宋人小品赏析

宋人小品赏析（精选6篇）

篇1：宋人小品赏析

宋人小品画艺术解析论文

通过考试、学习、封官成为皇家画院御用画师。皇家画师地位很高，有的画家还享有优厚的待遇，如太宗时画家吕拙因奉诏给玉清昭应宫绘制《郁罗萧台样》被授翰林待诏职位、西蜀黄居寀在亡国后入职宋画院也被授翰林待诏职位，且都得到当时皇帝“赐紫、佩鱼”的优待和荣耀。绘画史为区别于民间画家和民间流派，把这些皇家画院中的画家称为院体画家，他们的绘画称为院体派。院体画家是皇家御用，主要职责是：鉴定赏藏前代书画名迹;培养皇家画院学生、指导皇族子弟研习书画;从事专供皇家玩赏、宫廷装饰的绘画任务。因此，院体画画风严谨，画家多是根据皇家需要来绘制，可以说从绘画审美、题材、技法等方面都严格按“圣旨”一丝不苟进行创作。

一、小中见大、内涵丰富、形式多样

宋人小品画多是服务宫廷生活所用，除艺术观赏性，还具有一定的实用性。我们现在所见的宋人小品画多是绘制在绢本上，一般是做成扇面、窗纱、灯芯片来装饰美化宫廷生活，因此宋代院体小品尺寸都不大。如上海人民美术出版社出版的《艺苑掇英》六十六期宋代山水册页专辑所收录七十五幅小品，其中竖最低15.7厘米、竖最高29.7厘米，横最短16.5厘米、横最长53.8厘米，平均竖24.3厘米、横25.3厘米;故宫博物院收藏一级品文物宋代院体小品六十八幅，其中竖最低16.6厘米、竖最高28.6厘米，横最短18.3厘米、横最长31.6厘米，平均竖24.7厘米、横24.3厘米;上海文艺出版社出版的《海外中国名画精选》第一、二卷收录二十六幅宋代院体小品，其中竖最低17.1厘米、竖最高52.0厘米，横最短21.3厘米、横最长50.5厘米，平均竖26.2厘米、横28厘米。宋人小品画可以说都在盈尺之间，尺幅上无法与同时期的《溪山行旅图》、《早春图》等宏篇巨制相比，但有其自身的独特审美性和现实意义，小中见大是浓缩的精华。如《石渠宝笈初编》著录的画院画家张茂作品《双鸳鸯图》，选取水景局部，一丛芦苇蓼草探入画面，枝叶稀疏，叶留残雪，一对鸳鸯破水而行，游向苇丛;一只鹡鸰轻栖于苇杆，与俯冲而下的另一只遥相呼应;画面中、上部大片空白，使人联想到广阔水域的浩渺烟波，在构图上颇得小景见大之妙。

中国画在注重笔墨技巧外，更重艺术家思想观念和审美意识。如南宋画院的山水画家马远和夏圭，其绘青画风格被世人称为“马一角”和“夏半边”，如果对社会历史和绘画史没有深入了解，是不可能体会到马远和夏圭两人“边角”画风格形成原因的。北宋灭亡后，许多画院画家随皇室一道迁都江南，国破家亡、山河不全的悲痛留在了他们心中，同时原来山水画院体风格技法是和北方山川的自然风貌相吻合的，到了江南后画家们立刻产生艺术上的“水土不服”，他们发现用原来所掌握的风格技法，来描绘江南土石丛树的自然风貌很不协调，而因地因时地转变画风，一改全景式创作，突出对近景的`描绘，在取景上善于以偏概全，小中见大，只画一角或半边景物以表现广大空间，并在一定程度上暗喻南宋江山的“残山剩水”。《寒江独钓图》是马远构图技巧最成功的范例之一：一叶扁舟飘浮江面，渔翁独坐垂钓;除四周寥寥几笔微波外，全为空白;有力地衬托出江天空旷，寒意萧条的气象，表现出无限的孤独。小小的一幅画道出了国仇家恨，并提醒观者，在看画时不可停留在对作品表面的简单了解和观注。同时宋代院体小品的形式也是丰富多样的，从画片形状可分成：正方形、长方形、团扇形、蒲扇形四类;从绘画题材可分成：山水(包含：车船、楼阁等)、花鸟(包含：走兽、虫鱼等)、人物三类;从表现技法可分成：金碧、重彩、淡彩、水墨四类;从绘画内容可分成：神话故事、历史典故、生活场景三类。

二、崇尚法度、重视生活、描绘写实

宋人尚法，同时院体小品画是应皇家需要而绘，且画面张幅小，无法藏拙必苦心经营，遵循法度，每幅作品都是反复推敲细致描绘，画风注重写实。如画院画家毛松的《猿图》，画中一只猿猴，曲膝抱臂，造型生动准确，在褐色的底色上，用十分精细的丝毛技法将猿猴身上的绒毛按身体骨骼肌肉的走势一根根画出，分毫毕现，用金泥所绘绒毛相互交织，表现出绒毛的光泽，又以细腻的笔致表现其面部的皱纹、嘴势、眼神以及颇有戏剧性的爪足，极其逼真地将这只金毛浓淡有致、赤面红耳的猿猴画了出来。深处宫廷的画家们，其绘画并不是闭门造车，而是十分重视生活的。如画院画家李嵩的《货郎图》，就是一幅人物生活场景画，画面上货郎肩挑杂货担，不堪重负地弯着腰，欢呼雀跃的儿童奔走相告，喜悦之情溢于言表。货担上物品繁多，不胜枚举，从锅碗盘碟、儿童玩具到瓜果糕点，无所不有。在商品流通尚不够发达的南宋时期，货郎们走街串巷，一副货担就是一个小小的百货店，货郎们不仅为偏僻的乡村带来所需的货物，同时也带来各种新奇的见闻，货郎的到来往往像节日般热闹，李嵩在图中就描绘了这样一幅场景。画家借助货郎这一题材表现南宋市井生活的一个侧面，那些令人眼花缭乱的物品，虽然今天有很多已不明其用途，但却真实地记录了南宋百姓的生活方式，如果没有经常深入生活、观察生活，是很难真实准确地表现这个场景和人物的。

两宋画风脱胎于晋唐的写实风气，宋邓椿《画继》中有两段记载，可看出写实风格在两宋所受的推崇。1、宋画院招考画师标准。北宋翰林图画院应召考试者源源不断，但是有很多人不合要求，因为当时所崇尚的标准“专以形似”，不合法度之人不免放逸。2、宋徽宗赏画的一则故事。徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，唯独对壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花十分赞赏。他说月季花四时朝暮花蕊叶皆不同，此画为春时日中者无毫发差，实为鲜见难得。与之相类，沈括《梦溪笔谈》论中午的牡丹“其花披哆而色燥”，猫眼狭长如线。而早晨的牡丹带露“房敛而色泽”，猫眼圆睁。这些都十分明确地指出写实画风是当时受官方推崇的风格。我们现在看到的宋人小品画都是十分写实逼真的，如画院画家林椿所绘《葡萄草虫图》，一藤葡萄硕果累累，盈尺画幅中蜻蜓、螳螂、蝈蝈、蝽象等昆虫伏于藤蔓绿叶间，画家以小幅的画面抒写了一幅生机盎然的田园景致。昆虫以双勾填彩法绘制，用线刚柔相济，既准确地勾勒出秋虫或动或静的各种体态和神情，特别是将昆虫翅膀的轻薄或外壳的坚硬等不同质感表露无遗，显示出作者敏锐的观察力和精于细节表现的绘画功底。在色彩上，敷色轻淡，深得造化之妙，葡萄藤的藤尖点染红色以示其新生初发之嫩，叶子的边缘略以褐色渲染，表明叶片饱经浓霜重露之貌，风格写实而又不乏诗意。

三、结论

小品画是一个相对的概念，我们在研究和欣赏宋人小品画时，不能局限于一般的尺度和日常观念中的指标来衡量，不能把小品画单纯看作是小幅画。艺术价值不取决于大小、长短、多少这些表面的量性标准，因为小品画是画家对客观自然长期体悟后的一种内在诗意升华，“小中见大”即小品中有大意境、大气势、大精神，这才是小品画真正的审美价值和魅力所在，当然也是画家个人笔墨技巧和文化修养的真实体现。

篇2：宋人小品赏析

【作品介绍】

《宋人及楚人平》讲的是鲁宣公十四年夏，楚国大夫申舟出访齐国。申舟虽然途经宋国，却不向宋国借道。宋国执政华元被激怒，遂将申舟杀死。于是，当年九月楚国出兵围宋国。经过长达八个月的相持，到第二年五月，不但宋国兵疲粮绝，楚军仅余七天口粮。双方不得不休战议和。本文便是对双方将领厌战情绪的评述。

陈曰：两个敌对国将领阵前关于本国士气状况的对话，无论何国、何时都会以通敌、或泄密罪论处，窃以为不可取。

【原文】

《宋人及楚人平》

出处：《公羊传·宣公十五年》

外平不书①，此何以书？大其平乎己也。何大乎其平乎己②？庄王围宋③，军有七日之粮尔；尽此不胜，将去而归尔。于是使司马子反乘堙而窥宋城④，宋华元亦乘堙而出见之⑤。司马子反曰：“子之国如何？”华元曰：“惫矣⑥！”曰：“何如？”曰：“易子而食之⑦，析骸而炊之⑧。”司马子反曰：“嘻！甚矣惫！虽然，吾闻之也，围者柑马而秣之⑨，使肥者应客，是何子之情也？⑩”华元曰：“吾闻之，君子见人之厄，则矜之⑾；小人见人之厄，则幸之。吾见子之君子也，是以告情于子也。”司马子反曰：“诺，勉之矣！吾军亦有七日之粮尔，尽此不胜，将去而归尔。”揖而去之。

反于庄王。庄王曰：“何如？”司马子反曰：“惫矣！”曰：“何如？”曰：“易子而食之，析骸而炊之。”庄王曰：“嘻！甚矣惫！虽然，吾今取此，然后而归尔。”司马子反曰：“不可，臣已告之矣，军有七日之粮尔。”庄王怒曰：“吾使子往视之，子曷为告之。”司马子反曰：“以区区之宋，犹有不欺人之臣，可以楚而无乎？是以告之也。”庄王曰：“诺，舍而止。虽然，吾犹取此，然后归尔。”司马子反曰：“然则君请处于此，臣请归尔。”庄王曰：“子去我而归，吾孰与处于此？吾亦从子而归尔。”引师而去之。

故君子大其平乎己也。此皆大夫也。其称人何？贬。曷为贬？平者在下也。

【注释】

①外平不书：《春秋》是鲁史，对于他国的称外。外平是他国和他国之间的讲和。这不关鲁国的事，所以不记载。书：记载。

②已：这里是指宋国的华元和楚国的子反。

③庄王：楚庄王。

④司马：官名。掌管军政和军赋。子反：即公子侧。乘：登。堙（yin）：为登上城墙而修建的土山。

⑤华元：宋大夫。

⑥惫：疲惫。

⑦易子：交换儿子。

⑧析：分开。骸：尸骨。炊：用为烧熟物品。这里指用来作燃料。

⑨柑：同“钳”，用东西夹住。这里指以木钳马口。秣：喂牲口。这句话是说，被围的人在喂马时，用木钳马口，使马不得食，从而向敌人显示有积蓄。

⑩情：实际情况。

⑾厄：困苦。灾难。矜：怜悯。

【译文】

一个国家在外面与别国讲和，鲁史是不记载的，这次为什么记载？是因为称赞这次的讲和全在华元与子反个人做主促成的原故。为什么要称赞华元与子反个人做主讲和？原来，楚庄王围困宋国都城，军中只有七天的粮食了。这些粮食吃完了还不能取胜，就准备离开宋国回国了。庄王于是派遣司马子反登上土山去窥探宋国都城，宋国华元也登上土山出城会见他。司马子反说：“您的国家情况如何？”华元说：“疲惫了。”马马子反说：“怎么样的疲惫呢？”华元说：“交换孩子来杀了吃，劈开死人的骨头来烧火做饭。”司马子反说：“唉呀！太疲惫了！不过，我听说过：被围困的人，将木头衔在马嘴里再喂它饲料，用肥壮的马应付宾客。您却透露了真情，这是为什么？”华元说：“我听说过：君子看见人家的苦难就怜悯，小人看见人家的苦难就庆幸。我见您是位君子，所以向您报告实情。”司马子反说：“好，努力干吧！我们的军队也只有七天的粮食了，这些粮食吃完了还不能取胜，就准备离开这里回国了。”说完作了一揖，就离开了华元，回去报告庄王。

庄王说：“怎么样？”司马子反说：“他们疲惫了。”庄王说：”怎么样的疲惫呢？”司马子反说：“交换孩子来杀了吃，劈开死人的骨头来烧火做饭。”庄王说：“唉呀！太疲惫了！不过，我现在要拿下这座城邑，然后就回去。”司马子反说：“不行。下臣已经告诉他，军中只有七天的.粮食了。”庄王生气地说：“我派你前去观察他们的情况，你为什么告诉他？”司马子反说：“以小小的宋国，还有不欺骗人的臣子，楚国就可以没有吗？所以告诉了他。”庄王说：“好，盖起营房住下。不过，我还是要拿下这座城邑，然后回去。”司马子反说：“那么君王请住在这儿，下臣请求回去了。”庄王说：“你离开我回国，我和谁住在这里呢？我也跟着你回去好了。”就带领军队离开了宋国。所以君子尊重两国大夫自己出面媾和。司马子反和华元都是大夫，为什么以“人”来称呼他们呢？是贬低的意思。为什么贬低？是因为媾和的人处在下位的原故。

【解析一】

《春秋公羊传》宣公十五年载有一则故事，讲述了楚庄王时期宋国和楚国媾和的经过，名曰：“宋人及楚人平”。它是对《春秋》原文的详解。

虽然是注解，但它倒也反映了当时晋楚争霸中原的历史背景，而这一次普通的媾和也被详细地记载于史册上。

话说晋文公之后，晋国霸业日渐衰落，南方的楚国开始崛起。仅从《左传》鲁宣公十二年“泌之战”前十一年记载来看：“楚子、郑人侵陈，遂侵宋。晋赵盾帅师救陈，晋人、宋人伐郑”（宣公元年），“夏，楚人侵郑”（宣公三年），“冬，楚子伐郑”（宣公四年），“冬，楚子伐郑，陈及楚平。晋荀林父救郑，伐陈”（宣公五年），“春，晋赵盾、卫孙免侵陈”（宣公六年），“陈及晋平。楚师伐陈，取成而还”（宣公八年），“楚子伐郑。晋郤缺帅师救郑。陈杀其大夫洩冶”（宣公九年），“楚子伐郑。晋士会救郑，逐楚师于颍北。诸侯之师戍郑”（宣公十年），“丁亥，楚子入陈”（宣公十一年）。由此可见，当时中原一带小国夹在晋、楚之间，地位极为尴尬。诸国不得不“朝晋暮楚”以求自保。仅这些记载便展示了陈国、郑国两个国家在诸侯争霸中不得不左右应酬的状况。例如陈国，宣公五年时与楚国媾和，结果被晋国讨伐。宣公八年便又与晋国媾和，结果被楚国讨伐。如此尴尬悲惨的境地想必是谁都不愿意面对的吧？

宣公十一年春，“楚子伐郑，及栎”。郑国大夫子良说：“晋、楚两国不追求美好的德行而只顾着打仗。它们不讲信用，我们还是要讲点信用的。”于是归顺了楚国。同年夏天，郑国与楚国会盟于辰陵，陈国也同时降服（同年冬天，楚国趁着“夏征舒之乱”而攻占陈国并准备将其作为楚国的一个县，后来楚庄王在大夫申叔时说服下重新立了陈国国君）。同年厉之役，郑国败于晋国，不得不“徼事于晋”，又做了晋国的附庸。

于是在宣公十二年（楚庄王十七年，公元前5），“楚子围郑”、“楚子退师，郑人修城。（楚）进复围之，三月克之”，迫使郑襄公与楚国结盟。同年六月，晋国派中军元帅荀林父救郑，晋楚爆发有名的“邲之战”。此役中楚国击败了中原最强的诸侯晋国，强盛一时。楚庄王也位列“春秋五霸”之一。

楚国在“邲之战”后开始称霸。宋国在这种局面下也被搅进了大国争霸的乱局之中。这次宋国与楚国交战源于宣公十二年，即“邲之战”当年冬天。楚国讨伐萧国，宋国救援。

同年，晋、宋、卫、曹四国同盟于清丘。如此一来，宋国便完全站在楚国的对立面了。

宣公十三年，楚国开始进攻宋国。

宣公十四年秋天，楚国出兵包围宋国国都。宋国派乐婴齐向晋国求援，晋君未出兵，只派解扬前往宋国，准备告诉宋人“晋师悉起，将至矣”，让其坚守而不要投降。可是解扬在经过郑国时被郑国囚禁并献给楚国。楚庄王为了动摇宋国军心，利诱解扬告诉宋人晋国援兵不来的实情。解扬前两次都没有答应。到第三次劝说时，解扬竟然答应了。待他登上楚军的攻城楼车后，他却仍把晋国援兵将至的“假”消息告诉宋人。楚庄王大怒，怒斥道：“你已经答应我要把实情告诉宋人，为什么还这样做？不是我不讲信用，是你抛弃了信用，你等着受刑吧！”解扬答道：“君能制命为义，臣能承命为信，信载义而行之为利。······臣之许君，以成命也。死而成命，臣之禄也。寡君有信臣，下臣获考死，又何求？”庄王无言以对，只得释放解扬，并准备撤兵回国。事实上，如果楚庄王就此罢兵，便不会有“宋人及楚人平”的故事了，但此时却有出现戏剧性变化。

楚大夫申叔时建议楚庄王可以在宋都外建设营房、分兵屯田，宋人必定俯首听命。庄王听取了建议，准备长期围困。

接下来事件的记载则体现了《毂粱传》、《公羊传》和《左传》的不同所在。《左传》记载：听说楚军准备长期围困后，宋人害怕了。他们派大夫华元于夜里悄悄跑到楚军军营，面见楚军主帅正卿子反，说：“敝邑易子而食，析骸以爨（炊，升火做饭）。虽然，城下之盟，有以国毙，不能従也。去我三十里，唯命是听。”子反惊惧，便答应了华元的请求。楚军后退三十里并与宋国媾和，宋大夫华元为人质。盟曰：“我无尔诈，尔无我虞”。

《公羊传》的记载则带有一点浪漫主义的色彩。楚军开始围困后，主帅子反登上宋都外的土丘，窥探城内动静。此时，宋国主帅华元也登上了土丘。二人在丘上交流起各自底细来了。华元说：“城内快撑不下去啦，人们易子而食，用骸骨升火做饭”。子反说：“真是疲惫到极点了。可是你为什么要告诉我实情呢？”华元答：“君子见到别人遭受困顿，就对他怜悯同情；小人见到别人困顿，就幸灾乐祸。我看您就是一位君子，所以就告诉您了。”子反倒也实在，便告诉华元：“对啊！不怕告诉您，我军也只有七天粮食了。粮食用尽，我军就得撤退了。”说完两人依依惜别。（远之注：真是君子啊！如果真如此，世界上大概就不会有战争了吧？！）

子反回去后，便将和华元对话的事情一五一十地汇报给庄王。楚王虽然原谅了子反，但却一心仍要长期包围下去，子反说：“大王您待在这儿慢慢围困吧，我回去了。”庄王忙说：“你都回去了，谁和我住一起呢？我也和你一起回国吧！”于是楚国退兵。

《毂粱传》的记载则极为简短，简短的就和《春秋》原文差不多：“ 夏，五月，宋人及楚人平。平者成也，善其量力而反义也。人者，众辞也。平称众，上下欲之也。外平不道，以吾人之存焉道之也。”

《公羊传》和《毂粱传》都在“宋人及楚人平”中的两个字上做文章，一个是“平”字，一个是“人”字。前者认为这次媾和原本是值得称赞的，但推动者不是国君却是居于下位的臣子大夫。不称他们为“大夫”而称其为“人”，这是贬斥的意思啊。后者从民心和和平的角度出发，认为这次和解是“义”的体现，是君臣上下共同的愿望，值得称赞。

与《左传》相比，《公羊传》、《毂粱传》的记载加入了作者或编者的观点态度。“宋人及楚人平”虽然是当时诸侯争霸中极为普遍的一次媾和事件，但从三传的记载来看，这次媾和前必然发生了特殊的事件，而恰是这一事件使三传都对此次媾和加以详细描述或加以简评。《春秋》原文并没有给出来，但《公羊传》和《毂粱传》对此进行了考察和评价，总结出了可以归为“春秋大义”的内涵。《左传》则相对中立，仅记载了和解的过程而未加评述，倒是盟语所言“我无尔诈，尔无我虞”令人印象极深，这该不会就是成语“尔虞我诈”的出处吧？

【解析二】

宣公十五年，庄王围宋，战争进行到了白热化，楚军只有七日之粮，“尽此不胜，将去而归尔。”庄王此时心急如焚，派司马子反去打探宋国军情，以早有所图。

子反登上临近宋国都城墙门外的土丘上，向城内窥望，恰巧此时，宋国大夫华元也登上城墙，观看城外动静，于是与子反不期而遇。

子反问华元：“子之国何如？”华元满面忧虑，称城内早已弹尽粮绝，百姓们“易子而食，析骸而炊”，已到了不堪命的地步。子反颇感意外，战争中大抵被围困的一方往往“柑马而秣之，使肥者应客”，以此来显示自己兵精粮足，希望在气势上给敌人以畏慑，没想到华元毫不隐瞒，竟据实相告。子反问华元为何如此诚实，华元以“君子见人之厄而矜之，小人见人之厄则幸之”为由，称司马子反乃匡世君子，所以才据实以告。子反深受感动，就告诉华元楚军也仅有七日之粮，劝华元坚守城池，待楚军粮尽退兵。

子反回到楚军大营，向庄王禀告宋国军情，庄王心里的石头才落了地，于是号令三军，“取之而后归”，司马子反又向庄王说他也将楚军的窘迫告诉了宋大夫华元，庄王大怒，子反又辨解说，“区区之宋，犹有不欺之臣，何以楚而无乎？”而后又向庄王请假“君请处于此地，臣请归”，由于司马子反执意返回，庄王也无可奈何，只得“引师而归”。更多文言文学习文章敬请关注“诗词网文言文阅读”的古文观止栏目。

宋国与楚国的战争就这样结束了，公羊高以为这是司马子反与华元以诚相待的结果。我不尽苟同，如果说古人坦诚到双方交兵时仍以实相告，倒也无可厚非。试想一下，倘若楚庄王坚持已见，发兵攻城，宋国必亡，华元也只能是宋国的叛徒，公羊高再写《公羊传》时还会不遗余力的称赞他的坦诚吗？自古兵不厌诈，倘若华元以假示人，向司马子反上演了一出类似诸葛亮的空城之计，再恭维他几句，拍一下马屁，司马子反就忘乎所以，沽名钓誉，泄露军情，庄王听从子反建议退兵，岂不正中华元下怀？那么公羊高恐怕也不会再为司马子反颂赞歌。更可笑的就是一国之君楚庄王，两军对垒，最忌军情外泄，司马子反作为军中大臣，受命查探敌情，得来的情报未必就是真的，还竟然把已方的军情泄露给敌军，理应斩首示众，庄王盛怒一番，不仅未对子反加以惩罚，反而听信其“君子不欺”之说，班师回朝，令人涕笑皆非。

若以当今观点再看司马子反与华元，二人为了国之团结，民之安定而互诚互信，避免了一场战争，倒真是为世界和平做了一大贡献，然则子反与华元皆是两千多年前的春秋古人，恐怕没有这么高的思想觉悟吧？！公羊高一篇“宋人及楚人平”载入史册《公羊传》，对子反、华元大唱赞歌，难道他这个春秋齐人能未卜先知，预料到两千年后的人们对和平的热爱与追求？！

篇3：话剧小品《电梯上下》赏析

故事发生在一个普通的居民楼, 一对要结婚的年轻夫妻和一对要离婚的夫妻是邻居, 因为电梯故障把离婚女和结婚男困在了电梯里。就在这危急关头, 结婚女却自私的抛弃自己的丈夫跑去取婚纱, 而离婚男一直守候在困住妻子的电梯旁。最后离婚夫妻破镜重圆, 而结婚夫妻却分道扬镳。这个小品展现了社会中普遍存在的婚恋状况, 讽刺了自私自利的爱情观, 告诉大家爱是需要理解和付出的, 警示人们要好好生活。

小品中每个人物形象都给观众留下了深刻的印象。结婚男性格温文尔雅, 对女朋友自私的行为一再忍让, 热心善良, 主动劝说离婚女与丈夫重归于好。结婚女则是高调张扬, 说话动作和表情都比较夸张, 自私自利, 只想着自己的婚礼, 全然不顾正困在电梯里的男朋友。离婚女是现代家庭妇女一个代表, 爱抱怨, 从心底希望和丈夫达成共识, 但却因为种种微不足道的小事激起她的不满, 直至最后走向离婚这条路。离婚男是大家心中的模范丈夫, 在家又洗衣服又做饭, 他很爱自己的妻子, 还很细心, 给被困在电梯里的妻子带去她最需要的东西, 连吃饭也为妻子着想, 但他却不知道该如何正确表达自己对妻子的爱。

在经历了“电梯事件”之后, 人物态度得到了转变。从一开始就坚持离婚的离婚女, 在经过结婚男的劝说之后, 改变了对自己丈夫的态度, 她的心里也渐渐明白丈夫对自己的好, 以及自己对丈夫的爱, 主动提出和好。结婚男在经历了这次困境之后, 看到了如此为对方着想的两人, 明白了自己婚姻的不足, 懂得了什么才是真正的爱情, 也做出了自己的决定。

在人物设置上, 小品有一定的巧合性和对比性, 一对结婚夫妻与一对离婚夫妻是邻居, 构成了对比, 结婚女与离婚男的性格、行为也构成对比。电梯在这个时候又刚好坏了, 将离婚女与结婚男困在里面, 制造困境, 由此才引起了接下来的情节。

小品的矛盾也很突出, 首先是两家之间的矛盾, 这个矛盾指的是两家截然相反的状况, 开始就给彼此制造了一定的隔阂和隐藏的矛盾。其次是双方夫妻之间, 比较明显的是离婚夫妇, 开始就展现出了极大的矛盾, 随着剧情的发展, 两人之间的矛盾逐渐消失;而结婚夫妇则刚好相反, 是随着剧情的递进逐渐产生的矛盾。

场景主要分为三个区域, 离婚夫妻家, 结婚夫妻家和电梯, 电梯在中间, 是主要表演区, 布景简洁明了, 真实合理。两家的门用两个贴着喜字的挡板代替, 电梯用一个可转挡板表现, 令人眼前一亮。

导演在处理演员调度上非常用心。首先, 结婚男开始并不急于进电梯, 因为他要等他的女友一起去拍婚纱照, 而离婚女则直接走进了电梯, 她的目的是赶紧去把离婚手续办了, 所以方向很明确;结尾处, 结婚男直接返回到了自己的家里, 是因为他经历这一切之后已经有了自己最后的决定;离婚女最后主动言和, 慢慢的走回家里, 她打开了自己的心结, 表现了她想和丈夫重归于好的心情。

其次, 导演对电梯的处理十分巧妙。两人进入电梯之后, 转到舞台后面表示已经进入电梯, 而后又转了回来继续表现电梯里发生的事情。通过演员表演, 让观众明白原来是电梯卡在了中间。结婚男和离婚女往上面看, 离婚男和结婚女则在右后方向下看, 制造出层次分明的间离效果, 让观众一目了然, 并跟随导演假象的空间层次表现继续观看。

导演对电梯内外连接的处理也非常巧妙。离婚男给离婚女送东西用绳子拴着筐往下送, 离婚男在后面的区域做着放绳子的动作, 结婚男和离婚女在电梯里往上看, 舞台上面放下来一条绳子, 拴着筐。表演与舞美结合制造出精彩而真实的艺术效果, 并通过演员的表演展现出来。这个绳子不仅仅是救命之绳, 也是连接离婚男与离婚女心灵的纽带, 象征着夫妻之间分不开、离不了的深厚情谊和满满的爱, 在患难中犹显珍贵。

小品中的道具都起到了很重要的作用, 例如:喜字。小品开始, 结婚男在自家门口认真的贴着崭新的喜字, 离婚女则在另一边把家里门上破旧的喜字撕下来扔掉, 通过两人对喜字的不同态度, 可以看出两人不同的心境;结尾处, 离婚女上前拣起几乎被撕碎的喜字, 结婚男把自家的喜字摘下来送给离婚男, 自己回去看着空空的门感慨, 离婚女把崭新的喜字贴在门口, 这些动作表现出了两人和之前截然相反的态度, 喜字就是传达感情、寄托希望的媒介。喜字是爱的象征, 它代表着两对夫妻对美好生活的期望, 也许它会随着时间的流逝慢慢褪色, 但是爱永远都会延续下去。

自上而下的“筐”起到了推动作用, 当结婚男从筐里拿出毛毯, 水, 收音机等物品时, 让他不禁羡慕离婚女有这么一个细心体贴的好丈夫, 同时也勾起了离婚女的回忆, 她诉说着离婚男的不是, 但是这些在结婚男看来却是丈夫爱她的表现, 经过结婚男的劝说和开导, 离婚女也转变了自己的态度。“花”起到了传递和推动作用, 结婚男把花送给离婚男, 不仅传递了自己对两人的祝福, 也从侧面推动了两人重归于好。

小品的音乐运用的自然得当。在开头, 有一小段轻松愉快的音乐, 随即结婚男和结婚女出现, 表现出两人此刻欢快的心情。结婚男和离婚女被困在电梯里, 刚转过来面对观众时, 出现了一段稍显匆忙的音乐, 表现出两人身处黑暗的一种恐惧感和不安全感;结婚女抛弃结婚男离开时, 第二次出现了这个音乐, 烘托了两人的无助感和失落感;电梯修好后转回来, 又响起这个音乐, 表达了两人在脱离危险后惊魂未定的感觉。两人被困在电梯里, 听着收音机里播放的《空城计》, 离婚女诉说着自己婚姻的不快, 这里的音乐起到了缓解人物心灵的作用, 与《空城计》所表达的内容相结合, 起到了音画对位的作用。结尾处, 当离婚女说出:“我想回家”时, 舒缓的钢琴音乐渐渐响起, 把情节推向了高潮, 激起了人们内心的波澜, 渲染出了温馨的气氛。

导演对灯光的把握也非常到位。开始先给要结婚的夫妻打暖光, 然后又给要离婚的夫妻打冷光, 烘托出不同的气氛。然后灯光全亮, 让观众看清了舞台的布景, 进一步了解了人物所处的环境。两人被困在电梯里, 周围是黑色的, 向舞台中央打一束白光, 来表现两人所处的环境, 黑暗包围着他们, 随时都有可能发生危险。结婚男最后自己回到家门边, 给他的灯光是暗光, 离婚女把崭新的喜字贴在门上, 给她的灯光是红色的, 不同颜色的灯光形成鲜明的对比, 一面是破镜重圆后的温暖, 一面是被冷淡忽略的失落, 恰当的揭示出人物此时此刻的不同的内心情感。

《电梯上下》这部小品只有十二分钟, 但却让人回味无穷, 因为它讲的是最贴近人们生活的故事。告诉大家夫妻之间的相处之道, 向人们表现了爱最质朴最单纯的一面。两个人在一起, 需要的不仅仅是真心, 还有理解、包容、信任等等, 不仅仅是夫妻之间, 人与人之间交往也一样, 只有真正理解爱的含义, 才能和谐融洽的相处下去。

摘要：话剧小品《电梯上下》通过贴近生活的小故事, 揭示出爱的真正含义。本文从小品的剧情结构、场景设置、道具、灯光、音乐等等对小品进行赏析。

篇4：粉彩小品花鸟四方瓶赏析

此粉彩小品花鸟四方瓶，高仅13.1厘米，口径3.5厘米，瓶腹部最宽处为7.2厘米，足径4.5厘米。四方瓶口，向下逐渐扩张，至瓶腹部最宽处后，又渐内收至浅圈足，四方底足。正背各为一粉彩花鸟图案，正面花鸟图案左上题款为“志汤写”及一印章。两侧各有五言诗文一句：“风光人不觉，已着后园花。”“明年纵相见，不在此枝头。”

张志汤（1893-1971年），斋名亦陶，江西婺源人。1901年入景德镇学绘粉彩，后入浮梁陶瓷职业学校任教师。上世纪40年代后受郎世宁绘画风格影响，绘骏马，形象逼真，姿态生动。晚年教学之余，偶作粉彩花卉小品，用色淡雅，精妙绝伦，常用印有“志汤”。

纵观粉彩小品花鸟四方瓶，形制规整、别致，线条流畅，小巧玲珑，胎质细润，釉面略显鸭蛋青色。花鸟纹饰构图布局严谨，技法娴熟，用色淡雅清新。花枝青翠欲滴、花朵含苞待放之状，鸟儿呼羽欲飞之势，凸显瓷面，让人尽享瓷绘名家匠心独运之魅力，方寸之间竟能展现如此大手笔，不禁令人油然而生敬佩之情。整个花鸟四方瓶，诗得画而显，画以诗而新，突出了花鸟纹饰与诗文题意——时序更新、景色各异的意趣。诗、书、画集于一粉彩小品花鸟四方瓶之上，浓郁的文人书卷气扑面而来。

第三代新粉彩画师，大多师承“珠山八友”，活跃于上个世纪30年代以后，有的到五六十年代仍在创作，张志汤是这批画师中的佼佼者之一。而晚年作为教学小品的花鸟四方瓶，不仅具有示范、标本、样品的作用，而且因不是批量烧造，必然为稀少之品，这种名家制作、书画俱佳的小品尤其受到文人雅士的青睐和收藏家的关注。岁月流逝，遗存至今，如此完美，实属珍贵之物，值得珍藏。

篇5：《雅舍小品》赏析

——《雅舍小品》赏析

10级中文（1）班林美雪（30）号

这是一部及其富有个性的小品文。梁实秋先生曾自赞“雅舍还是自有其个性，有个性就可爱”。即在言雅舍，同样在赞《雅舍》。可以这么说，这是一部承载着梁实秋先生个性的作品，虽每篇的篇幅不大，但无处不流露梁先生独特的个性。

“在对待世俗人生上，梁实秋始终追求者一种以人欲为出发点的快意尘世生活，这种人生人乐是物质的，人间的，感性的，而非断绝人欲，弃绝红尘的”（摘自刘勇《一间安放人生的房子》）他喜欢一种无拘无束的生活，不必拘泥于别人的眼光，世俗，只忠实于自己的内心，只求一份内心恬淡。《雅舍小品》这部作品中处处流露出他的追求和他对人生的态度。和他对生活的独道见解之处。在《雅舍》一文中作者写道：“雅舍”非我所有，我仅房客之一。但思万物之逆旅，人生本来如寄，我住“雅舍”一日，“雅舍”即一日为我所有。即使此一日亦不能算我所有，至少此一日“雅舍”所能给予的苦辣酸甜，我实躬受亲尝”此乃一种“知足者常乐”不患得患失的态度，表现出作者清平乐道，超功利的处世态度。雅舍的个性，作者的个性。在《女人》一文中，梁实秋肯定“脆弱啊，你的名字叫女人”看到了女人的弱势，更看到了女人的不易与美。他抛开了以往对女人的偏见，梁实秋先生站在女人的立场上读女人，赋予这个美丽的群体不一样的色彩。

整部《雅舍小品》语言凝练，清雅幽默，于轻松中见其深意，如《年龄》一文中作者写道“在饮宴席上，如果有面无皱纹的年高名婆在座，不妨含混的称赞她驻颜有术，但是在点菜的时候，不宜高声的要点鸡丝拉皮。”语言诙谐幽默，但却包含着讽刺之意，作者风趣的语言，让人忍俊不禁，会心一笑同时也引起自我的反思。

整部雅舍小品取材之广，“在纷繁芜杂的大千世界中颉取一鳞一角都可成文。”无论是《吃相》还是吃饭用的《圆桌和筷子》，或是《理发》《男人》还是《麻将》《下棋》等，凡于生活中之事之物，梁实秋皆可信手拈来，娓娓而谈。而且都极具其风趣和个性。

篇6：宋人诗歌法度观综评

一、无法度不成诗

明李东阳的《怀麓堂诗话》云:“唐人不言诗法, 诗法多出宋。”宋诗讲法度, 首先从王安石为诗正名开始。

吕本中的《童蒙训》卷下载:“《字说》:诗字从言从寺, 诗者, 法度之言也。”李之仪的《姑溪居士后集》卷十五《杂题跋》也云:“王舒王解字云:‘诗字, 从言从寺, 寺者法度之所在也。’”王舒王即王安石, 舒王是其死后追封之号。王安石生前曾撰《字说》, 颇多附会, 今已不存。宋楼钥的《答杨敬仲论诗解》云:“王荆公字说所以不能传者, 往往以形声诸体皆入会意, 故有牵合强通之病。”元熊朋来的《论六书》也说:“王荆公字说, 则字皆会意, 无所谓六书。”而把“诗”说成“法度之言”也是王安石把它当会意字来解的缘故。但王安石的创作思想似乎也以此为基准, 《石林诗话》卷上云“王荆公晚年诗律尤精严, 造语用字, 间不容发。”

除开解字方法的谬误, 将“诗”解成法度之言, 如果这“诗”指称的是《诗经》的话, 经典传为法度之言, 为儒家道统, 并不算错。但这一说法却在宋朝引起一番争议, 反对者有之, 附和者亦有之。

吕本中的《童蒙训》反驳道:“说诗者不以文害辞, 不以辞害志, 惟诗不可拘以法度。若必以寺为法度, 则侍者, 法度之人, 峙者, 法度之山, 痔者, 法度之病也。古之置字者, 诗也, 峙也, 侍也, 痔也, 特以其声相近取耳。”吕的反驳基于他对当下创作现象的思考, 他以为:“近世人学老杜多矣, 左规右矩, 不能稍出新意, 终成屋下架屋, 无所取长。”所谓“屋下架屋”, 诗歌本身的法度是一屋, 老杜诗法亦是一屋, 法度之外再套法度, 则诗歌完全被法度所束缚, 也就是说, 吕本中并不反对以法度为诗, 他所反对的是将诗歌完全限定在法度之内。

附和者如李之仪, 其《杂题跋》引用王安石对“诗”的解释, 以此来证明“作诗要字字有来处”的道理。罗璧则在肯定的基础上进一步解释了“寺”为什么是法度之所在, 《拾遗》说:“王临川谓‘诗’制字从寺, 九寺, 九卿所居, 国以致理, 乃理法所也。释氏名以主法, 如寺人掌禁近严宻之役, 皆谓法禁所在。‘诗’从寺, 谓理法语也。故虽世衰道微, 必止乎礼义, 虽多淫奔之语, 曰:‘思无邪’。”罗璧对诗歌法度的理解明显重复汉儒的观点, 是扬雄“圣人法度”的再次说明。

诗歌法度有语言法则与道德伦理法度之分, 前者系于形式之论, 后者关乎诗歌本质, 两者泾渭分明。自汉以来, 历代论者自觉将两者加以区别。但在李之仪、罗璧那里, 两种法度纠缠交错, 最终在诗歌语言法则上面罩上了圣人法度的外壳。

两种法度之所以有了交汇有一个重要的原因, 那就是宋人对杜甫的推崇。杜甫是一个接近完美的诗家形象, 他关注形式, 精研法度, 讲求无一字无来处, 同时又关心民生疾苦, 有着强烈的儒者气质, 他的诗歌也准确地体现了精致形式与严正思想的统一, 可以说, 自《诗经》以来, 没有哪一个诗人像他这样把两种法度如此完美地结合。在此意义上, 宋人接受了杜甫, 并把他当成创作的偶像而模仿, 然而严正的思想法度要借助形式才能显现出它的力量, 并且对于宋人来说, 杜甫在诗中所表现的忧患意识、儒家思想远不及他的诗技吸引人。因此, 宋人打着学习杜甫的旗号, 明里视之为士人的楷模, 而实际上却把关注的焦点集中在杜甫的诗法技能之上。

李之仪的这种置换手法绝不可能是他一个人的行为, 而很有可能是当时宋人学习杜甫的普遍现象。

王安石的《字说》颇多附会, 被传为笑柄, 宋人诗话中多有流传, “诗”字之解也只成为一说, 没有更大的波澜, 但诗歌讲法度却成为了宋人共识, 在某些论者那里真的成为诗歌的定义。姜夔的《白石诗说》即云:“守法度曰诗, 载始末曰引, 体如行书曰行, 放情曰歌, 兼之曰歌行, 悲如蛩螀曰吟, 通乎俚俗曰謡, 委曲尽情曰曲。”此说在宋代已广为流传。姜夔论诗, 讲“诗病”、“诗法”, 所谓“不知诗病, 何由能诗?不知诗法, 何由知病?”也讲“篇法”, 以为“作大篇尤当布置:首尾匀停, 腰腹饱满”, “篇终出人意表, 或反终篇之意”, “如兵家之阵……而法度不可乱”。姜夔将“守法度”称之为“诗”的艺术特征, 足以说明宋人对诗歌法度的重视。

二、句法是诗法之精髓

句法是中国诗法理论的重要组成部分, 古人对此研究甚多。句法理论形成很早, 王德明以为, “从南朝的齐梁时代开始, 真正的句法理论就陆续问世了”。 (1) 尽管如此, 以独立形态的句法概念展现在世人面前的则是宋人。究竟谁第一个提出“句法”的完整概念, 现在已经无从知晓 (2) , 但可以肯定的是, 当时诗人对句法的研究已经蔚为大观, 论者之多, 论见之深, 堪称历代之最, 甚至于当时流行的批评文体———诗话, 也把研究句法当成讨论的主要对象, 许顗的《彦周诗话》云:“诗话者, 辨句法, 备古今, 纪盛德, 录异事, 正讹误也。”这是许顗对诗话这一批评文体所作的界定, 也是对宋人句法研究情况的一个总结。

宋人句法之辨有三种表现。

一是对句法概念的辨析。宋人人人谈句法, 但对句法的概念并没有达成一定的共识。有的纯指诗歌的句式, 如宋朱弁的《风月堂诗话》中有“诗之句法, 自三言至七言, 《三百篇》中皆有之矣。”有的是指诗句所表现的内容, 譬如魏庆之的《诗人玉屑》中的“唐人句法”, 所列之项如朝会、宫掖、怀古、送别、地名、人名、写景、咏物等均为诗句题材。有的则是指具体的创作手法如对仗、押韵、句式等等, 譬如《潜夫诗话》载:“山谷教人云:‘世上岂无千里马, 人中难得九方皋’可以为律诗之法。”此法讲的就是讲求对偶之句法。有的指语言的使用方式, 如宋吴可《藏海诗话》云:“‘细数落花因坐久, 缓寻芳草得归迟。’‘细数落花’、‘缓寻芳草’, 其语轻清;‘因坐久’、‘得归迟’则其语典重, 以轻清配典重, 所以不堕唐末人句法中, 盖唐末人诗轻佻耳。”此处之句法显然关注的是诗句的语言使用特点。还有从整体来谈的, 既有结构上的相似, 又有语言、题材、风格上的相近, 这里的句法则接近于流派特征。许顗的《彦周诗话》云:“元撰作《树萱录》载:‘有人入夫差墓中, 见白居易、张籍、李贺、杜牧诸人赋诗, 皆能记忆, 句法亦各相似。’”白居易、张籍等人均为中唐以后诗人, 在诗歌的创作手法上有其相似之处, 且诗歌表现题材相同, 因而他们的诗歌表现为一种相似的风格与气象是很有可能的, 这里的句法显然就是从整体意义上来说的。句法概念的模糊不清容易让后学者莫衷一是, 无所适从, 这就有辨句法的必要了。反过来想, 宋人对句法的阐释其实也是在叙述自己对句法概念的理解, 谈论句法其实也就是在辨句法。

二是对各体句法、各家句法的辨析。对各家句法的辨析是宋人诗话最用力之处, 范温的《潜溪诗眼》说“句法之学, 自是一家功夫”, 因为诗人的句法不仅隐含者诗人对诗歌语言和形式的深刻理解, 也渗透了诗人的创作个性、流派风格乃至时代特征, 接近了典范诗人的句法, 也就接近了诗歌典范。故吕本中在《童蒙训》中说:“前人文章各自一种句法, 如老杜‘今君起柂春江流, 予亦江边具小舟’‘同心不减骨肉亲, 每语见许文章伯’, 如此之类, 老杜句法也。东坡‘秋水今几竿’之类, 自是东坡句法。鲁直‘夏扇日在揺, 行乐亦云聊’, 此鲁直句法也。学者若能遍考前作, 自然度越流辈。”而在宋人当中, 惟有黄庭坚对家数之变有深刻的认识:“渊明、退之诗, 句法分明卓然异众。惟鲁直为能深识之, 学者若能识此等语, 自然过人。阮嗣宗诗亦然。”

宋人对句法的理解是混沌的, 同时是全面而深刻的。诗歌的句法, 归根结底也是一种语言的运用, 反映了一定的审美关系, 代表一定的表达方式和意义系统, 当它的内部出现变化时, 审美关系、表达方式和意义系统也会随之发生变化。制约是“法”, 变化也是“法”, 宋人对“辨句法”的强调, 其实已经接近了诗家法度的本质。

“辨句法”的第三种表现是对具体诗句中法度的辨析, 诗话种种, 大都是对前人诗句中法度的剖析与总结, 或是从前人看似无法度的诗句中析出法度来。前者往往是对本朝人句法论的再次讨论, 后者最为论者所青睐。譬如诗僧惠洪的《冷斋夜话》中对杜甫以方言入诗之句法的剖析。从民间俗语中获取诗材, 杜甫从未意识, 惠洪之前的论者对此也从无讨论, 惠洪则从杜诗几句看似平常的诗中提取了一个重要的句法:“句法欲老健有英气, 当间用方俗言为妙, 如奇男子行人群中, 自然有颖脱不可干之韵。”从句眼到对偶到体势, 唐人的诗句在宋人眼里充满着法度, 即使是像李白诗歌那样自然真美的作品, 也是法度极为森严, 如范晞文的《对床夜语》引周伯弼语云:“谪仙号为法度, 而法度最为森严”。这种句法的辨析在宋代诗话中极为普遍, 最终是为实现诗歌的艺术风格服务的, 是一种实用型的批评形式。一方面促进了法度理论的充分发展, 使句法的内涵变得极为丰富, 另一方面也使得宋人的批评角度拘困于法度之中, 走向只见树木、不见森林的诗歌本质法度论。

三、“活法”是对“唯法论”的反动

宋人重视诗歌法度, 对句法、字法、章法等法度进行了详细的讨论, 并将这些法度同诗歌的美学风格、境界联系起来, 这让诗法讨论不再像晚唐诗格研究那样枯燥无味, 反而因论者个性、兴趣的渗入而日益勃兴, 宋人的诗话绝大部分都参与了诗法的讨论。它的兴盛, 又使得诗歌朝着精严、工整的道路发展, 也在实践操作中使这些前代诗人制胜的法宝逐渐成为“死法”。宋叶梦得《石林诗话》云:

诗人以一字为工, 世固知之。惟老杜变化开阖, 出奇无穷, 殆不可以形迹捕。如“江山有巴蜀, 栋宇自齐梁”、“远近数千里, 上下数百年”, 只在“有”与“自”两字间, 而吞纳山川之气, 俯仰古今之怀, 皆见于言外。《滕王亭子》“粉墙犹竹色、虚阁自松声”, 若不用“犹”与“自”两字, 则余八言凡亭子皆可用, 不必滕王也。此皆工妙至到, 人力不可及, 而此老独雍容闲肆, 出于自然, 略不见其用力处。今人多取其已用字模仿用之, 偃蹇狭陋, 尽成死法。不知意与境会, 言中其节, 凡字皆可用也。

“有”与“自”、“犹”与“自”是两诗中虚字, “有”与“自”暗含了前后词语在空间与时间上的联系, “犹”与“自”之间则有命意的曲折回环, 看似不重要, 而实为诗中句眼所在。句眼的运用的确体现了杜甫精湛的诗法技巧, 但从根本上来说, 这是意与境会的结果, 出自杜甫对历史深切的感悟。但学杜者则撇开创作的情境不谈, 简单地认为虚字用得极好, 就“模放用之”, 结果“偃蹇狭陋, 尽成死法”。宋人滥用前人法度使之成为死法的例子很多, 俞成在《萤雪丛说》中说:“若胶古人之陈迹, 而不能点化其句语, 此乃谓之死法。”《四库全书总目提要》也说范晞文的《对床夜语》“论杜甫律诗拗字, 谓执以为例, 则尽成死法, 不知唐幸双拗、单拗, 平仄相救, 实有定规, 非以意为出入。”

“死法”之外, 还有“定法”, 亦见于《石林诗话》:“诗禁体物语, 此学诗者类能言之也。欧阳文忠公守汝阴, 尝与客赋雪于聚星堂, 举此令, 往往皆阁笔不能下, 然此亦定法。”所谓定法即诗歌的体格。定法之拘实是诗法的人为的细碎化, 在创作中往往成为绳矩束缚人的才性发挥, 欧阳修等人搁笔不能作赋雪之诗就是明证。

法度技巧的确能使诗歌呈现别样的景致, 这已是不争的事实, 但对前人法度的摹拟以及在细碎的法度中游戏不但不能达到预期的效果, 反而易使法度成为定法、死法, 创作时“左规右矩, 不能稍出新意, 终成屋下架屋, 无所取长”。有鉴于此, 吕本中提出“活法”之说, 《夏均父集序》云:“学诗当识活法。所谓活法者, 规矩备具, 而能出于规矩之外, 变化不测, 而亦不背于规矩也, 是道也。盖有定法而无定法, 无定法而有定法, 知是者则可以与语活法矣。谢元晖有言:“好诗流转圆美如弹丸”, 此真活法也。近世惟豫章黄公首变前作之弊, 而后学者知所趋向, 毕精尽智, 左规右矩庶几至于变化不测。然予区区浅末之论, 皆汉魏以来有意于文者之法, 而非无意于文者之法也。”

根据他的阐释, 可知“活法”理论有三层深意。首先, “活法”是针对创作讲究法度的人来说的, 也就是“有意于文者之法”者, 尤其是汉魏以来讲求诗歌形式、重视声律理论的人, 那些崇尚天才、喜欢直出胸臆、无拘无束的诗人则不在此列。其次, “活法”并不排斥定法, 所谓“规矩”就是诗歌的定法。定法肯定是有的, 但它只存在于客观的体制当中, 创作时应该竭力将它的影响化至最小, 甚至于无。第三, 真正的“活法”就是变法, 即对定法、常法实行变革, 是一种变化的法, 然而此种变化是量之变而非质之变, 即不能背于规矩, 超出定法的范围。他举出两个例子, 一个是谢眺的诗句“好诗流转圆美如弹丸”, 一个是黄庭坚的法度新变论, 如果也用一句诗来表示的话, 就是“领略古法生新奇”, 在吕本中看来, 这些是真正的“活法”。

吕本中的“活法”论其实并不是新鲜之物, 黄庭坚新变法度论已经谈过了, 苏轼《书吴道子画后》也曾说过:“出新意于法度之外”, 这一表述与“规矩备具, 而能出于规矩之外”实有异曲同工之妙。而稍后的姜夔《白石诗说》对“活法”的讨论则把吕氏稍嫌笼统玄虚的“活法”理论具体实在化了。《白石诗说》第七则云:“难说处一语而尽, 易说处莫便放过;僻事实用, 熟事虚用;说理要简切, 说事要圆活, 说景要微妙。”第十则又说:“学有余而约以用之, 善用事着也;意有余而约以尽之, 善措辞者也;乍叙事而间以理言, 得活法者也。”姜夔的“活法”具体到用事、措辞、叙事、说景、说理等各个方面。严羽的《沧浪诗话》“诗法”部分也有“要参活句, 勿参死句”、“造语要圆”之类的法条, 从表述来看, 他显然也有过这方面的努力。

“活法”的提出也使当时参禅、悟入成为创作的首要工作。曾季貍的《艇斋诗话》云:“后山论诗说换骨, 东湖论诗说中的, 东莱论诗说活法, 子苍论诗说饱参, 入处虽不同, 然其实皆一关捩, 要知非悟入不可。”范温也说:“识文章者, 当如禅家有悟门。夫法门千差万别, 要须自一转语悟入, 乃可通其他妙处。”参禅、悟入本于禅宗即心即佛、开发自性的思想, 和人的才性有很大的关系。宋人作诗是在镣铐中跳舞, 正需要一种精神的弥补, 参禅、悟入肯定了人的才性, 能充分发挥主体的想象力和创造力, 同时又与传统相接, 不悖于法度, 因此不仅成为文学批评的重要标准, 也成为创作的重要手段。

综观宋人对诗法的探讨和研究, 可以认为, 宋代是诗法理论发展史上极为关键的时期。此时, 人们对文体之法、形式之法的议论甚多, 无论是从宏观角度来说的虚化意义上的法度, 还是具体的字法、句法、章法以及各种技巧之法都得到了详尽的讨论, 尤其是“流转圆美”的法度之美还把诗歌人工之美提升到比较高的层次, 理论形态可以说已经十分完备。人们把“法”看成是诗歌固有的质的规定性, 提升了“法”的理论地位;提出活法之说, 在变化、宏观中发展诗歌法度, 又避免法度走向细碎化的极端。他们也认识到法度和自由之间的深刻矛盾, 试图在禁锢中寻找相对的自由, 同时又将魏晋以来引而不发的法度与个性、才性之间的关系作了初步的研究。可以说, 此时诗法理论探讨范围之广、出现频率之高、参与讨论人数之多, 对创作影响之深, 堪称历代之最。

注释

1王德明.中国古代诗歌句法理论的发展.广西师范大学出版社, 2000:14.