谢灵运的山水诗

谢灵运的山水诗（共6篇）

篇1：谢灵运的山水诗

谢灵运山水诗产生的原因

谢灵运是我国著名的山水诗人,其诗高雅秀丽,自然生动,为后世山水诗歌的创作提供了宝贵的经验。

从社会发展来考察,山水真正进入文学是在魏晋六朝时期,并在谢灵运的笔下得以成熟。谢灵运的山水诗清新秀丽,对后世产生深远的影响。其诗产生的原因与当时的社会背景、个人的政治得失、家学传统、会稽优美的自然风光等无不关系。本文拟从以下五方面来阐述谢灵运山水诗产生的原因。

一、政治上的失意

谢灵运出生于富贵家族,从小就继承了父祖丰厚的财产,经济条件很好,然而他的仕途并不顺利。刘裕代晋后对高门大族采取了压制政策,只给了他一个世子左卫的闲官,又将他承袭的康乐公降为康乐侯。而本性桀骜不驯的谢灵运不但不懂得低调处理,反而“构扇异同,非毁时政”,将政治前途倚仗在志大才疏、任性使气的庐陵王刘义真身上。刘义真倒台后,他也随即被贬到偏僻的永嘉任太守。宋文帝即位之后,重新起用谢灵运,但这也不过是他为了搜罗一批文人以点缀升平罢了。宋文帝看中的是谢灵运“诗书独绝”的文学天才,所谓“寻迁侍中,日夕引见,赏遇甚厚”,也还是继承其父“以文义处之”的原有政策,视谢灵运为文学弄臣,根本无心安排他什么重要职务。与宋文帝的期望、要求截然相反,谢灵运私下却以为这次可以施展下政治抱负,然而却是又一次的“唯以文义见接,每逢上宴,谈赏而已”。谢灵运不甘做以词赋为业的御用文人,于是干脆称疾不朝,对政治彻底心灰意冷。仕途的失意让他苦闷不堪,于是他便寄情于山水。

二、社会风气的影响

魏晋时期,社会政治**,统治集团内部的矛盾、倾轧,使维护大一统的士大夫们痛心疾首,渐渐地与大一统政权疏远了。而作为正统观念的儒学,由于具有排他性和复杂性,其建立的一整套所谓的人伦关系、行为准则、是非标准,已经不能适应变化了的现实生活,于是诸子思想重新活跃起来,特别是老庄哲学和佛教思想对士人的影响巨大。老庄那种“清静无为” 匿迹山林的思想和佛教徒“山栖木食”生活所酿成的“集岩水之娱”的意识,刚好抚慰了他们在政治上的失意和对朝政的不满情绪,于是他们纷纷将目光移向山水,归隐山林。如阮籍“登临山水,终日忘归”;羊祜“乐山水,每风景,必造砚山,置酒言咏,终日不倦”;谢安“出则渔弋山水,入则言咏属文,无处世意”。在这种氛围下,士人们在酒醉饭饱之余,发而为诗,自然容易写下相当数量反映山林生活和描绘自然景色的山水诗。到谢灵运,也是“以文章会友,共为山泽之游”,因此留下了大量的山水作品。

这个时期玄风之盛对谢灵运山水诗的产生亦有影响。在魏晋士大夫的思想意识上,山水和玄理是相通的,郭象就认为“自然之理,有寄物而通也”。为了表现玄理,诗人们往往借助山水景物的形象,以求收到更好的效果,使山水诗成为言玄悟道的工具,孙绰的《三月三日》就是这种“托怀玄胜,远咏老庄”的写景诗,谢灵运的山水诗中也有不少寄托玄情逸趣的辞句。

三、传统家风的影响

谢氏一门,有纵情山水的传统家风。他的二世祖谢鲲,就有爱好山水的嗜好,曾有纵意山水丘壑,自信高人一等的说法。谢安喜好山水:“尝往临安山中,坐石室,临浚谷,悠然叹曰:‘此去伯夷何远!’尝与孙绰等泛海,风起浪涌,诸人并惧,安吟啸自若。”谢玄也爱山水,好渔钓,其《与兄书》曰:“居家大都无所为,正以垂纶为事,足以永日。此固下有鲈鱼,一出钓得四十七枚。”又云:“昨日疏成后出钓,手所获鱼,以为二坩,今奉送。”谢灵运在文中也有提及,其《述祖德》一诗序中写到“王父龛定淮南,负荷世业,尊主隆人。逮贤相徂谢,君子逍遥,拂衣蕃岳,考卜东山”,在诗文里又写到“高揖七州外,拂衣五湖里”,“遗情舍尘雾,贞观秋壑美”,用浓墨重笔来叙述谢安和谢玄不恋名利而归隐山林的高风亮节。家风如此,谢灵运自然而然会受到影响,他在祖业基础上营建庄园,别具一格:“灵运父祖并葬始宁县,并有故宅及墅,遂移籍会稽,修营别业,傍山带江,尽幽居之美”。还时常出去猎奇,“寻山涉岭,必造幽峻,岩幛千重,莫不备尽”,并且“所至辄为诗咏”。

四、满足尊重的.需要

根据美国心理学家马斯洛需求层次理论,人都有尊重的需要――自尊和来自他人的尊重。对谢灵运来说,在仕途失意受挫后,对尊重的需求更为凸显,尤其是来自于他人的认同。通过大气势的巡山涉水这一行为,他试图表明自己是上流的名士阶层,以此来获得威望、名誉和赏识。换言之,他是借用这一行为来获取别人对他高层名士资格的认同,从而弥补他内心不能进入权力中心的遗憾。此外,他的诗写得很好,“贵贱莫不竞写,宿夕之间,士庶皆遍,远近钦慕,名动京师”,极大满足了他的自尊感,这也是鼓励他从事旅游进而大量写山水诗的重要动因。

五、丰富的旅游资源

谢灵运的故乡会稽山水秀丽,美不胜收,《世说新语》注引《会稽郡记》说:“顾长康从会稽还,人问山川之美,顾云:‘千岩竞秀,万壑争流,草木蒙笼其上,若云蒸霞蔚。’”又:“会稽境特多名山水,峰隆峻,吐纳云雾,松栝枫柏,擢干竦条,潭壑镜彻,清流泻注,王子敬见之曰:‘从山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇。若秋冬之际,犹难为怀。’”谢灵运也明确提到:“会稽既丰山水,是以江左嘉遁,并多居之。”试举几例著名的山水风光:

谢灵运的始宁墅,其周边的景色很漂亮,“傍山带江,尽幽居之美”。他在《过始宁墅》一诗中写到东山一带秀丽的风光:“山行穷登顿,水涉尽洄沿。岩峭岭稠叠,洲萦渚连绵。白云抱幽石,绿筱媚清涟。”山深水曲,云石相倚,水竹相映,好一幅光彩照人的色彩画!

富春江,是永嘉一条著名的河流,它水汹浪涌,崖危岸峭,江中有定山、赤亭等景观:“定山缅云雾,赤亭无淹薄。溯流触惊急,临圻阻参错。”吴均在《与宋元思书》中对富春江的秀丽同样有出色的描写:“自富阳至桐庐,一百许里,奇山异水,天下独绝。水皆缥碧,千丈见底;游鱼细石,直视无碍。急湍甚箭,猛浪若奔。夹岸高山,皆生寒树,负势竞上,互相轩邈,争高直指,千百成峰。”

谢灵运在嵊县石门建有新居一所,其四周景色绝佳,有《石门新营所住,四面高山,回溪石濑,茂林修竹》诗纪其事:“跻险筑幽居,披云卧石门。苔滑谁能步,葛弱岂可扪。……俯濯石下潭,仰看条上猿。早闻夕飙急,晚见朝日暾。崖倾光难留,林深响易奔。”石门新居高踞山巅,上摩苍天,如卧云中;路险苔滑,只有扶援葛藤之飞茎,才能攀临绝顶。俯仰上下,只见潭水清澈见底,猿猴跳跃林间;谷深崖倾,只有中午才能见到太阳。其险、其奇、其幽、其静,可见一斑。

离永嘉八十几里的白岸亭,其周边风光旖旎,流水潺潺,山色青翠透明:“近涧涓密石,远山映疏木。空翠难强名,渔钓易为曲。援萝聆青岸,春心自相属。”

永嘉城北的绿嶂山也秀色可餐,潭水寒光闪闪,竹木青翠光润,溪流曲曲弯弯,丛深林密,山岩重叠,令人东西难辨:“裹粮杖轻策,怀迟上幽室。行源径转远,距陆情未毕。澹潋结寒姿,团润霜质。涧委水屡迷,林迥岩逾密。眷西谓初月,顾北疑落日。践夕奄昏曙,蔽翳皆周悉。”

永嘉西四十里还有一处著名的风景,那就是石鼓山。谢灵运在《登上戍石鼓山》一诗中就描写了从石鼓山上纵目四望所看到的风景:左边是一片开阔地带,溪水缓缓流过;右边是一段狭窄地带,山岭逶迤;借着夕阳的余照,涧水波光粼粼,由于白云的衬托,峰峦越发显得重重叠叠;白芷、绿,也充满了无限的生机。“极目睐左阔,回顾眺右狭。日没涧增波,云生岭逾叠。白芷竞新苕,绿齐初叶。”

这些优美的自然风光,给谢灵运带来了大量的素材,引起他的诗兴,是他写作山水诗的又一大原因。

总之,谢灵运山水诗的产生与以上五大原因不无关系。他的山水作品对后世产生了深远的影响,值得好好借鉴。

篇2：谢灵运的山水诗

谢灵运是我国古代南北朝时期山水诗派的开山鼻祖，他留下了许多体现山水之声色状貌的山水诗，也留下了诗歌中蕴含的丰富的文学精神。

谢灵运是南北朝时期优秀杰出的文学家、诗人，他善于作诗、精通史学，最为后人所熟知的是他极其富有灵性的山水诗，世人称其为山水诗派的开山鼻祖。公元4，江山易主，在东晋时期处于政权核心地位的门阀制度渐渐失去其原本的地位，对当时的文学造成了一定影响。其中，身为门阀氏族后代的谢灵运继承了先辈的热血与雄心，却受动荡局势影响，终不受重用。复杂时代一方面给谢灵运带来了苦难与折磨;另一方面，国家不幸诗家幸，坎坷的经历也给谢灵运带来了许多巧思灵感，使他创作出清新淡雅的山水诗。谢灵运因仕途失意而选择将压抑的心情释放在醉人的山水之中，他醉心于游山玩水，开创了山水诗派，谱写了许多情趣高雅、志趣脱俗、富有深厚文学精神的山水诗，他还将他对人生的超脱感悟融入诗中，形成了独特而厚重的文学精神。从他的诗中可观其山水诗的文学精神包含乐景精神、归隐精神、明志精神、悟道精神，这既是他个人高雅情趣的体现，也是他留给世人的深刻启迪。

一、以景为乐，超然尘世的乐景精神

谢灵运纵情于奇山异水间，享受山水之乐，超然于尘世烦恼之上，独得赏景之趣，以心感受寸草寸土，谢公早就与山水融为一体。他的山水诗风格清新、用词生动、意境优美，钟嵘《诗品》评其诗宛若“芙蓉出水”。 南朝钟嵘在《诗品》中以“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味”道出玄言诗的不足，而谢诗写实地描绘山水的声色状貌，能够逐渐摆脱玄言诗的“淡乎寡味”，追求辞藻绚丽、表现新奇，独具一格。

谢氏山水诗以表现景物为主，《登池上楼》中的“池塘生春草，园柳变鸣禽”便是极具代表性的千古名句。初春悄临，原本枯败的池塘里正酝酿着新生，过冬的禽鸟归来，新生的春草抽芽儿，当时久病的谢灵运敏感地从这两个细微之处嗅到了春的气息。不需要华丽的辞藻，朴实的炼字原汁原味地呈现了这一幅声色交融的初春美景图。壮丽山水诗是谢灵运山水诗的主旋律，不同的观赏角度呈现出诗人眼中不同的自然之美。谢灵运山水诗中所表现的景物独立于诗人的主观情绪之上，诗人追求客观呈现景物原状，尽量还原最真实的大自然，不赘述煽情，却仍能将景物写得可爱动人，着实令人钦佩。谢灵运登高远眺览胜景，有《登上戍石鼓山》的“日没涧增波，云生岭逾叠”及《登池上楼》的“倾耳聆波澜，举目眺岖隆;身临其境游山水，有《从斤竹涧越岭溪行》的“企石挹飞泉，攀林摘叶卷”与《游南亭》的“泽兰渐被径，芙蓉始发池”。清丽的自然风光经诗人之手跃然纸上，诗句的字里行间渗透着诗人借景排忧后得到慰藉的心情。这种乐景精神表达了诗人尊敬自然、返璞归真的真性情，谢灵运以自然为友，在纵情山水中求得内心的宁静，在清泉峭岩中尽享山水的快慰，使得笔下的山水真实而细腻、清纯而美好，将读者共同带入忘忧之境。以山水为乐是诗人所要传递的精神，他相信在游览的过程中可暂时抛却尘世的遗憾与烦恼，高山流水也能荡涤那被纷扰所羁绊的心灵，他的乐景精神也将后人写作的视野引向自然，引导人们将文学与自然结合，提醒了后人注重对自然的审美。

二、沉醉山水，淡泊名利的归隐精神

归隐精神在诗人遭遇人生碰壁时产生、在沉醉山水中得到巩固。归隐精神在谢灵运的山水诗中较为复杂。他的归隐愿望伴随着矛盾并经历了一步步的变化：仕途的失意使得谢灵运欲抒发壮志而不得、欲有所作为而不能，他转而投入山水之间排解内心苦闷，归隐之心起初令他有感于愧负宿心，但一次次残酷的现实不断提醒着他与政坛的格格不入，当谢灵运将这份苦闷挥洒在山水之间时，他才得到了心灵的解脱。在《过始宁墅》中，谢灵运认为自己“捉疾相倚薄”，不善做官，不如还乡“葺宇临回江，筑观基曾巅”，流露出了他欲幽居于大自然的愿望;《游南亭》的“逝将候秋水，息景偃旧涯”一句则表达了诗人希望朝夕、四季都有山水为伴的美好愿望，隐居乐活的情态跃然纸上。虽然谢灵运的归隐精神存在矛盾，但这一归隐精神仍是谢公诸多创作情绪中表现得最为突出的一方面。谢灵运的归隐诉求在纵情山水的过程中越发强烈，一步步得到确认，《道路忆山中》写于谢灵运赴任途中，失势的现实使眼前的风光勾起了他“追寻栖息时”的念头，令他万分想念在始宁隐居时无拘无束的生活。最终谢灵运将其一生的大部分时光都交付予山水，流连山水的快慰冲淡了他的愁绪，实现了他人生态度的转变，正如他在《七里濑》中写道：“目睹严子濑，想属任公钓。谁谓古今殊，异代可同调”，谢灵运向严光与任公看齐，向往两人淡泊的隐居生活，终对远离政治感到释怀，认为自己即使身为隐士，也可如任公一般给人们带来好处，实现人生价值。这样的领悟显然已经得到升华。看淡名利，忘忧于山水，归隐精神影响了谢灵运的人生，也成就了他的山水诗。

三、壮志未酬，抒发抱负的明志精神

谢灵运虽最终被推向了政治的边缘地带，但他的诗中隐含的对政治的明志精神仍是不可忽视的。

晋宋易代之际，谢灵运面对纷扰复杂的局势，对曾经的家族辉煌眷恋不忘，渴望东晋时期的鼎盛。他就像一个勇敢的战士，以诗为剑，与命运抗争，为光复而战，因此诗中既包含了热情的斗志，也包含了失势失志的痛苦抑郁。他的心情是复杂的，他留恋京都，也对政治不满，在内心深处，谢灵运渴望着建功立业的名誉，迷恋着门阀氏族的荣耀，而现实却是残酷的，他报国无门，内心悲愤，唯有以隐居之名聊以自慰。谢灵运在或仕或隐的矛盾心情中浮沉，这些矛盾情绪都被留在了诗歌的字句之间。谢灵运在朝廷中遭遇排挤、遭受猜忌时借《初发石首城》表白心迹，“故山日已远，**岂还时”中的“风浪”既指眼前险浪，也指官场险势，从诗人发出“皎皎明发心，不为岁寒欺”的感叹中仍可见其对官场的不甘心;《游岭门山》中以“早莅建德乡，民怀虞芮意”两句表现自己为官时的成就，难以忘怀建功立业的心愿;谢公在《石室山》中称赞石室山的风光“虚泛径千载，峥嵘非一朝”，同时叹惋石室山的壮美无人欣赏，石室山风光之美好就好比诗人品行之优秀，石室山的落寞则好比诗人的怀才不遇，诗人为自己呐喊，也为自己感到惋惜。官场抛弃了谢灵运，他却没有狭隘地以同样的放弃来回馈政治，他仍保持内心的渴望，抓住最后一丝希望在诗中书写下抱负、表明志向，这是十分勇敢的。谢灵运山水诗中的明志精神实为诗人对政治理想的念念不忘，是诗人的内心深处对官场抱持着的一股热情。 四、寄情于景，借诗喻理的悟道精神

观谢公现存的山水诗，可见不仅有单纯的景物描绘，还有诗尾的深刻说理，诗人赏景而作的诗，包含了悟道精神。

诗人在游览的过程中感悟人生哲理，理入诗歌，警句叠出，丰富了诗歌的精神内涵，也提升了诗歌的精神层次。尽管或仕或隐的矛盾始终困扰着谢灵运，但他在山涧清波、草木泉石中领悟到了人生的真谛，重获了心灵的宁静。游览富春江时，谢灵运于江中小洲写下《富春渚》，在“溯流触惊急，临坼阻参错”的奇险风光面前，他感慨“怀抱既昭旷，外物徒龙蠖”，勉励自己保持心胸开阔，不去理会世间烦忧，看淡一切，人生便乐得轻松，这种大气的豁达将谢灵运从痛苦的泥沼中解救出来，旷达的心境就此炼成;《过白岸亭》也是谢氏山水诗中的`名作，诗尾以“未若长疏散，万事恒抱朴”抒发其追求隐居、坚守淳朴本性的愿望，这与崇尚本真、抱朴避世的老庄思想是一致的，谢公深谙此道。除此之外，在游赏山水之余，将山水带来的愉悦引向哲理思考，以玄理或佛理作为解脱内心苦闷的方剂。如《于南山往北山经湖中瞻眺》这首诗写诗人从南山出发前往北山的沿途所见所感。前四句写明出游的地点、时间和行程，后十二句即描写沿途所见之景，最后六句则从所见景物中引出诗人所感，表现出诗人超凡脱俗的情怀和孤高的个性，使他体会到了物我合一的崇高境界。又如《过白岸亭》通过对永嘉白岸的山川风物描写，表达了诗人从中感悟的人生哲理，通过诗中“空翠难强名，渔钓易为曲”两句，诗人巧妙地将《老子》中“吾不知其名，强为之曰大”与“曲则全，枉则直”的哲理，跟青翠的山色与渔钓的野趣融汇一起，不露痕迹地表露了诗人顺应自然，追求自然之道的玄理。《登石门最高顶》诗认为，深沉无欲为紧要处，要遵守养生之道，甘处贫穷，采取顺应自然的态度，以期达到物我不分、无忧无乐的境界。《登池上楼》《游南亭》等诗，也都在景情交融之中，巧妙地汇入了哲理的感悟，从而体现出富有美感的“理趣”风格，使诗人纪游之情与所悟的人生处世哲理融合在一起，浑然一体。可见，谢灵运的山水诗是诗人在山水景物的细致描写中熔铸了自己的情感及对人生、宇宙和道的感悟与探索。谢灵运借山水悟道，由对自然山水的天然感受转入对人生哲理的领悟，文笔自然流畅，诗歌意蕴十足。谢灵运的山水之旅富有内涵，山水诗中这份隽永的精神财富将永久地影响后人，鼓励我们不断思考人生、感悟人生。

结语

乐景精神、归隐精神、明志精神与悟道精神是谢灵运山水诗中蕴含的深刻的文学精神，它们与谢氏山水诗一同流芳百世，启迪无数后人。乐景精神使谢灵运获得心灵的平静，归隐精神使谢灵运找到人生的定位，明志精神使谢灵运抒发热血的志向，悟道精神则使谢灵运的人生感悟得到升华。

篇3：谢灵运的山水诗

关键词：《楚辞》,山水诗,谢灵运

魏晋南北朝是文学自觉的时代, 诗人们不仅继承了《楚辞》的精神性, 而且同时也传承其艺术核心, 情感悲愤低沉, 刻画细致传神。魏晋诗人谢灵运在开拓山水诗的过程中有着不凡的成就, 其中就极大地继承了《楚辞》对于自然山水的艺术精神, 并且在继承的基础上进行创新。

一、对自然意象审美角度的不同

战国时期, 南方的楚国文化有着独特而又神秘的美学特质, 再加上屈原有着不同寻常的人格魅力和政治经历, 所以他在《楚辞》中对山水自然有着他自己的独到之处。他对自然山水的审美并不是纯粹的, 而是将自己的感情附加到了客观景物之上, 并且在诗歌中能够感受到其强烈的感情色彩。

《楚辞》出现很多山川地名, 但是很多并不是诗人亲临的, 而是诗人通过主观的神游想象出来的。《湘君》:“令沅湘兮无波, 使江水兮安流!望夫君兮未来, 吹参差兮谁思!”诗人与景物相对而望, 似乎在进行精神上的交流, 这里所描写的景物不是纯粹客观的, 而带上了诗人哀伤厚重的主观情感。但是换句话说, 诗人将景物放进了他独自营造出来的感情之中。通过这样的处理, 情与景水乳交融, 他将天地之间的山川草木都网罗进自己的感情世界之中。

谢灵运的山水诗与《楚辞》的审美角度截然不同, 究其原因, 谢灵运主张:“山水, 性之所适。”刘勰《文心雕龙·明诗》:“宋初文咏, 体有因革, 庄老告退, 而山水方滋;俪采百字之偶, 争价一句之奇, 情必极貌以写物, 辞必穷力而追新, 此近世之所竞也。”如《过始宁墅》中写道“岩峭岭稠叠, 洲萦渚连绵。白云幽抱石, 绿筱媚清涟。”诗人描写了自己故乡的自然风物, 岩崖陡峭, 山岭重叠;江水蜿蜒, 曲折回环, 有“山重水复疑无路, 柳暗花明又一村”之感。诗人能抓住自然景物独到的特点进行细致的刻画, “稠叠”、“连绵”等词语准确地将其家乡自然的美感真实地再现出来。后两句更是采用了拟人的手法展示了大自然活泼灵动的韵味。诗人将几个独立的景连成了一个完整的有层次的画面, 并将自己的情感贯穿于其中。

二、谢诗与《楚辞》运用自然意象在情感表达方面的异同

“一切景语皆情语”, 自古以来的文学作品都是这样, 对于描写自然界中的景物并不是单纯的描写, 而是在写景的过程中抒发某种特定的感情。谢诗和《楚辞》也不例外, 他们在大量描写自然山水的同时也充分的流露出了自己的情感。

虽说谢灵运与屈原在人生经历方面有相似之处, 但是毕竟处于不同的时代背景之下, 他们二人一个“放逐”, 一个“外遣”, 心境不同, 所以在诗文的表情达意方面还是有所相异的。“香草”是楚辞中极为常见的意象, 作者赋予其许多美好的含义, 在使用“香草”意象的时候, 多为指代贤明的君主、美好的品德等等。这不仅仅是诗人对他人的赞美, 更多的反映出自己高洁人格的一面, 做到“举世皆浊我独清, 世人皆醉我独醒”。《河伯》:“登昆仑兮四望, 心飞扬兮浩荡。日将暮兮怅望归, 惟极浦兮寤怀。”作者通过写实与想象相结合将宏大的景象呈现出来, 然而, 透过苍茫的昆仑神山, 此情此景, 诗人极目远眺将自己内心里被贬远方、思念家乡的感情淋漓尽致的流露出来。触景生情, 景越是宏大, 情越是浓烈。

谢灵运的山水诗在诸多方面效摹《楚辞》, 特别是在一些自然意象上, 他是借用了《楚辞》的情境和语义, 进行自我内化, 来表达自己的感情。《从斤竹涧越岭溪行》:“想见山阿人, 薜萝若在眼”, 此句中的“山阿人”、“薜荔”都是援引于屈原《九歌·山鬼》“若有人兮山之阿, 披薜荔兮带女萝”, 谢灵运表达了自己对所怀之人的思念。“清晖能娱人, 游子憺忘归” (《石壁精舍还湖中作》) 取自《楚辞》中的“羌声色兮娱人, 观者憺兮忘归”。这首诗是写于宋文帝元嘉元年 (424) , 此时谢灵运已经辞去永嘉太守回到故乡始宁。诗歌描写了诗人在自然山水间游赏, 以及在游赏的过程中所体悟到的理趣, 同时也能够流露出对大自然的热爱之情。谢灵运承袭了《东君》中此句的基本感情, 面对如此美好的景色让人欣喜不已, 流连忘返。

三、极物写貌, 细致描绘自然景物

钟嵘《诗品》说:“内无乏思, 外无遗物, 其繁富, 宜哉!”谢灵运的山水诗歌可谓是别具一格, 尤其是对自然山水的描写, 可以说是既入乎其内, 又出乎其外, 与《楚辞》的写景具有很大的差异。

谢灵运在描写景物的时候, 讲究“尚巧似”, 即《物色》篇里所讲:“窥情风景之上, 钻貌草木之中”。他能够在自然山水中, 摄取山水自身的情态和形貌, 将自然写活, 赋予其灵动的生命力。但是, 他在写景的过程中, 也在极力还原自然山水最初的样子。《悲哉行》:“松茑欢蔓延, 樛葛欣蔂萦”, 春日里, 诗人看松茑在树干上蔓延生长, 葛藤也绕来绕去的连接着。春天是万物萌生的季节, 诗人巧妙地用“欢”、“欣”两个带有感情色彩的词语真实写出了植物生长的气势和场面, 但是这两个字并没有破坏大自然的宁静与安适。又如, 《游南亭》:“密林含余清, 远峰隐半规”, 作者在这里也一样使用了拟人的手法, 既生动的写出了大自然的灵气, 同时给大自然增添了几分清淡与平和。

谢灵运诗歌中, 山水意象增多了, 同时色彩也变得鲜艳了。诗人准确地使用表示颜色的词语, 使得诗歌的画面色彩变得丰富鲜亮起来了, 但是诗人始终在呈现最真实的自然景色。例如:“白云抱幽石, 绿蓧媚清涟”、“残红被径坠, 初绿杂浅深”、“远岩映兰薄, 白日丽江臬”等等, 这些诗句中都使用了各种色彩, 但是并不妖艳, 反而透出一种清逸淡远的美感。诗人使这些景物更加自然的交融组合在一起, 让景物各具情态, 使得景物更有层次感和立体感。谢灵运有着极高的审美捕捉能力和对这些形象进行语言表述的才能, 物象追求“极”, 词采追求“新”。谢灵运在追求“极”和“新”的过程中, 是有章法可循的, 他始终抓住自然景物自身最原始的特点进行描摹, 所以在他笔下的自然山水既是最原始的, 又是最奇妙的, 在常态之中见出奇特。

白居易《读谢灵运诗》中是这么写道:“大必笼天海, 细不遗草树。”在他的诗歌中, 可以说是包举了天地山水, 无所不有。谢灵运在游览的过程中, 喜欢寻胜访幽, 即便是地势险恶的地方, 他也一定仔细观察、悉心体味, 并将所见之景真实的还原出来, 尤其是能够将险远的宁静和瑰奇展现出来。谢灵运能够用一两个简单的字, 将周围的环境细致的刻画出来, 同时又不失其本真。山姿水态在他的诗中占据了主要的地位, 他尽量捕捉所游览之地山水景物的客观美, 不肯放过寓目的每一个细节, 并不遗余力地勾勒描绘, 力图把它们的原本面貌真实地呈现出来。

屈原在描写自然山水的时候, 往往于写实与想象间传达悲怨之情, 极易引起读者共鸣。因而, 在《楚辞》中, 读者更多地将屈原看成是与天地对抗的勇士。而谢灵运则是以写实的方式将自己的游览记录下来, 与自然为舞, 排遣自己消极的情绪, 能够做到物我交融, 在自然山水中显出自己的真性情。

参考文献

[1]周振甫.诗品译注[M].北京:中华书局, 2009, 9.

[2]贾林成.谢灵运山水诗美学成就管窥[J].绵阳师范学院学报, 2004, 23 (3) .

篇4：浅析谢灵运山水诗的艺术特色

[关键词]谢灵运；山水诗；艺术特色

在谢灵运短短的一生中，一直用极富生机的笔墨去赞美山水景色，同时也表现出大自然无穷的生命力。因此在欣赏谢灵运山水诗的过程中，不难看出其笔下野性的自然以及细腻的心境，情景交融、寓情于景，在山水诗创作中包含了美学的色彩。谢灵运生平热爱山水，在仕途上不如意后便隐退与山水之间，用自己的经历创作出大量以供后人学习和欣赏的上乘佳作。

一、“自然”与“雕琢”的相互辉映

在后人对谢灵运山水诗的文化解读当中，常常就其作品中的“自然”与“雕琢”争论不休。在支持谢灵运山水诗出于“自然”的理论中，在刘宋时期中广为流传。在同时山水诗创作大师鲍照的心中，谢灵运的诗如同出水芙蓉一般，风格清新自然，是人工雕琢所无法达到的。而文学批评家钟嵘在《诗品》当中也认同了鲍照的观点，认为谢灵运的山水诗是出于自然的。

在讨论谢灵运山水诗的艺术成就中，应该坚持客观的观点，其确实有很大一部分是属于雕琢的范畴，这也是由于其所处的时代特点所决定的。在魏晋南北朝时期，诗歌创作主要以研究佛教哲理为主，无论描写哪一类诗歌，都需要体现出“理”的内涵。因此，谢灵运的山水诗，其实是对自然景色的一种细致描摹，还要在客观描述的同时，加入主观的一些想法，以此来使得景色有一种来源于现实，有高于现实的情怀。在谢灵运的山水诗当中，既能够看到对于景色的一种细腻描写，又能感受到在多种意象的组合中，共同营造出的山水不断变幻的姿态。比如在《登永嘉绿嶂山》中：“澹潋结寒姿，団栾润霜质”，两句诗描写了霜露、湖水、竹子等非常寻常的景物，但通过多种意象的结合，便显示出景色特别的风貌。通过这首诗，也能明显看出诗人雕琢的功力。

与此同时，在谢灵运的山水诗中，也能看出其“自然”的一面，比如“池塘生春草，园柳变鸡禽”这一句中，就能看出其中自然的笔墨，而一幅生机盎然的画面也很自然地呈现在读者的眼前。因此可以说，谢灵运山水诗的文化解读，是“自然”与“雕琢”的交相辉映而形成的，在描绘各种景物时，都是出于现实当中的；而在遣词造句方面，则运用不同的手法，创造出或唯美、或忧伤的意境，这也是谢灵运山水诗的魅力。

二、“寡情”与“多情”的对比

谢灵运的山水诗中是否蕴含着丰富的感情，这也是历年中对其诗歌成就的争论点。针对谢灵运山水诗“寡情”的说法中，以萧子显为主要代表人物。在《南齐书·文学传论》当中，就记录了萧子显对谢灵运的评价，认为其虽然语句华丽、风格清新，但却没有感情的融入。甚至当时文坛当中十分流行的“酷不入情”的文风，也是由谢灵运所引起的。喻文鏊也曾评价过谢灵运的作品，认为和陶渊明的田园诗相比，谢灵运并不具备打动人心的感染力。

但针对“寡情”这种理论，白居易却持有不同的观点，认为谢灵运的山水诗并不是无情，反而是将仕途上的不得志以及对时间流逝的感怀全部倾注在其作品当中，不仅不“寡情”，反而是一种“多情”的体现。

认为谢灵运的山水诗是“寡情”的，是基于其创作的思想所决定的。由于谢灵运在创作的过程中，是想通过文字的宣泄，使得让自己仕途不得志的抑郁之情得到些许的慰藉，因此会在作品当中进行大量的引经据典，这种做法虽然能够在很大程度上增强诗歌的表现力，但用典过多会让读者形成理解的难度。与此同时，将大量的笔墨用来描述山水，会在一定程度上隐藏其中蕴含的思想感情。而从另外一个角度来看，当时文坛上盛行玄言诗，谢灵运受到影响，也会在其作品当中体现出一种“理”的文化内涵，在“理”的映衬下，“情”就不那么容易把握。

但是作品是对作者人格的真实反映，史书上记载，谢灵运是极重感情的人，因此在其山水诗当中，更加不会缺少浓烈的情感。比如在上几个章节当中所引用的几首山水诗，从中既能够看到对于山水美景的热爱之情，也有对仕途不如意的抑郁之情，还有对于年华易逝的怅惘之情……种种作品看来，谢灵运的山水诗并不是“寡情”，反而是在“寡情”的背后体现出一种“多情”的内涵。

三、空间、时间和意境的韵味

谢灵运的山水诗开创了文学领域当中的新纪元，在其写景的过程中，又极具创新性地加入了大量的艺术表现手法，为读者呈现出一幅幅如梦似幻的山水画作。与此同时，秉承着“一切景语皆情语”的理念，谢灵运将景色作为抒发感情的一种载体，在寄情于山水的同时，也充分蕴含了自己的饱满感情，也正因如此，形成了谢灵运独特的诗歌韵味。针对谢灵运山水诗的文化解读，也应从空间、时间和意境这三方面来看。

从宏观的层面上分析，谢灵运的每一首山水诗中，都描写了不用的景物，用这种一个个景物的片段拼凑成不同的空间感；而游览景物则需要以时间为单位，这又赋予了山水诗时间上的流动感；在时间和空间的结合之下，其意境便呼之欲出了。

而在微观的层面上分析，在谢灵运的山水诗当中，作者运用多种写作方法，立体清晰地显现出山水景物中的空间感，与此同时也注意到时间对于景物所造成的影响，以及人在欣赏这种景物时心境所发生的变化，运用时间、空间的手段显示意境。

四、结论

综上所述，本文通过对谢灵运山水诗的艺术特色的分析，更加深入的了解谢灵运在诗歌创作方面的造诣，为今后研究诗歌提供了宝贵经验。分析谢灵运的山水诗，对于文学鉴赏来说有着十分重要的意义。

参考文献：

[1]阮忠.谢灵运的山水诗创作与谢氏家族风习[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2013，（04）：111-116.

[2]时国强.谢灵运山水诗中的以理灭情[J].辽东学院学报（社会科学版），2010，（02）：82-85.

[3]王琳，李存霞，杜瑞平.谢灵运山水诗新探[J].中北大学学报（社会科学版），2011，（05）：18-20.

篇5：佛教对谢灵运山水诗的影响

作为中国山水诗的鼻祖的谢灵运，出身于世家大族，但他却仕途坎坷、屡屡受挫，于是佛教变成了他精神上的慰藉，于是，他的诗歌创作，尤其山水诗创作，都打上了深深的佛教烙印。

魏晋以后，中国文人生在绝大多数人信仰佛教的社会里，不知不觉会受到佛教教义的熏陶。而谢灵运的思想中，佛教信仰更是有着特殊的地位与作用。可以说，在文学史上，谢灵运与佛教的密切关系，几乎是其他六朝诗人不可相比的。

谢灵运一生的著述很多，题材更是丰富，而山水诗是谢灵运创作的主要部分，是其对诗歌发展作出的重大贡献。“我所说的山水诗特指晋宋间兴起的以描摹客观山水景物为主要内容，以观赏自然美为目的，以写实手法和五言句式为表现形式，风格清新亮丽的诗歌。”①按照这个标准，可以将谢灵运的山水诗作限制为44首。在谢灵运现存的93首诗歌(存目诗不包括在内，组诗只按一篇计算)中，山水诗所占的比例就约为48%左右，这在当时的文坛上是没有人能够超越的;同时，谢灵运的山水诗歌题材新鲜、形式新颖、艺术表现手法丰富、风格又清新可爱，在中国文学发展史上有里程碑式的地位。

作为我国山水诗歌的开创者，谢灵运的山水诗创作主要集中在出守永嘉，隐居始宁及临川任上期间，这段时间，诗人与支遁、慧远结交甚密，因此思想也自然受到这些人的影响。谢灵运在走近自然山水时，总是能够以一种客观的态度去审视自然景物，因此，他在细致的描摹出自然外物的个性特征的同时，也实现了他理想中的心与迹的合一，更能以恬淡的笔调来记录自己徜徉山水的心境;更是在禅机之中体现出了哲理之光和智慧之美。

一、佛教“净土”观影响下的山水诗

晋宋时期流行的净土思想对谢灵运的山水诗创作有很大的影响。所谓“净土”，是指清净国土、庄严刹土，也就是清净功德所在的庄严的处所，是相对于世俗有情众生居住的所谓的“秽土”、“秽国”而言的。

净土世界里有无尽的快乐和幸福，也为世人指出了一条通向弥陀净土的捷径和往生净土的简便易行方法，吸引着众人向往。而在真正意义上把西方净土的信仰与本土思想合而为一的，则是慧远大师。“谢灵运负才傲物，慧义强正不惮，乃俱各倾倒。非其精神卓绝，至德感人，曷能若此。”②谢灵运一直崇拜慧远，发愿“希门人之末”，虽然最终没有成为他的弟子，但终究还是免不掉受到慧远“净土”思想的.影响。

谢灵运精熟佛理，他的诗中常用到佛教典故。如《过瞿溪山饭僧》：

迎旭凌绝嶝，映泫归溆浦。钻燧断山木，掩岸石户。结架非丹薨，藉田资宿莽。同游息心客，暖然若可睹。清霄浮烟，空林响法鼓。忘怀狎鸥，摄生驯兕虎。望岭眷灵鸳，延心念净土。若乘四等观，永拔三界苦。

诗的前六句写诗人游山途中的所见所闻，瞿溪山僧人生活简朴又清苦，断木钻隧，泥石塞门的山居环境，烘托出去饰取素，返朴归真的佛门清净意境。中间六句，描写僧人的修行功夫和境界。“忘怀狎鸥，摄生驯兕虎”，虽用了道家典故，但都是赞美僧人慈悲为怀，有好生之德，清净自在的山林生活的。最后四句由瞿溪山而想到灵鹜山，在诗人看来，瞿溪山与佛祖当年在摩揭陀国王舍城附近讲经说法处的灵鹫山毫无二致，抒发了对佛国净土的无限向往之情。

谢灵运就是用山水诗的艺术形象来实现对宗教理论的践行，将往生净土的愿望融于对自然山水的审美观照中，因此在诗中才会多有幽渺、清静的描写，如“白云抱幽石，绿移嵋清涟”(《过始宁墅》)，“潜甄媚幽姿，飞鸿响远音”(《登池上楼》)，“春晚绿野秀，岩高白云屯”(《入彭鑫湖口》)之类。诗中描绘的这种境界正与佛教的“净土”没有区别。

对于净土，谢灵运首先是信奉它的教化、拯救群生的作用，其次是将它作为清英云集、同道荟萃之地。在《和从弟惠连无量寿颂》里，谢灵运阐明了自己心向“净土”的原因：“法藏长王宫，怀道出国城。愿言四十八，宏誓拯群生。净土一何妙，来者皆清英。颓年欲安寄，乘化必晨征。”黄节注：“维摩经日：虽知诸佛国及与众生空，而常修净土，教化于群生。”

谢灵运乐于并长于山水诗的创作，诗中的山水就是诗人的精神净土，而诗中着力营造的优美胜境，以及在诗中深蕴的超绝尘世的个人之志，都由此而来。

二、佛教“心性”说与山水诗的创作

谢灵运体悟山水的方式可以称之为“心赏”，他的很多诗文中都出现过“赏心”一词。“我志谁与亮，赏心惟良知”(《游南亭》)，“含情尚劳爱，如何离赏心”(《晚出西射堂》)，“赏心不可忘，妙善冀能同”(《田南树园激流植援》)。这表明：诗人的文学创作是主张以“心”对外物的感应来进行的。

谢灵运重视“心”的作用，与其深受佛教心性学说的影响是分不开的。《高僧传》之《慧严传》：“六经典文，本在济俗为治耳。必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南邪?”将性灵与佛经联系起来时，“性灵在普遍的意义上可视为‘心’的概念。”③佛学的深厚修养及六朝文学思想的共同作用使谢灵运在晤对山水时任心独往，以心而感。

钟嵘在《诗品》中引《谢氏家录》：“康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西塘，思诗竟日不就。寤寐间忽见惠连，即成‘池塘生春草。’故常云：‘此语有神助，非我语也。’”这里诗人所说的“神助”，即兴来神到、天机自流，源于生活中敏锐的直觉感受以及与物相遇时的豁然开朗，这与佛教修行中顿悟见性是相一致的。

顿悟成佛的理论是由晋宋时期高僧竺道生提出的，而谢灵运是竺道生“顿悟说”的有利倡导者。在谢诗中，顿悟论得到了延续，以《从斤竹涧越岭溪行》为例说明：

猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。逶迤傍隈，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。川渚屡径复，乘流玩回转。苹萍泛沉深，孤蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。想见山阿人，薛萝若在眼。握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竟谁辨。观此遗物虑，一悟得所遣。

这首诗中用了大量篇幅写景，而以说理作结。对于“理”，诗人强调的是“观此遗物虑，一悟得所遣”，也就是通过“观”景而“一悟”理体。这里的“一悟”就是指的顿悟。在大彻大悟之后，自身与佛理毫无间隔，在大顿悟的状态下，“我”与佛就融会贯通在一起。

谢灵运在对自然山水的赏悟中，外物心态化了，被赋予了人的生命情感：

池塘生春草，园柳变鸣禽。(《登池上楼》)

白云抱幽石，绿筱媚清涟。(《过始宁墅》)

白芷竞新苔，绿苹齐初叶。(《登上戍石鼓山》)

海鸥戏春岸，天鸡弄和风。(《于南山往北山经湖中瞻眺》)

“生”乃新生，“变”为骤变，写出了心与境偶一遇合时所悟到时光迅速，万物生生不息的动感活力。“抱”、“媚”、“竞”、“戏”、“弄”都用拟人手法，自然物被作者心态化了，万物的自然自在皆是佛理的显现。

清人黄子云《野鸿诗的》在评论谢灵运的山水诗时指出：“康乐于汉魏外别开蹊径，舒情缀景，畅达理旨，三者兼长，洵堪睥睨一世。”这句话概括了谢灵运山水诗的艺术特色，也强调了“心”“悟”在其诗的重要作用。

篇6：谢灵运的山水诗

Comparison between Tao yuanming and Xie lingyun in idyll and scenic poem 【摘要】陶渊明与谢灵运分别是我国田园诗和山水诗的开拓者，二人对后世山水田园诗的出现与发展产生了深远影响。他们都是在两晋六朝玄学语境中建构着自己的诗学话语，都经历由仕而隐，归隐时内心都有矛盾，其诗也都表现出不和谐之处。因此陶、谢往往被后人并举。但由于各自经历不同，个性特征不同，陶渊明的田园诗与谢灵运的山水诗也呈现出迥然不同的艺术风格。本文试从美学价值、诗歌境界及创作心态三方面来分析阐述其差异，并简析其成因。

Abstract:Tao and Xie are respectively the pioneer of idyll and scenic poem in our country,and they have an deep influence on the emergence of scenic and pastoral poetry.They both constructed their poetic utterance in the metaphysics of Jin Dynasties and the Six Dynasties,both retired from political life with inward contradiation and their poems both expressed disharmony.Therefory,”Tao and Xie” are usually mentioned together.However,because of different experiences,different character,Tao’s pastoral potry and Xie’s scenic potry present character,Tao’s pastoral poetry and Xie’s scenic potry present totally different art style.The thesis scenic makes an effort to analyse their difference and the reason from aesthetic values,realm of poetry and mentality of creation.【关键词】陶渊明

谢灵运

田园诗

山水诗

美学价值

诗歌境界

创作心态 Tao yuanming

Xie lingyun idyll poem scenic poem aesthetic ralnes

realm of poetry

mentality of creation

陶渊明与谢灵运分别是田园诗和山水诗的鼻祖，都处于“老庄告退，山水方滋”的时代，都热爱自然都由士而隐，归隐时内心都充满了矛盾。但实际上，他们的诸多相似之中却隐藏着许多的不同。由于各自不同的出身、经历、性情、创作心态，使他们的诗歌呈现出不同的美学价值和艺术风格。下面本文将从三个方面来论述陶渊明田园诗与谢灵运山水诗的不同。

一、不同的美学价值

首先来谈谈陶、谢诗歌的自然美学。尽管表现自然美和人与自然的和谐美是两人的共同追求，但在具体的创作中二人表现的自然美学特质又不尽相同。陶诗的自然是心灵的自然流露，其写景在于写意；谢诗的自然是客观自然的摹写，其写景在于摹像。陶诗达到了物我合一、主客融合的艺术境界；谢诗注重对自然景物的细致观察，客观描写自然物象。陶渊明的反复出仕和反复归隐是儒道两家思想在他身上矛盾的体现，但他又以老庄为核心，对儒道两家取舍调和进而形成了一种特殊的“自然”哲学。他心中的理想社会是桃花源般的，是一种“自然”的社会。在他笔下田园生活是如此的恬静美好、与世无争，这种“乌托邦”的田园诗生活实际上寄托着诗人的人生理想，是诗人精神的避难所。对于田园风光及生活的描写，其实质是诗人艺术心灵的外化。谢灵运的山水诗则善于细致入微地描摹山水景物，营造清新自然、生动鲜明的画境。鲍照评论说：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。”【1】谢诗的自然不同于陶诗的自然，谢诗的自然是对客观自然的客观摹写，写景在于摹像；陶诗的自然是心灵的自然，写景在于写意。谢诗对自然山水的描摹是客观地再现山水本身的美，主客体之间有一定距离。对山水景物的细致刻画，客观描摹使谢诗如一幅幅色彩明艳的画卷，让人有亲临眼见之感。但是这种“叙事——写景——说理”的模式，往往消解了诗人最为真实的主观情感。这样的自然，就是客观存在着的自然。这或许就是诗人追求的自然，竭尽笔墨，只为描摹出她本身的艳丽多姿、丰富多彩。

陶渊明的田园诗与谢灵运的山水诗不同的美学价值，不仅体现在它们不同的自然美学，还表现在诗歌语言的差异性。陶诗语言质朴明净，淳厚自然；谢诗则富艳精工，典雅明丽。陶渊明反对“俪采百字之偶，争价一字之奇。”的绮丽雕刻之风，往往随心所欲，自然抒情，质朴平实。王世贞《艺苑卮言》中写道：“渊明托旨冲淡，其造语有极工者，乃大入思来，琢之使无痕迹耳。后人若一切深切，取其形似，谓为自然，谬以千里。”【2】自然、质朴、平和、冲淡是陶诗最大的特点。我们看这首诗：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”（《归园田居其三》）“种豆南山下，草盛豆苗稀。”这两句写在南山下种豆，草很茂盛豆苗却稀稀疏疏的。起句很平实，就像一个老农站在那里说话，让人觉得很亲切。“晨兴理荒秽，带月荷锄归。”

为了不使豆田荒芜，诗人一大早就下了地，到了晚上才披着月光回来。虽然很辛苦，但他并不抱怨，这从“带月荷锄归”的美景就可以看出来。月下的诗人，肩扛一副锄头，穿行在齐腰深的草丛里，这是一幅多么美好的月夜归耕图啊！其中洋溢着诗人心情的愉快和归隐的自豪。“道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”以上六句叙写耕作生活，真切朴实，宛如在目。“衣沾不足惜”这句话看似平淡，但这种平淡正好映射了结尾这一句“但使愿无违”，使得“愿无违”强调得很充分。这里的“愿”更蕴含了不要在那污浊的现实世界中失去了自我的意思。它既有儒家洁身自好、安贫乐道的思想，亦有道家的返璞归真、顺应自然的意念，并且这二者常常融为一体。这首诗用语十分平淡自然。“种豆南山下”“夕露沾我衣”，朴素如随口而出，不见丝毫修饰。这自然平淡的诗句融入全诗醇美的意境之中，则使口语上升为诗句，使口语的平淡和诗意的醇美和谐地统一起来，形成陶诗平淡醇美的艺术特色。谢灵运的山水诗语言则讲究雕字逐句，可以求工，大多以对偶之句绘声绘色。如“云日相辉映，屋水共澄鲜。”“野旷沙岸净，天高秋月明。”这些偶句巧妙地将景物纳入一个画面，深得“体物之妙”。广泛用典是谢诗的另一特点。为了诗歌景物描写的需要，大量使用典故，如《庄子》、《老子》、《楚辞》等，其中尤其喜欢用《楚辞》，多数为语典，如“搴若缕长洲”，“绿蘋齐初叶”，“兰苕已屡摘”，更增加了所描写景物的艳丽与雅贵。另外他的思想出入玄、佛之间，因此援引道释之语尤为众多。如《登永嘉绿嶂山》末四句：“ 倾阿竞何端，寂寞寂抱一，恬如既已交，缮胜自此出”句句用典，皆出自道释。下面我们在来看看一些诗句。“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟。”(《过始宁墅》)“ 连障叠巘崿，青翠杳深沉。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。”(《晚出西射堂》)“时雨夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规。”(《游南亭》)“乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。”(《登江中孤屿》)“出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。”(《石壁精舍还湖中作》)。从以上例句可以看出，谢灵运讲究炼字，喜用骈句，注意色彩的对比和构图的和谐。“白云抱幽石”的“抱”字，“绿筱媚清涟”的“媚”字，“远峰隐半规”的“隐”字，“林壑敛暝色”的“敛”字，这些动词都是锤炼而成，决非脱口而出。以“洲萦”对“岩峭”，以“夕曛”对“晓霜”，以“空水”对“云日”，以“云霞”对“林壑”，也处处显示了谢灵运的匠心。陶渊明写松意不必在松；写菊意不必在菊；写归鸟意不必在归鸟。言在此而旨归于彼。谢灵运写风就是风；写月就是月；写山就要描尽山姿；写水就要写尽水态。《文心雕龙·明诗》曰：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”【3】这几句话正好概括了谢灵运诗歌语言的特点。谢灵运也曾感到语言表达的苦恼，山水的姿态万千，变化无穷，有时很难形诸笔墨，所以他也说：“空翠难强名”(《过白岸亭》)。但他还是要运用各种技巧去形容它们。语言的写实性也就在他的努力下发展起来了。如“春晚绿野秀，岩高白云屯。”(《入彭蠡湖口》)突出暮春时节山野间绿白两种色调，以绿野作底色，白云作点缀，再现了春天充满阳光、洋溢着生命力的特点。又如“野旷沙岸净，天高秋月明。”(《初去郡》)用“旷”、“净”、“高”、“明”四个形容词形容秋天的田野、沙岸、天空和月亮，再现了秋天的特点。至于“池塘生春草，园柳变鸣禽。”(《登池上楼》)“明月照积雪，朔风劲且哀。”(《岁暮》)更是脍炙人口的名句。这些诗句的好处就在于充分发挥了语言的写实性，说出了别人也能感受到却说不出的印象，从不同角度揭示和再现了大自然的美。

在思想内容上陶渊明田园诗与谢灵运山水诗也是迥然而异的。田园诗大多以农村的自然环境、风土人情、农民的日常生活、生产劳动为表现对象。在创作这些诗歌时，作者常以一种赞美的口吻来表现富有浓厚生活气息的农村生活。陶渊明田园诗的内容主要包括对优美的田园风光的描绘、对自己劳动生产的体验和闲居交游、读书饮酒等三个方面。陶渊明以描写田园风光为主的作品有一个基本的特点，就是他把田园看成是人生的安身立命之所，看成是一种与黑暗现实、混浊官场完全对立的理想境界，把自己的社会政治理想、人生人格理想对象化，使田园与自我精神溶汇为一。陶渊明称自己所发现的诗意为“真意”。“真”就是人与万物的自生自成、自在自为性，是一种真朴无伪之美。陶渊明是带着一种哲学与美学的眼光来看待田园风光、田园生活的。在田园中他领悟到一种最佳的审美境界，却无法用语词或概念表达出来。陶渊明的田园诗还有一个基本特点：那就是他特别强调劳动对人生、对自己坚持隐居的重大意义。【4】作为一个不再追慕荣利、依赖官府供给的士大夫，他最可贵之处莫过于自食其力。如《归园田居·其一》，作者以平淡朴素的语言真是刻画出方宅、草屋、鸡鸣、狗吠、桃李、榆柳掩映下，冒着炊烟的农家生活，及其他脱离宦海生活的自由心境。他把诗歌的天地从当时的政治写实和生活抒情带到了流淌着清新空气的广阔田野。农舍田园成为了他归隐后创作的主题，并贯穿始终的体现在他的诗歌创作。清新质朴的风格，明快活跃的节奏，现实生活与审美意象的完美结合，都表达出了陶诗的前期审美理想——自由和谐。而这一思想的外化则主要体现在《归园田居》五首。《归园田居》五首开篇即明白主旨“少无适俗韵，性本爱丘山。”毫无遮掩的写出了自己对于自然地热爱和对现实生活（主要指政治生活）的不适应。第二，第三首诗浪漫主义色彩相当浓厚。“时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。”一种最普通不过的劳动者的日常交往，被陶渊明写入诗中也可感觉到其亲切醇厚。这足以体现这时的陶渊明正处在人生最幸福的阶段。虽夹杂了“常恐霜霰至，零落同草莽。”的担忧，但更多的是一种淡泊疏野的情致。这时的陶渊明，仍是用一种士大夫的审美情趣在品味他的田园生活，所以，“带月荷锄归”的境界出现了。这种境界和“采菊东篱下，悠然现南山”（《饮酒二十首》第五）一样，代表着陶诗中最受后世推崇的诗歌风格——静逸之风。这时的陶渊明完全可以带着自由的心态和和谐的审美眼光去创造和审视自己的人生。不论是现实生活还是精神世界，这时的他都是全新且富有精力的。第四和第五首为我们呈现的是陶渊明另一生活场景——访友。这两首诗的特点也是很突出的，思想蕴意也十分丰富，情感主线沿着“喜—悲—喜”起伏，审美思想则是从人生观转移到了生死观。陶渊明的诗歌里常常呈现出一种从容，冷静的状态，如“甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”正是这种这种“委运乘化”的人生态度，使陶渊明能以极其平和、安详的心态面对即将临近的死亡。第五首可以看作是第四首的延续，即对生死观的进一步体验。这首主要写体悟，“涧清且浅，遇以濯吾足。”的精神洗礼和“漉我新熟酒，双鸡招近局。”的物质满足，都是陶渊明识运知命的形象体现。这时的自由和谐上升到了生命的高度，达到了清澄圆通的境界。可以说，《归田园居》奠定了陶渊明田园诗人的地位，也是他早期思想的集中体现。谢灵运的诗往往以游赏的方式移步换景，模山范水，同时谢灵运的山水诗又不是单纯的描绘山水景色，而是以山水体玄悟道，是对庄老名理的敷陈。谢灵运的山水诗中只有少数作品中描绘的是清丽景致，且多是有句无诗。大部分作品中的景物是深山险峪、荒林大壑，极力描绘一种幽深新奇之境。这种幽深新奇之境并非诗人的一次偶遇，而是诗人一次又一次的主动探寻，诗人常“裹粮权轻策”，在深山大壑中作数日的探求。因而，在他的诗中总有一个来去匆匆的行者，或柱杖穿梭于僻径小道，或乘舟激流于回环山谷，行者眼中的深山险峪、荒山大壑必然成为诗歌中与众不同的内容。他一方面隐逸泉林、纵情山水,在山水林野中去探寻、追求独立于黑暗现实之外的人生理想，一方面又还苦恋着昔日的荣华,对过去的特权难以忘怀。处于这样一种两难境地,谢灵运常常开山伐木,登山观水。因为只有这样,只有远行郊野荒林之中，才能忘却世道的艰难痛苦；只有在无限纯净的山水中，才能寻找到精神的自由与解脱。因此，谢灵运追求老子的无为、庄子的逍遥。但由于他没有最终跳出功名利禄的怪圈，短暂的惬意之后，他又感到迷茫，故而屡屡向山水诉说自己的失意与孤寂，倾吐自己的不幸与愤懑：“殷忧不能寐,苦此夜难颓„„运往无淹物，年逝觉易催。”(《岁暮》)“江南倦历览，江北旷周旋„„怀新道转迥,寻异景不延。乱流趋正绝,孤屿嵋中川。”(《登江中孤屿》)“隐逸”和“仕途”这两种思想经常在谢灵运的心灵深处搏斗；逃避现实而又不能逃避现实的矛盾纠缠着他。遭受统治者的猜忌、排斥和打击，他被放逐到穷乡僻壤，只好遨游山水，怡情风月，但又不能真的忘情于权势；陷入庄园和林泉之中，却又不甘寂寞；逃避到自然美景和老庄哲理之中，但始终无法摆脱心中的烦恼，无法避免政治上的迫害，做个与世无争的真正隐士。他把这种对现实的苦闷、个人的苦闷和忧伤都写进诗文中，因此，在谢灵运的作品中，存在着主客观之间的深刻矛盾：黑暗残酷的现实生活与诗人主观愿望的强烈冲突以及自然美与人间离乱、悲苦的鲜明对照。正如白居易在《读谢灵运诗》中说：“谢公才廓落，与世不相遇。泄为山水诗,逸韵谐奇趣。因知康乐作，不独在章句„„”，谢灵运的山水诗是自己怀才不遇、郁郁不得志的内心积闷的发泄，是刘宋朝时期那个特殊政治形势中种种矛盾和斗争的反映。这与陶渊明有着极大的不同，陶在田园中得到了解脱，而谢却郁郁不得释怀反而更加苦闷。

二、诗歌境界的拓展

在诗歌境界上，谢灵运较陶渊明有所拓展。明代陆时雍曾云：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢康乐鬼斧默运，其梓庆之鐪乎”【5】指出了谢诗不同于前代作品的新特色。虽然陶渊明的诗歌当中也不乏声色之追求，但总体上不失汉魏传统诗歌古朴之风貌。如果将陶、谢置于纵向的中国诗歌发展史的动态流程中，便不难看出谢诗在诗歌意境方面较陶诗的拓展变化。

前面提到过陶诗与谢诗在写景中与对象的关系是不一样的，因此在诗歌意境上也就呈现出不同特点。谢诗突破了“一诗止于一事”的局限，陶诗往往由眼前一事一景引发内心无限的感慨，关注田园景观描绘田园生活，但大都由眼前景、物、事引起情感的宣泄，遵循着传统的一时一事结构模式。谢的早期诗歌虽也有此特色，但是在他的后期作品里则突破这种局限，他善于描绘风景的动态流程，将异时异地的景物、情绪经过提炼浓缩集于一篇之内。采用移步换景的方法，在千姿百态的山水景物描绘中兴情悟理。如《初去郡》：“溯溪终水涉，登岭始山行”，他在这两句中已经尽述数天山行水路之程，这种方式从本身来讲还没有完全突破一时一事的局限，但正是在此基础上进一步发展，谢灵运后期的作品才能在一首诗中涵盖一段的时间流程，而且寓象征于写实中，使诗歌呈现出另一种风貌。作于赴任临川途中的《入澎蠡湖口》这首诗更是完全突破了传统的线性结构，创造了宏大浑融的诗歌境界。诗人没有像同类诗作一样交代具体的时间、地点、路程，而是选择了几个代表性的画面：“洲岛骤回合，坎岸屡崩奔”，涵盖一路“风潮”；“乘月听哀狖，浥露馥芳荪”，也是截取途中生活的一个画面，春江明月之时，夜宿舟中，听着山中哀猿声声啼鸣，似乎看到了凝结着滴滴晶莹朝露的芳荪，仿佛嗅到幽幽芳香；“春晚绿野秀，岩高白云屯”虽然展现出一幅清新秀丽的暮春山水画卷，却不一定是此处的现实场景；“千念集日夜，万感盈朝昏”概括出置身其中的主体这一段时期的心情，百感交集，挥之不去；“攀岩照石镜，牵叶入松门”为记实文字，在此处舍舟登岸，游石镜松门二山；后半部分是抒发吊古之幽情。全诗在表述方法上与之前的作品有了新的变化，没有如以前一样按时间地点的移动来逐一叙之，而只是选择了一些典型的场景，虽然读者最先看到的还是精工的山水画卷，但写意性已经很明显，突破了传统的线性结构，创造了浑融扩大的诗歌境界。

以意写境到借境抒情是谢诗相较于陶诗的另一变化。陶渊明的田园诗重写意，具有以意写境的特征。诗中出现的田园风物其实并不是诗歌主要表现的对象，诗人是借此来抒发自己自由独立之人格。田园风物因而只是作者生活的背景或兴寄的载体，具有现实性与想象性统一的特点。以《游斜川》为例，诗人没有过多的对景物进行描写，而是侧重表现自己对外景的感觉以及由此而生发的惜时叹逝之情。再如《饮酒》，从“结庐在人境”到“悠然见南山”，诗人并没有对南山进一步描绘，而只是传达了他面对此景的感受“山气日夕佳”，着明显是以意写景。谢诗则不同，他转而借景抒情，使客体山水得以完美存在于诗歌中。谢诗中并不缺乏感情，只是这种感情是通过写景传达出来的，诗人最先感受到的是实实在在的景，进而才引发了情感。“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筿媚清涟”，（《过始宁别墅》）诗人为我们展示了一幅清新明丽的画面，虽然诗人并未直接抒发情感，但喜爱之情却自然流露。追求理趣的他在山水风物形似的表述中借景抒情，自然流露。这种方式相对于陶渊明以意写景的方式是一种变化，它们有着很大的区别。自然，诗歌达到的境界也就不尽相同。

另外，谢诗在诗歌境界的拓展上还表现在诗歌题目的变化。标题与诗歌内容有着密切的关系，一般来说，题目为诗作提供理解阐释的背景，具有补充解释诗歌内容的作用，也是作者创造诗歌境界的基础。在魏晋以前，诗歌题目在诗歌中并不重要要，有许多诗歌只有内容没有题目，文人作品除了沿用乐府旧题之外，更多的是使用一些类型化的题目。如《咏史》、《赠答》、《悼亡》、《杂诗》„„到了西晋太康年间才出现了应景纪事而自制诗题者，如陆机的《赴洛道中作》，但那时候自制诗题尚属偶一发现。直到晋宋之交，应景即事自制诗题之风才渐渐普及，从陶、谢诗题的变化中我们可以明显感觉到这种变化。在陶诗中，近二分之一的诗作都采用了类型化标题。如《杂诗》十二首、《饮酒》十二首等，另外陶诗中亦多用组诗的形式，在同一标题下有数首甚至十数首诗歌，如《归园田居》五首、《读〈山海经〉十三首》等。而谢灵运的九十多首诗中除了近二十首乐府诗类外，只有《拟魏太子邺中集八首》为组诗，其余作品都是经过精心创制的应景即事的题目。类型化的标题一般只注重表达诗人心绪而难以产生具体独特的场景，而应景即事经过精心创制的标题往往具有一定的叙事功能，能够交代原应在诗歌正文中陈述的内容，这样就使诗作中必须但平板的叙述成分减少，更具凝练性。如谢诗《还旧园作，见颜范二中书》题目中变交代了此诗的写作背景是返回京都见到颜延之与范泰后所作，正文便省略了这些叙述成分，而直接表明自我节操与心迹，这使诗歌在结构上显得紧凑精炼，同时为诗歌意境的创造留足了空间。

三、创作心态的不同及其成因

陶渊明与谢灵运在诗歌创作中心态是不相同的。陶渊明作诗时处于一种忘我的境界，他不是在有意识地创作，而是以情驱笔，浑然天成。他感受到自然的那份只可意会不可言传的美妙，“此中有真意，欲辨已忘言”是他内心真实的写照。对自然的酷爱是陶渊明的天性，诗人静观默想田园之美，与自然生死相依、休戚与共。诗人把一切都托付给自然“托身已得所，千载不相逢”(《饮酒》其四)“纵浪大化中，不喜亦不惧。”(《神释》)“死去何所道，托体同山阿。”（《拟挽歌辞》其三），由此可见，陶渊明的归隐是彻悟。与绚丽多姿的名山胜水相比，田园生活的景象是朴素无华的，陶渊明无意从中寻幽探奇，只是用他那平实疏淡的笔触，将朴素无华的田园生活与景象摄入其中，借此抒发他淡泊宁静的心境。他笔下的意象以类型化居多，很少个性化意象，这是因为他表达的是一种对自然的感受，而不是对单个物象的观察描摹。这种混沌的“真意”虽不能以逻辑形式和抽象推理表现出来，但却可以从他被自然地融入情感的万物中表现出来，笔下的田园也就自然地带上了这种情感。【6】陶诗在当时并不受推崇，故他的创作出发点更多的是“自娱自乐”。在《饮酒》中就有“辄题数句自娱”，在《五柳先生传》中，他也表明写诗只是“常著文章自娱，以示己志”，《游斜川》中他说是“率尔赋诗”。这些都表明他写诗是兴之所至，独抒性灵。陶渊明是从心底向往自然，归隐中的陶渊明是以心灵感受和叙说自然，自身也成为自然的一部分，对自然灌注了自己的生命，能够真正感受普通平淡生活的美。而谢灵运流连于山水之间似乎是有些迫于无奈。他以眼睛看自然，用耳朵聆听自然，用语言刻画自然，但都是在以一个旁观者的身份感受和欣赏自然，使其诗情与哲理总是显得有几分隔膜。谢灵运很大程度上是由于仕途不得意而寄情山水，借山水游历来掩饰他追逐功名的政治用心。这与陶渊明的田园诗在出发点上就有根本的不同。如《登池上楼》，谢灵运就用雕琢清丽的语言写出了诗人被贬在外、心绪低沉却依旧自视甚高的矛盾心理。用席勒在《朴素的诗和感伤的诗》中的一句话来概括两者的差别是再恰当不过的了：“诗人或者是自然，或者是寻找自然。”“是自然”的陶渊明在田园中找到了灵魂的栖息地，也使其诗歌达到了后人难以企及的高度，而“寻找自然”的谢灵运在寻找的过程中失去了真正的自然。

究其原因，这种不同的创作风格不同的创作心态与诗人各自的身世、经历、性情都是密不可分的。陶渊明出身没落地主家庭，青年时期家境贫寒。29岁开始出仕，过着时官时隐的生活。但是在这十几年中，他的经济状况每况日下，41岁时再次出任彭泽县令，不过80多天便离职，从此脱离了官场。他在家乡有自己的田庄，开始一段时间过得还算舒心。自食其力，亲近农民，在这当中积淀了他的社会、人生哲学实践。后来因为农田受灾、房屋被烧，境况越来越恶劣，但他仍然没有因为贫困失去操守，宁愿挨饥受饿也不为“五斗米折腰”。六十三岁时在贫病交加中辞世。他曾经也有过远大的政治抱负，但是在他生活的年代，一方面正值皇室宗族内部斗争、军阀对政权充满野心的门阀制度时期，社会**不仅给人民带来灾难，也给社会上层带来了严重的不安，这不得不削减了陶渊明的政治雄心；另一方面，东晋士族文人普遍开始追逐精神自由，隐逸之风乍起，这对陶渊明也产生了重大影响。谢灵运出身门阀士族，其先世谢鲲在西晋时便是官僚世家，祖父谢玄更官居晋车骑将军而显赫一时，谢灵运十八岁就袭爵康乐公。显赫的家世，与身居来的爵禄，促成了他高人一等、傲视万物的思想。刘裕代晋后，门阀士族的特权遭到遏制，谢灵运降公爵为侯，并先后被外放为永嘉太守与临川内吏。政治上不得意，“遂肆意遨游”，游兴所至，“辄为时咏，以致其意焉”，间中还屡次退居会稽故里，与亲朋好友“纵放为娱”。他的多数山水诗都创作于出任永嘉太守及隐居会稽期间。陶渊明不可能以谢灵运的那种方式走向“山水”，谢灵运也不可能如陶渊明那样步入“田园”。文学的发展和演变总是和特定的时代、具体的生活坏境还有作家的性情有着契合之处的。相比谢灵运，陶渊明算是社会下层“寒门”人士，贫困的物质生活迫使他不得不躬亲劳作以满足生存需要，也是他有了机会了解体会农民的生活处境。另一方面，性情疏淡的陶渊明能够甘于恬静、淡泊、无争的田园生活。这在《五柳先生传》里面有详尽的描述。他的出世态度也是平和的，他明知不可为，故不为。在那个风云变幻的时代，他选择了明哲保身。谢灵运就不同了，他出身显赫，衣食无忧，又少年得志。这便形成了他桀骜不驯的性格，他自然不会和社会下层结缘，更不会躬耕田园，也难以体验这种为世族名士不耻的生活。“灵运为性楄激，多敷愆礼度。”他也不甘心于自己文学侍从的地位，“自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤”。【7】他也缺乏“静穆”之气，一有不平，立刻就宣泄于行，他的“出游”、“植园”、“称疾”都是在发泄不被重用的怨气。游山玩水是对仕途失意的反抗，因此他的“走向山水”少了一份从容，多的是一份愤激。

诚然，陶渊明的田园诗和谢灵运的山水诗有很大的不同，这是变化也是发展。这种变化发展绝对不是偶然，这是文学自身发展的必然。陶渊明是第一个把大量田园景物和农村生活作为描写对象在诗中进行艺术描绘的诗人，他的诗如国画中的写意画，承袭的是魏晋古朴的诗风。而谢灵运是第一位全力写山水的诗人，他用富艳之笔极力描摹山水风物，注重形式的工整，声色的和谐，他的诗如国画中的工笔画，他开创了南朝追求声色的新风。从陶渊明到谢灵运的转变，反应了两代诗风的嬗变。“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也。”【8】中国古典诗歌的发展，先后经历了重性情的阶段和重声色的阶段。一旦性情和声色完美地统一起来，就形成了诗歌的高潮，这就是盛唐时代的到来。总之，不论是朴素自然的陶渊明田园诗还是精工艳丽的谢灵运山水诗，他们都为后代山水田园诗的兴起与发展奠定了基础，产生了深远的影响。

参考书目：

【1】 李延寿《南史》北京：中华书局，1975年版，第43页

【2】 罗仲鼎《艺苑卮言校注》济南：齐鲁书局，1992年版，第76页 【3】 刘勰《文心雕龙·明诗》北京：中华书局，1986年版，第85页 【4】 李晓红《试论田园诗与山水诗的区别》云南，650031

【5】 明代陆时雍曾云《诗境总论》北京：中华书局1983年版，第146页 【6】 蔡觉敏《浅析陶、谢诗不同的深层原因》2002，I207.2

【7】 沈约《宋书·谢灵运传》北京：中华书局，2008年版，第49页 【8】 沈德潜《说诗晬语》凤凰出版社，2010年版，第66页

毕业论文

研究方向：中国古代文学

课题：陶渊明田园诗与谢灵运山水诗比较

指导老师：郑海涛

作者：陈俊燕

学院班级：文学院08级7班