书画装裱折皱的处理方法

书画装裱折皱的处理方法（精选7篇）

篇1：书画装裱折皱的处理方法

书画装裱折皱的处理方法

作者：邓阿兵

古代书画在修复过程中，通常都要经历贴折条这一工序。何谓贴折条？就是古书画在已经产生断折裂痕缝隙的中间，贴上相匹配的宣纸细条，其作用是起到加固的作用。装裱界称之为门闩作用，意谓像门闩那样牢牢地顶住，使断折处不再断裂。

本文由断折的成因、贴折条的材料、查折条的方法、贴折条的技巧、环境及其他五个方面分别来阐述。

一、断折的成因

１、由装裱所引起的断折

（１）宣纸起皱：宣纸在排刷过程中产生皱折或宣纸在加工过程中本身已经有皱折，这样的皱折一旦夹在裱件中，就为日后书画产生断折埋下隐患，可以毫不夸张地说，一个皱折就是一个断折痕，只是反映在画面上的严重程度有所区别而已。

（２）漏浆问题：一幅书画裱件一般由画芯纸、命纸、二层覆背纸经上浆排刷黏结而成，也包括画芯命纸与绫绢镶料的镶接。它们中间只要某一局部漏了浆，就会出现开壳现象，而使裱件发生断裂。另外，用浆薄了，裱件易开壳，特别是绢本画；用浆厚了，裱件发硬，易折断。

３镶缝问题：由镶缝而引起的书画断折，是一个带有普遍性的问题。笔者曾经调查过多家收藏、陈列古旧书画的文博单位，发现常发生断折开壳的部位为包首接缝、天地、诗堂镶缝。究其原因，可归结为：一是镶缝黏接太宽或拍浆太厚，造成镶缝发硬，使镶缝的边缘发生折痕。同样，添加锦眉的或者画芯与绫绢镶料厚薄悬殊的，都存在类似问题；二是用浆过稀，造成黏结不牢，镶料起皱而产生开壳、折痕等病因。

（４）操作不当：当镶缝拍浆镶上材料后，一般要等待至基本干后才翻身。如果未干即翻身，常会在干湿交接处发生变形而产生折痕。同样，裱件下墙及在砑装过程中的失误，也会造成折痕，有些甚至是无法弥补的。

２、由陈列所引起的折痕

（１）张挂的原因：书画张挂时需要舒卷，操作时手要拿稳，动作要舒缓，千万不能操之过急。

（２）系绳的原因：裱件的系绳常被人忽视。不当的操作是把画卷得很紧，并且把扁平的系绳变成卷绳来缚。

（３）环境的原因：陈列环境温湿度的变化，特别是大起大落的剧烈变化，常常导致书画的开壳变形。聚光灯在一幅书画中的局部照射，引起该局部发热，而使纸绢发脆，强度下降。３、由收藏所引起的断折

（１）潮湿霉变：潮湿的环境使裱件发霉黏结、发硬开壳。

（２）干燥起翘：在高温干燥的环境中，纸绢失去应有的水分而变得脆性不足，裱件开壳断裂屡见不鲜。

（３）叠压碰撞：书画的保存，有条件的应该一只盒子存放一卷书画；退而求其次，一层上放一排。如果多层叠放，则会导致相互挤压，取用存放也会造成损伤，轻者变形，重者断裂。

（４）筒卷过紧：有些未裱的书画芯，在没有任何衬垫的情况下，像手卷的拖尾那样卷得密实，待裱时，画芯已断折累累，甚是可惜！

二、贴折条的材料

１、宣纸

（１）宣纸的厚薄：贴折条的宣纸，一般选用上等的安徽生宣纸，厚薄比画芯纸略厚或相等，但不宜选择比画芯纸薄的来做折条纸，薄了则顶不住断折了。如五尺纸的残破画芯纸，可选用六尺生宣纸来叠条；四尺的画芯可选用五尺的生宣纸或四尺的生宣纸来叠条。

（２）折条的宽窄：贴折条的作用，是把有折断的缝给顶住加固牢，常规的折条纸宽度在０．１５～０．２５厘米之间。倘若碰到密密麻麻的断折而选用裁得较宽的折条（０．５厘米），它可能已经跨越二、三条断折痕，则如同在有断折的画芯背面托上一层宣纸没什么两样，实质上起不到对断折缝的加固作用。从原理上讲，贴窄的折条比贴宽的折条更到位，但它要求操作者有极大的耐心和精湛的技术。

（３）宣纸的裁切：常规裁切折条纸，是把宣纸折成长约３０～４０、宽约１０厘米的一叠（约１０层），竖裁成约０．２厘米宽的窄条（两头保留些许不裁）。当这样的折条贴到画芯背后的断裂缝上时，特别时两条折条紧挨在一起，由于折条的厚度造成的落差，折条与折条之间又会产生新的折痕。目前，一种新的裁切折条的方法在尝试，就是把刀裁改成缝纫机针踏成锯齿状（像邮票的锯齿一样），用时一撕，折条两边生成毛边，与日本裱画裁纸用竹刀手撕，同出一辙。

２、用糊

（１）用糊的厚薄：折条用浆与镶料用糊一致，以黏得实为原则，宜薄不宜厚，一般在用排刷上浆后，如发现浆有些厚，可用手指轻轻抹去上面多余的浆。上了厚浆的折条纸贴到画芯上以后，成为日后画幅收缩不平整的罪魁祸首。

（２）用糊的干湿：折条纸的用糊要干湿得宜，干了会黏结不牢，湿了会带来操作上的不便，部分还会造成画幅的不均衡收缩。国外利用未经油漆的桧木板来刷折条纸，当折条纸过湿了，木板会吸收部分水分，干时又会慢慢释放出潮气，加之配合一定的环境湿度，使折条纸延长保持一定的含湿量。目前，贴折条的方法有两种：一是不画铅笔印，直接在折痕上贴折条，这样的方法简单，但很难把断折的裂痕查找彻底，同时，贴时也不容易把折条纸贴得准确无误；二是先画铅笔印（２Ｂ铅笔），再贴折条，优点是显而易见的，但弊端是使用铅笔容易在画芯上划出新的断折印痕来。倘若碰上浅色的画芯，一旦画上较深的铅笔印，待贴好折条，覆好背后，深色的铅笔印便会赫然顶到画面上来。为了把断折的裂痕查找彻底，在克服划线弊端的同时，我们仍采用划线的方法来查找折痕。

１、依自然折痕查找：所谓自然的折痕，就是画在小托干燥后自然形成的断折痕，此时，把画芯对着光，断折痕毕现，用铅笔轻轻依折痕划出，要求在硬的桌面或玻璃台面上划线，如果画芯下面衬垫软的纸张等，极易将画芯划伤。

２、在拷贝台上查找：把书画正面朝下，平铺在拷贝台上，透过拷贝台的灯光，书画的断折一目了然，用铅笔仔细地依折痕轻轻划线。没有现成的拷贝台，也可做成一简易的带斜面的木头架子，上搁玻璃，对光使用。

３、用地杆卷着查找：用地杆卷着查找断折，容易将难以发现的断折找出来，难度也是较大的。地杆要选用圆润光洁的，先把画芯卷实，再松开一部分，轻轻用手捏一捏，发现有断折马上用铅笔把它画出来。如果碰上特别残破的，像断折严重的绢本画，则可改用大直径的筒来卷（１０厘米左右），可防止或减缓在卷的过程中出现新的断折。

四、贴折条的技巧

裱画界有这样一句行话，叫做“宁可多贴千条，也不可放过一条”。多贴千条当然无一益处，但漏过一条也将后患无穷，它将直接导致重新修复装裱好的书画，再次出现新的断折，让人有前功尽弃的感觉。客观地讲，一幅重新修复装裱后的书画，出现若干条折痕也是正常的，但如果出现众多的折痕，再行重裱的话，将会又一次地对古旧书画造成新的损害。因此，修复师对这一工序采取慎之又慎的态度。

１、骑缝贴：骑缝贴的要求，就是要将折条的中心线与断折印痕重叠。换言之，即将折条贴在断折的中心位置。试想一下，如果我们在给断折画线的时候，已经有部分线条偏离了断折的中心位置，而在贴条时，又因为马虎等原因，将贴条贴歪，导致贴条的边口与断折齐平；这样，不仅起不到加固的作用，反而更增加了这种断折的严重性。

２、多重贴：多重贴即贴一层折条顶不住断折痕，而需要贴多层来解决。最常见的是叠宝塔形。如一幅画，其画芯较厚且已经完全断开，当叠了一层细的（０．２厘米左右）的折条后，发现叠过条的位置仍然有折痕，此时需要在原位上再叠一层。

篇2：书画装裱折皱的处理方法

根据画心的材质以及是否跑墨、掉色等情况, 托底可分为三种不同技法:直托法 (湿托法) 、搭托法 (干托法) 和飞托法。托底的操作方法是否得当直接影响到书画作品的安全。现将不同材质、类型的书画作品在使用直托法的过程中常见问题产生的原因和解决方法阐述如下:

一、上浆过程中常见问题及解决方法之研究

1.关于润色、跑墨的问题处理。画心托底之前, 一定要先试验是否有润色、跑墨现象。在经过试验以后, 确认不会跑墨的前提下, 一般的生宣作品均可采用直托法进行命纸的托合工作。但如果画心存在跑墨风险, 就一定要预先处理, 否则极易污染、损毁画心。

试验画心是否润色、跑墨的前提是要先了解哪些部位和颜色是最容易出现问题的。书法作品最易跑墨的地方是第一个字的第一笔。因为书法家在书写作品时, 毛笔必先蘸足墨汁后再行笔, 因而第一个字的第一笔往往都是墨色最重之处;国画作品则是各种红色最易润色, 而石青、石绿则较易脱色;一些花卉的花蕊部分, 画家往往为了增加立体效果, 会用较厚的藤黄来点蕊, 此时的藤黄花蕊就被列为重点关注对象了;熟宣作品尤其是工笔重彩更是事故发生的重灾区。

知道了容易润色、跑墨的部位和颜色后, 就要直接试验面前的画心是否安全了。首先用食指蘸一点清水, 用力压在上述部位或颜色上, 看一下是否有颜色沾到食指上。如果手指上出现颜色, 则说明画面会润色、跑墨, 颜色越重就说明润色、跑墨现象越趋严重。

经过上述试验, 若有润色、跑墨现象就要视情况采用下列方法进行防脱预处理。

(1) 锅蒸法:将画心折叠后用干净宣纸包裹数层并装入塑料袋, 放蒸锅内上火蒸15—20 分钟 (沸水时间) , 取出展平、冷却即可。装入塑料袋的目的是防止锅盖上的水蒸气凝珠滴到画心引起掉色或水渍;

(2) 胶矾水固色法:经过锅蒸法后, 如仍有润色、跑墨现象, 就需使用稀释的2 胶1 矾比例的胶矾水, 用毛笔涂染或装入喷壶后均匀喷洒在画面润色处, 可喷洒多次以加强效果。但注意每次之间要晾干方可进行再次喷洒。此法虽可以解决问题, 但胶矾对纸张寿命有一定影响, 因此只有潜在的益处大于对纸张寿命的影响时才可使用。用笔涂胶矾水时应注意涂抹的范围不要过大, 否则日后会出现较难看的胶矾痕迹。

润色、跑墨的问题得到控制后, 就可用直托法进行托底了。但诸如花蕊以及红色、石青、石绿等处, 最好在案台上局部衬垫生宣纸, 以达到更好的防护效果。

为什么局部衬垫生宣纸可以起到防护作用呢?

画心宣纸 (宣纸层、颜料层) 刷上浆水 (浆水层) 后, 会在光滑的“操作台面”与“颜料层”之间形成一个“流动水层”, 流动水层的张力会让画心漂浮在操作台面之上, 刷了浆水的画心很容易在操作台面滑动, 就是流动水层存在的很好说明。

宣纸在显微镜下观察, 纤维间有许多细小的孔隙, 而这些细小的孔隙在遇到水后会产生毛细力。毛细力使水分沿着纤维间的孔隙四散润开, 如果颜色没有脱落及润化现象的话, 就没有任何问题。若颜料或墨遇水后发生润化及脱落, 并在流动水层形成“色水”, 这些“色水”就会被毛细力带到不属于它的领地, 形成润色、跑墨事故。若提前衬垫了干宣纸在画心下面, 干宣纸会吸附脱落的颜色及多余的水分, 隔离流动水层对画心的影响, 从而缓解润色、跑墨现象。

2.上浆行刷过程中的问题处理。宣纸遇水以后, 由于纤维吸收水分后会膨胀, 从而引起宣纸向四周伸展, 如果上浆时行刷方法不当, 就会使宣纸膨胀出来的部分“憋”在画面中间, 从而形成皱褶。

画心背面向上置于台面, 右手持沾满稀糨糊的排笔由中间开始, 按照上、下、左、右、左上、左下、右上、右下的顺序行刷, 边行刷边以左手配合抖纸, 使其自然外展, 直到将糨糊刷满、刷匀画心。有如拿排笔在画心上写了一个“米”字, 因此称之为“米”字形上浆法。细心的读者会发现, 这前8 刷的起笔都是由画心的中心开始的, 呈放射状向外延展, 这样就会使宣纸由于吸收水分而产生的膨胀直接释放出去, 从而达到刷平画心的目的。

但是一个人操作的时候, 往往因为习惯右手持排笔, 左手抖纸。而左手抖纸在刷右半部分的时候会比较别扭。因此对“米”字形上浆法经过改良, 将前者的“于画面中心起笔”改为“于画面右侧中心起笔”, 我们称其为变式“米”字形上浆法。

上述方法适合大部分生宣作品的上浆, 拓片虽然算作生宣画心的一种, 但是拓片的托底与一般的生宣作品又有所差异, 可以说难度加大不少。拓片托底最重要的就是不可使画面上原本由于拓印而形成的皱褶打开, 否则字迹或图案会发生严重变形、失真, 从而影响其艺术价值。

为了不致拓片皱褶, 凹凸部分由于刷浆时过度伸展, 拓片不可使用“米”字形涂刷法直接刷浆。托底时先用喷壶稍洒雾水后, 用小号的羊毛刷蘸糨糊涂刷, 但一定注意不要使图案发生变形和由于皱褶被打开后形成露白现象。

熟宣是在生宣的基础上, 通过一定工艺将适当比例的胶矾水涂布后得到的宣纸品种。涂布在熟宣上的胶矾可以防止书画者作画时的颜色浸润、渗透到宣纸纤维里, 因而, 熟宣作品的颜色是浮在宣纸表层的胶矾层之上的。由于熟宣比生宣更容易控制墨色, 因此多用于书写小楷或绘制精细的工笔画作品。熟宣作品颜色层较厚, 尤其是工笔重彩者更甚。因此托底时如若处理不当, 润色、跑墨现象的发生频率较生宣作品更高。熟宣不易渗水的这一特性, 也使其在遇水后不会像生宣一样迅速吸水饱和并延展到位, 因此不能像生宣作品托底那样直接用排笔蘸稀浆水涂刷在作品背面。否则, 会由于熟宣作品吸水后膨胀的滞后现象而出现皱褶, 或因为稀浆水黏稠度不足及托底后熟宣作品的滞后延展导致画心空壳。

熟宣作品的正确托底步骤是:首先试验画心的润色、跑墨情况, 并作相应预防处理。确保作品安全后在画心颜色厚重部位及敏感颜色 (洋红、石青、石绿等) 部位与操作台面之间衬垫生宣纸。衬垫的生宣纸面积不要过大, 否则易形成褶皱。然后在画心背面用喷壶均匀喷洒一层雾水, 使其自然膨胀、伸展。大约两三分钟后可视情况再次喷洒雾水或以棕刷直接扫平画面。画面完全伸展、扫平后, 即可用浆刷将较浓的糨糊均匀的涂刷在画心背面。糨糊的浓度在托裱花绫的稠浆与托裱生宣的稀糨糊之间为宜 (类酸奶状) 。最后用浆刷横向平行涂刷一次, 以使糨糊分布均匀。由于浆刷较硬, 厚浆会在画面背面留下一条条“垄沟”状浆痕, 如不处理, 这些浆痕会在托好的画心上留下一条条的痕迹。此时需取排笔洗净并理齐笔锋, 笔锋上再用浆刷刷上一些糨糊后由画心背面右侧起轻轻荡过。排笔荡过时要正手一笔 (拇指与其他四指捏拿排笔, 手心向下) , 反手一笔 (拇指与其他四指捏拿排笔, 手心向上) , 周而复始, 以使笔锋始终保持挺直, 且笔笔衔接, 不可跳笔。笔锋上用浆刷刷上糨糊的目的是防止无浆的排笔将画心上的糨糊带掉。

与宣纸类书画相比较, 绢本书画为纺织品, 画面十分容易扭动变形。

绢本书画的托底分为两种情况, 一种是先在绢的背面托完底, 然后再由画家作画的。另一种是画家先在没托底的绢上作完画, 再交由裱画师托底的。前者还好些, 因为托完底的绢由于纸的黏合, 画面内容不会因为绢丝经纬变形而变形。但如果是后者, 操作不当就会出现水波现象、扭曲现象以及扒缝现象等。

绢本书画在托底时一定要注意保证绢丝的经纬横平竖直, 不拧不斜。如果托底前画面的经纬丝已经不平, 而书画者在本已不平的绢上绘制完成图案及钤印的话, 就要以保证画面不变形为原则。不可以为了机械地强调绢丝经纬的“绝对”平直, 而使作品本身走形。

二、上命纸过程中常见问题及解决方法

画面刷匀糨糊后, 就需要将事先准备好的命纸托合了。命纸的选择是根据画心的厚度、纸纹走向、画心材质等因素来决定的。较薄的画心选择较厚的命纸, 较厚的画心反之;绢本书画选择较薄的宣纸, 其目的均是为了使画心与托底的镶料厚度保持一致。命纸的大小一般比画心四周各大出2—4cm, 以作上壁挣平时的废边之用。上纸时要区分宣纸的正反面, 一般较为光滑的一面为正面。托底时将命纸正面向下, 卷成纸筒。左手持纸筒, 右手拿棕刷, 将命纸展开一尺左右, 在画面右手侧留出2—4cm后以棕刷顺序刷平排实, 完成命纸的托合工作。如若所上浆水较多较湿时, 可用高丽纸衬于命纸之上, 排刷一遍, 以吸除多余水分再行排实。然后在废边四周涂1cm糨糊, 上壁晾干挣平即可。值得注意的是, 将托好的画心起台时, 由于台面对画心的吸力, 很可能会发生命纸被拿起来, 而画心留在台面上的现象。因此在起台时, 当命纸抬起到画心边缘时, 用指甲或针锥将画心一角从台面上提起, 就可避免上述问题的发生。也可以托底前在画心右下角与台面之间放置一个1cm宽的纸条, 起台时用这个纸条将画心从台面上“引起”。

此法托底, 熟练者不会出什么问题, 但若是初学者, 常常由于命纸大于画心, 留出2cm废边后看不到正面画心边缘而使命纸上斜错位, 下述方法将会有效地解决这一问题: (1) 将配好的命纸卷好后, 在右手侧向上翻折2cm; (2) 以命纸折叠的边缘对齐画心边缘, 由于可以直接看到画心边缘, 所以一般不会上斜; (3) 顺序用棕刷将命纸刷平排实;注意上纸时每刷的起刷都要从命纸的1/3处开始, 刷剩余的2/3, 也就是说中部的1/3 被棕刷排刷2 次。起刷太靠边际或不及1/3, 容易导致纸张边缘扭曲造成大面积褶皱。起刷超过1/2, 会引起中间排刷不到行成空壳或褶皱; (4) 托合后将向上折起的废边展平; (5) 吸水排实后涂浆上壁。

通过上述研究比对, 直托法优点是方便快速、墨色衬托到位、不易出现皱褶等;缺点是不适宜用来托裱跑墨、掉色严重, 和画面超出操作台的巨幅书画作品, 这类作品更适合使用搭托法进行托底。

摘要：本文运用比较研究法, 通过科学的解读, 探究了各种类型书画在使用直托法托底过程中常见问题产生的原因以及正确的操作方法。这对避免误操作引起的书画作品损坏起到了科学的指导作用。

关键词：装裱,托底,科学方法,原理

参考文献

[1]杨正旗.书画装裱[M].山东人民出版社, 1980.

[2]冯增木.中国书画装裱[M].山东科学技术出版社, 2002.

篇3：揭秘书画造假的方式方法

书画造假，自古即有，而今，小小的一条以文化命名的书院门，就造假而言竟有“江西帮”和“河南派”之别，但不管哪帮哪派，技有小别，目的大同。你只要去，要谁的字有谁的字，要谁的画有谁的画，而且档次有高低，价格分廉昂。要是那个书画家用的是专用纸，不好意思人家用的就是你用的专用纸。前一段时间听一个拍卖行的朋友说他们老板从北京运回来价值近2亿的字画，用的是防盗的车，还雇用专业的保镖，也是，内容一旦空泛乏味，人家一定会动心思在形式上做足文章，要不然，你能信么？你敢买么！但是，不管信不信，买不买，书画收藏首先得保证自己有一个清醒的头脑和敏锐的眼睛，用真金白银换纸制品，这玩意，信谁都不如信自己。曾经有幸在香港的一个文化公司搞的鉴定会上见几个在全国都很有影响的老专家做鉴定，晚上被安排和一个七十多岁的老专家同住一间房，老专家一回到房子就开始写他那颇具权威的鉴定书了，从晚上九点写到凌晨一点多。后来才知道，客户要得到专家的鉴定书需要交3000元人民币，而专家们提800元！你不信自己，你还能信谁？那么，相信自己，就让我们从了解造假入手。

前几年，河南警方破获一个震惊一时的造假大案，两个河南农民伙同造假者一手炮制了上千张“长安画派”创始人、国画大师石鲁的“遗作”，并到北京大张旗鼓地开研讨会、办展览，再经名家题跋、签字，上千幅赝品堂而皇之地进入书画市场，案发前已牟利4000多万元，可见造假者之猖狂。其实，中国书画作伪历史已久，从魏晋南北朝到民国时期的1000多年间，一直没有中断过。随着艺术品市场的火爆，书画作伪不但愈演愈烈，而且形式更能与时俱进，手段翻新与科技进步同行，甚至有业内人士称，拍卖中上亿元的天价艺术品中也不乏伪作。

书画造假方式方法

书画造假传统的方式、方法大致不外“摹”、“临”、“仿”、“造”四类，而其中摹与临、临与仿、仿与造，还都有着相互勾连的关系。此外尚有代笔一类，略近仿造，但性质又不完全相同。 摹是最易得形似的：①先勾后填；②不勾径自影写；③勾摹兼临写，又修饰之。勾填大都用以摹书，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面，以淡墨作细线，依笔法勾出一个轮廓来，然后取下，以浓淡干湿墨填空成字，所以也称为双勾廓填。第二种以纸蒙在原件上，径用浓淡墨依样摹写，一般用于摹工笔勾勒绘画。第三种亦大都用于摹书，先勾淡墨廓后，再用一笔在廓中摹写（有异于不见笔法的填墨），碰到虚躁笔锋处才略为填作。 纯粹的对临，是不可避免会稍离原作的形貌的。它的方法是把原作放在案子前面，边看边临。对一些草书和写意的画大都采用此法，可避免勾稿映看易致死板的弊病。 仿作一般是没有蓝本的。作伪者凭自己的想象，仿学某人笔法结构，自由写作而成，也有容易欺人的一面。其中也有虽有原本而作伪者略取大意，亦可谓之仿。 有一种根本不管某人的作品是怎样，随意凭空伪造，写上一个名字就算数。见得较多的如宋代岳飞、文天祥，明代海瑞的一般书法，具体的有元代泰不华的画石，萨都刺的花鸟，杨维祯的鸡，明代方孝孺的虎、松等轴。如泰不华（即达不花）以下四人，根本未闻他们是会作画的，这种明明不可能有的事，稍有美术史常识的鉴定工作者，是闻而知其必伪的，所以也最容易辨别出来。 作伪书画还有一些地区性的问题，例如所谓“苏州片”、“扬州片”、“绍兴片”、“广东货”、“河南货”、“湖南货”、“江西货”等等。苏州片大都仿赵伯驹、仇英一路工笔青绿山水长卷。扬州、绍兴多仿地方名家，如明代绍兴的徐渭、陈洪绶，清代扬州的僧原济、郑燮等人的作品。山东潍县也有作郑燮伪画的。广州有一种臆造的宋代佛像画，大都设色浓丽。河南货多作苏轼、岳飞等名人伪书，也有将粉笺揉碎成冰裂纹的，极为下劣。湖南货用绫绢作明清伪画，画法亦劣，绫色往往焦黄。

书画造假高科技方法

电脑扫描使名家名作化身千亿 电脑扫描既省时省力，又不跑样。只要将一个书画家的作品输入电脑，将其组合成画面的各个元素调出来，再重新组合，就会成为一幅新的画面。还有的将一位书法名家的书法作品输入电脑，通过重新组合，就能“创作”出很多种不同的条幅与对联。 就像齐白石的作品，公认存世的真迹也就3万多幅超不过4万，而且大部分珍藏于中央美院、中国画院、辽宁省博物馆、湖南省博物馆（微博）等地，但市面上流传的白石作品竟有40多万幅。

高科技印刷品难辨认 机器印刷的字画最早是清末民初的珂罗版，当时这种方法一出来，骗了很多人，现在比较好分辨了。还有一种是木板水印的，这种印刷方式历史悠久，人们积累了很多经验。有些印刷者将原作分解成多个版，一层层覆盖印刷。印刷中不用油墨，而是运用墨和国画颜料，印出来的画效果非常逼真。目前荣宝斋的木板水印最好，它能够把原作分解成100多个版进行印刷，做工复杂，画的层次分明、细腻，一般人难以辨认。目前好的水印版画价格能达到上万元。 有些仿真的印刷技术，像前些年日本二玄社的仿真印刷，以及现在欧洲更高级的技术，能直接把画印到宣纸上，仿真程度很高，制作假画没有一定鉴别经验则难以辨认。 更有些造假者，把水印版画买来后用笔加添颜色，或者弄出水洇的痕迹，一看好像不是印的。 不过，仔细分析，水印也是能看出来的。比如飞白之处，书法绘画是有方向性的，有走向，但是刻的版上没有，仔细看这些地方都是死板的点，缺少方向性。另外，笔画交叉处应是两次着墨，墨色重一些，但是印刷品没有，而后上的颜色，则是浮在上面，也能够看出来。

电脑激光造印章 以前能把名家的印章模仿好太难了，一般就是运用贴样的方法来做。现在直接运用现代技术翻一下就行，有些造假者家里一大堆印章，想要哪位名家的都有。此外，像其他的一些改款、挖款、移款和裁款，是古已有之的。 据了解，目前书画作伪中做假印章通用的有两种方法：一是电脑激光刻章；一是拍照制版刻章。电脑激光刻章是先将原印谱扫描到电脑上，然后通过电脑处理，将信息传递到激光刻章机上，最后在有机玻璃材料的章坯上刻出原印，简称电脑章。拍照制版刻章指的是运用印刷制版的原理，将原印谱拍照下来，然后通过特殊的化学药剂，在铜板或锌板上腐蚀而成，简称制版章。这两种方式做出的印章比以前的更能以假乱真。 但是，这些印章也有破绽，有些塑料、树脂材质的印章会收缩；而金属材质的印章太死板。再就是这些印章都是模子里出来的，不自然，刀痕没有了，缺乏金石气。仔细体会，能够看出破绽来。

新画鉴别更困难

篇4：书画装裱折皱的处理方法

一、从方法论看——经验主导与认识探求

中国传统的理论形态以经验论为主导, 而西方文论的理论形态是以认识论为基础, 这样的理论差异必然会导致方法论的差异。

我们在张彦远的《历代名画记》当中可以清晰地看见传统书画鉴定方法的基本框架。首先, 张彦远认为不同的画家虽师从同一个老师, 但各自的笔法经营有所差异, 即“各有师资, 递相仿效”但依旧“似类有间, 精粗有别”;其次, 张氏还强调要关注绘画中的服饰、风土人情等, 据此予以考证, 即“衣服车舆, 土风人物, 年代各异, 南北有殊, 观画之宜, 在乎详审”;再次, 自唐代起, 书画鉴藏家们已开始使用鉴藏印, 因此张彦远提出要对题跋印记加以鉴别, 即“自古及近代, 御府购求之家, 藏蓄传授阅玩, 其人至多, 是要明跋尾印记, 乃是书画之本业耳”;最后, 他还强调鉴定书画者要有深厚的知识积累, 能够识辨古今, 即“宜详辨南北之妙迹, 古今之名踪, 然后可以议乎画”。

若回溯历史, 自魏晋时期的卷轴画兴起至晚清民国, 历代书画鉴定的方式虽各有不同却一脉相承, 无论在哪一个历史时期, 传统的中国书画鉴定方法均在张氏的理论框架进行补充与完善。迄今为止, 鉴赏家和论者们将传统书画鉴定的方法归纳为望气韵、查看款印、考察著录此三种。

1.望气韵:针对真伪、精粗莫辨的书画作品, 看气韵, 看气息, 通过对某一家作品的印象比较, 来做出自己的直觉判断;

2.看款印:看款、印是否为真, 只要认定款印是可靠的, 便断定作品为真迹;

3.考著录:以著录为凭, 如果某一件书画曾见于某一著录, 就证实了书画的真伪。

从以上三种方法之中, 我们不难看出中国传统理论形态中经验论的传统。所谓“望气”, 便是根据自己的感性经验来判断作品的真伪, 依靠的是鉴定者的主观直觉, 并不强调客观实证的真理性与确定性;而凭借判断款印真假来判断作品真假, 虽然有了参照物, 但款印这个参照物并非确定不移、不可更改的;考察著录在某种意义上与看款印存在同样的缺陷, 不可排除著录的造假与记录模糊等问题。

而当我们将目光转向西方的书画鉴定时, 看到的则是孕育于认识论这个理论本体中的个性鲜明的方法论。西方书画鉴定的精髓是将科技、生物、心理学及文献检索等方法相结合。

例如, 利用计算机分析排比的原理, 对画家的笔性、用笔的线距、节奏、力度、任务比例、角度做出排比分析, 通过计算机对画家使用的色彩做色谱分析, 并用数学公式进行计算;利用DNA技术对绘画有机材料如颜料、画布和画笔进行分析研究;利用文献、档案、数据库鉴定绘画真假等。

通过这样直观的比较, 我们不难看出中西书画鉴定方法的巨大差异。

二、从美学原则看——主客体关系不同的差异

论者们对中西书画鉴定方法的差异的追问, 通常止于美学原则。为什么要将目光转向美学原则?在这里我们需要做出一个解释。一般而言, 我们可以将艺术学分为三个层次, 即门类艺术学、一般艺术学和元艺术学 (亦即美学) 。门类艺术学研究的是艺术之中的个性问题, 例如美术学中讨论中国书画的笔墨技法;一般艺术学则是讨论共性的问题, 非具体而是抽象成一般的问题;而元艺术学即美学, 则是追问艺术中最为根本的、关乎原则的问题。

书画鉴定作为门类艺术学 (美术学) 之中的一个分支, 自然会受制于一般艺术学与元艺术学的种种原则。因此, 对中西书画鉴定中的美学原则的差异进行探究与追问, 便成为我们不能绕开的话题之一。

我们在这里对中西方美学原则进行比较, 目的并不在于列出两个文明的不同, 而是试图从美学原则的差异之中寻找书画鉴定差异形成的可能性。况且美学的范畴、领域十分广博, 笔者无法在本文中进行全面的比较, 因而择取中西美学之中主客关系差异这一具体方面进行阐释。当我们谈到中西美学原则差异的时候, 不能避开的便是心物交融与摹仿自然这两个基本的美学原则。可以说, 心物交融与摹仿自然是中西美学原则之差异的根源所在。恰恰也是因为这样截然不同的美学原则, 影响着中西书画鉴定的不同方法。

(一) 心物交融

中国古代的艺术家素来强调在艺术创作中使得主体与客体相融合, 在主体与客体的交相辉映之中体现生命最本真的张力与律动。在古代文论《乐记》中我们便可窥见艺术本体论的踪影, 于是“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也”这样的艺术本体论深深熔铸于我们的艺术创作与艺术接受过程。因而在魏晋南北朝这个“文的自觉时代”里, 才会出现“气韵生动”这样既强调创作主体对客体精神意蕴把握、又注重审美主体欣赏时对艺术作品内在含义捕捉的美学范畴。

若转而回视中国书画鉴定真正发端的唐代, 我们也不难看到, “意象”说、“意境”说纷纷在此时成为完备的理论形态。可以这样说, 中国传统的美学原则向来注重创作主体与作品的生命融合, 注重对自然元气的把握与体会。于是, 我们的传统书画鉴定方法及其特点的最终形成便成为了一个“应当”发生与存在的事件。

(二) 摹仿自然

众所周知, 西方文明孕育于商业文明的摇篮之中, 在不断汲取商业文明的滋养过程中, 西方文化自然而然地走上了主客二分的道路。在西方文化中, 人作为审美主体将自己与审美客体置于对立的关系之中, 由主体出发, 对客体进行审美观照, 在此种“观照”中, 本身就存在一种距离。恰是这样一种距离, 要求西方的艺术家对审美客体进行如实的再现。在文化发展的历程之中, 不同的美学家对于“摹仿自然”的概念进行了不同的界说, 从柏拉图模仿“理式”之概念到亚里士多德“摹仿自然”的修正与传承, 再到中世纪神秘美学与宗教美学将摹仿界定为对世界智慧或造物主活动的理想想象与神的观念, 甚至到18世纪摹仿说已而转向关注主体性及后来车尔尼雪夫斯基的“再现”说提出, 西方的美学原则始终未能走出主客二分的认识论传统, 即便出现了变化, 也只是在主客体关系内部发生了转向。

正是这种美学原则, 促使西方在绘画鉴赏时依旧采取远而观之的方式, 希图用科学的、实证的、逻辑推理的方式, 来对其绘画的真伪、年代作出明确的, 如同科学论证一样的结论。

参考文献

[1]易中天.破门而入——美学的问题与历史.上海:复旦大学出版社, 2006.7.

[2]潘泽宏.艺术文化学.湖南:湖南文艺出版社, 1992.12.

[3]丁亚平.艺术文化学.北京:文化艺术出版社, 2005.3.

[4]刘承华.文化与人格.安徽:中国科技大学出版社, 2002.4.

篇5：传统书画鉴定的几种方法

关键词：传统画鉴定方法；茂林远岫；鉴考；著录

一、传统书画鉴定方法

如果我们以民国为限向古代追溯，传统书画鉴定主要是依靠著录方法为主，大多数都是对作品内容现状加以描述，从著录中寻得的材料多为正面材料。但由于历代著录本就相对较少，很多作品并没有被著录记载，而且历代著录的记载并不具有确凿的实证性，如北宋时期最具权威的《宣和书谱》就把唐张旭《古诗四帖》误定为南朝谢灵运墨迹。元明时期，传统书画鉴赏的方法也逐渐增多，明朝的张丑在其著述《清河书画舫》中提出了四条颇具代表性的鉴赏要领，首先，在书法鉴定方面，名家多以筋骨为神，而绘画方面则以崇尚理趣，赋色之作也可以观之；其次，要参考书画的题跋和收藏印章，以此鉴别是否流传有序；第三，根据书画作品的材质媒介进行判断，例如绢与纸产生的年代完全不同，可以根据产生年代进行断代；最后，即我们常说“望气派”，依照个人的经验对书画的真伪、年代进行鉴定，俗夫雅士的内在气质会在书画作品上有着不同的显现。张丑的这些对书画鉴定与品评的观点、方法大致勾勒出传统书画鉴定方法的轮廓，也是对前人书画鉴定方法的一个总结。

二、对《茂林远岫图》的鉴定

纵览古人关于《茂林远岫图》的鉴定，在很大程度上采取上述的鉴赏方法，大致总结为如下四个特点：

其一，注重前人的结论。此特点概括起来包括三种情况：一是相信前人的题跋，《茂林远岫图》被认为是宋人李成所作，很大程度上是依据画作拖尾的题跋，南宋向若冰题跋的内容为“晋夫人，实申国文靖公之孙，枢密惠穆公之女也。右李营丘成所作《茂林远岫图》，即祖母事先祖金紫时奁具中小曲屏。大父少卿靖康间南渡，与赵昌、徐煕花（卉）携以来，今皆保藏，敬书所自，以昭后世。”事实上向若冰的题跋，仅能传递给我们三条信息，一是这件作品曾经被向若冰鉴赏；二是它还曾被其收藏；三是题跋叙述了此作的流传经过，但并不客观，至于

向若冰叙述是否属实，他的鉴定是否有误，此题跋就没有充分的说服力了。而客观上得出的结论只有向若冰所处时代比我们距离李成要近，其次向若冰本人是一位颇有实力的鉴藏家，并无其他，而倪瓒与张天俊的题跋也是同样的道理。二是相信前人著录。三是相信前人印记。这两种情况与第一种重视题跋相比较而言，只是形式有所不同，但殊致同归，虽然这些内容有较强的可考性，但这些并不能确保古人鉴定的准确性和著录的真伪，所以存在一定的局限性。

其二，倚重经验判断，即常说的“望气派”。倪瓒在跋《茂林远岫图》时就这样写道“林木苍古，山石浑然，径岸萦回，自然趣多，累荆浩晚年合作。”很明显这就是通过经验之谈而得出的结论。元人汤垕曾说“唐无名人画至多，要皆望而知其为唐人，别有一种气象，非宋人所可比也。”这种观点明显强调在书画鉴定时经验的重要性。古人鉴定书画对经验的倚重，并不是凭空产生的，而是要求他们对大量书画作品长期观摩考证，见多识广，以达到一定的积累，才能逐渐在主观上形成一种评判的尺度，进而达到“一望即知”，这种依凭个人经验而形成的“眼学”，是中国传统书画鉴赏的一种重要方法，这种书画鉴定方法在实践过程中缺乏理性根基，有其明显的缺陷，由此得出的鉴定结果也有其局限性，所以在面对这些结果之时应征而后信。

其三，鉴赏与考订相结合，这是古人鉴定书画的一个重要的方法。如上文所述倪云林《茂林远岫图》的题跋，就是采用了先鉴赏后鉴定的模式，突显“情”与“理”的融合。当代艺术史学家尹吉男先生面对于这种鉴定方式曾明确指出：“古代书画鉴定家对绘画作品时代性的界定，多偏于鉴赏意识”，“美学式的理解无所不在”，说明传统鉴定方法很大程度上还是在鉴赏基础上的考订，虽然此法同样较为主观具有一定的局限性，但很大程度上具有一定的现实意义。

其四，逻辑性的缺乏。古人观赏品评书画之时并不注重逻辑，汤垕在其所著《画论》中道：“观六朝画，先观绢素，次观笔法，次观气韵，大概十中可信一二，有御府题印者尤不可信。”可明显看出古人在鉴定过程中并无逻辑可寻，很大程度上还是凭借主观的经验判断，清代鉴赏家对《茂林远岫图》的鉴赏性评论：一观质料，二观气韵技法，三观装潢题印，三者之间无明确的逻辑关系，也无明显的主次观念，表现出了一种相对混乱的鉴定模式。

以古人对《茂林远岫图》的鉴赏为例，基本可以总结出传统书画鉴定的方法与特点，这些鉴定方法是千百年来艺术家与鉴赏家思想的结晶，是后人在鉴定传统书画作品过程中不可忽视的中坚力量。

【参考文献】

[1]张丑.清河书画舫[M].徐德明校.上海：上海古籍出版社，2011.

[2]汤垕.画鉴[M] .于安澜.画品丛书.上海：上海人民美术出版社，1982.

[3]尹吉男.古画鉴定学中的时代风格与标型—中国书画鉴定学研读札记之一[J].美术研究，1993（02）.

[4]汤垕.画论[M].黄宾虹，邓实.中华美术从书：卷十四，第三集第七辑.北京：北京古籍出版社，1998.

篇6：书画鉴定常用方法

书画收藏成为现在越来越多人的兴趣爱好，学会如何鉴定书画真伪以及价值成为必需。下文详细解说古代书画鉴定的基本方法。主要是目鉴和考证。目鉴，是目前最主要的鉴定方法。但要提高目鉴水平，必须凭借丰富的经验和反复比较。二是考证，即借助于画家传记、书画著录、有关诗文、历史文献等，对作品的有关问题进行考证，以判断作品的真伪。随着现代科技的发展，逐步产生出第三种方法，即利用科技测试方法，这在目前处于开创阶段，尚未普及，已经尝试运用的科技方法有软X光摄影。比如董源《溪岸图》，通过软X光摄影，可以显示出历次修补的痕迹。

题款

关于题款，书法作品题名款比绘画要早，从传世作品看，最早见于东晋王繤《伯远帖》，起首“繤顿首”，知为王繤书，但这是信札形式。

绘画作品的款题出现在唐代。如唐代梁令瓒《五星二十八宿图卷》上有梁令瓒题款。五代两宋时题名款开始多起来，但较简单。如卫贤《高士图》下署“卫贤恭绘”。北宋郭熙《早春图》上题“早春，壬子年郭熙画”。此外，梁师闵、崔白、李唐、李迪、马远、夏圭、梁楷等人的画上，都有题署。而宋代文人画家始创题上长篇题跋的格式。元代以后，在画上题跋才普遍起来。

书画家本人的题识对于鉴定至为重要，可通过认识书画家的书法风格，来佐证书画本身的真伪。不过也有例外，即代笔现象，如画请人代笔，题款由本人题写。又如仇英的题款存在请人代笔的情况。

题跋

一般指他人在书画本幅或本幅外题跋，包括诗文题跋、名款、标签、行首等。

题跋中同时代的亲友题跋比较重要，如李公麟《五马图》上无作者自题，卷后有好友黄庭坚题识，黄字存世较多，经鉴定是真，可信为公麟真迹。后代人的题跋，辅证的作用就小一些，水平高的书画家和鉴藏家的题跋，可信度要高些。但要注意的是，有些藏家的朋友碍于情面，也会写一些曲意奉承或敷衍搪塞的话，这就需要认真辨识。至于鉴定水平不高的人的题跋，就需要仔细推敲，不可轻信。

标题和题签与题跋的情况相似，历来十分重视历史上几位收藏甚精的帝王题签，如宋微宗、金章宗等。鉴赏水平高的书画家和鉴藏家的题签也值得重视。如西晋陆机《平复帖》前面的旧签，为唐人所书。唐孙位《高逸图》前隔水上有宋徽宗题字。五代赵干《江行初雪图》本幅右行书“江行初雪，画院学生赵干状”，有人认为是南唐后主李煜所书。

题跋还要注意两个问题，一是避讳字，一是书写的格式。避讳是指避历代帝王及他们父祖的名字，要用它字或缺笔字、谐音字来代替；还有作者本人避自己父祖的名字，即“家讳”。如南宋马和之《豳风图》，上面传为高宗题诗，而出现“构”字缺笔，自己避自己的名讳，显然非高宗书，或是臣下所书。

题款格式有时代变化。晋、唐人写信首尾都写上名字，如“羲之顿首，快雪时晴……王羲之顿首。”宋人私人信札和公文书札格式不同。私人信札上下款都写，下款不写姓。公文书札下款要写官职。

印章

印章，即钤在书画本幅和裱边上的印章，包括书画家自己、收藏家、题跋者的印章。

在书画作品上钤印，约始于唐代，宋以后逐渐普遍起来。印章的印文镌刻有自身的历史和时代风格、流派风格、个人风格等，十分复杂。

就印章材质说，宋至元中期，以铜、玉、牙、木等为多。元末王冕始用花乳石刻印，明代及后，普遍使用石章。就印泥看，唐、五代大多用蜜印或白芨水，宋初始用油印，并用水印。蜜印颜色红而厚，水印色较淡和厚薄不匀。至元代以油印为主，几乎不见水印。印色以大红为主，偶然见深红和红带紫色的。

就内容上来说，包含的信息也非常多，有姓名、字号、籍贯、闲文、斋堂等。

同时印章上所用的刀法与字体也是我们所要参考的因素之一，因为从中都可以得到些关于作品时代风格与个人风格的信息。

印章作为鉴定的依据，首先要以可信的真迹作为标本，确立印记的标准，以与持鉴物相比照。上海博物馆编的《中国书画家印鉴款识》一书，汇集了较丰富的资料，近年又有一些印鉴书籍，都可参考，然其中也有一些舛误之处。再则，有些书画家的用印并不固定，或者留存的印记很少，就难以建立标准。

另外，印章是可以为后人所使用的，又可以摹刻，民国以后普遍用锌版铸造，外形极似。近年又运用铜版、电子制版等新技术，更是与原印毫厘不差，难以识别。因而只能作为辅助依据。

篇7：书画装裱折皱的处理方法

【关键词】书画；文物鉴定；注意方法；问题

1.书画文物辨伪的基本方法

1.1依据书画作品的风格特征辨别真伪

风格特征的形成与特定的书画方式、工具材料、思想文化、艺术祟尚等有关，它主要表现在笔墨技法、形象和字体、构图和章法、神韵气息等方面，而具体的辨识则可从时代共性和作者个性上着手。

笔墨是中国书画艺术最基本的表现形式，因此也是辨别真伪的首要依据。笔墨技法在历史上曾经历了一个不断发展的过程，它虽有粗、细、方、圆、干、湿、浓、淡等无穷的变化，但在每个时代总是会形成一些基本的特点。物体形象和字形、体势对辨别真伪也有重要作用。构图和章法的风格特征也是不可忽视的。南宋马远、夏圭等人习用的“一角”、“半边”的局部取景法当然不可能出现在北宋山水画中，明清时形同布算的馆阁体章法也不可能见于宋元人的书法作品中（碑版、墓志除外）。

所谓“神韵气息”是指书画家通过各种艺术手段表现出来的思想情感、审美情趣等内在精神。这种气息既有时代性的，也有作者个性的。有些高明的作伪者在模仿某家书画作品的形式特征上可达到乱真的程度，但却绝不可能复制出他人的内在精神。

1.2与书画作品的具体内容相结合对真伪实施辨别

作为辨别真伪的重要依据，书法作品的文字内容和绘画作品的形制发挥着重要作用。任何书画作品都是在特定历史和时期内形成的书画家的艺术创作，所以能够将一些历史和作何本人的事实得到反映出来。在该状况下，我们可以采用考证的方法事实判断，了解作品中的东西是否符合现代和作者本人的实际情况，并依此开展真伪的判定。

书法作品可以从避讳、字句及具体内容等方面加以考证。所谓“避讳”是指人们在说话作文时遇到与某些人物名字相同的字必须避开或改写。这是中国古代一种特有的历史现象，它源于周代，秦汉以后，其制日臻完备，讳禁也越来越严。避讳的种类主要有“国讳”、“家讳”、“圣人讳”三种。

1.3与作者的款题、印章相结合对真伪实施辨别

作为书画真伪辨别的另一重要方面，作者的名款、印章和题跋应被重点关注。通常情况下，与绘画相比，书画更难开展真伪的辨别，多数赝品辉在款题上显露出来，所以，不少鉴定家通过看款的方式进行书画真伪的辨别。看款题与看书法作品一样，都是将风格特点作为主要依据实施辨识的。

1.4依据他人题识和鉴藏印辨别真伪

他人题识是指作者的同时人或后人在作品本幅或作品前后所题的诗文题跋、标题、引首、观款等。其内容包括对作品的评论、说明作者或作品内容、鉴定真伪和年代、阐述创作过程和收藏关系、记载观赏的时间等等。此类题识对辨别书画真伪也有一定作用，因此旧时古玩业习称之为“帮手”。

鉴藏印指历代鉴赏家、收藏家在他们观赏或收藏过的书画作品上所铃的印章。旧时，人们在使用鉴藏印时态度一般是严肃的，因此我们也可将其作为辨别真伪的一种依据。

1.5依据纸、绢等书画材料辨别真伪

书法和绘画的主要材料是纸和绢，而纸绢的使用又与其制作工艺的发展和书画家的个人爱好有关，这就使其不可避免地带有一定的时代特征和个性特征，因此辨纸绢也是书画辨伪下.可忽视的一个方面。

1.6依据幅式和装潢辨别真伪

书画作品的幅式和装潢也有其时代特征。

书画的幅式主要有卷、轴、屏条、册页、团扇、折扇、对联等。装潢有时也可作为辨伪的有力佐证。用于装裱的绫、锦，各代花纹、色泽多不相同，而装裱的式样也多有出入，如果出现明显的反常情况，就应提出疑问了。

1.7依據文献记载辨别真伪

在鉴别书画的过程中，有关书画家和书画作品的文献记载也有很高的参考价值，有时甚至是一种很重要的依据。与书画关系最密切的历代文献大体有书画著录书、书画家传记、书画家本人及其好友的诗文集、记述书画的笔记和杂录等。

1.8辨伪方法的综合运用在上述各种辨伪方法中，依据书画作品本身的艺术形式和具体内容是主要的，其余则是次要的

但是，针对某一具体作品，辨伪者在明确这种主次关系的前提下，还要善于掌握各种方法，并能灵活地运用。古书画的情况是复杂的，作伪者的手法又是无奇不有的，因此只有运用各种方法，从各个角度加以验证，然后联系起来进行综合研究，才能得出较为正确的结论。在多数情况下，鉴别一件作品应首先看其时代的和个人的风格特征及其具体内容，其次看作者的款题和印章，然后再依次验证后人的各种题识、鉴藏印及纸绢、幅式、装潢、文献记载等。但是在有些情况下，如鉴别某一书画家仅存的作品时，因无法通过比较其他作品来确认其个人风格，就应当从时代风格、文献记载等方面着手，再辅之以其他手段。鉴别某件无作者款印的作品时，如果本幅上有当时人的题跋，它就成为相当重要的依据。

2.书画鉴定应注意的问题

（1）在进行书画鉴定时要防止主观片面性或个人的偏爱喜好。我们做鉴定工作是为全国人民保护古代文物服务，决不能有一丝一毫个人的偏爱观念。有了偏爱观念，鉴定时必然犯主观主义的毛病，不能正确的鉴别真伪。

（2）有些人对书画鉴定采取高标准，看一件书画必须要十全十美、毫无疑问时才认为是真迹，如果稍有变异不同，就认为是伪品。这种高标准往往容易将真迹看作是伪品。还有些人采取低标准，看一件作品，如果时代气息大体相似，没有明显的差异，就认为是真迹。这种低标准往往容易将伪作当成真迹。我们说，这两种标准都是错误的。正确的态度应该是严肃认真地进行鉴定，真就是真，假就是假，决不能模棱两可，似是而非。同时，我们还必须注意，有些作品情况复杂，证据不够充分，一时还难以捉摸清楚，大家难以取得一致意见，这时，不妨暂不下结论，等以后发现了更多的材料时再作结论。

（3）无款的书画只有鉴定时代的问题，过去开展书画鉴定的收藏家，总是将时代晚的定为时代早的，无款的标为大名家款。对于该问题应采用实事求是、认真负责的态度，若时代较早且流传有序，则可对原说进行维持，若时代有较远差距且流传无须可查时，则必须开展纠正工作。

（4）有些书画家流传下来的作品较多，对新收他们的作品，要求不妨稍高一点，还有些书画家流传下来的作品和，对新收的作品，尽管浊代表作，也应特别注意收集保管。故宫博物院就是因为这种原因而将明代高廷礼《云思图》卷收集入藏起来的。高廷札在画史上比较著名，但我产一直未见过他的绘画作品，所以尽管《云思图》卷艺术水平并不太高，还是将它收集入藏了，因为作为研究这一画家的有关材料，它还是极为重要的。

（5）某些原有的旧装潢，是研究古代装潢形制的好资料。目前，宋元原裱的书画轴已经不太多了，但宋元原裱的手卷还能经常遇到。那些旧装潢上用的包首、缂丝、织绵、藏经纸引首、尾纸、轴头等等，也应作为重要文物保管起来。

3.结语

综上所述，书画鉴赏应有较为深厚的基本功，不仅需要对历史断代年号和文化大事进行把握，熟记历代著名画家的生平、名字号以及艺术风格等。而且还应对鉴定书画的基本要领实施把握，使观察做到专心细致。不可将风格、印章、装裱、墨色、款识、题跋、用料等任一因素产生忽略。只有做到观察的全面、综合思考，才能实现泾渭分明，使书画作品得到准确识别。

【参考文献】

[1]启功.启功丛稿·题跋卷[M].北京：中华书局，1999.

[2]陈德富.中国书画鉴定基础[M].四川：四川大学出版社，1994.