爱情诗的古典形态与现代分野

2024-05-17

爱情诗的古典形态与现代分野（精选3篇）

篇1：爱情诗的古典形态与现代分野

爱情诗的古典形态与现代分野——从《诗经》到《湖畔》

【内容提要】中国爱情诗源远流长，历史上先后出现3次高潮：《诗经》时期、汉魏6朝时期、唐代中晚期。进入20世纪，在“54”启蒙思潮的影响下，爱情诗经“湖畔派”诗人的倡导与实践，取得了显著成绩，走了1条不同于古典形态的开放、自觉道路。【摘要题】思潮与流派

【关键词】爱情诗/古典形态/现代分野/《诗经》/《湖畔》【正文】

中国爱情诗源远流长，历史上先后出现3次高潮：《诗经》、汉魏6朝、唐代中晚期。长期以来，诗歌界之所以有“中国无情诗”这1说法，主要原因在于中西诗观的不同以及文化传统的差异。进入20世纪，在“54”启蒙思潮的影响下，爱情诗经“湖畔派”诗人的倡导与实践，取得了显著成绩。本文从文学史的角度对中国爱情诗的古典形态与现代存在进行梳理、评析，寻绎其诗学传统的衍变和爱情观念的差异。

1、爱情诗的古典形态分析

中国爱情诗源远流长，《诗经》的开头篇《关雎》就是1首地道的爱情诗。“关关雎鸠，在河之洲”，从比翼双飞的鸟儿很自然地联想到人间的男女婚嫁，这种表面看来的比兴手法，显然是源于人类的生命本能，即异性之间的吸引与追求。“窈窕淑女，君子好逑”，从简单的生理联想上升为男子对女子复杂的心灵倾慕，淑女“窈窕”，不仅赞美女性体态，而且也是男子对女子“审美”的结果。以《关雎》为先导，《诗经》时代的民间诗人从各个方面表现爱情的人生体验：男女相恋、夫妇相思、婚姻破裂、妇女遭弃……。“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思？”（《君子于役》）简单之极的叙述与描写，却表达了刻骨铭心的相思之情。1副夕阳近山羊牛归圈的晚照图，1幕天人合1的人生爱情剧。这种“情以物迁”、“感由时兴”的心灵效应被钱钟书先生非常精彩地概括为“暝色起愁”，所谓“日夕添相思”，“盖死别生离，伤逝怀远，皆于黄昏时分触绪纷来”[1]。

《诗经》之后，儒家思想正统地位的确立与巩固，使得“诗言志”、“发乎情，止乎礼义”的观念流布深远，“诗经体”的质朴率真不复存在，爱情在文学中的地盘日渐缩小。到了汉末，战乱频仍、朝代更迭的社会时局动摇了儒家思想正统地位，崇尚老庄的玄学在文人中开始流行，道教佛学在社会上的传播也极为迅速和普遍，这种礼崩乐坏的社会格局，大大促使了人的觉醒和文学的自觉，爱情意识再次在文学中复苏，“诗缘情”观念逐渐为文人们接受。这1时间爱情诗的中兴主要表现在乐府民歌的创作上，即汉乐府、南北朝民歌。这些民歌中，爱情诗占了很大比重，南朝乐府干脆全是情歌。在继承《诗经》质朴、率真传统基础上，乐府民歌丰富扩大了爱情诗的表现领域。比如，同是表现爱情的忠贞不渝，《诗经·柏舟》“之死矢靡它”1句未免简单，而《上邪》却连用正常情况下自然界不可能发生的5种现象来表示自己的坚定态度，已让人觉察其热烈奔放。《有所思》中那位女子因恋人变心竟然把礼物焚烧成灰的行为更让人感受到爱情的力量。《上山采蘼芜》中人物关系的复杂也是前所未有的，那位男子在“新人”与“旧人”的对比中颇为矛盾，那位女子在质问前夫时，既委屈又不甘心，这种微妙的3角关系在《诗经》弃妇诗中是难以见到的。与之相对应，从汉末到南北朝，爱情诗的写作手法也越来越多样化，从赋比兴兼用到侧重比兴，从单纯的抒情到抒情与叙事的相互结合。《孔雀东南飞》采用叙事体讲述了1个至今仍荡气回肠的爱情悲剧，尖锐的矛盾冲突、错综的人际关系以及复杂的人物心理都是前所未有的，它既得益于长篇叙事诗这1体裁，同时也显示出文学作品表现爱情能力的增强，这些都是《诗经》时代不曾有的。抒情佳作《西洲曲》，更是调动谐音、双关、暗示、象征等修辞手法，将抒情、叙事融合起来，在时序的转换中，塑造了1个忧伤缠绵的女子形象。其衣着之艳丽（单衫杏子红）、容貌之娇美（双鬓鸦雏色）、柔情之痴迷（莲心彻底红）均有1种使人心醉神迷的魅力。当然，这些艺术手法在丰富爱情诗容量与内涵的同时，也导致爱情诗表现风格的变化——从质朴热烈转变为含蓄浮艳，并最终走上“诗缘情而绮靡”的道路。

“诗缘情而绮靡”，的确是陆机不小的发现。从“诗言志”到“诗缘情”，不仅标示了文学观念的演进与深化，而且也为爱情诗的存在正了名——感情是艺术的生命，爱情诗“缘情”但不“绮靡”，它是情之所系，爱之所结，是“婉转附物，惆怅切情”。《诗经》、《楚辞》中爱的对象多“既含睇兮又宜笑”、“美要渺兮宜修”，很难1睹女性芳容，但在南北朝民歌中，我们随处可见女性的情与爱，她们的爱热烈而大胆，“宿昔不梳头，丝发披双肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。”（南朝乐府《子夜歌》）“罗裳系红袖，玉钗明月夜。冶游步春露，艳觅同心郎。”（乐府民歌《子夜4时歌》）……这些诗歌既是爱的宣言书，又是时人审美趣味趋向丰富与爱情心理趋向细腻的形象注解。

唐代是我国诗歌发展的高峰，也是爱情诗创作的1个重要阶段，张若虚的1首《春江花月夜》，抒尽人间相思离别之情，诗作1改齐梁华靡浮艳的宫体“情色”之风，赋予爱情诗深远的人生慨叹与哲思。“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年之相似。不知江月照何人，但见长江送流水。白云1片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？……”在诗人笔下，宇宙、自然、人类、生命、青春、爱情，这1切构成1个不可分割的有机整体，它们的美妙奇幻令诗人无限向往，它们的遗憾缺失让诗人感慨万千。诗歌摆脱了千百年来痴男怨女只会卿卿我我的“小家子气”，而具有了“大家风范”。它的似水柔情，它的逸怀浩气，它对自然美的赞叹，对宇宙奥秘的追寻，对青春爱情的渴求，……使得诗作在讴歌男女爱情的同时，也洗尽铅华，创造了1个景、情、理水乳交融的高远境界，在历代爱情诗中显得如此超凡脱俗，说它是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（闻1多），是1点不为过的。

初唐到中唐，唐诗呈现万千景象。与其它题材所取得的辉煌成就相比，爱情诗并不那么耀眼，诗人们对爱情创作偶有涉足，他们的兴趣在军旅、在边塞、在静谧的山水田园、在雄奇的大漠风光。只有到了中晚唐，爱情诗创作才赢来又1个高潮。安史之乱以后，唐帝国开始走向衰落，社会危机4伏，大1统的儒家思想出现许多裂隙，爱情意识再度泛起。以“唯歌生民病”为己任的白居易，不仅在许多诗中代妇人立言，写闺怨离情，而且对唐明皇、杨玉环的爱情故事有着特殊的兴趣，以至应朋友之邀写下千古名篇《长恨歌》。诗中尽管他对李杨爱情颇有微词，但当写到杨玉环赐死马嵬驿，唐明皇“上穷碧落下黄泉”地追寻杨玉环时，自己也控制不住悲伤的眼泪，把李的思念描绘得绵长悠远，把杨的形象刻画得楚楚动人，把爱情的美丽与力量写得神奇无比。晚唐承盛唐遗风，城市经济大为繁荣，人们的交往空间增大：秦楼宴饮、楚馆密约、游春踏青、听歌观舞，男女交往频繁，文人更是置身其间与之唱和，加上社会动荡给人们心理造成巨大压力，许多文人到山林隐逸和酒色之乡中去寻求解脱，这1切均成为“爱情意识”的催化剂。白居易在《与元9书》中曾说：“自长安抵江西，34千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者，此雕虫之技，不足为多，然今时俗所重，正在此耳。”这里，白居易所说的雕虫小技之作，正是以《长恨歌》为代表的爱情诗。万口传诵，如此庞大的读者群，空前激发的爱情意识，为爱情诗创作营造了良好的接受环境。于是，我们看到晚唐诗坛爱情诗又闪现出耀眼的光芒，元稹、白居易、刘禹锡、杜牧、李商隐等人都有许多爱情杰作传世，而最有代表性的当属李商隐。

李商隐不但创作了许多以“无题”为题的爱情诗，而且在诗歌理论上公开为其张目：“人禀5行之秀，备7情之动，必有咏叹，以通性灵”。传统思想视为洪水猛兽的7情6欲，在李商隐看来却是极为正常的人类情感，应该在文学中去表现。不过，李商隐的爱情诗所写的几乎都是柏拉图式的、可望而不可及的爱情，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”；“身无彩凤双飞翼，心有灵犀1点通”，这些爱情心理抛弃“欲念”成分，完全是1种精神上交流与沟通。与元稹、白居易诗歌叙事成分多、情节性强、人物场景描写细腻的写法不同，李商隐的诗歌略去了许多具体的人事，生活的原料被提炼浓缩到只剩下1杯浓郁的感情琼浆。这恐怕既与其身世感慨有关，也与他对理想爱情的向往有关。

正如任何事物的发展总有个限度，否则便会走向极端。如果说李商隐感受着“夕阳无限好，只是近黄昏”的迟暮之情，歌唱他那没有结果的“柏拉图式”的爱情，到了唐末5代，诗人们便只能以放纵酒色来逃避王朝末日的来临，爱情诗重回宫体诗的老路——爱情褪色，****上升。至此，爱情写作开始进入词曲、小说领域，成为它们歌咏不尽的母题，涌现了宋词、《西厢记》、《桃化扇》、《红楼梦》等多部经典篇章。

2、湖畔社：爱情诗的现代分野

20世纪20年代，中国爱情诗创作又1次进入了1个繁荣期。“54”前后，在民主、科学观念的影响下，沉睡的国人开始醒来，追求个体解放、婚姻自由。《伤逝》主人公子君喊出“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利”的吼声。《沉沦》主人公大胆宣称，“知识我不要，名誉我不要，我所要的就是爱情，我所要求的就是异性的爱情”。以周作人《小河》、康白情的《窗外》为肇始，爱情诗的大幕徐徐拉开。1922年4月，湖畔社在杭州成立，潘漠华、冯雪峰、应修人、汪静之4诗人，专事爱情诗写作，相继推出诗歌合集《湖畔诗集》、《春的歌集》，掀起了“54”爱情诗创作的1个新高潮。

湖畔派诗人初生牛犊不怕虎，敢于打破封建礼教和传统习俗，写出了“54”青年对恋爱自由、婚姻自主的向往与追求。汪静之写道：“梅花姊妹们呵，怎还不开放**？懦怯怕谁呢？”（《西湖小诗·7》）封建礼教讲“非礼勿视”，它无视这个“礼”，偏要反其道而行之，“我冒犯了人们的指摘，/1步1回头地瞟我意中人，/我怎样欣慰而胆寒呵”。（《1步1回头》）湖畔诗人的爱情诗，大都具有此等挑战姿态，他们直接抒写对异性的渴求和陶醉，其大胆直率足以使封建道学家们瞠目结舌。《不能从命》中，汪静之这样写道：“我没有崇拜，我没有信仰，但我拜服妍丽的你！我把你当作神圣1样，求你允我向你归依。”对女性的爱慕达到如此顶礼膜拜的程度，1反男尊女卑的封建信条。应修人的《妹妹你是水》也具有同样的反叛精神，“妹妹你是水——/你是清溪里的水。/无愁地整日流，/率真地长是笑，/自然地引我忘了归路。”不独年轻人渴望追逐爱情，就连和尚也按捺不住“生命的躁动”、“异性的爱情”，“娇艳的春色映进灵隐寺，/和尚们压死了的爱情，/于今压不住而沸腾了，/悔煞不该出家呵！”（汪静之《西湖杂诗·101》）不只男性，女性也春心萌动，“姊妹都嫁了，/嫂嫂常怨我。/我已恨煞这凄清的家了。/攀——藤，披——荆，/你这样爱惜我，我要和你1起儿归去了！/这1颗紧锁的芳心呀，/要为你，要为你展开了。”（应修人《花蕾》）湖畔诗人的爱情觉醒和自我表现，堪与郁达夫小说的性爱描写比肩，“对于深藏在千年万年的背甲里的士大夫的虚伪，完全是1种暴风骤雨似的闪击，把1些假道学假才子们震惊得至于发狂了。”[2] 对于虚伪的封建礼教而言，他们浓墨重彩抒写情爱，不啻是1种有力的反叛，难怪他们的作品刚1发表，就引起保守派人们的1片骇然。

湖畔诗人的爱情诗刚1问世，就受到传统势力的攻击，胡梦华首先发难，著文《读了〈蕙的风〉以后》，指责湖畔派的爱情诗“不道德”、“轻薄”、“堕落”，“是有意挑拨人们的肉欲”，“是兽性的冲动之表现”，“是淫业的广告”。针对胡梦华的责难，鲁迅、周作人、章洪熙等人纷纷发表文章，声援湖畔诗人，肯定他们的爱情诗创作。鲁迅在《反对“含泪”的批评家》1文中，狠狠讽刺胡梦华等顽固保守派的假正经面孔：“我以为中国之所谓道德家的神经，自古以来，未免过敏而又过敏了，看见1句„意中人‟，便即想到《金瓶梅》，看见1个„瞟‟字，便即穿凿到别的事情上去”。《诗歌之敌》中，鲁迅斥责那些反对爱情诗的“老先生”、“小先生”们是“诗歌之敌”，要求青年诗人“对于老先生的1颦蹙，殊无所用起惭愧。纵是稍稍带些杂念，即所谓意在撩拨爱人或是„出风头‟之类，也并非大悖人情。”周作人专门做《情诗》，指出汪静之《蕙的风》倘若由传统的权威看去，不但有不道德的嫌疑，而且确实是不道德的了，但是这旧道德上的不道德，正是情诗的精神，“所以见了《蕙的风》里„放情的唱‟，我们应该认为这是诗坛解放的1种呼声。”[3]

湖畔诗人的爱情诗创作得到了新文学阵营的支持，鲁迅、周作人、胡适、朱自清、刘延陵等人都曾正面肯定过爱情诗的社会价值与开创意义，但是，新文学的发展也给爱情诗创作带来不小的压力。文学研究会致力于“文学与革命”关系探讨，提倡“血与泪”的文学，而爱情诗就与此格格不入。应修人曾致信周作人说，“《小说月报》、《文学旬刊》乱闹血与泪的文学，闹得我们胆子小了许多。”文学研究会成员之1的朱自清，在首肯“血与泪”文学乃“当务之急”的同时，也说“并非„只此1家‟”，“因为人生要求血与泪，也要求爱与美，要求呼吁与诅咒，也要求赞叹与咏歌，2者原不可偏废”[4]3。从创作实绩来看，湖畔派没有囿于“血与泪”的框范，表现出题材选择的多样性和诗人创作的自主性，不仅突破了传统诗学礼教的束缚，而且也突破了早期新诗的题材范围，别创新格，为中国新诗领域的拓展做出了其他诗派不可替代的贡献。

众所周知，“54”时期最响亮的口号是反对封建礼教，争取个性解放；作为个性解放之1部分，恋爱自由、婚姻自主不仅大受青年人的欢迎，而且也引起作家们的广泛关注。在封建社会里，“存天理，灭人欲”就像有形和无形的锁链，紧紧束缚着人们的身心；爱以及对爱的歌唱，也被认为是有罪和可耻的。传统诗学强调“思无邪”，就是要求诗人写诗不萌生邪思，即不悖于封建礼教的规范。“54”时期强调爱与美，即是针对封建礼教而发。《热风·随感录410》中，鲁迅在照录1个不相识的少年写的1首题为《爱情》的诗后指出，“这是血的蒸气，醒过来的人的真声音。……从前没有听到苦闷的叫声。即使苦闷，1叫便错；少的老的，1齐摇头，1齐痛骂……我们还要叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀。”从这里，我们可以领会到，关于美和爱的讴歌，不管作者主观动机是多么不同，客观上都具有反封建的意义。对于湖畔派诗人写于“54”期间的爱情诗章也应作如是观。

关于“湖畔社”的爱情诗意义，龙泉明先生指出：“1方面要充分看到它在中国爱情诗发展中的地位，及其在艺术上的独创性，另1方面要看到它所表现的追求恋爱自由、个性解放的思想感情，在客观上所具有的反封建的历史意义”[5]。从《诗经》、汉乐府到后来的子夜歌、竹枝词，虽然爱情诗创作不绝如缕，但受封建思想束缚，不仅数量有限，而且抒情方式含蓄、委婉，少有大胆直白袒露心曲之作。“54”时期，写男女爱情的小说很多，据茅盾统计，占了全部小说的“百分之910”[6]，而爱情诗却不多见，只有胡适的《应该》、郭沫若的《Venus》、鲁迅的《爱之神》、刘半农的《教我如何不想她》、康白情的《窗外》等0星之作点缀其间，不能形成规模。“真正专心致志做情诗的，是„湖畔‟的4个年轻人”[7]。如果说胡适、康白情们的爱情诗受传统诗风影响，尚心有疑虑，不能率性而为，那么湖畔诗派4个年轻人正是在“54”新思潮的影响下，挣脱了封建羁绊，“才敢坦率的告白恋爱，才敢堂而皇之，正大光明地写情诗”[8]。他们歌唱自由爱情的诗作，不仅大大超越了传统情诗的审美尺度，而且突破了前辈诗人的心理障碍。他们正值青春时期，活泼开放，敢于破坏陈规，敢于标新立异，不像他们的师长，心灵还下意识受到束缚，他们“那时真是可爱，字里行间没有染1点习气，这是最难得的。他们的幼稚便是纯洁。”他们的诗是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗”[9]。从这个意义上说，正是湖畔派诗人的崛起，新诗坛才有了现代意义上的爱情诗。

湖畔诗人那真诚坦率的情爱描写与表现象吹来1股春风，立即唤醒了当时的无数青年的心。他们跟随诗人想哭就哭，想笑就笑，带着从世俗和封建思想规范中解放出来的直率和天真，汪静之在《蕙的风》自序中说：“被封建道德礼教压迫了几千年的青年的心，被54运动唤醒了，我就象被捆绑的人初解放出来1样，毫无拘束地，自由放肆地唱起来了”，因而“没有顾忌，有话就瞎说。”鲁迅评价汪静之的诗时说：“情感自然流露，天真的清新，是天籁，不是硬作出来的。”[10] 他们以青春的敏锐、青春的真诚和青春的好奇心来理解人生，看待爱情，因而他们的创作充满了青春活力。

湖畔诗人的爱情诗在拓宽了新诗的取材领域的同时，也触及了“文艺与人生”这1复杂问题。虽然在“血与泪”文学之外，“爱与美”亦为人生所需要。“文人创作，固受时代和周围的影响，他的年龄也不免为1个重要关系。静之是个孩子，美与爱是他生活底核心；赞叹与咏叹，在他正是极自然而适当的事。他似乎不曾经历着那些呼吁与诅咒的情景，所以写不出血与泪的作品。若教他勉强效颦，结果必是虚浮与矫饰，在他们是无所得，在他却已有所失，那又何取呢！[4]4 的确，在他们还涉世未深，未曾经受时代的风雨锤打，硬要他们去创作“血与泪”的文学，必然是1种“苛求”。新文学阵营代表人物的辩解虽然卫护了湖畔诗人按照自己的心灵要求去创作的“自由”，但时代对文学的选择与限制却是1股强大的力量，它迫使1些作家不得不向“现在需要的最切的”方面靠拢。这就注定湖畔诗人不可能长久的沉醉在“爱与美”的歌咏中。他们毕竟都是热血男儿，都期望在时代生活中最大限度地实现自己，而当他们意识到自己做的并非是时代最需要的工作时，对自己过去的“美梦”就自然地产生根本的怀疑，他们不得不去面对现实的世界，寻求新的生活道路。于是，湖畔诗歌中的爱、美、梦的东西愈来愈少。汪静之在写作《寂寞的国》之后，“决定不再写爱情诗，不再歌唱个人的悲欢，准备写革命诗”（《蕙的风·自序》）。1927年冯雪峰参加共产当，真正投身血与火的斗争中去，潘漠华、应修人不久投身革命斗争，在残酷的战争年代中，为正义的革命事业先后献身。【参考文献】

[1] 钱钟书.管锥编（第1册）[M].北京：中华书局，1979:156.[2] 郭沫若.论郁达夫[A].沫若文集（第7卷）[C].北京：人民文学出版社，1958:172.[3] 周作人.自己的园地·情诗[M].上海：北新书局，1923:58.[4] 朱自清.蕙的风·序[M].上海：上海书店，1984.[5] 龙泉明.中国新诗流变论[N].北京：人民文学出版社，1993:313.[6] 茅盾.评45月的创作[J].小说月报，第12卷第8期，1921—12—25.[7] 朱自清.中国新文学大系·诗集·导言[M].上海：上海良友图书公司，1935:7.[8] 汪静之.爱情诗集〈蕙的风〉的由来[N].文汇报，1984—5—14.[9] 冯文炳.谈新诗〈湖畔〉[A].冯文炳文集[C].北京：人民出版社，1985:210.[10] 汪静之.回忆湖畔诗社[J].诗刊，1979（7）.

篇2：中国早期现代爱情诗的得失刍议

1917年2月, 胡适发表在《新青年》第二卷六号的《白话诗八首》中第六首《他》, 一般认为是现代爱情诗最早的创作之一。“你心里爱他, 莫说不爱他。|要看你爱他, 且等人害他。|倘有人害他, 你如何对他。|倘有人爱他, 你如何对他。”这首诗反映了五四时期的诗歌理念即诗体的大解放, 体现了白话入诗的最初尝试, 很符合他对新诗“明白自然”和“具体的做法”的要求。诗歌永远是诗人精神的流照, 这时的胡适, 虽经历了欧风美雨的洗礼却依然坚持着中国“发乎情止乎礼”的古训。他与妻子的结合是传统媒妁之言父母之命的典型, 所以爱情在诗人心中的缺失也导致了在诗歌中苍白的表现。不过, 他在1923年杭州烟霞洞疗养时所作的《秘魔崖月夜》则显示了他爱情诗的较高水准。诗中含蓄地道出了一段隐情, 语言已经摆脱了前期的明白如话, 开始显露出爱情诗特有的含蓄和深情。胡诗开启了中国现代爱情诗的先河, 这首《秘魔崖月夜》也初步显示了现代爱情诗的某些基本特征。文字的含蓄蕴藉, 古典美学的原则, 才子佳人的情结和月夜思人的独特意境等方面, 继承了古代爱情诗的传统, 在诗歌语言上的突破也显示了现代爱情诗雏形的特色。

郭沫若在爱情上经历丰富, 这使得他的爱情诗的创作一开始就显示出了某种超过时代的成熟。他与日本少女安娜的相识和结合是他产生创作冲动的一个诱因。他也曾在《我的作诗的经过》中回忆道:“因为在民国五年的夏秋之交有和她的恋爱发生, 我的作诗的欲望才认真地发生了出来。《女神》中所收的《新月与白云》、《死的诱惑》、《别离》、《维奴司》, 都是先先后后为她而作的。”虽然郭沫若在五四新文学运动中他又以诗的“自我表现”、直觉和灵感、明确的无功利性和形式自由的主张以及开一代诗风的创作成为早期白话诗创作的一个高峰, 但是他毕竟不是一个可以专心于爱情诗创作的人。到他的《炉中煤》的写作, 虽然还有“年轻的女郎”的称谓, 可是已经像李商隐的大部分《无题》诗一样别有所指, 不再是爱情诗的范畴, 而进入爱国思想的表现了。

细读诗史, 我们不难发现:胡诗只是现代爱情诗的初步尝试, 郭诗也只是一时短暂的表白, 而其后被成为“湖畔诗人”的创作则是爱情诗史上最持久最集中的了。湖畔诗人主要有潘漠华、冯雪峰、汪静之和应修人等四人。前三人是浙江第一师范学生, 应修人则已在上海的银行供职。1924年4月这四个年轻人组成湖畔诗社, 他们的合集《湖畔》 (1922) 、《春的歌集》 (1923) 以及汪静之的《蕙的风》 (1922) 相继出版。他们的小诗往往带有自己独特的风格而被人称作“湖畔体”, 内容多是吟咏自然告白情怀, 其中的爱情诗在当时引起了文坛的广泛关注, 有些人以暴露为由否定湖畔诗人, 鲁迅则站出来极力支持。湖畔诗人把年轻人青春的浪漫幻想和恋爱中的心理感受在诗歌中极力表现, 处处都有一种清新的感受, 与之前的诗歌创作显示出很大的特异性, 这也给当时文坛带来很大的冲击。因此也就带来了此前提及的论争。正如朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》中指出:“中国缺少情诗, 有的只是‘忆内’‘寄内’, 或曲喻隐指之作;坦率的告白恋爱者绝少, 为爱情而歌咏爱情的更没有。”因此, 作为新诗史上“真正专心致志作情诗”的湖畔诗人是值得关注的一群。

纵观整个白话诗的发展, 考察现代爱情诗的创作, 不难发现现代爱情诗开创了中国诗歌的全新的表现领域的同时, 也带着无法剔除的幼稚病。胡适的爱情诗还带着裹脚时代的腥气, 始终摆脱不了古典诗词的局限, 止步于现代爱情诗的尝试。郭沫若的爱情诗只是偶然的爆发, 虽然带来了他诗歌生涯的勃发, 但在爱情诗创作的努力上似乎也只是一个起步, 而这一起步却局限于对女子的思慕表白上, 但内容和形式的翻新使他足以划开一个诗的时代。即使最致力于情诗创作的“湖畔诗人”也只是徘徊在爱情的门外, 多清浅的告白。他们都更多的承袭了中国古代诗人在爱情中消遣人生的传统, 爱情诗的创作也就陷入了一种无法摆脱的泥淖———轻佻, 即流于思慕和情欲的表现, 轻巧而缺乏爱情的内容。但他们的态度却无一例外都是认真的。不过, 在诗歌情趣、意境, 尤其是语言音律的锻造上却显示出了新诗破旧未能立新的局限。早期爱情诗从这一点来说, 还是较为幼稚, 即他们在诗歌语言、诗的意象、情趣等诸方面都还没有达到真正爱情诗的境界。

不过, 这是时代的局限也是诗歌本身发展所不能避免的尴尬。首先, 中国文化传统和诗歌传统影响根深蒂固。西诗以爱情为中心, 侧重于个人主义的表达, 又有几分哲学与宗教的情操, 所以爱情诗往往是最有艺术表现力和最具诗性的一支。而古诗几千年来则将友情君臣之意高于爱情, 本着兼善主义的路子, 爱情往往只是人生的消遣而已, 所以爱情诗在古诗的地位一直不高, 甚至可以说真正的爱情诗在古诗中很少见到。加之诗人一开始学习西方的技巧和理念就不够纯粹, 对旧传统也未达到去粗取精的地步, 造成了现代爱情诗一开始就陷入了轻佻、简单, 缺乏爱情诗感人至深的韵味, 落进了你侬我侬的勾栏。爱情诗只成为了诗人对意中人的告白, 或是委婉曲折的低诉, 或是大胆热烈的狂想。虽然“湖畔诗人”的努力让人们看到爱情诗的曙光, 但是诗坛依旧陷入了这样怪圈里, 即爱情诗中“爱情”因素的缺席。

其次是爱情、爱情诗本身的复杂和早期诗论的偏狭。人是有感情的, 而人的情感天然就需要表现。这些需要表现的情感中, 爱情往往是最为迫切的而且也是最为复杂和多变的。诗歌无疑是爱情表现的最佳方式之一, 心理、情感的内在节奏通过语言节奏得到自然的表现, 这就是爱情诗之所以感人的深层因素。朱光潜《诗论》中指出四声 (平仄) 对中国诗的节奏影响甚微, 节奏大半是靠“顿”, 即顿的抑扬顿挫显出节奏。早期诗人显然没有重视这一点。胡适“作诗如作文”金科玉律使新诗走进白话同时也面临走出了诗的危险。郭沫若的“主情主义”和“自由”的提倡, 为新诗开创了一个时代的同时, 又使新诗走进感情淹没诗的境地, 自由到毫无规则的境地。这也为后来作为爱情诗创作的又一支劲旅的新月诗派, 提供了一个理论批判的起点。

第三, 时代限制。五四前后新诗刚刚起步, 诗人更关注新诗的白话和语言的转化, 而在诗歌题材和形式的创造方面着力相对较少。时代把知识分子置于民族觉醒和反封建大潮中, 对爱情诗的探索自然难以获得普遍的关注和支持。在西方文化文学理论第一次涌进中国的时代, 难免泥沙俱下鱼龙混杂, 诗人们来不及筛选, 顾此失彼。早期白话诗人太立足于“破”, 在建设方面建树相对薄弱。西化不足而借古又往往不屑, 陷入了一个断层。但我们绝不可因此而抹煞早期白话诗人的创造开创之功。

早期现代爱情诗的局限只是早期白话诗的先天不足的一个侧面。我们更应该注目是它开启了现代爱情诗的序幕, 并使得爱情诗在新诗中慢慢占据了一席之地, 而逐渐摆脱了中国诗歌中某些题材的真空。当然, 对于其局限的重新认识也我们理解中国现代文学提供了一个新的视角。爱情诗如此, 现代文学亦然。

摘要：中国现代爱情诗是伴随着新文学运动的发展而逐渐成长起来的, 从一开始就伴随着早期白话诗的先天不足。伴随着新诗的发展, 爱情诗作为新诗先锋总是在不断的探索与发现中完成自我进化升级。在这一艰难的探索中, 爱情诗逐步走出了它的幼稚期。重新认识早期现代爱情诗的得失并探求其缘由, 对于认识新诗发展乃至整个现代文学都有不可忽视的意义。

关键词：现代爱情诗,胡适,郭沫若,湖畔诗人,局限

参考文献

[1]周晓风:《新诗的历程——现代新诗文体流变 (1919——1949) 》, 重庆, 重庆出版社2001年1月。

[2]雷达、李建军 (主编) :《百年经典文学评论 (1901-2000) 》, 武汉, 长江文艺出版社, 2004年5月。

[3]刘象愚:《外国文论简史》, 北京, 北京大学出版社, 2005年10月。

[4]朱自清:《中国新文学大系·诗集》, 上海, 上海文艺出版社, 2003年7月。

篇3：由古典到现代形态的转变

历史进入改革开放新时期，西方文化思潮涌进，传统文化精神高扬，中西文化相撞击、相渗融。时势造英雄，时代为善于思考、有价值判断力，又有综合创造精神的艺术家提供了纵横驰骋的舞台。在工笔画界涌现出一批视野开阔、艺术思维活跃、有创造精神的才俊，他们创作的具有现代意识、时代特征和民族文化精神的新审美形态的工笔画，使工笔画由衰落走向繁荣，由边缘迈步主流，何家英是其中最杰出的代表。他是工笔画历史发展长河中一颗闪亮的新星，既是传统富有革新勇气的继承者，又是工笔画现代形态的创造者。

意境与诗情之美

何家英的艺术根植于现实生活。他的作品具有浓郁的生活气息和鲜活的生命感。其成名作《十九秋》，虽然在艺术技巧方面尚不如尔后的代表作那样炉火纯青，但已充分昭示出他不同凡响的才华。中国艺术最讲诗意和境界之美，这幅画在温婉中浸润着淡淡的忧伤意绪，画家把乡村姑娘那种自然、素朴、本真的美，表现得犹如山坡上绽放的鲜花，从审美观念上截然不同于古人笔下的仕女。主人公那神思飞扬的入梦情态，弥漫着朦胧的诗意，透露出中国当代艺术诗性特征的端倪。

意境是我国诗、书、画的灵魂，何家英是创生意象、营造意境的高手。《山地》成功的关键，是画家几经推敲终于创生出最富象征性意蕴的绘画意象：“面朝黄土背朝天”、劳作不息的老农造型。这个缄默、沉重，看不到面部表情却凸显出坚韧“脊梁”的绘画意象，饱含了画家深切的人文关怀，深厚的历史感和人生的沧桑感充溢其间。

《秋冥》意境的主要特征是以有限的视觉意象通往无限的思维空间，刺激观赏者主动展开想象的翅膀。《秋冥》是静穆而空灵的，花季少女因思入渺茫而出神，因冥想联翩而忘我，其外形情态静如止水，而内在心神却又如静水深澜一样流淌。画家以他富有灵韵的妙笔使画境超越有象、有限，让人做神驰环宇的无限精神漫游，共享天人合一的美妙。

精神超负荷的紧张，又饱受城市噪音与空气污染之苦的现代人，身心最向往的是：宁静和清新。何家英的画最显著的风格特点是“清”。清气袭人、宁人心神。这种清的格调来自他内在的气质与性情。而艺术最深层的魅力是离不开人格的表现的。若以清雅、清纯、清秀、清俊、清丽、清真、清逸、清新、清妙来评价何家英的画，我想是切中肯綮的。而这种于今渴求而难得的清新，正体现了现代人生命深层的审美诉求。

何家英塑造的人物既清真、纯洁，又和谐、优雅，自然得到亲历过文革残酷斗争而心理扭曲、痛定思痛的人们的强烈喜爱与关注。他的艺术因能回应、满足时代的心理诉求而具有不可替代的当代性。何家英的人物着力于表现人性美，可说是穿着时尚服装却又内蕴着至纯、至善、至真、追求圣洁的女性。这与充斥于西方现代艺术中的狂躁、分裂或DNA突变式的怪异大相径庭。中国作为四大文明古国之一，是当今唯一仅存的文化没有中断的国家。天降大任于斯人也，何家英以其天才创造，使濒临困境的古老画种焕发生机，并创造出现代新形态，其价值不言而喻。

心手相应之境

中国文化是重技的，但又追求技的升华，技进于道。何家英的技巧是高难度的，他既重视发掘、承扬传统，又不拘守成法，为了胸中意象、视觉感受的充分、诗化表达，他可以超越中西做跨文化的借鉴与吸收，用以创构工笔画新的语言体系，创生新的艺术技巧。他长于把西画的写实元素与东方的诗意与灵韵天衣无缝巧妙地融为一体，绝不会出现拿毛笔画素描式的生涩与尴尬。他因技艺娴熟而游刃有余，而心手相应，达到指与物化的境地。欣赏他的技巧是一种特别的享受。

何家英结构形体非常讲究骨法用笔，一笔决生死，决不犹疑含糊、拖泥带水。他刻画人物，其精微处，如眉眼、口鼻，能在笔的起收、轻重、虚实、疾徐、运转乃至特意施用的一抹飞白中，一笔写出，而能形神兼备，气韵生动。其准确性、精微性、

何家英，1957年生于天津。1980年毕业于天津美术学院并留校任教至今。

现为全国政协委员、中国美术家协会副主席、天津美术学院教授、天津美术家协会副主席。国家有突出贡献专家，天津文联德艺双馨文艺工作者。何家英是当代中国画坛的著名工笔人物画家，被誉为“最有希望最有代表性的年轻一代画家”。他着眼于中西方绘画的相通之处，在两者的契合点上参悟因革，尊重传统而不束于旧范，问途城外而不流于追随。他的创作高扬写实精神，注重生命体验。作品刻画具微，布置谨重，人物清丽莹洁。他的写意作品也能别创新意，含蓄、虚豁、自然大方。作品注重对心灵的卓越表现和对人性的深刻关注，为中国人物画的创新做了富有成就之探索。先后到日本、韩国、印度、香港等地参加画展。风险性，让人想到郢匠运斤斫去鼻尖上的白垩而不伤其鼻的故事。

他重视对人的静观默察，体悟各人互不相同的神情与内在的韵味，成竹在胸，开笔就抓特征，把握重点带动全盘，以不全之全达到画面的高度概括、凝练，获得举重若轻的松快感。何家英特别注意画眼睛，他画眼睛不画上眼睑，而是在描画眼球时用笔挤出，以笔的虚实变化，使眼睑与眼球之间自然生成含蓄的层次感、灵动的空间感。他描绘少女的明眸，似秋水扬波，有“美目盼兮”般的神气与灵动。他画面部肌肤，既不是传统的三白法，也不似日本画中常见的白脸，而是极富生命感的，肌肤似乎有弹性，似乎有血气泛起的光润感。他是一位有身体意识的画家，他塑造的形体美极富细腻的视觉感性层次，能激起你对身体及其内在品性的敏锐审美感觉，这是古人所没有的东西。现代身体美学认为“身体应是被教化的对象”，何家英的可贵恰恰在于他在表现身体美的同时更把文化熏陶的美化作视觉享受。

何家英善于挖掘心灵，长于用画笔捕捉那飘忽不定的神情意绪。细节刻画有助于强化性格表现，《沧桑》中庄稼汉的花白胡子所起的作用可为显证。何家英画花白胡子不是画出而竟是留白技法的妙用。你若近看，但见黑白错布、模糊一片，但退后再看，粗而硬的花白胡茬子，分明长在嘴边。面部又用干笔淡墨、毛而不光的涩线条，笔简意丰地把庄稼汉那倔强的性格与沧桑人生跃然纸上。

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