1.个人价值。五四运动以来,在近代中国绘画史上的大师不过寥寥数人。并且每一个人的都独具特色,汲取中国传统国画的精髓,为后世的发展留下了宝贵的艺术作品以及人文财富。譬如齐白石的对虾、徐悲鸿的骏马以及张大千的泼墨泼彩,这就是对各位艺术家最简明、最精彩的归纳。张大千是我国国画转承时期的重要画家之一,其最开始主要是以临摹为主,传承国画的艺术写意以及洒脱的特点,具备独特的绘画风格。而真正将张大千推向艺术顶峰的,是其在继承唐代泼墨画法的同时,在其中融合了绘画的色光关系,呈现出泼墨泼彩山水画笔墨技法。一个优秀的画家能够承前启后,创作出属于自身特点的艺术作品,是考验画家艺术功底的关键内容。张大千不仅良好地继承了传统的泼墨画法,并根据自身的经历与经验,创造了泼彩艺术。为人们呈现出豪放而又不失细腻的艺术作品,体现了泼墨泼彩的进一步传承。泼墨泼彩艺术形式的出现,是张大千中晚期作品当中所呈现的内容。对于创作的艺术家而言,寄情于艺术作品当中,是作家抒发情感的最佳手段,也是结合了情感的作品才能够在根本上创作出更加真实、更加完美的表达方式。

2.艺术价值。在绘画领域,作品的价值主要是体现在作品自身所能够带来的美感,让观看者在绘画作品当中感悟与升华。目光与绘画作品的接触,正是观赏者对于作品内在美的理解,同时也是观赏人与绘画作者的一种交流形式。正是观赏者通过对于画作的观赏,以自身的角度来理解艺术家眼中的世界,并加以自身的想象。对于张大千的泼墨泼彩作品,能够感受到飘渺当中的真实感。同时,其作品通过不同人的眼光进行传递,加以自身的经验特点,保证对画作的真正理解。在泼墨泼彩的画中,看似随意泼洒的墨汁,却能够在整个画作当中翻滚沸腾,最终与宣纸融为一体;明明是静态的油墨与色彩,却能够体现出不同的意境,仿佛画作当中的景色为真实一般。张大千的作品,通过泼墨泼彩的手法,使其具体的表现力增强,带给人无法使用言语以及文字表达的美感。

3.社会价值。在经济高速发展的今天,许许多多传统的物质文化以及传统的手艺岌岌可危。张大千的泼墨泼彩绘画作品,有效地传承了泼墨绘画技巧并加以西方绘画作品的艺术手法,呈现出丰富多彩的绘画作品。在现代都市生活当中,有人看懂了泼墨泼彩的艺术价值以及具体的魅力所在,在纸币与水墨之间获得心灵的释放。更多的人走进展馆,在欣赏美轮美奂的泼墨泼彩艺术的同时,也体会着传统的大师情怀以及中华文明的传承。同时,作为中西方艺术交流的纽带,泼墨泼彩正在让越来越多的西方民众接触以及了解中国文明,通过泼墨泼彩的手法描绘着极具魅力的东方文明。

综上所述,泼墨泼彩技术手法在张大千的绘画作品当中得以发展,充分地体现出泼墨泼彩灵动的表现力。同时,泼墨泼彩画风的出现,也使得中国传统以线条为主的中国画得到表现形式的改变,可以说张大千的绘画作品对于中国传统绘画的革新具有重要作用。本文基于张大千的绘画作品特点以及价值分析,对于推动中国画的发展具有现实意义。

参考文献

[1]王鹏.张大千泼墨泼彩绘画的古典美学特质[J].文化艺术研究,2010(10).

[2]肖霞.张大千绘画用色浅谈[J].美与时代(中),2013(11).

[3]贾丽.张大千泼墨泼彩艺术的诞生与发展[J].长江大学学报,2013(10).

[4]王小波.张大千泼墨泼彩艺术形成的内在逻辑分析[J].美术大观,2011(10).

谈中国画中的泼墨泼彩 篇3

所谓泼墨就是用笔蘸墨大片地洒在纸上或绢上, 画出物体形象, 像把墨泼上去一样。泼彩犹如泼墨, 以彩来泼。泼墨、泼彩往往结合应用, 泼墨时也可墨中混彩, 墨色混泼, 也可泼墨后再泼彩。泼墨法有两种泼法, “一种是把墨水直接泼洒在纸上, 根据自然渗晕的墨迹, 用笔再加适当点画。这种泼墨法是唐代王洽始创, 因为难于控制形象, 人物画很少应用。另一种是用笔泼墨法。这种泼法, 便于控制, 在人物画中运用较多。用笔泼墨, 先要心存泼意, 用羊毫大笔, 饱含墨水, 随意泼出。泼墨法仍然要求墨水渗晕中略见笔迹, 无笔之墨则软弱无意趣。同时要注意墨色浓淡干湿的墨韵。”在一定意义上, 或许有人会以为泼墨法从技法角度来看是较为简单的, 因为泼似乎是一种无意识的作画过程或动作, 即由水墨在纸上任意流淌, 然后通过画家对流淌效果进行加工, 达到某种生动的意象似乎就成了。但这种理解并非完全准确, 一是即便泼墨是自然且任意的, 毕竟这个泼者是人, 其意识还是会以某种形式进行干预的;二是把泼墨法当成是在泼水节泼水那样随意, 在中国画意在笔先的传统意义上也是十分不妥的。泼墨法的关键是墨最终达到的效果如泼, 但并非达到这种效果的过程是类似于泼那样的自由随意, 这一过程凝练了画家长年苦练的功力。可以这样说, 越是有意识地追求出无意般的生动效果, 其技巧方面的难度越大。

泼墨法作为一种大写意画法, 是在一定的历史条件下形成的, 是在传统绘画长期积累的经验基础上创新而来的。纵观中国绘画发展来看, 较早的新石器陶器纹饰, 晚周的帛画及漆器纹饰, 商周的青铜器纹饰等奠定了中国传统绘画用线的基础, 多表现为装饰风格。汉代是中国画重要的发展时期, 汉代绘画全面奠定了中国工笔画技法的基础, 汉武帝时创置“秘阁”, 收集天下法书名画, 美术活动相当普遍, 宫廷中也有了专业画家。长沙马王堆西汉帛画造型写实, 勾线平涂, 反映了应物象形的能力, 体现了勾勒填色的技法;汉武帝时代的临沂金雀山壁画, 在绘画方式上, 勾勒的细线退为辅助的地位, 全以平涂的色块为主, 有如后世的没骨画;汉代也有勾线退晕染色、仕女三白法 (上、下额、鼻留白) ;也有笔调一反柔细, 而以泼辣见长的画格;汉代绘画线条突破了前代仅反映为描摹形象轮廓的笔触, 更表现了线条的笔意, 表现出画家心手相印的律动感, 融入画家个人的修养。三国时期, 孙吴曹不兴创作了“曹家样”佛教绘画。南北朝时期, 一方面延续了汉代的画风, 一面又受佛教西域画风的影响, 吸取了西域的晕染法和强烈的色彩 (朱与青绿) 对比法, 在敦煌绘画中有以没骨色彩晕染的方法表现山水画法。唐以前传统绘画很注重用色, 重色应用很普遍, 隋唐有青绿重彩山水;盛唐以后, 水墨画的发展, 逐步取代了重彩画。谢赫六法中“随类赋彩”的观念说明了古代画家对色彩的重视, “至唐代王墨、王维、吴道子的提倡, 水墨的观念才出现, 到张彦远又主张‘运墨而五色具’, 促使中国画走向水墨为尚的道路, 几乎否定了色彩的地位。”唐代王洽创始泼墨法是对传统的继承与创新, 打破了传统的勾线填色技法, 发展了张僧繇的没骨体格 (所谓没骨法, 就是不用线条勾勒, 而直接以墨块描绘物象) 。相传王洽每于酒酣作画, 将墨泼在绢上, 随其浓淡形状, 用手抹之, 画出形象。明李日华讲:“泼墨者, 用墨微妙, 不见笔径, 如泼出耳。”后来泛指笔势奔放的水墨淋漓画法。后世有北宋米氏父子善作泼墨山水, 南宋牧溪、梁楷、明徐渭、陈淳都是以泼墨见长的杰出大家, 董其昌也作没骨山水, 并形成了明代以墨法为主导的青绿体格。“董其昌的山水墨色潇洒鲜活, 的确可见其墨法独到的地方。他作没骨山水, 用笔流动, 开始以水墨的方法来使用重彩 (石青、石绿) , 形成一种别开生面的方法”, 这种方法就是明代开辟的小青绿画法。如上海博物馆藏董其昌晚年的《山川储运图》, 林峦掩映, 气韵流润, 以米氏墨戏写张僧繇的没骨体格, 在墨底山体上薄施青绿, 石绿为苔, 全图保持了水墨的特色, 又见青绿山水的情意, 别具秀丽清新的神韵。

现代著名中国画大师张大千实践并发展了泼墨画, 他将传统没骨、泼墨、重彩技法结合起来, 并吸取西方抽象艺术和现代艺术的美感因素, 开创了化线为面, 色墨交融、工写结合, 没骨写意的泼墨泼彩画法。用笔奔放, 色墨淋漓, 恢复了重彩的传统, 发展了隋唐以来勾线填色的大青绿和明代开辟的小青绿画法的道路。作为“意居笔生, 形随法立”的泼墨泼彩法, 常在纸上先泼出一个狂放的大体, 因势赋形, 使画面初具整体的强烈的动感和力量。二是在大块墨色基础上, 趋干未干时, 在部分地方用石青石绿等矿物质颜色覆盖上去, 使水、墨彩在形象塑造中产生种种微妙变化。三是采取强烈的对比法, 泼写兼施, 大胆落笔、细心收拾, 以泼墨泼彩强调画面气势, 突出墨和色的作用, 仅在小部分地方勾线条, 相对地减弱画面中点线的恣意张扬。四是利用画面的水迹效果, 依靠水分媒介, 让水和墨自然渗化, 浓淡相间, 干后形成水迹斑斓的特殊趣味。五是整体性强。该画法观章见陈, 空间境界舒展, 从大处着眼, 有利于画面趋向单纯化, 削繁就简, 运用极度概括手法净化画面, 因而黑白直觉大效果好。泼墨泼彩有两种方法, 一种是墨底未干, 湿时泼色, 以色泼墨, 墨色渗化, 墨和彩混沌不见痕迹, 是彩墨交融的画法。另一种是深重墨底干后, 用覆盖性强的石色罩上去, 复笔重彩, 形成了彩墨交叠的技法。

泼墨泼彩的创造, 打破了过去以线为主要造型词汇、点线为构图要素的惯用手法, 作品“取其意而略其迹”, 以艺术夸张的手法来表现景物, 抒写画家的心境。填补了中国画某些技法的空白, 丰富并发展了传统表现方法, 在空间意识方面有较多变化。强调主观意兴和表现自然的主客观统一过程中, 使写意与写情, 现实与浪漫、感性与理性、具象与抽象在某种程度上结合, 使画面洋溢着现代抽象意味的装饰美, 同时兼具中国传统文人画笔墨趣味, 使传统审美特点向多元化方向发展。在民族绘画审美心理特征和艺术思辨的方式上有了新的突破, 以致作品在组织空间的韵律和神采、格调、气息上形成了具有鲜明时代风貌的独特风格。

泼墨泼彩画最大的特点就是能突破形体轮廓的限制, 从有形到无形, 给画家带来无穷的探索契机。

参考文献

[1]刘岱总.美感与造型[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 1992.