传播过程具有什么

第一篇：传播过程具有什么

所谓传播过程

所谓传播过程，就是信息从传播者流向接收者，并实现信息共享的过程。信息的传递与反馈构成一个完整的传播过程。特伦斯•霍克斯曾说过，“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间的构造，然后又在他们之间感觉到的那种关系。”施拉姆认为传播至少要有三个要素：信源、讯息和信宿。但是，仅有上述三个要素尚不足以构成一个现实的传播过程，也就是说，还必须要有使这三个要素相互连接起来的纽带或渠道，即媒介。这些我们把它称之为显性传播要素，缺少其中的任何一个都无法完成传播活动。

1.传播者。又称信源，指的是传播行为的引发者，即以发出讯息的方式主动作用于他人的人。在社会传播中，传播者既可以是个人，也可以是群体或组织。

2.受传者。又称信宿，即讯息的接收者和反应者，传播者的作用对象。作用对象一词并不意味着受传者是一种完全被动的存在，相反，他可以通过反馈活动来影响传播者，受传者同样也可以是个人，也可以是群体或组织。受传者和传播者并不是固定不变的角色，在一般传播过程中，这两者能够发生角色的转换或交替。

3.讯息。讯息指的是由一组相互关联的有意义符号组成，能够表达某种完整意义的讯息。讯息是传播者和受传者之间社会互动的介质，通过讯息，两者之间发生意义的交换，达到互动的目的。

讯息(message)一词，在中文中也译成“消息”、“文告”等等，这是一个与信息(information)意思相近又有微妙区别的概念。一般来说，信息的外延更广，它包括讯息在内。讯息也是一种信息，其特点是能表达完整的意义。

4.媒介。又称传播渠道、信道、手段或工具。媒介是讯息的搬运者，也是将传播过程中的各种因素相互连接起来的纽带。

有了上述四个要素以后，一个物理学意义上的传播过程基本上具备了成立的条件，但对考察人的社会互动行为的传播学来说，这个过程仍然不算完整。除了传播者、讯息、媒介和受传者等显在要素外，还包括各种隐藏在传播行为中的隐含要素，如传播情境、传播目的、传播技巧、噪音、经验范围、反馈和传播效果等。

1传播情境

任何传播活动总是在一定的场合、时间、空间、当时的情况之中发生的，超场合的传播活动是不存在的。传播行为发生的时间、空间和当时的情况就构成了传播情境。传播情境对于整个传播活动的影响很大，在不同的传播情境中传播的效果也不相同。同时传播情境还会限制或刺激我们传播的方式。

通常传播的情境有四种基本类型：一是物理环境的。如进行传播时所处的空间、气候、温度等。二是社会关系的。三是心理因素的，即在什么样的心理情境下进行传播。四是时间因素上的。时间情境最不易为人们所重视，它通常是指传播活动具有特别意义的时刻。

传播情境的四种基本类型都不是孤立存在的，它们总是相互作用，相互依存，每个类型都影响其他几个类型，并被其他几个类型所影响。 《雷雨》两个家庭八个人物在短短一天之内发生的故事，却牵扯了过去的恩恩怨怨，剪不断，理还乱。狭小的舞台上不仅突现了伦常的矛盾，阶级的矛盾，还有个体对于环境，时代强烈不谐调的矛盾，在种种剧烈的冲突中完成了人物的塑造，其实悲剧早已潜伏在每一句台词，每一个伏笔中，只是到最后时分才终于爆发出来，化作一场倾盆雷雨，无比强烈的震撼了每个人的灵魂。

2传播目的

人类的行为都是一种合目的性的行为。传播行为也不例外。因此在任何传播行为的背后，都隐藏着传播主体(包括传播者、受传者)的目的。 我们来看看“延安整风运动”。整风采取“惩前毖后，治病救人”和“团结——批评——团结”的方针，认真严肃地开展批评与自我批评，对犯错误的同志不着重追究个人责任，而着重分析其犯错误的环境和原因，以达到“既要弄清思想，又要团结同志”两个目的。整风的方法是学习理论，联系实际，总结经验教训，提高思想认识。最终1945年4月，党的六届七中全会讨论并通过了《关于若干历史问题的决议》，标志着延安整风运动的胜利结束。 传播目的隐含在传播者的信息编码行为及其方式中，或者通过受传者的反馈体现出来，直接影响着传播者的编码和受传者的反馈。

3传播技巧

所谓传播技巧就是指传播者为了达到某种目的，在加工信息、传递信息的过程中所采用的各种策略、战术和手法。其形成于传播实践，它是传播者对于信息符号化以及信息传递的正确认识与合理把握，是对于传播经验的及时总结和有关知识的灵活运用。关于诸葛亮舌战群儒的典故相信大家并不陌生，面对诸儒的诘难，诸葛亮神态自若，一一作答，是为守，然而他又不甘于只是作答，每于答后发起攻势。以其高超的语言技巧使整个论辩过程精彩纷呈，于有限的语句中蕴含极深的意味，嚼之余香满口。整个舌战过程中，诸葛亮语势磅礴，使对方慑服于他的语言威力，只有招架之功，而无反击之力。一个高明的传播者总是不着痕迹、不动声色，巧妙灵活地运用丰富多彩的传播技巧，以求获得最佳的传播效果。

4噪音

传播过程中信息的传递常常为各种噪音所干扰。西方传播学界把阻碍、歪曲或干涉信息顺利传递的任何事物都称之为“噪音”。噪音在传播活动中达到一定程度时，会使传送出去的信息与接受到的信息发生差异。推而广之，噪音的范围也可包括来自心理因素的干扰，如传播主体的喜怒哀乐、思维定势及偏见成见等等。由此看来，在传播活动中，噪音不仅来自通道，也来自信源或信宿本身。噪音的存在从某种角度讲对传播是有害的。称其为“人类健康的杀手”一点儿也不为过。然而，当我们换个角度看问题，此类噪音又对传播起着某种制衡作用，这种制衡作用对于传播活动是十分重要的，离开了这种制衡作用，传播将成为信源的一种独裁行为。

5经验范围

当信源发出信息时，信宿靠什么去接受这一信息呢?靠的是与信源的经验范围的重叠。所谓经验范围指的是人的文化背景、宗教信仰、民族心理、政治立场、知识结构、生活习惯、兴趣爱好等。只有参与的人在享有共同的经验范围时，传播的行为才能够发生。参与传播活动的人没有相同的经验范围，则传播难以实现。对牛弹琴即是一个很好的例子。另外经验范围的重叠对于传播十分重要。

6反馈 反馈是控制论中的一个重要概念。在控制论中，反馈是指把给定信息作用于被控对象后所产生的结果再输送回来，并对信息的再输出产生一定影响的过程。控制论创始人维纳曾经说过，所谓反馈就是“一种能用过去的操作来调节未来行为的性能”。课堂活动中，当比划的同学看到猜题同学答对的时候会情不自禁地作出动作或发出声音，这就是多种多样的反馈形式：听觉的、触觉的、视觉的、味觉的和嗅觉的。

7传播效果

信息从传播者发出以后，总要对受传者产生一定的影响。如果受传者未接受到传播者发出的信息，那么传播是不成功的，也就谈不上传播效果。只要传播信息从传播者到受传者的传送能顺利实现，它就会有效果。不过这里所说的效果有程度上的差异。有的传播只要对方有反应，得到了信息就行;有的传播却能改变受传者的思想、观念、态度等;甚至于有的传播能够影响一代人的价值观念、世界观和人生观等。 传播效果可以与传播目的一起来考察。传播目的的实现的程度就是传播效果显现的程度。同时，传播效果的显现也是多种多样，有即时效果与滞后效果、短期效果与长期效果、微观效果与宏观效果等之分。

第二篇：影视传播的形态和过程

第一节 电影形态

电影的发展：

早期：无声电影——1927年有声电影——20世纪40年代彩色电影——20世纪50年代电视兴起——电影严重滑坡，但还是有很大的影响力

电影的形态(类型)划分：

一、故事片(剧情片)

是电影中最大形态或类型。

我们从好莱坞的类型片谈：

(1)追求利润最大化是它的根本目的和原则。

——拥有最广大的观众群，以他们的审美取向作为基础。

A.公式化的情节：

如：西部片中英雄解围;强盗片中的抢劫成功，终落法网;科幻片中的怪物出世，危害一时等等。

B.定型化的人物;

如：除暴安良的警长;至死不屈的硬汉;仇视人类的科学家等。

C.图解式的视觉形象。

如：代表邪恶凶险的森林;预示危险的塔楼;象征灾害的实验室里冒泡的液体等。

——迎合大多数人的心理——票房上有保证——商业目标实现。

(2)以确定时代的主流意识形态为文化取舍标准。

——具有普遍意义的大众化趣味作努力方向

——以电影反映的是大多数观众的思想情感和欲望的需求

一般的，类型片(故事片)大致分为：

1、音乐歌舞片

《音乐之声》《雨中曲》等

音乐歌舞片是舞台的延伸。以精美的歌舞表演和豪华壮观、令人赏心悦目的视听效果为创作标准。

音乐片：以歌唱为主要部分《音乐之声》

歌舞片：歌舞兼具《宝莱坞生死恋》

2、喜剧片

在无声电影阶段，喜剧电影中起决定作用的往往是演员。

——演员展示自己的形体动作和表演智慧。

有声片：开始通过语言和形体动作同时制造喜剧效果。

滑稽片：卓别林

3、西部片

以19世纪美国西部开发时期为背景，表现拓荒者的生活，西部开发过程中各种势力之间的斗争，以及百人驱赶并屠杀土著印第安人的血腥活动。

——人物大都善恶分明——结局：好人有好报，坏人终遭惩治。

《关山飞渡》《与狼共舞》

4、悬念片

希区柯克的电影，分两个时期：

英国时期：《39级台阶》《蓄意破坏》

美国时期：①人的心理变态和精神病症为主要题材《后窗》《吕蓓卡》

②人类情感错位后，世界处于一种失语和麻木的状态《精神病患者》

5、恐怖片

好莱坞最重要的恐怖片是《德拉库拉》1931年《弗兰肯斯坦》

列片《木乃伊》

集中表现出现代人们对未知世界和心灵黑洞的恐惧。

6、其他类型

战争片、生活片、纪录片、儿童片、卡通片等

二、美术片

(一)美术片只是中国的名词，世界上统称为动画电影。

还有另一种叫法：卡通——是动画的代名词

(迪斯尼创造的米老鼠)

(二)美术片(动画片)的特征

动画片：用逐格拍摄法将特制绘画或立体造型摄制在胶片上(或直接画在胶片上)，从而能在银幕上得到“活得”形象连续画面的综合艺术。

动画片有自己独特的表现方法、艺术特点、审美要求和社会功能。

①表现方式上，不是真人实景而是用绘画或其他造型艺术的形象，使之活动起来，赋予生命和性格;

②艺术特点上，“幻想”和“夸张”的表现手段，“想入非非的艺术”，角色能“腾云驾雾”“宇宙决战”——自由和充分——将人物刻画的淋漓尽致;

③从象征和比喻的方法反映现实生活，表现艺术家的意图;

④主要服务对象为少年儿童。

(三)分类

1、从视觉效果的角度，将动画片分为：二维动画、三维动画

二维动画：绘制的动画片、剪纸动画

三维动画：主体形象一般都为三维物体，如用特殊黏土制作的人物和物体。

2、中国美术电影

剪纸片《猪八戒吃西瓜》

水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》

木偶片

折纸片

三、科教片

以传播科学知识和推广新技术经验为目的。

(一)特征

抽象、枯燥，有着不可避免的专业性和说教性——独特的优势

1、科普性

2、教育性

3、人文性

(二)分类

根据宣传目的和观众对象的不同，可以分为以下种类：

1、科教普及片

2、科学技术推广片

3、科学研究片

4、科学杂志片

5、教学片

四、记录片

以真人真事为表现对象，不经过虚构，从现实生活本身形象中选取典型，提炼生活，直接反映生活。

(一)特征

1、真实性或非虚构性

2、艺术性

生活也是素材，而不是艺术品本身。记录片创作者目的并不是为了简单地反映生活，而是要在表达思想内容和再现物质现实之间创造一种特殊的美学联系。

(二)分类

1、按传播渠道

纪录片电影、电视纪录片、展映纪录片

2、按传播动机

政治宣传片、商业发行片、独立影像片

3、按传播内容

横向：人类文化学、政治学、经济学、社会学

纵向：历史题材、现实题材

4、按传播视角

新闻性记录片、综合性、人文记录片

5、按创作手法

大致：介入式、非介入式

具体：访问式、跟踪记录式、偷拍式、真实再现式四种。

第二节 电影创作传播过程

电影创作和传播是一个集体共同创作的过程——解决技术性问题和艺术性问题。大致分为七个小阶段：

1、构思

2、编导

3、拍摄

4、表演

5、特技

6、剪辑

7、出品发行

共同点：手机信息、整理信息——使用欣赏价值的信息

第三篇：钟馗故事的传播方式与演变过程

端午节传统的辟邪挡灾风俗习惯之三：贴钟馗像。

对于钟馗的形象，想必都已经家喻户晓啦。据说钟馗被阎王封作平鬼大元帅， 在民间更是以镇宅驱邪纳吉祥之意。所以在端午节前后，就会有不少人家中悬挂 钟馗形象的画像，或者天师符，以驱散家中的煞气。

钟馗故事的传播方式与演变过程

摘要 :钟馗是中华大地上一个家喻户晓的传说人物 ,他来源于远古人们用来驱鬼的法器终葵 (终椎 )。钟馗故事产生以后 ,以经文、愿文、文人笔记、逸史、戏曲、小说、绘画等多种方式传播 ,其故事也传到了邻国日本 ,影响了日本文化。 关键词:钟馗; 终葵 ;传播方式;演变过程

钟馗是中华大地上一个土生土长且又家喻户晓的神话传说人物。他的故事从简单到复杂 ,从荒诞不经到合乎情理 ,经历了一个漫长而又曲折的发展演变过程。关于钟馗的起源问题 ,历代学者众说纷纭 ,莫衷一是。不过 ,随着诸多研究者的艰苦探索和不懈努力 ,钟馗的起源问题终于有了较为合理而又可信的说法 ,即钟馗由驱鬼法器“终葵 ”演变而来。这种说法是建立在文献考证和考古发现的基础上的。但如何演变 ,目前尚无更为合理的说法。其实终葵实有其物 ,已成为不争的事实 ,但它要实现由物到人的跨越式发展 ,中间不能没有一个过渡性环节。而能起这个重大作用的可能就是殷人仲傀 (也写作“仲虺 ”、“中归 ”等 )。他的名字屡见于先秦及汉代典籍中。从记载可知 ,他“本为巫相 ,兼为驱鬼之方相 ”。夏商周三代巫风盛行 ,在国家礼制方面 ,恪守“先鬼而后礼 ”的基本原则。由于对鬼的敬畏 ,巫这一官职就显得格外重要 ,所以人们都想依靠他对鬼的震慑力来消除心头的无形恐惧。于是身为巫相的仲傀 ,其身份就极具特殊性 ,加上他在当时特定历史条件下发挥的巨大作用 ,人们不免会对他产生深深的仰慕和崇拜。而当时所用之驱傩器物本来就叫终葵 ,终葵又与仲傀语音相通。时人及后人在口耳相传的过程中 ,不可避免地会产生误解 ,把二者等同起来 ,以为终葵就是仲傀 ,仲傀也即终葵。它们在巫风盛行的殷商时期相互影响 ,相互促进 ,实现了法器终葵的人格化转变。这在先秦典籍中可得到印证。《周礼 ·冬官考工记下 》记载 :“大圭长三尺 ,杼上终葵首 ,天子服之。”为何要将终葵置于象征权力的大圭上呢 ? 郭志强、董国炎《论钟馗形象的演变 》一文认为 ,这是“由于仲傀为商之重臣 ,为了回避祈福驱鬼与祭祖时的矛盾与尴尬 ,周朝统治者将其物化为圭上之椎形物 ,这样既可祈求仲傀祈福驱鬼 ,又避免了周王室之尴尬处境。”其实不完全是这样 ,周天子将终葵置于大圭上的做法是出于两方面的考虑 ,一方面是出于对鬼神的畏惧 ,另一方面是对商巫相仲傀的敬慕。从这个意义上说 ,二者兼而有之。并不仅仅是出于单方面的需要而置终葵于大圭上 ,因为当时驱鬼的主要负责人是方相氏 ,而天子将安装终葵之大圭带在身边是将其看作自己以及权力的保护者 ,这样终葵也就渐渐有了人的特性。至于在后代的传说中的钟馗没有被写成“仲傀 ”或“终葵 ”,这也许是人们的造神心理使然。的确 ,无论是作为驱鬼之物的“终葵 ”,还是身为巫相的仲傀 ,其发挥作用的方式或行为有些神秘 , 但毕竟都是客观存在又具体可感的物或人 ,而后世的钟馗又以鬼的面貌出现 ,这是由于随着时间的推移 ,人们的觉悟不断提高 ,远古的终葵和商巫相仲傀不能直接构成对人们心灵的震撼 ,所以后人在依据传说造神的过程中 ,有意或无意地避开真实存在的物或人 ,而借用了一个与之读音相同的人名“钟馗 ”,同时又将终葵的特性和仲傀的神秘性杂糅 ,从而形成了一个崭新的神 ———钟馗。伴随着钟馗形象的出现 ,钟馗的故事也就大量产生了。钟馗故事形成以后 ,以多种方式传播 ,既有道教经文、

愿文 ,又有文人笔记史料 ,还有戏剧、小说、绘画等多种形式 ,使钟馗故事融入了不同时代、社会各阶层人们的日常生活。在不同途径、不同方式的传播中 ,钟馗形象由简单到复杂、由模糊到清晰、由单一到丰满 ,钟馗故事也逐渐系统、丰富。 1.经文与愿文

敦煌写本《太上洞渊神咒经 》(写于晋末 )有关于钟馗的最早记载 ,其《斩鬼第七 》云:“今何鬼来病主人 ,主人今危厄 ,太上遣力士、赤卒 ,杀鬼之众万亿 ,孔子执刀 ,武王缚

之 ,钟馗打杀 (刹 )得 ,便付之辟邪。”这段经文虽无钟馗形象的具体描写 ,记述也较简略 ,但钟馗的职责却很明确 ,协助孔子、武王二圣 ,专事斩鬼 ,同时又具备了辟邪的能力。这也许是钟馗故事的萌芽期 ,从朴素的记载中可以看出钟馗的最初面貌特征 ,即凶狠、粗暴和野蛮 ,不问是非曲直 ,见鬼即诛。这与远古人们以恶制恶的观念有关 ,以为冥冥鬼怪多是狰狞恐怖、害人性命的 ,于是钟馗作为鬼神 ,理应斩除恶鬼 ,佑护善类 ,不容有丝毫的犹豫与妥协。另外 ,敦煌写本“斯 2055”《驱傩词 》(被王重民定名为《除夕钟馗驱傩文 》)中也有关于钟馗的描写 :正月杨(阳 )春担 (佳 )节 ,万物咸宜。春龙欲腾波海 ,以 (异 )瑞乞敬今时。大王福如山岳 ,门兴壹宅光辉。今夜新受节义(仪 ) ,九天龙奉 (凤 )俱飞。五道将军亲至 ,虎 (步 )领十万熊罴。衣 (又 )领铜头铁额 ,魂 (浑 )身总着豹皮。教使朱砂染赤 ,咸称我是钟馗。捉取浮游浪鬼 ,积郡扫出三峗 。学郎不才之庆 (器 ) ,敢请宫 (恭 )奉 □□。音声。这篇愿文约写于中晚唐时期 ,首先表达对新年新气象的祝愿 :万物都沉浸在喜庆的正月佳节里 ,感到舒适惬意。生机勃勃的春天将要到来 ,欢乐祥和的瑞气也即降临。预祝大王您健康长寿 ,阖家欢乐。接着介绍驱傩的情景 :今夜按照规定要举行驱傩活动 ,龙凤已在天上盘旋翱翔 ,预告吉祥。五道将军亲临现场 ,他率领十万熊罴一样的威武之师 ,又有铜头铁额的雄壮之众紧紧相随 ,他们身着豹皮 ,面涂朱砂 ,个个高声呼喊着 :“我是钟馗。专来捉取浮游浪鬼 ,你们赶快滚出敦煌胜境吧 !”最后是对“学郎 ”的勉励 ,希望他学有所成 ,仕途顺利。用艾丽白的话说 ,这是“此文作者的个人干预 ”“是对于写下此文的学士广施恩德的地方 ”除《驱傩文 》外 ,敦煌愿文“儿郎伟 ”中还有许多描绘钟馗的文字 ,如“伯 2569”:“驱傩之法 ,自昔轩辕。钟馗、白泽 ,统领居仙。怪禽异兽 ,九尾通天。总向我皇境内 ,呈祥并在新年。”“中 (钟 )馗并白宅 (泽 ) ,扫障并妖纷。”此二处“统领诸仙 ”的驱鬼神除了钟馗外 ,还有白泽。“伯 3552”:“适从远来至宫门 ,正见鬼子一郡郡 (群群 ) , ⋯⋯唤中 (钟 )夔 (馗 ) ,兰 (拦 )着门。弃头上 ,放气薰。慑肋折 ,抽却筋。拔出舌 ,割却唇。正南直须

千里外 ,正北远去亦 (不 )须论。”这里又具体描写了钟馗捉鬼杀鬼的场面 ,虽显血腥与残忍 ,却极富动感与情趣。“伯 4976”:“应是浮游浪鬼 ,付与钟夔 (馗 ) 大郎。”该处钟馗的职责 ———捉取浮游浪鬼 ,与《驱傩文 》中的钟馗相同。另外 ,敦煌傩歌中还有一首《还京乐 》,是专门写给扮演钟馗的演员歌唱的 :“知道终驱勇猛 ,世间专。能翻海 ,解逾山 ,捉鬼不曾闲。见我手中宝剑 ,刃新磨。 (斩 )妖魅 ,驱邪魔。”唱词渲染了钟馗的捉鬼本领 ,并为钟馗配上了一把斩鬼驱魔的锋利宝剑。 2.笔记史料记载

吴道子画钟馗的故事在唐末五代时已广为传播 ,《太平广记 》曾引《野人闻话 》,记载吴道子所画钟馗的形象是 :“衣蓝衫 ,革享一足 ,眇一目 ,腰一笏 ,巾裹 ,而蓬发垂鬓 ”。北宋沈括《梦溪笔谈 ·补笔谈 》(卷三 )被公认为是最早的有关钟馗故事较完整的文献记载 ,其完备的故事情节堪为人称道 :禁中旧有吴道子画钟馗 ,其卷首有唐人题记曰 :明皇开元讲武骊山 ,岁翠华还宫 ,上不怪 ,因痁作 ,将逾月。巫医殚伎 ,不能致良。忽一夕 ,梦二鬼 ,一大一小。其小者衣绛 ,犊鼻屦 ,一足跣 ,一足悬一屦 , 一大筠纸扇 ,窃太真紫香囊及上玉笛 ,绕殿而奔。其大者戴帽 ,衣蓝裳 ,袒一臂 ,鞟双足 ,乃捉其小者 ,刳其目 ,然后擘而啖之。上问大者曰 :“尔何人也 ?”奏云 :“臣钟馗氏 ,即武举不捷之士也。誓与陛下除天下之妖孽。”梦觉 ,痁若顿瘳 ,而体益壮。乃诏画工吴道子 ,告之以梦 ,曰 :“试为朕如梦图之。”道子奉

旨 ,恍若有睹 ,立笔图讫以进。上瞠视久之。抚几曰 :“是卿与朕同梦耳 ,何肖若此哉 !”道子进曰 :“陛下忧劳宵旰 ,以衡石妨膳 ,而痁得犯之。果有蠲邪之物 ,以卫圣德。”因舞蹈 ,上千万岁寿。上大悦 ,劳之百金 ,批曰 :“灵祇应梦 ,厥疾全瘳。烈士除妖 ,实须称奖。因图异状 ,颁显有司。岁暮驱除 ,可宜遍识。以祛邪魅 ,兼静妖氛。仍告天下 ,悉仿知委。”熙宁五年 ,上令画工摹拓镌板 ,印赐两府辅臣各一本。是岁除夜 ,遣入内供奉官梁楷就东西府给赐钟馗之像。观此题相记 ,似始于开元时。这里的钟馗故事是沈括在晚唐周繇《梦舞钟馗赋 》的基础上 ,结合当时的钟馗传说以及自己的理解而写成的。《梦舞钟馗赋 》写唐明皇梦钟馗捉鬼的故事 ,简要刻画了钟馗形象。沈括则以梦为背景 ,详细叙说了钟馗治鬼的故事 :钟馗是个武举不捷的失意之士 ,有“誓与陛下除天下之妖孽 ”的坚定信念 ;外貌古怪奇特 ———“戴帽 ,衣蓝裳 ,袒一臂 ,鞟双足 ”;治鬼手段高超 ,动作干净利落 ———“刳其目 ,然后擘而啖之 ”。唐明皇的病也奇迹般的痊愈了 ,最后诏画工吴道子绘《钟馗捉鬼图 》。稍后于沈括《梦溪笔谈 》记载钟馗故事的是《唐逸史 》,该书已佚 ,但明代陈耀文《天中记 》保留其有关钟馗之文字。故事内容与《梦溪笔谈 》所载大体相同 ,只是细节方面说得更透彻 ,从而使人们对钟馗故事的因果关系有了较明确的认识。如添加了唐明皇与小鬼的对话:小鬼窃太真绣香囊及明皇玉笛后 ,“上叱问之。小鬼奏曰 :臣乃虚耗也。上曰 :未闻虚耗之名。小鬼奏曰 :虚者 ,望空虚中 ,盗人物如贼;耗 ,即耗人家喜事成忧。上怒 ,欲呼武士。”此细节突现了小鬼的机灵 ,也写出唐明皇恼羞成怒而又无可奈何的情状。有了这些情节作铺垫 ,下文捉鬼钟馗便不显得突兀。又钟馗自叙其身世及经历时说 :“臣终南进士钟馗也。因武德中应举不捷 ,羞归故里 ,触阶而死。是时奉旨赐绿袍以葬之 ,感恩发誓与我王除天下虚耗妖孽之事。”这里仅添补数笔 ,但至关重要 ,与《梦溪笔谈 》之相关记述比较 ,有以下几处变化 : ①籍贯出身明确。前者只说“武举不捷之士 ”,籍贯和出身均未交代;后者明确交代钟馗是终南进士。②应举时间改易。前者为玄宗开元朝事 ;后者为两朝之事 ———钟馗高祖武德时应举 ,玄宗开元时捉鬼。③举科不同。前为武举 ,后为文举。后世钟馗故事多依文举说。④介绍死亡原因。前者只交代其为鬼 ,未说明死因 ;后者评述死因 ———功名心太强 ,因愿望未遂而羞归故里 ,触阶身亡。符合失意文人的心理 ,具有浓烈的悲剧色彩。⑤增补感恩原因。前者原因不明 ,只提誓除妖孽 ,后者为“奉旨赐绿袍以葬之 ”,是出于对皇帝的恩惠而“感恩 ,发誓与我王除天下之妖孽 ”。⑥增加鬼名。前者之鬼未有名 ,后者之鬼名“虚耗 ”。经过《唐逸史 》的增补 ,钟馗故事大致定型 ,后世的钟馗故事也基本以之为蓝本。实际上 ,在唐以前 ,“钟馗 ”的名字已开始流行并泛化。赵翼《陔余丛考 》卷三十五载:“后魏、北齐及周、隋间多有名钟馗者。”并得出结论:“古人名字 ,往往有取佛仙神鬼之类以为名者。”

人们喜欢用佛仙鬼神类之名给自己取名字 ,则这类佛仙鬼神必有超凡的本领 ,能保佑人们平安幸福 ,而北魏、北齐及周、隋间这些名钟馗的人增多 ,则正说明此时为钟馗传说已经形成且日益盛行并深入人心之时。虽然钟馗传说的具体内容已无从得知了 ,但不外乎驱鬼和辟邪两个方面 ,而且其驱鬼本领肯定相当高强 ,也许是神乎其神 ,连鬼闻其名也会逃之夭夭的 ,于是人们取其为名就是为了减少对鬼的恐惧 ,进而实现辟邪的目的。当然 ,人们取名钟馗还有一个可能 ,即为了顺应钟馗传说盛行的时代潮流而附庸风雅 ,听到别人取名钟馗 ,就人云亦云地给自己取名钟馗。无论怎么说 ,钟馗传说在当时的确很盛行。 3.戏剧

以钟馗故事为题材的戏剧从宋代起就有记载 ,宋周密《武林旧事 ·官本杂剧段数 》即有《钟 爨 》剧本。此后 ,明万历初年有队戏《钟馗显圣 》,即以钟馗为主角 ;郑之珍编《目连救母劝善记 》之《八殿寻母 》中有钟馗上场的描写。但这些剧本并未完整保存下来 ,即如《八殿寻母 》之钟馗也非故事主角。现存最早最完整的钟馗戏当属明万历间教坊编演无名氏之《庆丰年五鬼闹钟馗 》。剧情是 :钟馗为终南人 ,自幼攻读儒业 ,因杨国忠从中作梗 ,两次落第。这次他又去参加考试 ,途中借宿五道将军庙 ,大耗、小耗二鬼乘其熟睡 ,偷其唐巾 ,被钟醒后赶走 ;殿试时钟馗“文才广览 ,诗句惊人 ,有谈天论地秀气 ,此人中第一名进士 ”,正

当殿头官奏知圣上封他为头名状元时 ,钟馗却魂归冥路。他死后 ,被上帝封为判官 ,“管领天下邪魔鬼怪 ”,但钟馗仍不忘殿头官的知遇之恩 ,将纠缠殿头官的大耗、小耗及五方鬼全都降服 ,殿头官“奏知了圣上 ,着普天下人民尽都画他形象 ,与他立庙 ”。此后 ,明清其他作品中频繁出现的“五鬼闹判 ”的故事 ,也即“五鬼闹钟馗 ”(判已成为钟馗的代名词 )的故事 ,使钟馗传说广为流布 ,日益盛行。刘锡诚《钟馗传说的文人化趋向及现代流传 》一文列出的《三宝太监西洋记通俗演义 》第十九回《灵曜府五鬼闹判 》,《金瓶梅词话 》第六十 五回演出百戏中有《五鬼闹判 》、《钟馗戏小鬼 》等 ,《牡丹亭 》有《冥判 》一出

这些都说明钟馗故事在当时的新发展。清初张大复传奇《天下乐 》是钟馗戏的集大成者 ,它收编了所有的钟馗戏 ,惜多已亡佚 (仅有《嫁妹 》一出 )。《嫁妹 》大意是:唐高祖开科取士 ,钟馗欲赴京应举 ,贫乏无资 ,钱塘富商杜平“赠百金为资斧 ,佐以宝剑 ”,“且使婢

为其妹役 ”。后来钟馗醉闹瑜珈道场 ,“毁榜殴僧 ”,见怒于观音大士 ,大士命“五穷鬼损其福 ,五厉鬼夺其算 ”,结果 ,钟馗在赶往长安途中 ,经过阴山穷谷时 ,为众鬼毁容。接着钟馗入京就试 ,获中会元 ,却因殿试之时 ,貌丑被黜 ,自触阶殒身。玉帝知其不幸遭遇后 ,悯其正直无私 ,怀才沦落 ,封为驱邪斩祟将军 ,领鬼三千 ,专管人间祟鬼厉气。后来杜平为钟馗伸冤 ,高祖追封钟馗为状元。钟馗为感激杜平的恩德 ,将小妹嫁给杜平。至此 ,钟馗故事已经相当完备了。在《嫁妹 》中 ,钟馗嫁妹又被作为主要剧情加以铺染 ,说明钟馗这个人物的故事也更加复杂和人性化了。 4.小说 明清时期 ,有三部关于钟馗的长篇小说问世 ,它们都是根据钟馗的传说加工、改编而成的 ,分别是成书于万历时的《钟馗全传 》、康熙时的《斩鬼传 》和乾隆时的《平鬼传 》。这三部小说情节不同 ,通过对各种各样鬼的描写以及正义与邪恶的较量 ,深刻地揭露了社会生活中的种种弊端和丑恶现象 ,歌颂了钟馗坚持正义 ,反对邪恶的斗争精神 ,寄托了人们追求和平安定生活的美好愿望。故这些小说“并非是讲鬼的鬼怪小说 ,而是写人的讽刺小说 ”钟馗小说的情节敷衍 ,使钟馗故事的情节更加复杂 ,也使钟馗形象的演变更趋人性化、民间化了。 5.绘画

钟馗及其故事也是历代画家最热衷的题材之一 ,钟馗画成了中国人物画廊里的一道独特景观。从传说中吴道子的《钟馗捉鬼图 》开始 ,一直到近代乃至当今 ,画钟馗的画家代不乏人 ,名作层出不穷。不过 ,画家笔下的钟馗形象有一个巨大的转变 ,那就是钟馗的神圣性已经减弱 ,基本上已不属于古代傩仪中那个戴着面具 ,狰狞可怕的斩鬼勇士的形象了 ,而逐渐变成了人情味十足的普通士人或百姓的形象。从文献资料记载以及传世的钟馗画中可以很清晰地看出这一发展轨迹。吴道子的《钟馗捉鬼图 》仅为传说 ,郭若虚《图画见闻志 》卷六《近事 》和叶梦得《石林燕语 》卷五中有描述 ,但并没有人见过。五代有周文矩的五幅《钟馗小妹图 》,石恪《鬼百戏图 》、《钟馗氏小妹图 》;宋代有李公麟《钟馗嫁妹图 》,梁楷《钟馗策蹇寻梅图 》,马和之《松下读书钟馗 》,龚开《钟进士移居图 》、《中山出游图 》;元代有王蒙《寒林钟馗 》,王振鹏《钟馗嫁妹图 》;明代有陈洪绶《簪花钟馗图 》,戴进《钟馗夜游图 》,尤求《钟馗小妹图 》,钱谷《钟老移家图 》、《寒林钟馗图 》,李士达《寒林钟馗图 》;清代有华新罗《钟馗嫁妹图 》、《午睡钟馗图 》,全廷标《钟馗探梅图 》,罗聘《醉钟馗图 》,钱慧安《跨驴何处觅知音 》,王素《温柔乡有伟丈夫 》等。此外 ,钟馗也出现金刚怒目的一面 ,如清高其佩《怒容钟馗图 》等除文人画外 ,还有大量有关钟馗的年画 ,《梦粱录 》等均有载述。这些作品以钟馗出游、钟馗小妹、五鬼闹钟馗、醉钟馗、睡钟馗、求吉等为题材 ,表现闲适隐逸情思的内容已占主导地位。它是钟馗故事发展演变的结果 ,也是历代文人失意情怀的真实写照。钟馗落第的不幸遭遇时时撞击着文人们脆弱的心灵 ,于是借钟馗画间接地表达那种想要尽情倾诉却又难觅知音的苦闷和悲哀 ,而表现钟馗日常生活和家世的绘画则更着重于失意之余的苦趣 ,是钟馗传说世俗化的产物。以图像形式流传钟馗故事是人们思想观念里钟馗形象趋于同一的必然产物。这种方式唐代时已很盛行。唐朝统治者十分重视钟馗的驱邪功能 ,皇帝年终常给臣下颁赐钟馗图。玄宗朝 ,张说《谢赐钟馗及历日表 》记载了当时的情景 :“中使至 ,奉宣圣旨 ,赐臣画钟馗一及新历日一轴 ⋯⋯屏祛群厉 ,绘神像以无邪。”这种图像是被用来悬挂于家中 ,做镇鬼驱邪之用。同时代的孙逖也有《谢

赐钟馗画表 》。相隔百年之后的德宗朝诗人刘禹锡写了《为淮南杜相公谢赐钟馗历日表 》及《为李中丞谢赐钟馗历日表 》两篇文章 ,记录了同样的事,并对钟馗本身也作了描绘:“图写威神 ,驱除群厉 ”(《为淮南杜相公谢赐钟馗历日表 》) ,“绘其神像 ,表去厉之方 ”(《为李中丞谢赐钟馗历日表 》)。以图像形式传播钟馗故事是钟馗信仰形成的标志 ,它虽以静态的方式悬挂在家中 ,但给人的震撼力是极强的 ,人们必须毕恭毕敬地供奉它。同时 ,有了图

像以后 ,人们可以凭借想象力设想潜藏在画像背后的钟馗故事 ,有利于钟馗故事的丰富和传播。这里有必要略提一下钟馗故事在日本的传播情况。钟馗虽源于中国 ,但从唐代就传入了日本 ,并逐渐融入了日本民众的众神信仰之中 ,也创造了不少钟馗艺术。在钟馗信仰方面 ,他们建神社以奉祀之 ,同时在中国钟馗治病驱鬼功能的基础上 ,又赋予了钟馗新的职能 ———即掌生育和丰收。绘画方面 ,其题材有的借鉴中国 ,有的则是他们的独创 ,如钟馗救美人和钟馗私通等。钟馗戏曲也较繁盛 ,神乐中频频出现钟馗的剧目。他们以中国钟馗传说、 钟馗故事为依据 ,按照他们的民族心理来重新解读钟馗 ,使钟馗这个异域之神获得了普遍认可。

第四篇：初中语文学业评价具有什么基本特点？

第一，评价应当关注学生多方面的成就，除了过去一直强调的知识技能以外，还应当关注诸如问题解决、判断性思考、有效交流、团队工作等高层次的能力。所以对学生的评价，应当是多元的，而不是单维的。

第二，评价不是简单的根据分数对学生进行排名和比较。还应当对学习产生有益的影响，促进学生对学习的意义和理解的追寻，促进学生自我导向的反思性的独立的学习。评价的目的不是排名，不是比较，不是选拔，不是甄别，而是要以促进学生的学习为最终的目的。

第三，评价不应将学生当作被动的接受者，而是要让学生参与到评价过程之中。换句话说，学生在评价当中，应该扮演着重要的角色，他不仅仅是一位被评价者，还应当是评价者。也就是说，评价当中要包含着学生的自我评价。

第四，评价应当运用情境化的、复杂的、挑战性的任务，而不能运用去情境化的、碎片化的、基于事实的回忆的任务。我们需要的是多种多样、不拘泥于纸笔测试的评价的方法。进行评价的改革就是要改变过分强调评价的甄别与选拔功能，发挥评价促进学生发展、教师提高和改进教学实践的这样的功能。

第五篇：论传播与沟通过程中符号与含义的关系

摘要:本篇文章通过对传播过程中符号与含义的关系阐述的三个主要观点,从而结合自身的体会来揭示运用符号的含义是实现有效沟通的途径.

关键词:传播沟通符号含义

在当今信息社会，传播与沟通无时不在，无处不在， 而传播与沟通的一个基本组成就是符号。没有符号，便不能进行有效的传播与沟通。所谓符号，是一种代表人的思想、意愿的通用的记号或标志。任何有含义的东西都可以是符号。它可以是文字、图像、声音、记号或某个具有特殊象征意义的具体事物。它是人们借以传递信息的载体和交流思想感情的手段。人类创造符号，使用符号来表达意愿，是社会进步的表现。无论是言语符号，还是非言语符号，都与某一含义相联系。因此，我们正确理解和把握符号与含义的关系，对于我们实现积极传播与沟通，提高传播沟通效果，有非常重要的作用.

一、一定的符号，其含义往往是具体的，符号与含义在一定条件下相互统一。

一般说来，符号表达的含义是一定的，这也是人们能够进行正常传播与沟通的基础。我们在生活中不难发现一段文字，一幅图像往往表达的含义是具体的、特定的。比如一段记载葡萄栽植技术的图象，它传达的含义就是如何种植葡萄。在这方面是不会产生岐义的。一篇记录小麦耐寒品性的文字，就是告诉我们要如何因地制宜，人们也不会将其理解成交通法规。所以，特定符号的特定含义 ，为人们进行正常的传播与沟通提供了前提，也为人们进行有效的积极的沟通提供了丰富多彩的生活实践。在课堂上，老师的目光这一符号所表现的含义是很生动具体的。当有的学生在打闹或搞小动作时，老师不管领读课文或是在黑板上写字，只要停下来用眼睛扫视一下学生，学生便了解了老师的意图，转而保持肃静，认真听课。这时候老师的“目光”这一符号与其含义是统一的。正确把握符号和含义的统一，就要求我们在人际沟通过程中，要准确运用相应符号，以收到最佳的沟通效果。例如对“面部表情”这一符号，我们应提倡诚实自然的自我表露。尤其在农技推广过程中，在与农民的直接面对面的沟通过程中，对微笑这一表情要常用不辍。因为微笑是面部表情中最引人注目的，它可以告诉人们友谊、和善与爱心，可以使农民在轻松的气氛中领会沟通的含义，可以使我们的农技推广收到最佳的效果。

二、同样的符号在不同人看来，可能其含义不同，符号与含义有时呈现差异性，出现不对称关系。

同样的符号，在不同人看来，可能其含义不同。因为含义是属于个人的，是根据自己的经验得来的，是对某种事物反应的总和。从某种意义上来说，符号是编制符号

的人遇到某一特定问题时对某种状态的速记。为了统一，人们通过学习行为来理解某些符号，以达到沟通的目的。即使这样，每个人的理解也是有区别的。当同用一种符号时，就是两种生活交叉在一起。这种交叉包含了两人所积累的经验、头脑中的构象、对价值的判断和态度。正因为如此，符号与含义以对不同的人，不同的背景，甚至于是同一个人在不同的时候，都有着某种程度的不同。人们所常说的一千个读者心中便有一千个哈坶雷特，及不同人看同一部《红楼梦》会有不同的林黛玉一样，都是人们对同一符号的不同的含义的理解。在人际交往沟通过程中这种现象也是常见的。比如对“拍肩膀”这一体态言语符号，有的人可能理解为信任、勇气和力量，有的人也可能理解为“无可奈何”的情绪。人不同也就导致了对同一符号的含义的不同理解。所谓“横看成岭侧成峰”。就较好地说明了符号与含义的差异性及不对称性关系。所以我们在具体工作中就要灵活运用这种不对称关系，在与他人的沟通过程中达到一箭双雕，一石多鸟的目标。

三、符号与含义有时受特定条件制约、互为规范。

符号与含义受特定条件的制约，有时具有规范性。一定的符号在特定的条件下，具有某种特定的含义。这种规范性是指一个社会群体或一个民族受着特定文化传统的影响，长期以来对某些符号所产生的社会认同。在运用这些符号时，要考虑沟通对象的年龄因素、文化因素、民族因素、心理因素、环境因素、社会道德因素等，一旦忽略某种符号的特有的规范性，便会造成误解和障碍，把沟通的桥变成了沟通的墙。比如“拥抱”这一体态性言语符号，在西方男女相见均可以拥抱以示亲密，而我国则不行，如果一个男同志和一个女同志初次见面就以拥抱作为接触方式，就犯了大忌，沟通效果如何，不言而喻。因此，符号与含义的互为规范性使沟通过程既呈现丰富多彩的生动性，又呈现循规蹈矩的规范性，使传播与沟通中的符号与含义，与时俱进的发展。

总之，传播与沟通的过程是人与人利用符号相互传递含义和理解含义的过程. 然而,我们在传播与沟通中要注意理解受特定环意,努力使所选择的符号适应受传者的理解程度,这样才能更好的提高传播与沟通的效果.

参考文献

王德海,周对坤.北京:中国农业大学出版社,2002