观抗战题材影片有感的古风诗歌

观抗战题材影片有感的古风诗歌（通用7篇）

篇1：观抗战题材影片有感的古风诗歌

观抗战题材影片有感的古风诗歌

一

不堪六十四年前，国仇家恨两相牵。

强项未舐刀头血，铁骨只抵俗世寒。

横刀盛世空宰畜，跃马荒川妄牧山。

虏肉梦中席地食，寇血聚友仰天干。

霜刃日日勤砥砺，青锋夜夜壁上悬。

待得后生雪耻日，坟前擂鼓好升天。

二

台湾自古华夏地，炎黄子孙血脉连。

同根同种同荣辱，共休共戚共悲欢。

曾经强寇狂蹂躏，至今犹有误国奸。

圣土岂容贼践踏，虎狼窥视民生悬。

十三亿众挥戈矛，荡垢涤瑕复河山。

华夏一统千秋业，长城内外尽欢颜。

巨龙腾上重霄九，四海升平带笑看。

三

衰卧北疆心尚烈，舆图夜展目瞠红。

群倭搅浪挟腥雨，众虏翻尘土蔽空。

狐假虎威相谄媚，狼拥狈势欲称雄。

磨牙嗜血耽耽顾，秣马厉兵蠢蠢中。

回首悲情思辛丑，顾眸忧患忆卢沟。

仁心切勿轻宵小，圣意应知用刀兵。

读史尚怀汉武帝，掷书犹谑宋襄公。

四

黄浦江边涌烽烟，四行仓库弹痕斑。

区区倭贼赚半壁，痛此常怀谢晋元。

五

《南京条约》怒目观，报国无门妄禁烟。

倘使徐公如乐毅，剑指沧海竟张帆。

六

冤魂数万似成昨，明月秦淮画舫多。

美酒香濡廊下水，伊人犹唱太平歌。

七

渔夫抛网似平常，舟旅无眠望渺茫。

逝者如斯浮日月，听涛酹酒松花江。

八

四百万人一恸泪，至今涕迹未曾干。

梦噩亭午惊觉起，长城万里砌红砖。

篇2：观抗战题材影片有感的古风诗歌

首先很幸运能在影院观看中华人民共和国建国70周年献礼片，讲述了古田会议，七大，八大，等一系列著名历史，(古田军号)作为八一建军节上映的主题片，在暑期档影片中可谓一股清流。

以史为鉴可以知兴替，红色题材影片，教育意义大于电影本身意义。

篇3：早期抗战题材影片民族性的体现

文艺的民族性, 指的是在文艺作品中体现出来的一定民族具有的区别于其他民族的特征, 就是我们常说的民族风格、民族特点。电影, 作为一种艺术形式, 是彻头彻尾的西方舶来品。与音乐、文学、雕塑、建筑、舞蹈、绘画等艺术门类不同的是, 电影在中国毫无传统可言。从中国电影诞生起, 人们就在问:什么样的电影是中国电影, 是属于中国的、具有中华民族特色的电影。虽然这样的声音在不同的时期强弱不一, 但始终在中国电影工作者的心中萦绕。任何一种艺术形式, 必然会受其赖以生长的文化土壤的影响。于是, 寻找、关注、建构中国电影的民族特征、民族性、民族风格, 便自然成为中国电影工作者不断探讨的命题和责无旁贷的使命。中国电影在自身的发展当中, 如何建立并丰富起自己的美学传统, 这正是电影工作者长期以来一直瞩目的问题。我们知道, 中国电影发展的历史, 是伴随着中国民主主义革命的历史一同进行的。在二十世纪, 中华民族经历了许多重大的历史转折, 中国电影及电影批评, 对风起云涌的政治变化始终保持着敏感, 甚至对于中国革命起到过推波助澜的重要作用。文以载道, 文艺要关注民生, 关注政治, 文艺要反映现实, 要帮助提高社会风气, 挽救世道人心, 这是东方的传统文艺观念:除了审美的功能之外, 艺术地反映现实、教化受众、宣传思想等等功能更受到我们的重视。而电影, 作为一种极易传播和普及的艺术手段, 从她在中华大地上初试啼声那一刻起, 就一直参与到社会的现实政治斗争当中。电影工作者们在实践当中表现出的强烈的民族责任感和忧患意识, 也成为中国电影中重要的内容。

我国最早尝试拍摄影片, 是在1905年的秋天。丰泰照相馆的创办人任景丰拍摄的《定军山》是中国摄制的第一部影片。中国的电影业最初只不过是外片的放映业。它是帝国主义商品输出和文化侵略的产物。当时所谓的电影还没登上艺术的殿堂, 是“新奇的玩意”。20世纪初, 中国的民族工业有了初步的发展, 但是新兴的资产阶级对电影缺乏认识, 对这种“洋玩意”不愿意投资经营。1918年, 商务印书馆开始拍摄一些“风景片”、“时事片”、“教育片”和“戏曲片”, 这是中国民族资产阶级首次注意到电影, 也是我国自筹资金拍摄影片的开始。继之, 明星电影公司、大中华百合影片公司和天一公司相继成立。经过二十年的发展, 三、四十年代是中国电影获得全方位的质的飞跃的时期, 电影创作在这一时期呈现出生机蓬勃的局面。这就是为人们所乐道的“新兴电影运动”。新兴电影运动的产生有其具体的历史背景。1931年“九·一八”事变后, 民族忧患更加深重, 人们的民族意识日益膨胀。人们迫切需要反映现实, 走向社会, 揭露黑暗, 反抗外侮的作品, 来表达自己对国家政治和民族存亡的关注。同期, 马克思主义的文艺思想在中国文化界受到广泛关注。以“左联”为代表的左翼文化力量对电影也保持了密切的注视。此外, 党的电影小组成立并渐渐掌握电影界领导权, 有力地推动了新兴电影运动的开展。这一时期电影所呈现出来的整体面貌是直面现实真相、抓住客观生活的现实主义道路。电影工作者以前进的立场、写实的态度、朴素的风格, 创造出了一批优秀的作品, 代表了三、四十年代电影创作的最高成就。

民族性在当时的电影中是以一种既若隐若现又旗帜鲜明的特异形态出现的。之所以说它既若隐若现又旗帜鲜明, 是因为在当时的影片中, “民族”这一因素很少被明确地使用, 然而由爱国主义和民主主义催生的反帝国主义意识却日益高涨, 成为当时影片中的重要内容。30年代中后期, 原本朦胧混沌的民族主义情绪迅速转变为明确而强烈的反帝国主义的要求。每一个进步的电影工作者, 都将揭露帝国主义的侵略特征, 维护新生电影的发展, 作为电影创作的主要目的。

这一时期电影创作之所以有这样的变化, 一方面是因为帝国主义的侵犯加剧了民族矛盾, 另一方面也和当时人们接受新的思想, 掌握新的理论武器有关。马克思主义在中国得到大力的传播, 其唯物史观中的阶级斗争导致社会进化的思想尤其获得中国知识分子的青睐。一时间, 电影工作者们纷纷从阶级、革命等意识形态角度来建构艺术作品。30年代初期, 苏联的以国家意识形态为代表的电影观念也进入中国, 列宁的“在一切艺术中, 对于我们最重要的是电影”这一著名论断受到重视。人们意识到“电影, 因为是一种视觉的, 直观的, 直接的, 最强有力的表现手段, 所以它负有着的社会的任务, 也比其他的艺术形态更来得复杂的。在这里, 我们首先自然会顾到的便是电影艺术, 最忠实地传达着制作它的国家和阶级的意识, 同时当作思想斗争的一种武器而被取用的事实。”这样的认识直接发展到抗战时期人们建设“国防电影”的观念。认为电影有伟大的说服力、推动力和组织力。电影是极有力的武器。

既然人们已经认识到电影作为宣传、普及工具的巨大力量, 在国难当头之时, 如何很好地利用电影来从事爱国主义、民族主义的宣传, 如何将反帝反封建的电影深入到普通大众中去, 就成为电影人思考的新问题。于是, 通俗化、大众化和民族化的美学追求, 成为当时影片的主要衡量标准。从根据地到国统区, 人们都要求电影要走向民众, 艺术表现上要大众化、民族化。尤其是影片的内容与形式方面, 尽量的引用大众的真实生活和以大众每天接触的人物做主角, 形式上强调要非常明快的展开, 多动作, 少对白。并且提出, 要走大众化的道路, 即民族化的道路, 必须深入到真实的民间, 体验生活, 描写民族的现实情况, 描摹民间的人物形态, 把握民族的美学精神和审美趣味, 采用民众喜闻乐见的艺术方法。电影要走向民众, 为群众所接受, 采取通俗化和大众化的策略, 并不一定就等同于具有民族性, 而民族性则要求作品能够以符合本民族观众欣赏习惯的方式, 展现本民族独有的生活面貌和民族魅力。所以, 同时选择通俗化的道路和民族化的表现形式, 一方面体现出当时人们对电影美学上更高的要求, 希望能够探索中国电影自身特点和发展道路, 另一方面也隐含着表现形式必须服从于现实政治的要求:民族化的目的, 是为了能更好的大众化和通俗化, 更容易被老百姓接受、理解, 进而使他们参与到反帝抗日的斗争中去。

李泽厚在《中国现代思想史论》中谈到, 知识分子自五四以来建立的启蒙思想, 对个人理想和个性解放的追求, 在当时严酷的民族危机和阶级斗争面前, 统统被救亡、图存的要求所替代。电影批评自然也要服从于这一“钢铁的纪律”。突然加剧的民族矛盾刺激了人们民族意识的觉醒, 而同时得到大力传播的马克思主义和蒸蒸日上的共产党的领导帮助人们进一步辨清了外敌的帝国主义本质, 于是, 模糊的民族情绪迅速凝结为明确坚决的反帝呼声, 成为当时电影中最响亮的声音。

总之, 在早期的抗战题材电影中, 一切都是以拯救民族危难, 完成民主革命为中心任务。此时民族话语的特征是:一方面被凝结为更加直接和尖锐的反帝反封建思想, 另一方面是以大众化、通俗化、民族化为美学追求。这一时期的影片, 捍卫民族尊严, 鼓励民族意识, 发动群众, 鼓动民心, 不光为中国革命的胜利起到了重要的促进作用, 自身也取得了辉煌的成就。

参考文献

[1]:张东《:新中国战争片形态演变》, 《当代电影》1999年第6期。

[2]:钱庆国《:新中国抗战题材电影故事片形态演变》, 《解放军艺术学院学报》2004年第4期。

[3]:《电影艺术词典》, 中国电影出版社, 1986年版。

[4]:《中国共产党的七十年》, 中共中央出版社, 1991年8月版。

[5]:《抗日战争的正面战场》, 河南人民出版社, 1987年6月第1版。

篇4：观抗战题材影片有感的古风诗歌

关键词：结构布局；人物塑造；电影镜头；场景

《运转手之恋》这部台湾电影完成于1999年，在这部90分钟的电影里，苏照彬运用一种戏谑的口吻向我们展示了一个其貌不扬的出租车司机的生活和爱情：轻松幽默又略带荒诞的叙事风格使得本片从始至终贯穿极强的观影吸引；一气呵成的故事情节吧貌似琐碎的生活巧妙的串联起来，向广大观众展示了一副活色生香的当代台湾市井风情画。

1.整部影片在结构布局上很有特点

整体情节尽管比较琐碎，但透过主人公苏大全的贯穿始终的内心独白将其串联起来，不仅是影片的一大特点，同时也是台湾电影的一种“常态”，有一种化零为整的奇效。两次特殊的载客遭劫经历，使大全回忆生命中的种种片段：自己的家人、事业以及爱情。这些点点滴滴如同日常生活流水账似的娓娓道来，在主人公不疾不徐的自述中徐徐展开，让观众着实乐了一把——家人的各具特色：父亲的老成持重又不乏幽默，母亲职业带给的严谨专业以及生活温情，妹妹的独特兴趣行业里的奇闻异事，爱情的执着疯狂。让我们不禁感叹主人公外形与性格的强烈反差，正是这强烈的反差使得我们饶有兴味。

2.导演将台北的风貌从始至终地呈现在电影镜头中，使观者感受到浓浓的台北风情

借用苏大全的职业——出租车司机的所见所闻，台湾的大街小巷、各色风景都随着导演的镜头映入观众眼帘。有狭窄偏僻的小路，闹市的十字街头，有停泊满各色车辆的单行小道，有空无一人的高架桥下，也有高速奔驰的高架桥上，还有逗趣的加油站、特色的槟榔摊……这些场景的截取使得观众在观影之时能够真切的伴随镜头体验主人公的日常生活，将角色性格刻画的入木三分而又不失灵活变化，确为一种把场景的调度与剧中情节以及观众的观影感受紧密结合的妙招。苏家的正港车行是影片的主场景之一，正港车行历经苏大全的学生时代以及入行成为职业出租车司机，它不是苏周的事业与苏家私宅的杂糅体。他记录了苏周的一份事业和家庭。车行的地理位置很特别，处于三岔路口，所以也见证了这里上演的生生死死。苏家的一双儿女的终身大事是牵动父母心绪的主要事件之一。苏家的餐厅是家中的主场景之一，在这里，小妹第一次把心仪的化工博士带来家中见父母，席间化工博士的反应令家人惊叹，但却赢得小妹的芳心。苏大全带庄静文来家里做客刚开始气氛也很尴尬，最终因为一场意外的车祸拉近了彼此的距离，这个餐厅，这个饭桌，这个饭局，像是人物彼此之间联系的纽带，将主要人物的命运紧紧勾连在一起。

3.各形各色人物的成功塑造也是该片颇具特色的亮点

除却形形色色闪现在出租车中的乘客外，主要人物的塑造更现功力：苏大全的性格有几分淡定幾分闷骚几分幽默几分执着，说他淡定，在遇到劫匪的时候他从不慌张，还有闲情回忆自己的家人和爱情；说他闷骚，在他入行成为出租车司机的第一天时在车中臆想街边的美女因为他的飞驰而过刮走身上的抹胸短裙留下比基尼；说他幽默，在他遭遇车祸时，他还轻松地说人生嘛，难免会遇到意外；说他执着，当他遇到心仪的女孩，用尽一切办法不计代价的接近自己心仪的对象，用心的追求终于赚得美人归。大全身为计程车行老板的儿子，对开车这件事情的自我挑剔程度也很夸张。大全的性格处理貌似刻意而偶然，其实合情合理符合剧中情境。

苏周个性鲜明：职业普通，生活虽平常，面对心仪的女生游希子那份特殊的法医职业身份，他更多的是贴近人情的温情关怀，超越了常人对这份职业的歧见，淡定自若的关怀游希子，最终二人结为连理。

游希子既是一位普通的妻子，也是一位特别的母亲，她有着和全天下母亲一样的情怀，面对女儿出嫁和儿子成功交到女朋友，她难以控制自己激动的泪水；观看苦情电视连续剧也会被感动泪流满面。特殊的法医职业让她在日常生活中也流露专业精神，买肉时判断猪肉的新鲜程度，当儿子打算不结婚时提出保留精子以便将来试管孙子的建议。

当然，大全还有一位继承了母亲美貌的小妹，但是与外形截然不同的是她火星的个性，特别钟情各色的化学试剂，对化学试验情有独钟，并且屡败屡战。最终嫁给了一位在旁人看来怪异的、难以沟通但特别合自己眼缘的化工博士。大全的性格明显的继承了父亲苏周为人的实际持重、对爱情的坚定执着以及母亲性格中的冷静与泰然。这使得他平素外表的淡定冷峻成为一种必然而不显突兀，同时父母的职业整天面对伤痛和死亡，小妹的整日不倦的破坏力极强的古怪试验使得包含大全在内的苏家人对于生死问题举重若轻，为影片的结局走向做好了充分的铺垫。

庄静文是一名外貌出众的女交通警察。她对婚姻保持不能将就的观念，但最终面对大全的疯狂而含蓄的追求，她选择了婚姻。二人的认识经历源于偶然：大全超速，静文开罚单。大全一见钟情。二人一方面外形极其不搭，一美一丑，职业也很尴尬，一个交警一个出租车司机。正是这种矛盾给故事的发展设置了很大的障碍你，成为一种典型的困境，这使得观众更加关注大全的举措以及二人的发展。大全为了追求心仪的对象可谓费尽心思：首先透过父亲的关系查到庄的执勤班表以“守株待兔”。然后让母亲支招，给庄留下深刻印象，包括各种耍宝似的不计代价的违反交通规则，这一切只为吸引佳人的注意，最终庄被感动，留下自己的电话，两人的美好爱情由此展开——美人的冷傲败给自己锲而不舍的追求。童话式的爱情令人称叹。

大全其貌不扬朴实自然，唯一出现过的“反叛”是在得到母亲游希子的恋爱建议——给女孩留下深刻印象后做出的阿飞造型:墨镜、赤膊连帽皮背心。令观众婉然。平素苏大全的着装和他的个性很同一：扎在人堆中毫不起眼，甚至有些丑陋。因为职业的关系，多半是休闲装加运动鞋。庄静文是一个外形出众的交通警察，对于爱情和婚姻的要求颇高，谁曾想有朝一日会邂逅大全，大全奋力的追求使得静文终于接受了他——每次主动出现在静文的执勤路段把各种规则都犯了个遍，一个把开好车视为人生要义的计程车行的老板的儿子，居然在心仪的对象面前开车跌跌跌撞撞，只为对方能够截停自己开一张罚单。静文的视而不见不足以使其退缩，反而更加不屈不挠的在她面前闪现。

4.影片的主题并不像一个单纯的爱情电影，还包含对生死的特别解读，平实自然而又略带自嘲的幽默给观众呈现出一道清新自然的浪漫之风

篇5：抗战题材的热度

《父亲的一九四二》

邓贤 著

人民文学出版社2012年9月版

定价：36.00元

在历史类的图书选题中，抗战题材一直是保持了较高热度的。早期，抗战题材大多集中在游击战场、敌后战场，后来，慢慢拓展到正面战场，谍报战场，体裁形式也是从小说到纪实文学再到“非虚构”，不一而足。总之，抗战史是一个常写常新，并且常能有不同发现的一个题材领域。尤其是中日关系到了特定的时间节点之后，更是会带动此类图书的出版和销售。

在抗战题材的创作上，邓贤是一个独特的作家。这种独特首先是由他的身份决定的。他的父亲是中国远征军的一员，是特种兵，曾经在印缅战场，和美英盟军一起，战胜了日本的王牌师团第18师团。这样的身份促使邓贤走进这一段历史，并在22年前，出版了中国首部全面反映中国远征军历史的纪实作品《大国之魂》。

最近，他的新书《父亲的一九四二》面世。这部被称为“《大国之魂》续篇”的长篇小说，无疑是抗战题材的又一新收获。他根据父亲的口述、父亲的记录和史料收集，真实再现父亲和他的战友们在印缅战场，在中美盟军并肩作战中遭遇到的点点滴滴。同时，非常状态中的非常矛盾——军队里的长官意志、长官腐败、战友间的矛盾争执和人性丑恶等等也都逐一被揭示出来。

提到一九四二，文学读者都自然会想到冯小刚新电影的蓝本、刘震云的中篇小说《温故一九四二》。刘震云关注的一九四二，是属于河南的，是属于大饥荒的，是属于平民在饥荒中挣扎而得不到救助的。刘震云走进历史，是为了揭示一段被尘封的苦难，寻找历史书写和历史记录中，大人物和小人物所遭遇到的悖论和荒谬。而邓贤的一九四二跟这个没有关系，他是属于重庆和印度的，是属于抗日战争的，是属于中国学生兵在战场上接受血与火的洗礼的。邓贤走进历史，是为了重述一段不为人知的慷慨，寻找历史中的一段英雄主义的青春之歌。

一九四二年，是中国十万驻印远征军出发的日子，也是十七岁的邓述义离开重庆去印度的日子。出发前，他是为全国贡献百分之六十以上的生活和军用纱布的大裕华纱厂老板唯一的儿子，典型的“富二代”，是美国教会创办的学校高二的学生。

当时的具体情形是，抗战已经进入了十分艰苦的胶着状态。重庆作为陪都、大后方，也已经是日日有警报，天天遭空袭。而中国的十万滇缅远征军，以戴安澜和孙立人为首，已经兵败野人山。日军的王牌军团18军团横扫东南亚。而太平洋战争爆发之后，美英联军参战。先是有了著名的“驼峰航线”，他们飞往中国的时候给抗日战场输送物资，飞回印度的时候就运送新的兵源——即新组成的中国学生远征军，也是十万人。这十万人，以大学生、中学生为主，会英语的有四分之一之多。可以说，这是中国当时能够组成的最有知识、文化素质最高的一支军队。他们到著名的兰姆伽军事训练基地接受美式装备和美式训练，然后上战场。果然，在随后的战斗中，这支部队显示了无敌的力量，摧毁了曾在淞沪抗战、南京大屠杀、滇缅战场等不可一世的日本18军团！

父亲的一九四二，就这样借由邓贤的笔呈现在了我们面前。邓贤说，通过这个书，他想说的很多，想说说父辈的一九四二，当然，这一切都是他知道了父亲的一九六六，和父亲的二零零九之后（他父亲二零零九年去世）。

艾略特说：“历史感首先包含着一种感知，不仅感知过去的过去性，而且感知过去的现存性。”只是在这样的感知中，让人太怅惘，太寂寥，太胸有块垒和郁结。当然，《父亲的一九四二》没有写到后来，他只写到了一九四五，抗战胜利。

篇6：观抗战题材影片有感的古风诗歌

美国在越南战争结束后的几十年中，包括美国主流电影以及独立电影在内的许多导演都从不同角度拍摄了一系列反映越战题材的影片，其中有鹰派的主战影片，并存的是大量具有反战意识的影片，这些具有反战意识的影片通过态度逐渐转变的新兵、“人格分裂”的老兵以及“妖魔化”的越共等形象类型的设置，表达了影片创作者对于战争的态度，由此也投射出了美国社会群众对战争的看法。

越战影片 反战 角色类型

一、引言

越南战争无疑是美国战争史上对美国人来说最屈辱的一场战争，特别是结合当时的反共浪潮给美国造成相当强烈的冲击。随着越战的升温，美国人民开始质疑“美国精神”，随之而来的是国内反战的意识愈发强烈，一系列的反战活动由此产生。

伴随着当时的越战风波，美国电影业在其政治引导下拍摄了一些鹰派电影，即反映越南战场上美国士兵的英勇善战并以表达强烈的反共意识，如1964年的《越战突击队》、1968年的《绿色贝蕾帽》，这些影片成为了美国沙文主义的典范。但这类影片的出现不仅没有激起美国人的爱国热情，反招来骂名，特别是当一些从越南战场上退伍的士兵从前线归来带回的鲜活的、血淋淋的事实后，这种好战的电影所构筑的幻想大厦也就崩塌了。在《绿色贝蕾帽》之后，美国电影界反战意识抬头，几乎所有越战电影都一面倒向反战。因此上述电影虽属于越战影片，但是以主战为宗旨故不在本文考察之列。

本文以上世纪70年代末至80年代末美国越战片风起云涌之际产生的几部反战意识强烈的影片来考察这些影片是如何表达战争的荒谬与人性的丧失。包括1978年迈克尔•西米诺的《猎鹿人》(The Deer Hunter)、1979年科波拉的《现代启示录》（Apocalypse Now）、1986年 奥利弗斯通的《野战排》(Platoon)、1987年库布里克的《全金属外壳》(Full Metal Jacket)、1989年 奥 利弗斯通的《生于七月四日》(Born in July Forth)。这几部战争片各有自己的艺术特色，都在不同程度上走出了好莱坞的局限而具有一种超越意识形态的批判力量，虽不像其他类型片有着相对稳定的程式，但通过这些影片中相关的角色类型设置却能看出关于反战这一内容在影片表达上的相同之处，这些角色形象包括影片中出现的新兵形象、“人格分裂”的士兵形象以及必不可少的越共形象。

二、角色类型分析

1、新兵形象

战场上死亡最多且无名的战士往往是新兵或是年轻的士兵，他们意气风发，对祖国有极其强烈的效忠之心，将战场臆想成为自己大展拳脚的地方，这些年轻的士兵或主动或被动地派到战场上获取执行某一特殊任务，在他们纯真的心里，为国家打胜仗杀敌人是最荣耀的事，他们在进入战场之前对战争和敌人往往持二元论的态度，即国家的战争是正确且必要的，是为了拯救落后的民族，敌人多是愚昧无知、软弱的。影片也多从这些普通士兵的角度看待战争。但往往是新兵的牺牲或他们对战争态度的转变更能表现战争对人的摧残。比如斯通的越战三部曲之一《野战排》中的克里斯，身在名牌大学但弃学从军，义无反顾地投奔到越战的洪流中，当他看到自己的同胞被钉死在树上、看到自己的上司们自相残杀、并亲身遭遇越共的伏击时，他彻底陷于绝望痛苦中，他不知自己来到战场的意义是什么，对国家发动这场荒谬的战争感到愤怒，而当他终于因伤离开越南战场时，他也真正成熟，能更全面地看待战争。三部曲的另一部作品《生于七月四日》，影片主角朗•科维克的生日与美国国庆日同天，因此天生就有着与国家共存亡的意识，再加上父母对他进行的“为国奉献”的教育，使他毅然放弃报考大学而加入海军陆战队[1]。在战场上他看到老兵对越南的老弱妇孺进行残杀，他意识到这并非他所期望的战争，最终他在恐惧之下误杀战友，而自己也中弹导致终生的下肢瘫痪。虽然他能回到故乡，但永远不能站起来并且饱受战争阴影的折磨。这种肉体和精神的双重痛苦将伴随他一生，这就是他所热爱的国家最终带给他的“回报”，最后他还加入到反战的行列中，但可悲的是他最后成为了一名政客。库布里克的独特之作《全金属外壳》的影片开始即以一组特写镜头呈现——17个新兵发式各异，一个个像温顺的羔羊一样被剃成光头，时间每人三秒，机位始终不动。导演通过新兵入伍剃发这一表象剖析了新兵训练的实质：头发剃掉了，个性剃掉了，尊严剃掉了，人性也剃掉了，剩下的只是人的躯壳。在训练营里，士兵没有姓名，只有绰号。绰号是教官强加给他们的，随和善良的青年叫“小丑”，反应迟钝的温顺的胖子叫“傻子比尔”；这些士兵没有休息，躺倒时像一具具僵尸，跟他们身旁的步枪一样僵硬[2]。而他们的大脑也不被允许思考，就像一个个行尸走肉一般与枪为伍。

另外，在《猎鹿人》和《现代启示录》中都不同程度地展现了战争对个体的摧残。如《猎鹿人》中的尼克，被北越士兵俘虏后被迫参加“俄罗斯轮盘赌”导致精神失常，最后饮弹身亡；《现代启示录》的上尉威拉德在逆流而上寻找科茨的过程中，终于从文明倒退回原始，成为代替科茨的原始王国首领。

2、“人格分裂”的士兵形象

为了展现战争的荒谬和人性的黑暗面，反映越南战争所引起的人的精神分裂，这些越战影片从不同角度出发设置了几个“人格分裂”的人物形象，这种“分裂”通常以角色性格和对待战争的态度上的对立或互补的人物来呈现：在《全金属外壳》中，这种分裂反映在“小丑”的钢盔和胸章上，以及“小丑”与“傻瓜比尔”这两个人物身上，“小丑”一方面被训练成杀人机器、一头野兽，一方面内心又期望和平，具有人性，可以说他的主体人格和分裂人格在影片的前后部分分别处于主导地位；《野战排》中，代表分裂的是两个中士，一好一坏，矛盾重重，暴露了美军内部的分歧；《现代启示录》威拉德、基戈尔和科茨三个形象实际上是一个人在不同阶段的心理发展状态。

《全金属外壳》中“傻瓜比尔”和“小丑”代表着“一个士兵的两个角色”：可悲的新兵“比尔”，在陆战队非人的训练中由一个满脸微笑的憨厚小子变成了疯狂的杀人机器，在训练结束即将奔赴战场之际，他射杀了严厉的教官，然后饮弹自尽；“小丑”心中充满人性的悲悯和关怀，但看到“比尔”射杀教官他终于崩溃。最后小丑带着这种人性的扭曲和矛盾走上战场，可悲的是最终他内心的悲天悯人还是敌不过手中的枪弹，射杀了越南少女。这个角色的性格转变暗喻了所有参加越战的士兵人性的灭绝，战争还没开始，他们心灵就已经被荼毒。而战场上的腥风血雨，更使得他们迷茫、混乱、不能自拔。和本片最后那个越南少女狙击手一样，他们全部都成了被国家利用的杀人机器。在最后伏击的一场戏里，“小丑”的脸部特写持续了1分40秒，面部半明半暗，形象地表现出人的两重性，点出了本片的主题，将“生来杀人”(“小丑”的钢盔上写着“生来杀人”的字样)和“爱好和平”(“小丑”的军服上别着一枚象征和平的徽章)这一对矛盾统一在了“小丑”身上。

《野战排》通过两名中士的自相残杀来表达人格的分裂和反战主题，影片把越南战场上的美国士兵分为两类:一类作战时从不考虑战争规则，野蛮屠杀；另外一类严守战争规则，战场之外决不随意杀人。巴恩斯和伊莱亚斯分别是这两种士兵的代表，新兵克里斯则不断在这两派之间做出选择，因观念、立场的不同，必然会引起意见上的分歧，其实这两名中士也是人性中理智与邪恶的两面，只不过是无义之战撩动人隐藏已久之邪恶本质。在巴恩斯滥杀无辜的时候，伊莱亚斯当然会挺身而出制止他的行为（这就像人在做坏事时内心的挣扎一般），就这样两个人之间发生了摩擦，最后发展为相互仇恨，开始了战友之间的相互残杀，这也是参加战争的人心中矛盾所在，正如《全金属外壳》中的魔鬼教官所说，“军队需要纪律，而保证纪律的唯一方法就是时不时地杀人”，人在这种非正常环境中变态确在情理之中。

而《现代启示录》则设置了三个典型人物来反映越南战争非人性的本质，影片三个主要角色代表美国军人在越南战争中的三种不同状态:基戈尔上校代表起点，威拉德上尉代表过程，科茨上校代表终点。这三个人没有一个不是被战争异化和扭曲的。三代出身西点军校的科茨是一个正直、英勇的军官，战功卓著，但到了越南战场以后，却背叛了国家。原因是科茨发现自己所面对的现实与理想相距甚远，这场战争是邪恶的，单凭个人的力量根本无法改变它，于是他选择离开，变得“精神失常”，找了片丛林躲起来，制造恐怖与血腥，以此来逃避现实。威拉德上尉也是一个正直的军人，其本质与科茨一样，他在接受刺杀科茨的任务时，还没有认清这场战争本质。在逆水而上的过程中，他经历了种种可怕的事情，行程结束时，威拉德终于彻底看清了这场战争的本质，也变得疯狂、嗜杀和残忍，他在不知不觉中认同了科茨的做法，变成了另外一个科茨[3]。而有着巴顿风格的基戈尔则满口粗话，对战争表现出狂热的态度，为了一块安全的冲浪之地不惜轰炸整个村庄，他的行为接近荒诞，做什么事情都不需要讲理由，他代表着这场战争，代表着发动荒诞战争的美国。可以说基戈尔是科茨在越南战场上的最初形象。威拉德的航程，起点是基戈尔，终点是科茨，威拉德通过这次心灵备受折磨的旅程，完成了从基戈尔到科茨的转变。

3、越共形象

说到战争的另一方，在这些影片中几乎无一例外地将越共描绘成残忍、没人性、幽灵般出没在丛林中并如野兽一样说着美国人听不懂的语言的人类，美国人能反省自身的错误但就是无法改变对越共的固执印象，这一角色的设置也是同类题材影片中最程式化的角色形象。

在《猎鹿人》的“俄罗斯轮盘赌”一场戏中，越共被设计成杀人狂魔，强迫俘虏用性命作赌注，动辄对俘虏拳打脚踢，野蛮至极。《野战排》中的越共像幽灵一般悄无声息地出没在丛林中，以迅雷不及掩耳之势消灭一干疲倦的美国大兵，并且各个击倒决不留情且百发百中。《全金属外壳》中越南少女狙击手的角色设置是影片表达反战思想的强有力武器，她对美国士兵的打击可谓“稳准恨”，当少女中弹后顽强的要求“杀死我”时，所有人都会被越共甚至说是整个越南民族感到悲恸，连少女都拿起了武器为自己的国家而战，这场战争究竟荒唐到何等地步？直至《现代启示录》中越共的形象被弱化，但生活在丛林中的跟随科茨的越南人仍像野蛮人一样过着原始生活，进行原始祭祀的仪式，当威拉德一行人进入科茨的领地时，他们从丛林四面八方出现手持原始武器——长矛——攻击这些不速之客，而拿着枪炮的美国人最终敌不过越南人的土兵器，垂死的美国士兵口中念着“长矛”，想必他也不会料到手中的M16竟然输给了一根尖头木棍。影片正是通过越共这一形象的展现使得美军心中对战争的恐惧表露无遗，在文学或影像作品中通常出现的对敌对一方作妖魔化处理的原因由此可见一斑。

三、结语

在美国拍摄的越战题材电影中，以上这三种人物类型的设置无疑都体现了反战这一主题，通过态度逐渐转变的新兵、“人格分裂”的老兵以及“妖魔化”的越共等形象类型的设置，表达了影片创作者对于战争的态度，由此也投射出了美国社会群众对战争的看法。这些影片很大程度上能比较客观地反映战争的真实面貌，并且着重在于对战争的非人性的批评以及对战争给人们心灵带来创伤问题的探讨。

注释

① 仇华飞《美国电影与越南战争——评介几部反映越战的美国影片》 当代电影 [J]1988.6

② 王瑞《从现代启示录到全金属外壳——美国越战片研究》当代电影 [J]1989.5

③ 陆川《体制下的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究》北京电影学院学报 [J]1999.1

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.01.007

篇7：观抗战题材影片有感的古风诗歌

导演林超贤通过执导《江湖告急》《证人》《线人》等警匪片、动作片立足于中国电影之林中，而2013年的一部体育题材电影《激战》振奋了无数中年观众，让林超贤坚定了对拍摄体育电影的信心。《破风》是以单车竞技为素材的体育电影，充满了青春的力量和激情，是国内首部讲述自行车车手的心路历程的影片。这部影片凭借新颖的选题、快节奏的画面、大量航拍和宏大取景，以及演员的“血肉”演绎，成功斩获第35届香港电影金像奖最佳摄影与最佳剪辑提名，并在第16届中国电影华表奖中荣获优秀故事片奖。《破风》被认为是“华语体育类型电影的重大突破之作”，不仅表现了赛车手的青春岁月，还将一项体育运动以及体育精神发扬光大。

一、 彰显顽强不屈的体育竞技精神

电影《破风》集结了台湾、内地和韩国的多位当红影视明星，激发他们身上的激情和力量，完成了一次热血沸腾的青春之旅。影片中的四个年轻人：冲线手郑知元（崔始源饰），郑知元的两个破风手仇铭（彭于晏饰）、邱田（窦骁饰），以及女车手黄诗瑶（王珞丹饰）都怀揣着不同的体育梦想，在残酷激烈的自行车竞技中长风破浪，彰显着顽强不屈的体育竞技精神，挥洒着青春的汗水，书写了与众不同的人生经历。

根据影片能够了解到，自行车竞技世界以三个级别区分：首先是三级洲际赛事，芸芸车手要在比赛上证明实力取分，才能有望被二级职业洲际队发掘，而每个车手最梦寐以求的就是进入全世界只有十八队的精英一级队。每一个自行车队在赛事中取得胜利时，只有唯一一位冲线手才能登上领奖台，也只有冲线手才会被世界级车队所发掘。但是在车队中起到中流砥柱作用的往往是破风手，因此破风手与冲线手之间的微妙关系成为决定车队成败的关键，这也是影片《破风》所要表达的重要主旨。所谓破风手，即在比赛中骑行在冲线手前方，为冲线手解决风阻问题并为整个车队开路的车手，破风手在即将拼搏到终点时必须为冲线手让路，以确保冲线手取得最终的胜利。自行车竞技比赛强调的是团队合作精神以及破风手的牺牲精神。影片以“破风”命名，就是要表现默默无闻、甘愿奉献的破风手复杂的心路历程，集中笔触刻画了好胜心极强的仇铭与梦想着实现自我的邱田在由破风手走向冲线手的过程中面临的抉择与考验。

仇铭和邱田所在的车队为炫光队，主将郑知元，他们为了升上二级车队，必须在一年内完成11场三级洲际赛事，而对抗最大的劲敌幽灵队则是升为二级车队的关键。冲线手郑知元与破风手仇铭、邱田三人配合默契，一路披荆斩棘，希望能取得最终的胜利。为了克服炫光队爬坡速度慢的弱点，他们要进行魔鬼式集训，而在正式比赛时通常危险重重，随时有摔车的可能，山道下往往是万丈深渊。然而，这些困难只会成为每一个车队超越自我的机会而非阻碍，体育精神在影片中得到了最大程度的张扬。影片中的体育精神不仅仅是赛场上遵守赛规赛纪，更是一种精神风貌，是对青年人顽强不屈、拼搏向上的精神的直观写照。无论是仇铭还是邱田都试图通过自己的努力改变个人的命运，他们坚持自己所热爱的事业，将青春的汗水尽情挥洒在自行车骑跃的大地上。这恰恰是当代年轻人所缺少的精神意志。在审美逐渐走向阴柔的当下，粉面白肤的奶油小生在银幕上大行其道，成为时尚的主流，而越来越忽略健康的体魄、顽强的精神、坚韧的意志。所以，电影《破风》的播出将体育精神再次传递给每一个人，除了彰显体育竞技精神之外，更重要的是展现了青年人应该有的精神风貌，是对另类青春气质的一次完美诠释。

电影主人公仇铭的扮演者是台湾新锐演员彭于晏，他在出演《破风》之前就已经在体育电影《翻滚吧！阿信》《激战》中有突出表现，属于阳光型男的代表。在帅气的外表下，彭于晏本身带有一种阳刚硬朗的气质，与影片人物的气场合二为一，将自行车竞技运动表现得冲劲十足、力量十足。自行车竞技不仅要考虑风速、路面、沿途风险隐患，车手还要有耐久力和爆发力，以及强大的心理承受能力，尤其是远落后于对方车手时，要协调好内外部各种因素，才能取得最终的胜利。因此，自行车竞技是一项考验运动员综合实力的体育运动，也是磨炼意志的绝佳方式。影片中仇铭和邱田共同诠释了顽强不屈的体育竞技精神。

二、 演绎爱恨交加的青春情感纠葛

如果将体育电影单纯拍摄成一场场生硬的比赛，那么电影便失去了应有的人文温度。在体育电影的外衣下，《破风》实质上包含着青春电影的主旨，情感的激荡是这部体育电影最重要的调剂品。恰如林超贤的第一部体育电影《激战》将中年失落的过气拳王、家道中落的富二代的情感刻画得尤为细腻，并将这份情感融入到拳击比赛中得以升华，《破风》中推动故事情节发展的依然是主人公与自己与他人的情感纠葛。

就仇铭而言，儿时父母离异导致他性格暴躁，好胜心极强。在立哥的车队被迫解散后，郑知元、仇铭、邱田被不同的车队聘请，昔日默契合作的队友现在成为彼此最大的敌人。多场比赛下来，郑知元提醒仇铭“小心输给自己的情绪”，但仇铭依然在比赛中无法战胜内心激荡的情感，最终遭人陷害，不仅受到国际自行车联会的停赛，还被处以高额罚金，事业陷入低谷。而邱田因为难以突破心率极限，在比赛中注射禁药，暂时的取胜背后危机重重，一度迷失自我。二人在比赛中都因为年少轻狂、意气用事，差一点毁在自己的情感上。但也正是因为两人爱恨交加的情感纠葛，加深了彼此的友谊。要想进军世界精英一级队必须成为冲线手，而所有的冲线手都要首先从破风手做起，“牺牲小我，成就大我”是对破风手最大的考验。仇铭与邱田在影片开头讨论的关于“兔子二次输给乌龟”的寓言就是在暗示破风手的命运。尽管如此，在二级沙漠公路赛上，原本作为车队冲线手的仇铭还是在最后关头让充当破风手的邱田冲到前面，将胜利的光辉拱手让给了邱田。此时，冲线手、破风手都已经不再重要，甚至比赛的成败也无关紧要，重要的是两人在历经波折后对彼此的珍惜之情。

影片唯一着重刻画的女车手黄诗瑶是坚毅型的女生，肺栓塞刚刚痊愈就恢复训练，清爽纯净的她很快吸引了男车手的注意，她是仇铭与邱田之间产生情感嫌隙的关键人物。体育电影，特别是赛车这样的危险体育运动中能够出现女性角色实属不易，而且黄诗瑶坚韧的意志不仅打动了两位男主人公，也打动了观众。虽然三人之间的情感故事是青春题材电影中的常见情节，不免有烂俗之嫌，但赛车手的身份，以及日常化的氛围，让三个人的感情看上去更接地气，不像霸道总裁与绿茶妹那般风花雪月。仇铭在与黄诗瑶的相处中，不仅充当了她人生的破风手，还充当了情敌邱田事业上的破风手。帮助黄诗瑶缓解跟腱断裂造成的病痛，并找到新的职业生涯，以破风手的作用默默付出。同时，在邱田迷失自我，失去生活的信心时，仇铭再一次冒险拯救昔日好友，帮助他重整旗鼓，并助力其取得成功。影片接近尾声时，仇铭与邱田遨游在浩瀚纯净的大海中，航拍镜头使画面逐渐放大，一切情感恩怨在浩渺的海洋面前消逝。因此，破风手不单单指赛场上的无私奉献精神，还指每一个人为他人所做的任何一件小事，以助力者的身份实现自我价值。

三、《破风》对体育题材电影的创作启示

如果说《破风》是体育题材电影的一次全新探索和突破，一点也不为过。《破风》既要呈现宏大场面的大型体育赛事，又要挖掘人物内心深处的细腻情感，还要表达超越体育精神的更高层次的人生境界，其摄制难度可想而知。难能可贵的是，《破风》几乎完成了体育电影的所有要求，为中国体育题材电影的创作提供了积极的借鉴作用。

为了表现这部电影的激情、热血、青春、正能量，影片摄制组不惜在香港、台湾、意大利、韩国等多地取景。自行车大赛的赛场从城市马路到高山赛道，再到腾格里沙漠，大量航拍镜头将几百人的大型赛事呈现在银幕前，浩浩荡荡，气势非凡；而高速跟拍镜头，以及对运动员面部和车轮的特写镜头，营造出一种血脉贲张的激情气魄，磅礴之势，锐不可当。使观影体验变得激情澎湃，充满感官的刺激和舒畅。体育电影最难把握的就是如何将体育运动的节奏、气势、力量、精神展现出来，导演林超贤在《破风》中坚持精益求精的制作理念，完美呈现了自行车比赛这项运动的独特魅力，将体育运动与电影艺术巧妙结合起来，使这部电影引人入胜、惊心动魄。其严谨认真的制作态度值得国内其他体育电影制作者借鉴。

同时，演员的精彩演出也是这部电影成功的重要因素。体育电影对体育项目的专业性要求很高，必须弄清楚该项体育运动的每一个环节，包括运动员的身体素质。因此，为了呈现出真实的画面，演员们在参演前势必要进行严苛的魔鬼式的体育训练，以接近自行车比赛的专业水准。是这群优秀的演员撑起了一部精彩绝妙的体育电影。

体育电影不能单纯讲述体育运动本身，还要有人文色彩。《破风》没有拘泥于比赛的输赢，而是更着力表现年轻人的成长之路，体育的中心应该是“人”。影片中的人物从最初的争强好胜逐渐变成忽视输赢本身，而竭尽全力完成一场场比赛，从而更加接近体育运动的本质。仇铭将获胜的机会留给了邱田，获得了真正的友情；意大利国际赛场上，仇铭与郑知元相视而笑，展现了真正的青春。体育电影的青春气质，体育人的精神力量才是影片叙事的最终落脚点。这些都是值得国内体育题材电影借鉴的闪光点。

结语