第一篇：读园冶有感范文
读园冶之感想
读《园冶》之感想
摘要：《园冶》实际上是总结中国园林营建经验而诞生的中国造园史上唯一 的一部造园专著，其独特的精神内蕴与审美意趣在世界园林艺术王国中独树一帜，至今仍闪耀着独具魅力的光芒。本文旨在凝练全书的精华部分和主要造园理念，并阐述其现实意义。
关键词：园冶;计成;造园
中国古代造园专著——《园冶》,为17世纪我国明末著名造园家计成于明末崇祯七年(公元1634年)所著,迄今已300多年。 《园冶》全面论述了宅园、别墅营建的原理和具体手法，反映了中国古代造园的成就，总结了造园经验，是研究中国古代园林的重要著作。蕴含其中的古典造园实施手法及其设计理念，体现了科学精神与人文精神的联合，与“以人为本”、“保护环境”、“可持续发展”等新的时代精神相通，给现代的造园实践提供很好的参考，有助于防止有悖常理的做法泛滥，指引规划设计走向合情入理的轨道。此外，对于现今实现人与自然、人与社会、人与人的和谐相处都可以提供精神资源。就园林设计而言，理解和研究《园冶》的设计思想，将古典造园技艺的要旨、艺术追求、哲学内涵、审美观念融通于现代园林设计之中，是对古典园林文化的传承，有着极其重要的现实意义。
1《园冶》内容简述
《园冶》全书共三卷，附图235幅，卷一含“兴造论”一篇，“园说”四篇，卷二专述“栏杆”，卷三分论“门窗”、“墙垣”、“铺地”、“掇山”、“选石”、“借景”。卷一集中体现了中国造园的指导思想，其中“兴造论”泛指造园要旨，是全书的总纲;“园说”是造园的具体内容及其细节。
“兴造论”中，作者阐明写书的目的，着重指出园林兴建的特性是因地制宜，灵活布置。在设计和建造过程中要始终贯穿“巧于因借，精在体宜”的总的指导思想，需要有一个善于巧妙利用环境来进行创作的人来主持。因此作者把自己的经验整理出来，供大家参考。
“园说”是全书的主体。作者把中国古代园林艺术的特征概括为“虽由人作，宛自天开”。在叙述过程中着意把园林造景的刻划和意境感受联系起来，勾划出中国江南园林诗情画意、情景交融的特色。
“相地和立基”，阐述了宅园总体设计的理论。相地论述园址的勘察选择;立基论述园林的总平面布置，涉及主要建筑物(厅堂、楼阁、门楼、书房、亭榭、廊房)和假山等在总平面设计中的考虑程序、建筑物平面要求、适宜的位置和因地制宜的变化等内容。
“屋宇”从四个方面论述园林建筑物。一是通论，讲到园林建筑物与一般居住建筑物的差异、建筑风格、园林建筑物与园景的密切配合、妙于变幻和推陈出新等问题;二是各类园林建筑物的名称、含义和解释;三是讲梁架结构和它的变化;四是讨论园林建筑物的平面图，计成称之为“地图”，并指出这是建筑设计的第一步，也是业主和建造者需要共同商定的一个内容。
“装折”则讨论园林建筑物的装修问题，包括屏门、仰尘、风窗、栏杆等小木作。在装修艺术构图原则上，计成提出了“如端方中须寻曲折，到曲折处还定端方，相间得宜，错综为妙”的理论，很像近代艺术理论中“多样统一”的原则。图例力求推陈出新，反对常套。工艺上也有创新，如“一料斗瓣”即以一种规格的小原件，装配成多种图案的做法。
“门窗和墙垣”中，门窗专指砖墙上的磨砖框洞，墙垣有实墙和漏明墙，都用以分隔或透视园林景物。计成提出了因景择宜，式样雅致合时的主张，反对“雕琢花鸟仙禽”。还介绍了白粉墙、磨砖墙、漏砖墙(漏明墙)、乱石墙的施工工艺。
关于“铺地”，计成提出“废瓦片也有行时”，“破方砖可留大用”。他认为设计得宜，废物不废。并详细论述了乱石路、鹅子地(卵石铺地)、冰裂地以及各种砖铺地的做法。
“掇山和选石”是讨论假山创作的各种问题。计成系统地、详尽地讲述了假山的施工方法和要点，在技术上重视安全和稳固，总结了桩木基础和等分平衡法等经验;在理论上提出造假山必须深入研究真山水的特征，即所谓“有真为假”方能“做假成真”。并借鉴山水画对自然山岳节理的概括经验，进行“依皴合掇”(按石的纹理来堆叠)，这是颇有卓见的主张。计成对假山用石的选择，破除了当时对“花石”(太湖石)的迷信。在扩大用材范围，节约造价等方面，计成作出了相当的贡献。
有关“借景”，中国古代园林已有应用。计成把借景从实践上升到理论的高度，并从构图上的借景扩大到意境上的借景。不仅远借、邻借、仰借、俯借、应时而借，而且达到了“物情所逗，目寄心期”、“触情俱是”的程度。
2体现的造园理念
2.1“虽由人作，宛自天开”说
《园冶》以“虽由人作，宛自天开”概括中国园林中人工与自然的关系。其指导思想是：以老庄自然观为圭臬，以自然山水为园林景观的母体，人藏于天工，要如“天造地设”。计成为我们描述了这样一幅图画：“园地惟山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻有悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工。入奥疏源，就低凿水，搜土开其穴麓，培山接以房廊。杂树参天，楼阁碍云霞而出没;繁花覆地，亭台突池沼而参差。”(卷一“一·相地·山林地”)造园不惟善用山林，尤当善觅水趣，计成说：“假山依水为妙，倘高阜处不能注水，理涧壑无水，似水深意”(卷三“八·掇山·涧”)。他强调园林应顺应自然，利用自然而非违背自然，征服自然，使人为美融入自然，园林正是大自然的一部分，体现了天人合一的宇宙观，用书中原话概括便是“虽由人作，宛自天开”。
《园冶》的造园观是以人工博天巧，是遗貌取神地再现自然，而非简单复制自然山水。计成十分反对园林对自然的描摹 ,在《园冶·自序》中他说到“中岁归吴 ,择居润州”,对于“润之好事者 ,取石巧者置竹木间为假山 ,予偶观之 ,
为发一笑”。原因是“:世所闻有真斯有假 ,胡不假真山形 ,而假迎勾芒者之拳磊乎 ?”他认为有了自然界真山为原型 ,才会有园林中的假山 ,石虽取之自然 ,决非随意乱堆就有自然之意 ,一味摹仿自然 ,不过是制作假的模型罢了 ,只有对真山的形美、质美有了深刻的认识 ,假真山之形 ,才能制作出俨若真山的园林假山。他将这种思想表达为“有真为假 ,做假成真 ,稍动天机 ,全叨人力”。这是取自然之性情 ,得山川之灵趣这也是中国园林走向成熟、理性的标志。从这个意义上讲，明清园林既是高度人工的，也是最集中体现中国园林自然山水精神的园林。前辈陈从周先生认为，“中国园林是人工中见自然” ，实在是深得其中三味。
2.2“巧于因借，精在体宜”说
也就是造园时既因地制宜,充分表现园林自身之美,又巧妙借景,别创新意,以有限包容无限。
计成认为造园不仅要通过叠山理水等技术创造优美的园林环境，更要善于利用既有的环境，善于发现场地的有利之处。这种观点与后来英国人布朗的造园观点很接近。二者都强调了对现有场地条件(场地的“潜质” )的充分利用，反对无视场地情况，一味人为造作的时弊。在开篇《兴造》论中，计成就提出了“因”与“借”的关系问题。指出造园的根本目标就是要能“精在体宜” ，即能因地制宜地造园设景，做到“宜亭则亭，宜榭则榭” 。而要使园林巧而得宜，则必须善于“因借”。二者是目的与手段的关系。
“因借自然”指的则是自然物成为建筑组成的一部分，建筑因就自然环境条件，建筑利用自然来增强艺术表现力。如《园冶》在利用山林地进行造园林宅居时说，山林地的特点是“园地为山林胜，有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工。”通过园林中的建筑使虚实互映，象外生境，超越时空，再创意境，从而启动观赏者情感之闸。园林中的建筑是风景中的“实”，而晨曦夕辉，暮霭晚霞，风雨雪月等瞬间变的风景信息是“虚”，园林意境的产生往往便是观赏者由实而虚，引发情思萌动的过程，“水心亭子夕阳红，九曲栏干宛转通，小坐忽惊布自卷，晚凉刚动藕花风”，“小楼一夜听风雨”，“粉墙花影自重重，帘卷残荷水殿风”，“曲径通幽处，禅房花木深”等诗句，无一不是这种“象外生境”的范例。
2.3相地合宜，构园得体
就是讲山林、江湖、郊野、村庄不同环境都可以造园,关键是创造不同风格和特点,因地成形。
《园冶·相地》篇论及了园林、景区选址问题，涉及内容非常广泛计成认为“园基不拘方向，地势自有高低涉门成趣，得景随形，或傍山林，欲通河沼。”不论是山林地、城市地，还是村庄地、郊野地，都可以根据风景地域的情形，即基地的形状和环境，创造景境，设计景物山林地类型建造园林、景区，自然条件最为优越地形地势，有高有洼，有曲折的溪流、瀑布深渊，有陡峭的悬崖、平坦的林地，“自成天然之趣，不烦人事之工”，即像这种自然风景区，就不需要太多的人、财、物的投入，不需要大兴土木来改变原生态系统，仅需“入奥疏源，
就低凿水，搜土开其穴麓，培山接以房廊”，利用自然多于改造，着意突出自然本色，以符合人们返回自然、返璞归真的审美需求。《园冶》谈及园林地基挑选时，以为山林地最佳，城市地最不适宜。不得已非得在城市中建园，则“必向幽偏可筑”。“幽偏”指幽静偏僻的地方。可是，在交通发达，繁荣热闹的都市中，偏僻之地不可多得，“能为闹处寻幽”也就是理想的造园之所了。可见，“幽静”是选择城市园基的理想标准。《园冶》又说，“凡结林园，无分村郭，地偏为胜”。不管在城市还是农村造园，“地偏”都是最可取的。因偏僻的地方多是幽静的，这样“幽静”成为选择园林地基的基本要求。
2.4“任意为持，听从排布”说
“任意”二字，看似随意，却正是对“大音希声”、自然而然艺术境界的追求“排布”二字，道出了这看似随意中的经营状况、匠心所在。在人文精神觉醒、艺术思想解放的晚期，士大夫的审美观无所不在地影响了建筑、绘画、工艺等各种艺术形式。《园冶》集中体现了士大夫的审美观，其具体表现是对俗的反感和对诗情画意、清、远、幽、静、雅、野、虚、深的追求，计成道作：“任意为持，听从排布。”计成讲求园林设计的诗情画意，提倡以自然造景，妙在取其画意，不在材料价值。如“凡园之围墙，多于版筑，或于石砌，或编篱棘。夫编篱斯胜花屏，似多野致，深得山林趣味。”在园址的选择上，计成提出“郊野择地，依乎平冈曲坞，叠陇乔林，水浚通源，桥横跨水，去城不数里，而往来可以任意，若为快也。”。他认为，“市井不可园也如园之，必向幽偏可筑，邻虽近俗，门掩无哗。开径透逸，竹木遥飞叠难临壕蜒蜿蜒，柴荆横引长红，院广堪梧，提湾宜柳，别难成野，兹易为林。架屋随基，浚水坚之石麓安亭得景，漪花以春风。虚阁荫桐，清池涵月洗出千家烟雨，移将四壁图书。素人镜中飞练青来郭外环屏。芍药宜栏，蔷薇未架不妨凭石，最厌编屏束久重修，安垂不朽片山多致，寸石生情窗虚蕉影玲珑，岩曲松根盘礴。足微市隐犹胜巢居，能为闹处寻幽，胡舍近方图远得闲即诣，随兴携游。”。士大夫园林贵在幽静，只有在幽静之中，才能够享受清远的意趣。
《园冶》虽为三个世纪前的古籍，然而其中所揭示出的园林以及相关风景设计的总体原则、选址立意、构景手法以及师法自然、天人合一的哲学思维，对于现阶段我国旅游景区开发与规划热潮中出现的一些偏差如景区城市化、破坏性开发、旅游项目重复建设等等的规避或解决，在理念思辨层面，有其不容忽视的积极借鉴作用。
3《园冶》在中国园林史上的意义
计成既以实践、又依儒道释的传统哲理总结归纳造园法则,将匠人支离破碎的经验上升到全新的理念高度。比如“构园无格”,即“地与人俱有异宜”,园林建造应因地因人而异; “景到随机”说,即造景必须按照自然条件,随意但必须相机进行修整改造而成为有审美价值的景观;“往复无尽”,即景观贵连不贵断“, 砖墙留夹,可通不断之房廊”“, 夹巷借天,浮廊可度”才能构园得体;“基立无凭”、“先乎取景”，即“内构斋馆房屋,借外景自然幽雅”,注意后建的厅房一定要巧妙利用周围原有的树木,使建筑融合于景境之中。
有人曾认为计成的造园理论似乎有意作玄弦侧调,叫人很难把握其规律性。其实他的理论突出了一点,即园林构造必须以人为中心,必须将园林之美和人的审美情趣交相融合。他批判“世之兴造,专立鸠匠”的以工匠为主的错误观点,提出“三分匠七分主人”之说，主持人和园主虽然地位有别,但审美观念是可以契合的,这种契合就可以造出高品位的园林,而契合的最重要之点是“情”的相通和共鸣。《园冶》中就多次提及“物情所逗,目寄心期”,“因借无由,触情俱是”,“兴适清偏,怡情丘壑”。在《园冶》中,造园者必须以自己的“情”去造“境”,让游园者能观其“境”而知其“意”,并进一步体会其形、神、情三者兼具的意境美。计成强调掇山要“未山先麓”、“寸石山情”,即不是机械地模仿自然,被动地顺应自然,而是绘制自然美好之“形”,表现自然内蕴之“神”,寄寓园主审美之“情”“, 虽由人作,宛自天开”。这种意境创造的可贵之处,是将真实的自然由大化小,提炼概括,再揣摩园主的喜好爱憎、结合自己的审美情趣而创作出人化的自然,进而扩展为能让所有游客都能欣赏的人化自然,人们步入其中,便会感受到全身心的愉悦。这是审美主体有意识地自我表现和自我欣赏,是传统的“天人合一”认知体系的具现。
《园冶》中，计成对中国园林艺术的一序列重大问题，如造园的指导思想、园址选择、建筑布局、建筑情趣等等，都作了详尽地阐述，集中体现了中国士大夫的造园思想，反映了中国古代造园的成就，总结了造园经验，是研究中国古代园林的重要著作。研究《园冶》的目的和意义，不仅仅是更深入地研究和掌握我国宜居环境发展的脉络，更主要的，是更好地促进我们对于这部著作的再总结和深入的挖掘， 去粗取精，由表及里，使得我们在现代环境建设中也能够得到一个思想和观念的飞跃，在本土化与国际化紧密结合的道路上继续前行，能够有一条更为清晰的道路。
参考文献
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《园冶》价值论
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学术视角下的古典园林设计理念剖析
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张薇著《园冶》文化论 北京人民出版社，2006
第二篇：读《园冶》与《作庭记》有感
开学至今我读了园冶和作庭记两本园林方面的著作，这篇读后感主要从园林中的建筑，石景和水景等方面加以分析。进而探讨中日两国古典园林的特点。
首先让我们来看看这两本书的写作背景以及主要内容。《作庭记》是日本平安时代的造园家在多年见闻的园事日记基础上编撰而成的。全书分十二卷,详述了立石与理水的原则、形式和方法,也涉及植树与作泉,并主要记述了当时盛行的寝殿造庭园的建造。书中的论述不仅代表了日本古典园林的精髓,同时也是中日造园文化交流的产物。《园冶》是造园家计成总结了毕生的造园经验完成的,虽成书于明末,却经过了300 年的沉寂后才由国人经日本引入回国。书中以“兴造论”和“园说”开篇总论造园精髓,后面以十章分述了造园中相地、屋宇、铺地、掇山、选石和借景等方面的技术要点和风格特征。这本书系统地阐述了我国晚期造园特点,是我国古典园林史上迟来的瑰宝。一本是早期中日造园交流的成果,一本是晚期中国造园思想的集大成者,两者的比较可以帮助我们更清晰和全面的看待中国古典园林。
两部著作都谈到了园林中建筑与园林的关系，进而反应的是一种对待园林与自然的态度。《作庭记》中记载了“寝殿造”建筑和与之相对应的“寝殿造庭园”。“寝殿造”是日本平安时代以寝殿为中心的贵族宅邸形式。“寝殿造”早期受唐代的建筑影响较多,呈形式端整格局,但后期结合宅院及园林布局转向自由和非对称形式。从日本平安时期宅园图示中可以看到,建筑与园林各踞宅地一边。建筑没有渗入园林中,而是将园林作为前庭景观,在建筑与池岛间还留有供礼仪用的前庭。园林中以自然元素为主,偶有木桥和乐屋(乐屋是宴游行乐时的临时建筑,建筑的规模很小) 。这时还处于将园林与建筑结合的初期,从仿写自然到掌握自然,将其提炼与典型化,但人的居所与典型化的自然之仍然是观望的姿态。建筑半围合园林,边界清晰。从《作庭记》一书的内容分布也可看出,作者理解的园林更多是对自然的模拟与提炼,人工痕迹较少。相比之下《园冶》中记载了大量的园林建筑。在相地、立基、屋宇、装折、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景十篇中,与建筑直接相关的篇幅占到一半,反映了明清造园的人工化特点。建筑与园林相互渗透,成为“可观、可游、可居”的城市私园。“屋宇”一篇中谈到“凡家宅住房,五间三间,循次第而造;惟园林书屋,一室半室,按时景为精” 。自由的“园林书屋”从规整的“家宅”中分离出来,渗透到园林中,并且不再只是观望之所,更成为园林的主要景观。到了明清时期,园林的功能更加生活化、世俗化,被加注了很多的社会意义,成为人们生活情感的组成部分。随着城市的发展,城市私园的面积趋小,也是促使建筑与人造自然山水更加亲密的原因。山水是自然界的代表,理石和理水也就成为“师法自然”的东亚园林中重要的两项内容。
除了建筑之外，两书中对于石景的描写也格外抢眼。“立石”的重要性在《作庭记》中从开篇的“立石要旨”就明显表现出来。“立石”在日本造园文化中含义深刻广泛,常表作庭、造园之意。石在《作庭记》中记载的造园技术中,始终处于关键位置,不仅有“凡立石,先择一形佳之主石立之”,在“立泷次第”篇中又有“凡作瀑布,以择落水石为先”,在“遣水事”篇中更有“凡作山水,必立以石”
的论述,可见,相石、理石对整个园林的重要作用。石头在这里被认为是有灵性的,所以石头的方位、位置、石体本身的正反都在“立石禁忌”一篇中被严格限制,从另一方面体现了“立石”对园林的重要性。石在园林中既有重要的作用又需谨慎使用,所以《作庭记》中的立石强调在关键处选择恰到好处的石头。自然界的石头经过自然力作用,与其所处环境相适而生。园林是人模拟自然,石头从各处搜运集中一处,依据地势,提炼要摹拟的自然地貌特征,将形态好的石头作为主石先立,配石与其组合。整体的造景更加强调群石的对立统一,有逃有追,有倾有支,重视石头本来的形质和石体的平衡。这些,都体现了早期较朴素的相石原则。太湖石自古以来就被中国造园界视为石中上品。白居易在《太湖石记》中形容其“三山五岳,百洞千壑, 缕簇缩,尽在其中” ,以太湖石最能精炼的表达中国人眼中的自然。虽然日本园林吸收唐代园林的精神和总的形制布局,但在具体的技术操作中,依然包含了本土朴素的自然观。这里《作庭记》中的论述还是要结合我国古代造园文人的论述作有选择的参考。《园冶》的置石集中在“掇山”一篇中,延续了对“奇石”的追求。“取巧不但玲珑,只宜单点;求坚还从古拙,堪用层堆” ,可见单个奇石与作为堆砌材料的普通石头的不同用法。在作者大量的华丽词藻的修饰下,突出了石被赋予的丰富意义。与早期品石相比,后期更具象地模拟自然物,多了些趣味,少了些气魄,多了些造作,少了些朴实。但是与《作庭记》中以石仿水的技法不同《园冶》中“石的本性是山”的指导思想很明显,石堆叠成山立于园林不同位置,才最符合石的本性。当然,理石的一些基本技法还是统一的,如《作庭记》中主配石的立石思想在《园冶》中仍可见到“, 假如一块中竖而为主石,两条傍插而呼劈峰,独立端严,次相辅弼,势如排列,状若趋承”。
除此以外，两书的作者对于园林中水的应用也进行了深入的探讨。“水随器物而成形”暗示了《作庭记》中理水的指导思想。前面“立石诸样”“汀形诸样”“岛姿诸样”“立泷次第”以石作器,后面“落泷诸式”和“遣水事”表述了水在器中的形式和引导等。水是流动的,前面“器”的形成保证了后面的水形,是对老子“埏埴以为器,当其无,有器之用”的延续。与《作庭记》中大量系统的理水思想和技术相比《园冶》中对水的论述都零散在“相地”“掇山”两大篇章中:“高方欲就亭台,低凹可开池沼;卜筑贵从水面,立基先究源头,疏源之去由,察水之来历”“假山以水为妙,倘高阜处不能注水,理涧壑无水,似少深意”“入奥疏源,就低凿水”。虽然论述分散,但都表达了就地势而疏导,围山石添趣的理水原则。虽然理水方式与《作庭记》类似,但人工塑造的重点在山石而不在水。宋朝司马光在《独乐园记》中记载了他的自宅:“其中为堂,聚书五千卷,命之曰:‘读书堂’。唐南有屋一区,引水北流,贯宇下。中央为沼,方深各三尺,疏水为五脉,注沼中,若虎爪。自(沼) 北伏流出北阶,悬注庭下,若象鼻。自是分而为二渠,绕庭四隅,会于西北而出;命之曰:‘弄水轩’”。这里生动描述了对水的形式的比拟,可见在当时,水在造园中仍占据着极其重要的位置。这里我们可以推测,在早期的园林中,对山和水并没有过多的偏重,只是在后来的发展中,才对山有了更多的偏侧。
从《作庭记》与《园冶》的比较研究中,我们可以看到,在“师法自然”的主旨思想下,中国园林经过了从朴素走向成熟的过程。园林从最初的模拟自然,提炼自然,逐渐成为自然的人工化,这一过程中社会的文化历史不断对其进行雕琢。在“天人合一”的思想下,演变出不同社会形态下各异的人工自然。通过对着两本
书的阅读，我不仅对中日两国古典园林的特点以及造园手法有了一定了解，更重要的是体会到了一种古人对于造园与自然的精神态度，我想这些对于我以后的学习都是弥足珍贵的。我会继续这种思考式的阅读，借古通今，在我日后的园林设计之中加以借鉴。
第三篇：娴读园文学社组社实施方案
花明楼中学“娴读园文学社” 组社及策划方案
一、指导思想
1、以创办特色学校，创建书香校园为契机，大力推进素质教育;
2、丰富学生的校园文化生活，拓展学生的文学视野，激发学生的创作热情，以提高其语文综合素养，培养文学新秀;
3、追求卓越，使社团在县城区域形成一定的知名度。
二、活动目标：写最好的作文，创一流文学社，培养热爱文学的人才。
三、初步设想
(一)栏目设置： 见征稿启事
(二)负责人员：
顾
问：赵凌云 周勇波
总 编 辑：陈
枫 指导审稿：全体语文老师
活动策划：刘海滨 周亚平 喻名寿 外联策划：易维明 黄友泉 佘 勇 版面设计：贺晓芳 发行策划：刘海滨
文学社组织机构：社长、副社长、社刊组织策划部、社刊编辑部、社刊发行部、社刊广告部、社刊记者部， 都由学生产生。
(三)招生形式：先由每班语文老师和班主任推荐5名语文素养优秀的尤其在写作方面有一技之长的学生，有特别突出的可不受名额限制，并选出一名负责人。
(四)辅导方面：定期辅导与不定期活动相结合，如讲座、采风等;
(五)投稿方面
1、与校广播室联合举办固定栏目，社员定期投稿;优秀作品推荐上一级文学刊物发表。
2、向校刊《娴读园》相应栏目投稿并优先录用;
3、特别优秀的稿子经辅导老师修改向其它刊物投稿
(六)奖励方面
1、根据各方稿子录用情况进行综合考核，对表现优秀者给予一定的奖励;
2、在学校各项评比中可优先考虑文学社成员;
3、对表现特别突出的社员给予一定奖励。
(七)征稿启事(附后)
(八)工作安排：
11月28日-12月2日，宣传发动 文学社报名(各班主任、语文老师)
文学社组建(陈枫)
12月5日-12月16日，《娴读园》征稿审稿(陈枫 周亚平 全体语文教师)
版面版式设计 文字录入(贺晓芳)
12月下旬，付印(陈枫 易维明) 发行(刘海滨 各班主任)
娴读园文学社征稿启事
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9、 心海如潮
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感恩亲人，师长对自己的关怀与帮助
12、亲近自然
触景生情或借景抒情散文
13、梦幻时空
插上想象的翅膀自由翱翔
14、诗林漫步
学生诗作撷英
15、小说园地
小说作品类，要求原创，内容健康，短小精悍
16、星语心愿
校园先进人物访谈录(包括优秀学生干部事迹、理想;优秀学生的自我简介)
交稿方式：
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第四篇：园冶经典语录
《园冶》，中国古代造园专著，也是中国第一本园林艺术理论的专著。明末造园家计成著，崇祯四年(公元1631年)成稿，崇祯七年刊行。全书共3卷，附图235幅。主要内容为园说和兴造论两部分。其中园说又分为相地、立基、屋宇、装折、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景10篇。该书首先阐述了作者造园的观点，次而详细地记述了作者造园的观点，次而详细地记述了如何相地、立基、铺地、掇山、选石，并绘制了两百余幅造墙、铺地、造门窗等的图案。书中既有实践的总结，也有他对园林艺术独创的见解和精辟的论述，并有园林建筑的插图二百三十五张。
《园冶》是计成将园林创作实践总结提高到理论的专著，全书论述了宅园、别墅营建的原理和具体手法，反映了中国古代造园的成就，总结了造园经验，是一部研究古代园林的重要著作，为后世的园林建造提供了理论框架以及可供模仿的范本。同时，《园冶》采用以“骈四骊六”为其特征的骈体文，在文学上也有其一定的地位。
【《园冶》作者简介】
计成，字无否，江苏苏州吴江县人，生于明万历十年(公元1582年)。他不仅能以画意造园，而且也能诗善画，他主持建造了三处当时著名的园林—常州吴玄的东帝园、仪征汪士衡的嘉园和扬州郑元勋的影园。
【《园冶》主要内容和精髓】
《园冶》共三卷，第一卷卷首冠以《兴造论》和《园说》，是全书的纲领和立论所在，即造园的思想和原则。《兴造论》突出强调“因、借、体、宜”原则的重要性，《园说》阐明园林用地、景物设计与审美情趣。后有相地、立基、屋宇、装折、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景十篇。在十篇的论述中，相地、立基、铺地、掇山、选石、借景篇是专门论述造园艺术的理论，也是全书的精华所在。特别是相地、掇山、借景更是该书精华的精华，而屋宇、装折、窗、墙垣则着重建筑艺术的具体论述。
《园冶》一书的精髓，可归纳为“虽由人作，宛自天开”，“巧于因借，精在体宜”两句话。这两句话的精神贯穿于全书。
〖虽由人作，宛自天开〗
“虽由人作，宛自天开”，说明造园所要达到的意境和艺术效果。计成处于封建社会的后期，所以在《园冶》中，属于封建士大夫阶层闲情逸趣的内容很多。如何将“幽”、“雅”、“闲”的意境营造出一种“天然之趣”，是园林设计者的技巧和修养的体现。以建筑、山水、花木为要素，取诗的意境作为治园依据，取山水画作为造园的蓝图，经过艺术剪裁，以达到虽经人工创造，又不露斧凿的痕迹。
例如在园林中叠山，就“最忌居中，更宜散漫”。亭子是园林中不可少的建筑，但“安亭有式，基立无凭”。建造在什么地方，如何建造，要依周围的环境来决定，使之与周围的景色相协调，使环境显得更丰富自然。例如在厅堂前置山，“耸起高高三峰，排列于前”，那就是败笔。长廊是游览的路线，“宜曲宜长则胜”。要“随形而弯，依势而曲或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽”。楼阁必须建在厅堂之后，可“立半山半水之间”，“下望上是楼，山半拟为平屋，更上一层，可穷千里目也”。
造园不是单纯地摹仿自然，再现原物，而是要求创作者真实地反映自然，又高于自然。尽可能做到使远近、高低、大小互相制约，达到有机的统一，要体现出大地的多姿。它有的似山林，有的似水乡，有的庭院深深，有的野味横溢，各具特色。如苏州拙政园，经过造园家的巧妙布置，这一带原来的一片洼地便形成了池水迂回环抱，似断似续，崖壑花木屋宇相互掩映、清澈幽曲的园林景色，真可谓“虽由人作，宛自天开”的佳作。
〖巧于因借，精在体宜〗
“巧于因借，精在体宜”是《园冶》一书中最为精辟的论断，亦是我国传统的造园原则和手段。“因”是讲园内，即如何利用园址的条件加以改造加工。《园冶》说：“因者，随基势高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资;宜亭斯亭，宜榭斯谢，小妨偏径，顿置婉转，斯谓‘精而合宜’者也”。
而“借”则是指园内外的联系。《园冶》特别强调“借景”“为园林之最者”。“借者，园虽别内外，得景则无拘远近”，它的原则是“极目所至，俗则屏之，嘉则收之”，方法是布置适当的眺望点，使视线越出园垣，使园之景尽收眼底。如遇晴山耸翠的秀丽景色，古寺凌空的胜景，绿油油的田野之趣，都可通过借景的手法收入园中，为我所用。这样，造园者巧妙地因势布局，随机因借，就能做到得体合宜。
【《园说》部分内容简介】
《园说》是全书的总论，作者从造园艺术出发，就园林所要达到的意境做了描绘，其中最为精辟的莫过于“虽由人作，宛自天开”了。它是中国古代园林设计的一个纲，也是人们评价一个园林艺术作品的重要信条，两篇文字都不仅长，但言简意深。
第一篇《相地》列举山林、城市、村庄、郊野、宅旁、江湖等不同环境中的园林选址和景观设计要求。第二篇《立基》重点叙述各类园林建筑以及假山选址立基的艺术和技术要领。第三篇《屋宇》，分疏了各类建筑名称、功能以及梁深结构类型、变通方式后的图式。第四篇《装折》即装修，说屏门、天花、门窗隔扇等可折装木柞的式样与做法。第五篇《门窗》讲述园林建筑门窗多种外形轮廓与做法。
第六篇《墙垣》，揭明不同材质所构成不同类型墙垣及其施工要领。第七篇《铺地》概述各种材料铺装地面形成种种花纹图案。第八篇《掇山》，以大量篇幅陈述了园山、万山等八种假山以及石池、峰、峦、岩、洞、涧、水、瀑布等堆砌方法、工程技术要领和艺术追求。第九篇《选石》，罗列了太湖石等十六种可供掇的山石产地及各种的石料的色泽、纹理、品质。第十篇《借景》以实例说明远借、邻借、仰借、俯借、应时而借的具体内容和要求。
【《园冶》全文】
园冶卷一
【兴造论】
世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠、七分主人之谚乎?非主人也，能主之人也。古公输巧，陆云精艺，其人岂执斧斤者哉?若匠惟雕镂是巧，排架是精，一梁一柱，定不可移，俗以“无窍之人”呼之，其确也。故凡造作，必先相地立基，然后定其间进，量其广狭，随曲合方，是在主者，能妙于得体合宜，未可拘率。假如基地偏缺，邻嵌何必欲求其齐，其屋架何必拘
三、五间，为进多少?半间一广，自然雅称，斯所谓“主人之七分”也。第园筑之主，犹须什九，而用匠什一，何也?
园林巧于“因”、“借”，精在“体”、“宜”，愈非匠作可为，亦非主人所能自主者，须求得人，当要节用。“因”者：随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资;宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓“精而合宜”者也。“借”者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯所谓“巧而得体”者也。体、宜、因、借，匪得其人，兼之惜费，则前工并弃，既有后起之输、云，何传于世?予亦恐浸失其源，聊绘式于后，为好事者公焉。
【园说】
凡结林园，无分村郭，地偏为胜，开林择剪蓬蒿;景到随机，在涧共修兰芷。径缘三益，业拟千秋，围墙隐约于萝间，架屋蜿蜒于木末。山楼凭远，纵目皆然;竹坞寻幽，醉心既是。轩楹高爽，窗户虚邻;纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。梧阴匝地，槐荫当庭;插柳沿提，栽梅绕屋;结茅竹里，浚一派之长源;障锦山屏，列千寻之耸翠，虽由人作，宛自天开。刹宇隐环窗，彷佛片图小李;岩峦堆劈石，参差半壁大痴。萧寺可以卜邻，梵音到耳;远峰偏宜借景，秀色堪餐。紫气青霞，鹤声送来枕上;白苹红蓼，鸥盟同结矶边。看山上个篮舆，问水拖条枥杖;斜飞堞雉，横跨长虹;不羡摩诘辋川，何数季伦金谷。一湾仅于消夏，百亩岂为藏春;养鹿堪游，种鱼可捕。凉亭浮白，冰调竹树风生;暖阁偎红，雪煮炉铛涛沸。渴吻消尽，烦顿开除。夜雨芭蕉，似杂鲛人之泣泪;晓风杨柳，若翻蛮女之纤腰。移竹当窗，分梨为院;溶溶月色，瑟瑟风声;静扰一榻琴书，动涵半轮秋水，清气觉来几席，凡尘顿远襟怀;窗牖无拘，随宜合用;栏杆信画，因境而成。制式新番，裁除旧套;大观不足，小筑允宜。
〖一 相地〗
园基不拘方向，地势自有高低;涉门成趣，得景随形，或傍山林，欲通河沼。探奇近郭，远来往之通衢;选胜落村，藉参差之深树。村庄眺野，城市便家。新筑易乎开基，只可栽杨移竹;旧园妙于翻造，自然古木繁花。如方如圆，似偏似曲;如长弯而环璧，似偏阔以铺云。高方欲就亭台，低凹可开池沼;卜筑贵从水面，立基先究源头，疏源之去由，察水之来历。临溪越地，虚阁堪支;夹巷借天，浮廊可度。倘嵌他人之胜，有一线相通，非为间绝，借景偏宜;若对邻氏之花，才几分消息;可以招呼，收春无尽。架桥通隔水，别馆堪图;聚石叠围墙，居山可拟。多年树木，碍筑檐垣;让一步可以立根，斫数桠不妨封顶。斯谓雕栋飞楹构易，荫槐挺玉成难。相地合宜，构园得体。
(一)、山林地
园地惟山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工。入奥疏源，就低凿水，搜土开其穴麓，培山接以房廊。杂树参天，楼阁碍云霞而出没;繁花覆地，亭台突池沼而参差。绝涧安其梁，飞岩假其栈;闲闲即景，寂寂探春。好鸟要朋，群麋偕侣。槛逗几番花信，门湾一带溪流，竹里通幽，松寮隐僻，送涛声而郁郁，起鹤舞而翩翩。阶前自扫云，岭上谁锄月。千峦环翠，万壑流青。欲藉陶舆，何缘谢屐。
(二)、城市地
市井不可园也;如园之，必向幽偏可筑，邻虽近俗，门掩无哗。开径逶迤，竹木遥飞叠雉;临濠蜒蜿，柴荆横引长虹。院广堪梧，堤湾宜柳;别难成墅，兹易为林。架屋随基，浚水坚之石麓;安亭得景，莳花笑以春风。虚阁荫桐，清池涵月。洗出千家烟雨，移将四壁图书。素入镜中飞练，青来郭外环屏。芍药宜栏，蔷薇未架;不妨凭石，最厌编屏;未久重修;安垂不朽?片山多致，寸石生情;窗虚蕉影玲珑，岩曲松根盘礴。足征市隐，犹胜巢居，能为闹处寻幽，胡舍近方图远;得闲即诣，随兴携游。
(三)、村庄地
古之乐田园者，居于畎亩之中;今耽丘壑者，选村庄之胜，团团篱落，处处桑麻;凿水为濠，挑堤种柳;门楼知稼，廊庑连芸。约十亩之基，须开池者三，曲折有情，疏源正可;余七分之地，为垒土者四，高卑无论，栽竹相宜。堂虚绿野犹开，花隐重门若掩。掇石莫知山假，到桥若谓津通。桃李成蹊，楼台入画。围墙编棘，窦留山犬迎人;曲径绕篱，苔破家童扫叶。秋老蜂房未割，西成鹤廪先支。安闲莫管稻梁谋，沽酒不辞风雪路。归林得意，老圃有余。
(四)、郊野地
郊野择地，依乎平冈曲坞，叠陇乔林，水浚通源，桥横跨水，去城不数里，而往来可以任意，若为快也。谅地势之崎岖，得基局之大小;围知版筑，构拟习池。开荒欲引长流，摘景全留杂树。搜根带水，理顽石而堪支;引蔓通津，缘飞梁而可度。风生寒峭，溪湾柳间栽桃;月隐清微，屋绕梅余种竹;似多幽趣，更入深情。两三间曲尽春藏，一二处堪为暑避。隔林鸠唤雨，断岸马嘶风。花落呼童，竹深留客。任看主人何必问，还要姓字不须题。须陈风月清音，休犯山林罪过。韵人安亵，俗笔偏涂。
(五)、傍宅地
宅傍与后有隙地可葺园，不第便于乐闲，斯谓护宅之佳境也。开池浚壑，理石挑山，设门有待来宾，留径可通尔室。竹修林茂，柳暗花明。五亩何拘，且效温公之独乐;四时不谢，宜偕小玉以同游。日竟花朝，宵分月夕。家庭侍酒，须开锦幛之藏;客集征诗，量罚金谷之数。多方题咏，薄有洞天。常余半榻琴书，不尽数竿烟雨。涧户若为止静，家山何必求深。宅遗谢眺之高风，岭划孙登之长啸。探梅虚蹇，煮雪当姬。轻身尚寄玄黄，具眼胡分青白。固作千年事，宁知百岁人。足矣乐闲，悠然护宅。
(六)、江湖地
江干湖畔，深柳疏芦之际，略成小筑，足征大观也。悠悠烟水，澹澹云山;泛泛鱼舟，闲闲鸥鸟。漏层阴而藏阁，迎先月以登台。拍起云流，觞飞霞伫。何如缑岭，堪偕子晋吹箫;欲拟瑶池，若待穆王侍宴。寻闲是福，知享既仙。
〖二 立基〗
凡园圃立基，定厅堂为主。先乎取景，妙在朝南，倘有乔木数株，仅就中庭一二。筑垣须广，空地多存，任意为持，听从排布，择成馆舍，余构亭台;格式随宜，栽培得致。选向非拘宅相，安门须合厅方。开土堆山，沿池驳岸。曲曲一湾柳月，濯魄清波;遥遥十里荷风，递香幽室。编篱种菊，因之陶令当年;锄岭栽梅，可并庾公故迹。寻幽移竹，对景莳花。桃李不言，似通津信;池塘倒影，拟入鲛宫。一派涵秋，重阴结夏。疏水若为无尽，断处通桥;开林须酌有因，按时架屋。房廊蜒蜿，楼阁崔巍，动“江流天地外”之情，合“山色有无中”之句。适兴平芜眺远，壮观乔岳瞻遥。高阜可培，低方宜挖。
(一)、厅堂基
厅堂立基，古以五间三间为率。须量地广窄，四间亦可，四间半亦可，再不能展舒，三间半亦可。深奥曲折，通前达后，全在斯半间中，生出幻境也。凡立园林，必当如式。
(二)、楼阁基
楼阁之基，依次序定在厅堂之后，何不立半山半水之间，有二层三层之说，下望上是楼，山半拟为平屋，更上一层，可穷千里目也。
(三)、门楼基
园林屋宇，虽无方向，惟门楼基，要依厅堂方向，合宜则立。
(四)、书房基
书房之基，立于园林者，无拘内外，择偏僻处，随便通园，令游人莫知有此。内构斋、馆、房、室，借外景，自然幽雅，深得山林之趣。如另筑，先相基形：方、圆、长、扁、广、阔、曲、狭，势如前厅堂基余半间中，自然深奥。或楼或屋，或廓或榭，按基形式，临机应变而立。
(五)、亭榭基
花间隐榭，水际安亭，斯园林而得致者。惟榭只隐花间，亭胡拘水际。通泉竹里，按景山颠。或翠筠茂密之阿，苍松蟠郁之麓;或借濠濮之上，入想观鱼;倘支沧浪之中，非歌濯足。亭安有式，基立无凭。
(六)、廊房基
廊基未立，地局先留，或余屋之前后，渐通林许。蹑山腰，落水面，任高低曲折，自然断续蜿蜒，园林中不可少斯一断境界。
(七)、假山基
假山之基，约大半在水中立起。先量顶之高大，才定基之浅深。掇石须知占天，围土必然占地，最忌居中，更宜散漫。
〖三 屋宇〗
凡家宅住房，五间三间，循次第而造;惟园林书屋，一室半室，按时景为精。方向随宜，鸠工合见;家居必论，野筑惟因。随厅堂俱一般，近台榭有别致。前添敞卷，后进余轩。必有重椽，须支草架。高低依制，左右分为。当檐最碍两厢，庭除恐窄;落步但加重庑，阶砌犹深。升拱不让雕鸾，门枕胡为镂鼓。时遵雅朴，古摘端方。画彩虽佳，木色加之青绿;雕镂易俗，花空嵌以仙禽。长廊一带回旋，在竖柱之初，妙于变幻;小屋数椽委曲，究安门之当，理及精微。奇亭巧榭，构分红紫之丛;层阁重楼，迥出云霄之上。隐现无穷之态，招摇不尽之春。槛外行云，镜中流水，洗山色之不去，送鹤声之自来。境仿瀛壶，天然图画，意尽林泉之癖，乐余园圃之间。一鉴能为，千秋不朽。堂占太史，亭问草玄，非及云艺之台楼，且操般门之斤斧。探其合志，常套俱裁。
(一)、门楼
门上起楼，象城堞有楼以壮观也。无楼亦呼之。
(二)、堂
古者之堂，自半已前，虚之为堂。堂者，当也。谓当正向阳之屋，以取堂堂高显之义。
(三)、斋
斋较堂，惟气藏而致敛，有使人肃然斋敬之义。盖藏修密处之地，故式不宜敞显。
(四)、室
古云，自半已后，实为室。《尚书》有“壤室”，《左传》有“窟室”，《文选》载：“旋室娟以窈窕。”指“曲室”也。
(五)、房
《释名》云：房者，防也。防密内外以寝闼也。
(六)、馆
散寄之居，曰“馆”，可以通别居者。今书房亦称“馆”，客舍为“假馆”。
(七)、楼
《说文》云：重屋曰“楼”。《尔雅》云：陕而修曲为“楼”。言窗牖虚开，诸孔慺慺然也。造式，如堂高一层者是也。
(八)、台
《释名》云：“台者，持也。言筑土坚高，能自胜持也。”园林之台，或掇石而高上平者;或木架高而版平无屋者;或楼阁前出一步而敞者，俱为台。
(九)、阁
阁者，四阿开四牖。汉有麒麟阁，唐有凌烟阁等，皆是式。
(十)、亭
《释名》云：“亭者，停也。人所停集也。”司空图有休休亭，本此义。造式无定，自三角、四角、五角、梅花、六角、横圭、八角至十字，随意合宜则制，惟地图可略式也。
(十一)、榭
《释名》云：榭者，藉也。藉景而成者也。或水边，或花畔，制亦随态。
(十二)、轩
轩式类车，取轩轩欲举之意，宜置高敞，以助胜则称。
(十三)、卷
卷者，厅堂前欲宽展，所以添设也。或小室欲异人字，亦为斯式。惟四角亭及轩可并之。
(十四)、广
古云：因岩为屋曰“广”，盖借岩成势，不成完屋者为“广”。
(十五)、廊
廊者，庑出一步也，宜曲宜长则胜。古之曲廊，俱曲尺曲。今予所构曲廊，之字曲者，随形而弯，依势而曲。或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽，斯寤园之“篆云”也。予见润之甘露寺数间高下廊，传说鲁班所造。
(十六)、五架梁
五架梁，乃厅堂有过梁也。如前后各添一架，合七架梁列架式。如前添卷，必须草架而轩敞。不然前檐深下，内黑暗者，斯故也。如欲宽展，前再添一廊。又小五架梁，亭、榭、书房可构。将后童柱换长柱，可装屏门，有别前后，或添廊亦可。
(十七)、七架梁
七架梁，凡屋之列架也，如厅堂列添卷，亦用草架。前后再一添架，斯九架列之活法。如造楼阁，先算上下檐数。然后取柱料长，许中加替木。
(十八)、九架梁
九架梁屋，巧于装折，连
四、
五、六间，可以东、西、南、北。或隔三间、两间、一间、半间，前后分为。须用复水重椽，观之不知其所。或嵌楼于上，斯巧妙处不能尽式，只可相机而用，非拘一者。
(十九)、草架
草架，乃厅堂之必用者。凡屋添卷，用天沟，且费事不耐久，故以草架表里整齐。向前为厅，向后为楼，斯草架之妙用也，不可不知。
(二十)、重椽
重椽，草架上椽也，乃屋中假屋也。凡屋隔分不仰顶，用重椽复水可观。惟廊构连屋，构倚墙一披而下，断不可少斯。
(二十一)、磨角
磨角，如殿阁躐角也。阁四敞及诸亭决用。如亭之三角至八角，各有磨法，尽不能式，是自得依番机构。如厅堂前添廊，亦可磨角，当量宜。
(二十二)、地图
凡匠作，止能式屋列图，式地图者鲜矣。夫地图者，主匠之合见也。假如一宅基，欲造几进，先以地图式之。其进几间，用几柱着地，然后式之，列图如屋。欲造巧妙，先以斯法，以便为也。
〖四 装折〗
凡造作难于装修，惟园屋异乎家宅，曲折有条，端方非额，如端方中须寻曲折，到曲折处环定端方，相间得宜，错综为妙。装壁应为排比，安门分出来由。假如全房数间，内中隔开可矣。定存后步一架，余外添设何哉?便径他居，复成别馆。砖墙留夹，可通不断之房廊;板壁常空，隐出别壶之天地。亭台影罅，楼阁虚邻。绝处犹开，低方忽上。楼梯仅乎室侧，台级藉矣山阿。门扇岂异寻常，窗棂遵时各式。掩宜合线，嵌不窥丝。落步栏杆，长廊犹胜，半墙户槅，是室皆然。古以菱花为巧，今之柳叶生奇。加之明瓦斯坚，外护风窗觉密。半楼半屋，依替木不妨一色天花;藏房藏阁，靠虚檐无碍半弯月牖。借架高檐，须知下卷。出幙若分别院，连墙拟越深斋。构合时宜，式征清赏。
园冶卷二
【栏杆】
栏杆信画化而成，减便为雅。古之回文万字，一概屏去，少留凉床佛座之用，园屋间一不可制也。予历数年，存式百状，有工而精，有减而文，依次序变幻，式之于左，便为摘用。以笔管式为始，近有将篆字制栏杆者，况理画不匀，意不联络。予斯式中，尚觉未尽，仅可粉饰。
园冶卷三
〖五 门窗〗
门窗磨空，制式时裁，不惟屋宇翻新，斯谓林园遵雅。工精虽专瓦作，调度犹在得人，触景生奇，含情多致，轻纱环碧，弱柳窥青。伟石迎人，别有一壶天地;修篁弄影，疑来隔水笙簧。佳境宜收，俗尘安到。切记雕镂门空，应当磨琢窗垣。处处邻虚，方方侧景。非传恐失，故式存余。
〖六 墙垣〗
凡园之围墙，多于版筑，或于石砌，或编篱棘。夫编篱斯胜花屏，似多野致，深得山林趣味。如内花端、水次，夹径、环山之垣，或宜石宜砖，宜漏宜磨，各有所制。从雅遵时，令人欣赏，园林之佳境也。历来墙垣，凭匠作雕琢花鸟仙兽，以为巧制，不第林园之不佳，而宅堂前之何可也。雀巢可憎，积草如萝，祛之不尽，扣之则废，无可奈何者。市俗村愚之所为也，高明而慎之。世人兴造，因基之偏侧，任而造之。何不以墙取头阔头狭就屋之端正，斯匠主之莫知也。
(一)、白粉墙
历来粉墙，用纸筋石灰，有好事取其光腻，用白蜡磨打者。今用江湖中黄沙，并上好石灰少许打底，再加少许石灰盖面，以麻帚轻擦，自然明亮鉴人。倘有污渍，遂可洗去，斯名“镜面墙”也。
(二)、磨砖墙
如隐门照墙、厅堂面墙，皆可用磨成方砖吊角，或方砖裁成八角嵌小方;或小砖一块间半块，破花砌如锦样。封顶用磨挂方飞檐砖几层，雕镂花、鸟、仙、兽不可用，入画意者少。
(三)、漏砖墙
凡有观眺处筑斯，似避外隐内之义。古之瓦砌连钱、叠锭、鱼鳞等类，一概屏之，聊式几于左。
漏砖墙图样
漏砖墙式之一(菱花漏墙式)、漏砖墙式之二(绦环式)、漏砖墙式之
三、漏砖墙式之四(竹节式)、漏砖墙式之五(人字式)、漏砖墙式之六至十六。
漏砖墙，凡计一十六式，惟取其坚固。如栏杆式中亦有可摘砌者。意不能尽，犹恐重式，宜用磨砌者佳。
(四)、乱石墙
是乱石皆可砌，惟黄石者佳。大小相间，宜杂假山之间，乱青石版用油灰抿缝，斯名“冰裂”也。
〖七 铺地〗
大凡砌地铺街，小异花园住宅。惟厅堂广厦中铺，一概磨砖，如路径盘蹊，长砌多般乱石，中庭或宜叠胜，近砌亦可回文。八角嵌方，选鹅子铺成蜀锦;层楼出步，就花梢琢拟秦台。锦线瓦条，台全石版，吟花席地，醉月铺毡。废瓦片也有行时，当湖石削铺，波纹汹涌;破方砖可留大用，绕梅花磨斗，冰裂纷纭。路径寻常，阶除脱俗。莲生袜底，步出个中来;翠拾林深，春从何处是。花环窄路偏宜石，堂迥空庭须用砖。各式方圆，随宜铺砌，磨归瓦作，杂用钩儿。
(一)、乱石路
园林砌路，做小乱石砌如榴子者，坚固而雅致，曲折高卑，从山摄壑，惟斯如一。有用鹅子石间花纹砌路，尚且不坚易俗。
(二)、鹅子地
鹅子石，宜铺于不常走处，大小间砌者佳;恐匠之不能也。或砖或瓦，嵌成诸锦犹可。如嵌鹤、鹿、狮球，犹类狗者可笑。
(三)、冰裂地
乱青版石，斗冰裂纹，宜于山堂、水坡、台端、亭际，见前风窗式，意随人活，砌法似无拘格，破方砖磨铺犹佳。
(四)、诸砖地
诸砖砌地，屋内、或磨、扁铺;庭下，宜仄砌。方胜、叠胜、步步胜者，古之常套也。今之人字、席纹、斗纹，量砖长短合宜可也。有式。
〖八 掇山〗
掇山之始，桩木为先，较其短长，察乎虚实。随势挖其麻柱，谅高挂以称竿。绳索坚牢，扛台稳重。立根铺以粗石，大块满盖桩头;堑里扫以查灰，着潮尽钻山骨。方堆顽夯而起，渐以皴纹而加;瘦漏生奇，玲珑安巧。峭壁贵于直立，悬崖使其后坚。岩、峦、洞、穴之莫穷，涧、壑、坡、矶之俨是;信足疑无别境，举头自有深情。蹊径盘且长，峰峦秀而古。多方景胜，咫尺山林，妙在得乎一人，雅从兼于半土。假如一块中竖而为主石，两条傍插而呼劈峰，独立端严，次相辅弼，势如排列，状若趋承。主石虽忌于居中，宜中者也可;劈峰总较于不用，岂用乎断然。排如炉烛花瓶，列似刀山剑树;峰虚五老，池凿四方。下洞上台，东亭西榭。罅堪窥管中之豹，路类张孩戏之猫。小藉金鱼之缸，大若酆都之境。时宜得致，古式何裁?深意画图，余情丘壑。未山先麓，自然地势之嶙嶒;构土成冈，不在石形之巧拙。宜台宜榭，邀月招云;成径成蹊，寻花问柳。临池驳以石块，粗夯用之有方。结岭挑之土堆，高低观之多致;欲知堆土之奥妙，还拟理石之精微。山林意味深求，花木情缘易短。有真为假，做假成真;稍动天机，全叼人力。探奇投好，同志须知。
(一)、园山
园中掇山，非士大夫好事者不为也。为者殊有识鉴。缘世无合志，不尽欣赏，而就厅前三峰，楼面一壁而已。是以散漫理之，可得佳境也。
(二)、厅山
人皆厅前掇山，环堵中耸起高高三峰排列于前，殊为可笑。加之以亭，及登，一无可望，置之何益?更亦可笑。以予见：或有嘉树，稍点玲珑石块;不然，墙中嵌理壁岩，或顶植卉木垂萝，似有深境也。
(三)、楼山
楼面掇山，宜最高，才入妙，高者恐逼于前，不若远之，更有深意。
(四)、阁山
阁皆四敞也，宜于山侧，坦而可上，便以登眺，何必梯之。
(五)、书房山
凡掇小山，或依嘉树卉木，聚散而理。或悬岩峻壁，各有别致。书房中最宜者，更以山石为池，俯于窗下，似得濠濮间想。
(六)、池山
池上理山，园中第一胜也。若大若小，更有妙境。就水点其步石，从巅架以飞梁;洞穴潜藏，穿岩径水;风峦飘渺，漏月招云;莫言世上无仙，斯住世之瀛壶也。
(七)、内室山
内室中掇山，宜坚宜峻，壁立岩悬，令人不可攀。宜坚固者，恐孩戏之预防也。
(八)、峭壁山
峭壁山者，靠壁理也。借以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也。
(九)、山石池
山石理池，予始创者。选版薄山石理之，少得窍不能盛水，须知“等分平衡法”可矣。凡理块石，俱将四边或三边压掇，若压两边，恐石平中有损。加压一边，即罅稍有丝缝，水不能注，虽做灰坚固，亦不能止，理当斟酌。
(十)、金鱼缸
如理山石池法，用糙缸一只，或两只，并排作底。或埋、半埋，将山石周围理其上，仍以油灰抿固缸口。如法养鱼，胜缸中小山。
(十一)、峰
峰石一块者，相形何状，选合峰纹石，令匠凿笋眼为座，理宜上大下小，立之可观。或峰石两块三块拼掇，亦宜上大下小，似有飞舞势。或数块掇成，亦如前式;须得两三大石压封顶。须知平衡法，理之无失。稍有欹侧，久则愈欹，其峰必颓，理当慎之。
(十二)、峦
峦，山头高峻也，不可齐，亦不可笔架式，或高或低，随至乱掇，不排比为妙。
(十三)、岩
如理悬岩，起脚宜小，渐理渐大，及高，使其后坚能悬。斯理法古来罕者，如悬一石，又悬一石，再之不能也。予以平衡法，将前悬分散后坚，仍以长条堑里石压之，能悬数尺，其状可骇，万无一失。
(十四)、洞
理洞法，起脚如造屋，立几柱著实，掇玲珑如窗门透亮，及理上，见前理岩法，合凑收顶，加条石替之，斯千古不朽也。洞宽丈余，可设集者，自古鲜矣!上或堆土植树，或作台，或置亭屋，合宜可也。
(十五)、涧
假山以水为妙，倘高阜处不能注水，理涧壑无水，似少深意。
(十六)、曲水
曲水，古皆凿石槽，上置石龙头喷水者，斯费工类俗，何不以理涧法，上理石泉，口如瀑布，亦可流觞，似得天然之趣。
(十七)、瀑布
瀑布如峭壁山理也。先观有高楼檐水，可涧至墙顶作天沟，行壁山顶，留小坑，突出石口，泛漫而下，才如瀑布。不然，随流散漫不成，斯谓：“作雨观泉”之意。
夫理假山，必欲求好，要人说好，片山块石，似有野致。苏州虎丘山，南京凤台门，贩花扎架，处处皆然。
〖九 选石〗
夫识石之来由，询山之远近。石无山价，费只人工，跋蹑搜巅，崎岖挖路。便宜出水，虽遥千里何妨;日计在人，就近一肩可矣。取巧不但玲珑，只宜单点;求坚还从古拙，堪用层堆。须先选质无纹，俟后依皴合掇。多纹恐损，无窍当悬。古胜太湖，好事只知花石;时遵图画，匪人焉识黄山。小仿云林，大宗子久。块虽顽夯，峻更嶙峋，是石堪堆，便山可采。石非草木，采后复生，人重利名，近无图远。
(一)、太湖石
苏州府所属洞庭山，石产水涯，惟消夏湾者为最。性坚而润，有嵌空、穿眼、宛转、险怪势。一种色白，一种色青而黑，一种微黑青。其质文理纵横，笼络起隐，于石面遍多土幻坎，盖因风浪中充激而成，谓之“弹子窝”，扣之微有声。采人携锤錾入深水中，度奇巧取凿，贯以巨索，浮大舟，架而出之。此石以高大为贵，惟宜植立轩堂前，或点乔松奇卉下，装治假山，罗列园林广榭中，颇多伟观也。自古至今，采之已久，今尚鲜矣。
(二)、 昆山石
昆山县马鞍山，石产土中，为赤土积渍。既出土，倍费挑剔洗涤。其质磊块，巉岩透空，无耸拔峰峦势，扣之无声。其色洁白，或植小木，或种溪荪于奇巧处，或置器中，宜点盆景，不成大用也。
(三)、宜兴石
宜兴县张公洞、善卷寺一带山产石，便于竹林出水，有性坚，穿眼，险怪如太湖者。有一种色黑质粗而黄者，有色白而质嫩者，掇山不可悬，恐不坚也。
(四)、龙潭石
龙潭金陵下七十余里，地名七星观，至山口、仓头一带，皆产石数种，有露土者，有半埋者。一种色青，质坚，透漏文理如太湖者;一种色微青，性坚，稍觉顽夯，可用起脚压泛;一种色纹古拙，无漏，宜单点;一种色青如核桃纹，多皴法者，掇能合皴如画为妙。
(五)、青龙山石
金陵青龙山，大圈大孔者，全用匠作凿取，做成峰石，只一面势者。自来俗人以此为太湖主峰，凡花石反呼为“脚石”。掇如炉瓶式，更加以劈峰，俨如刀山剑树者，斯也。或点竹树下，不可高掇。
(六)、灵璧石
宿州灵璧县地名“磐山”，石产土中，岁久，穴深数丈。其质为赤泥渍满，土人多以铁刃遍刮，凡三次，既露石色，即以铁丝帚或竹帚兼磁末刷治清润，扣之铿然有声，石底多有渍土不能尽者。石在土中，随其大小具体而生，或成物状，或成峰峦，巉岩透空，其眼少有宛转之势，须借斧凿，修治磨砻，以全其美。或一两面，或三面，若四面全者，即是从土中生起，凡数百之中无一二。有得四面者，择其奇巧处镌治，取其底平，可以顿置几案，亦可以掇小景。有一种扁朴或成云气者，悬之室中为磬，《书》所谓“泗滨浮磬”是也。
(七)、岘山石
镇江府城南大岘山一带，皆产石。小者全质，大者镌取相连处，奇怪万状。色黄，清润而坚，扣之有声。有色灰青者。石多穿眼相通，可掇假山。
(八)、宣石
宣石产于宁国县所属，其色洁白，多于赤土积渍，须用刷洗，才见其质。或梅雨天瓦沟下水，冲尽土色。惟斯石应旧，逾旧逾白，俨如雪山也。一种名“马牙宜”，可置几案。
(九)、湖口石
江州湖口，石有数种，或产水中，或产水际。一种色青，浑然成峰、峦、岩、壑，或类诸物。一种扁薄嵌空，穿眼通透，几若木版以利刃剜刻之状。石理如刷丝，色亦微润，扣之有声。东坡称赏，目之为“壶中九华”，有“百金归买小玲珑”之语。
(十)、英石
英州含光、真阳县之间，石产溪水中，有数种：一微青色，间有通白脉笼络;一微灰黑，一浅绿。各有峰、峦、嵌空穿眼，宛转相通。其质稍润，扣之微有声。可置几案，亦可点盆，亦可掇小景。有一种色白，四面峰峦耸拔，多棱角，稍莹彻，而面有光，可鉴物，扣之无声。采人就水中度奇巧处凿取，只可置几案。
(十一)、散兵石
“散兵”者，汉张子房楚歌散兵处也，故名。其地在巢湖之南，其石若大若小，形状百类，浮露于山。其色青黑，有如太湖者，有古拙皴纹者，土人采而装出贩卖，维扬好事，专卖其石。有最大巧妙透漏如太湖峰，更佳者，未尝采也。
(十二)、黄石
黄石是处皆产，其质坚，不入斧凿，其文古拙。如常州黄山，苏州尧峰山，镇江圌山，沿大江直至采石之上皆产。俗人只知顽夯，而不知奇妙也。
(十三)、旧石
世之好事，慕闻虚名，钻求旧石。某名园某峰石，某名人题咏，某代传至于今，斯真太湖石也，今废，欲待价而沽，不惜多金，售为古玩还可。又有惟闻旧石，重价买者。夫太湖石者，自古至今，好事采多，似鲜矣。如别山有未开取者，择其透漏、青骨、坚质采之，未尝亚太湖也。斯亘古露风，何为新耶?何为旧耶?凡采石惟盘驳、人工装载之费，到园殊费几何?予闻一石名“百米峰”，询之费百米所得，故名。今欲易百米，再盘百米，复名“二百米峰”也。凡石露风则旧，搜土则新，虽有土色，未几雨露，亦成旧矣。
(十四)、锦川石
斯石宜旧。有五色者，有纯绿者，纹如画松皮，高丈余，阔盈尺者贵，丈内者多。近宜兴有石如锦川，其纹眼嵌石子，色亦不佳。旧者纹眼嵌空，色质清润，可以花间树下，插立可观。如理假山，如理假山，犹类劈峰。
(十五)、花石纲
宋“花石纲”，河南所属，边近山东，随处便有，是运之所遗者。其石巧妙者多，缘陆路颇艰，有好事者，少取块石置园中，生色多矣。
(十六)、六合石子
六合县灵居岩，沙土中及水际，产玛瑙石子，颇细碎。有大如拳、纯白、五色者，有纯五色者。其温润莹彻，择纹彩斑斓取之，铺地如锦。或置涧壑急流水处，自然清目。
夫葺园圃假山，处处有好事，处处有石块，但不得其人。欲询出石之所，到地有山，似当有石，虽不得巧妙者，随其顽夯，但有文理可也。曾见宋·杜绾《石谱》，何处无石?予少用过石处，聊记于右，余未见者不录。
〖十 借景〗
构园无格，借景有因。切要四时，何关八宅。林皋延竚，相缘竹树萧森;城市喧卑，必择居邻闲逸。高原极望，远岫环屏，堂开淑气侵人，门引春流到泽。嫣红艳紫，欣逢花里神仙;乐圣称贤，足并山中宰相。《闲居》曾赋，“芳草”应怜;扫径护兰芽，分香幽室;卷帘邀燕子，闲剪轻风。片片飞花，丝丝眠柳。寒生料峭，高架秋千，兴适清偏，怡情丘壑。顿开尘外想，拟人画中行。林阴初出莺歌，山曲忽闻樵唱，风生林樾，境入羲皇。幽人即韵于松寮，逸士弹琴于篁里。红衣新浴，碧玉轻敲。看竹溪湾，观鱼濠上。山容霭霭，行云故落凭栏;水面鳞鳞，爽气觉来欹枕。南轩寄傲，北牖虚阴。半窗碧隐蕉桐，环堵翠延萝薜。俯流玩月，坐石品泉。苎衣不耐凉新，池荷香绾;梧叶忽惊秋落，虫草鸣幽。湖平无际之浮光，山媚可餐之秀色。寓目一行白鹭，醉颜几阵丹枫。眺远高台，搔首青天那可问;凭虚敞阁，举杯明月自相邀。冉冉天香，悠悠桂子。但觉篱残菊晚，应探岭暖梅先。少系杖头，招携邻曲。恍来临月美人，却卧雪庐高士。云冥黯黯，木叶萧萧。风鸦几树夕阳，寒雁数声残月。书窗梦醒，孤影遥吟;锦幛偎红，六花呈瑞。棹兴若过剡曲，扫烹果胜党家。冷韵堪赓，清名可并;花殊不谢，景摘偏新。因借无由，触情俱是。
夫借景，林园之最要者也。如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借。然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉。
第五篇：《园冶》读后感
《园冶》是中国文学历史著作，代表中国的园艺艺术，下面是瑞文网整理的园冶读后感范文，欢迎打击参考阅读~
崇祯四年，中国历史上出现了一部伟大的造园著作，刚完成时名为《园牧》，他的通行名称《园冶》的由来得于一位关键人物-曹元甫。《园冶》在中国园艺理论方面可谓是首部有体系的著作。
《园冶》包括了丰富的内容，文中最主要的部分是探讨如何设计一个适合居住的生活环境。中国文化向来以儒家思想为主，虽然有时候涉及儒、释、道，墨等多家，但是儒家思想相一直是主流，所以这一建筑理论中包含的丰厚的儒家思想不足为奇。《园冶》中表明了主人的精神意志对园林的整体环境有一定的影响，而不单倚靠技工的设计与建造，中国传统文化中天人合一的精神源远流长，天人合一是说客观事物和主观人之间存在的一种和谐关系，就建筑而言，它不仅仅是一个客观的物体，其中包含了丰富的人文精神情怀。如果建筑仅仅是富丽堂皇，但是主人的品行格调不高，那么也不能称之为一个完美的建筑，建筑的主人会影响一个建筑的整体美，“斯是陋室，惟吾德馨”就是很好的例证。儒家思想中“智者乐山，仁者乐水”体现的就是中国文化中天人合一的精神，它是主体和客观事物之间存在的一种稳定和谐状态，在一定程度上达到形神的交汇。只有真正懂得天人合一的关系之人，才能体会园林之景的美好.
在以儒家思想为主流的发展过程中，逐渐出现了儒释道三家合一的情形，其中道家一直是和儒家相互对立而存，道家强调的无为与儒家的功利存在很大的差异，《园冶》中以老庄的思想贯穿下來，以一种无为的心态来进行建筑设计，丝毫看不出有雕琢的痕迹，如同天造地设一般。中国的园林建筑向来以神为主，其中所蕴含的无疑是老庄自然淡泊的哲学，计成指出“假山依水为妙”则体现了借景的想法，以自然的山水为背景，体现一种宁静致远的心智。老庄逍遥的哲学也充分的体现在这本著作中，逍遥提倡的是物我合一的自然状态，而园林设计也要达到物我合一，自然而不露痕迹，在一定程度上经过人工设计的美景反而以自然为主，将自然与美景融为一体，宛如天成。
时代在进步，不同阶层的人的审美观也有变化，体现在文学、绘画、建筑等各个方面，而尤其体现在建筑方面。建筑上的审美在《园冶》中主要体现的是士大夫进步的审美观，它反映了特定时代状态背景下士大夫的审美思想。一个人的审美不仅与自己的审美素养有关，与整体社会水平的发展也有很大的关系。在传统文化中向来以雅为上，士大夫崇尚典雅而排斥世俗，所以在文章中则充分体现了典雅的设计美感，使得园林不同于一般的建筑，突出表现了士大夫的文人情趣和他们对诗情画意的追求。审美观也代表了一定的思想水平，《园冶》对建筑雅的追求，从另一个层面也反映了道家无为的思想，庄子有大音希声，大象无形的观点，在《园冶》中也充分的表现了出来，不追求刻意雕琢而造成的富丽堂皇，而追求惨淡经营、匠心独运。同时在建筑中强调空，强调的是实中之虚，就像亭台楼阁一样，以其间的空来面向外面的世界，使得主人足不出园，就能与自然交流，体会大自然的美妙，充分的体现了道家空的思想特征。所以我们说园林设计能带给人一种美的享受。
《园冶》有“巧于因借，精在体宜”的观点，其中“因”是凭借的意思，是指设计者充分利用园林周围的景色，“借”就是我们前面提到借景，是指园内外景物之间的联系，因借能使人与自然达到和谐。《园冶》特别强调“借景”，以自然环境为背景，达到一种天然之致。通过借景使景色与建筑构成浑然一体的形式，可能比这一自然之景独立存在更能发挥景色的内蕴和趣味。有的设计专以自然之景为背景，比如园林中背后倚靠大山，园林之中围绕自然湖建造，以自然树木为屏障都是借景，符合传统的建筑设计原则，体现出气韵生动，韵律和谐的景致。虽然位于一墙之内，追求的是一墙之外的景致，就如同意在言外，言有尽而意无穷。在《红楼梦》中大观园的布置则充分体现了这一设计原则，如林黛玉所住的潇湘馆，就是以竹子作为整体背景，体现了住所主人的心智品格。“得景则无拘远近”，通过借景可以将园外的景色与园内之景相映衬，通过园内之景可以看到所借之景，而借景也在一定程度上与园内之景相融合，不用远行千里就能感受大自然的美妙。
在古代，传统士大夫都追求一种陶渊明式的田园生活，他们向往那种安贫乐道，消闲自然的生活状态。这种躬耕田园的生活范式也引起了设计者的重视，设计者将田园与建筑相结合，构造出一种独特的园林风格。当时士大夫可以凭借一定的经济条件，与工匠探讨自己的想法，建造出一所自己所满意的田园。因为受时间、生活、空间的限制，传统的士大夫一般不能直接隐居田园，他们只能借园林之景想来达到自己心中对理想田园的向往。总的看来士大夫的园林设计都符合两个审美原则，一是可居住性，二是可游览性，只有满足了的第一个条件，第二个条件才能发挥其作用。可居住性就是实用性，不能设计出来单单是为了观赏。游览性就是观赏性，这是园林设计的重要原则。这两个原则互相补充，缺一不可。游览性一般表现在园林主人在闲暇时刻邀请好友来欣赏园林之景，达到放松心情的作用。
园林设计很重要的是园林的选址，计成在《园冶》中强调“以偏为胜”，所以这种园林一般建在中心之内的僻静之处，达到闹中取静，使得士大夫在繁忙的公务生活中能够得到放松，享受自然之美，这是园林不同于一般建筑的地方。建造园林的主人非富即贵，所以他们对生活水平的追求较高，所以它们有实力，也有心力去建造一个舒适的园林，同时园林建筑在一定程度上也能彰显他们的地位，体现他们的审美趣味。
我们可以看到，许多出名的园林建筑构成了一幅田园画，有山、有水、有石、有鸟、有鱼，达到一种动静相结合的状态，使生活富有诗情画意，体现文人雅士的情怀。园林之趣包含在这幅田园之画之中，其中声色的配合也使这一建筑生趣盎然，是声、画、意三合一的造化。《园冶》有很多这样的设计，如“夜雨芭蕉，”就是一种唯美的景致，“移竹当窗，分梨为院”体现的就是借景的设计，沉静的月色，萧索的风声，袅袅的秋水更体现了诗画的结合。“槛逗几番花信，门湾一带溪流，竹里通幽”描写的是一幅田园之景，门外有花，门前有水，还有一片翠竹，同时也能听到滔滔的浪声，极尽田园之意。园林设计田园化是很重要的设计方向，通过田园化，使得建筑能够不落俗套，别具一番风味。
《园冶》意境美也是很重要的一部分，与时代相关，我们常说时势造英雄，而时代也能造就一批杰出的建筑者，因为社会的**使得他们产生了隐蔽的心态，所以在建筑方面更能体现曲径通幽的情致，远离世俗**，追求内心平衡。园林的意境美往往体现出设计者的隐士情怀，他们希望通过建筑表达自己的心境，使主人能够在有限的空间内寄情山水，“清气觉来几席，凡尘顿远襟怀”体现的就是这一意境给主人带来的舒适之感，是一种豁达的情怀。这正是《园冶》意境的美学本质。许多许多文人雅士心向往之。
《园冶》是一部园林理论，但是其中也包含了美学，使得整个著作更能够体现理论与实践相结合的原则。其中的美学理论就很好的体现了中国特色，如道家的隐逸情怀，儒家的经世致意之精神，其中最主要表现的是对自然的亲近，和对田园生活的向往。空和借景都是中国美学的内在理论，显示出了中国传统文化独特的精神境界。而意境之美也打破了建筑本身的局限，对中国古代的园林建筑产生了重大的影响，当今时代，园林学已经成为一门独立学科，而要学习这门学科必定要学习《园冶》，因为这部书中的理论和设计对后世的园林设计发展具有很重要的影响，具有很大的借鉴意义。