书法批评家（精选6篇）
篇1：书法批评家
批评与自我批评——谈谈书法中的错别字问题
“知之为知之，不知为不知，是知也，强不知以为知，就是个品质问题。”本节图文来自田蕴章系列书法讲座《每日一题每日一字》第090集：“错别字问题”与“桥”字。▼主持人：田老师，在前几天的这个节目当中，我们可能在录制这个有一个是王羲之的《兰亭序》当中有一个是“怏然自足”，我们这出现了一个小小的问题，写成了“怏然自得”，那么在这个论坛当中，有网友善意的提出了。所以我相信这个可能您也已经看到了。田蕴章：是，其实这个问题，我们今天又做一个专题来谈一谈。这位网友给我提了个意见，非常缓和地、非常的善意地对我提出了一点批评，就是说，我在描写这个王羲之《兰亭序》当中出现了一个错字，就是王羲之的“快然自足”给写成了“怏然自足”。我在介绍王羲之写这个错字的同时，我又写错一个字，你说巧不巧，就是应该写“快然自足”，我写成了“快然自得”。虽然在这个地方“自得”与“自足”可能有某些相近的意思，但是总是写错了字了。“书法入门”注：相关内容敬请参阅第076集。这位网友就向我提出了批评，非常的缓和，口气非常的温和，善意的就提出来是“快然自足”，不是“快然自得”。我在这里向这位网友表示衷心的感谢，谢谢你的美意，谢谢你对我的提示。你要说我不知道这句话吗，几乎《兰亭序》我都能背的下来。但是原谅自己一句话，就是写的这么多，讲的这么多，难免有说错的话、写错的字。不仅是我，任何一位书法家、任何一个搞知识、搞学问的人，都是难免出现这些问题的，这是自己给自己找一点理由。但是这个问题上一旦出现的时候，就必须是无条件的承认错误，改正错误，因此我在强调一个态度问题。那么这位网友向我提出这个问题来，应该说这不算是个低级错误，虽然我是写错字了，还不算是个低级的错误。大家不知道，我犯过很多低级错误。这个是个小问题，我由此联想到我若干年前或者包括近年来，也不断的出现在书写当中误笔写错了字，或者是有时候是学问所致，学问不行而写错了字，犯一些低级错误，这是在过去就有的，那么于是我坦诚布公地向大家做一番检讨。比如说在前些年，我在天津电视台录制了七八十集的电视书法讲座，其中讲到武侯祠，武侯祠门前的一副对联，就是介绍诸葛亮的一生，用的是“金木水火土，东西南北中”，又用了“一二三四五六七八九十”，大家看一看那个光盘讲座，就知道，我在写到落款的时候，应该是武侯祠联，武侯祠门前的一副对联嘛。“武侯”，当然大家都知道是这个“武”字，“武”字，我何尝不知道呢？但是就在慌乱之间，或者是没有介意当中，嘴里一再，自己还说着“武侯祠”这个“武”是哪个“武”，结果到最后落款的时候，我居然写成了这个“五”字，这就是低级错误，低级错误。而且你也没有时间再修正它了，因为它已经印制出光盘来了，而且已经在电视上广泛地播放了。大家因为是在落款当中的字小，没有引起注意来。所以我当自己看的时候，当时就觉得无地自容，怎么这个“武”字居然写成了这个“五”字呢？这个“武”字写成这个“五”字，真是不可谅解的错误。像这样的问题，我都犯过这样的错误。还有一次，五省市联展，五个省市联展，其中有我的一张作品。有一个字是“豺狼”的“豺”，大家注意，左边一个“豸”，右边一个“才”，这是一个形声字，这个“才”字就是那个声，这个“豸”字是那个形，说明是一种动物，它的发音是这么一个发音，念“豺”。我不知道为什么，神差鬼使地写了一个，这边这个“豸”字没有写错，这边写了一个“寸”字。我不知我当时我想的是什么，时间上也并不紧张，而我就写了这么一个字。这个“才”和“寸”字看来是一撇和一点的问题，有的时候撇和点在草书、行书当中有时候也可以混用，但是在楷书当中是绝对不能这样用的。我呢，写完了没有感觉，装裱好了已经挂在展厅上了，明天早上就开幕了，结果我在头天晚上睡觉的时候，我忽然间想起来了。我说这个“豺”字我怎么写了个“寸”字旁？一下子我这一夜都没睡好觉。第二天很早的我就带了一支毛笔，用那个塑料笔帽插上，密封住上边带着点墨，我就到了展览馆。人家那是九点开门，开没有开门呢，我八点就等着他们那个开门的人，就是里边负责人。等到人家到了之后，已经八点半多了，我就要求人家，你提前把门打开之后，我进去修改一个字，结果那位先生就让我进去了。我进去之后一看，就一看果然是这样写错的字。你说怎么改，大家看一看。这个“才”字，这个“才”字，如果写成“寸”字的时候，写成这样，你说你加一撇，你看看，你再加一撇，这是什么字，也不是。于是你怎么办，你可以把它放粗了吧，加粗了，加粗粗到这种程度整个盖住的时候，你看着还是个字吗？所以没法改。所以真是急的我，可是人家挂在那，你拿走又不行。你说你自己写错了，人家说无所谓吧，写错，给你原谅几句，等于是不让你拿走，又怎么办，我是实在没办法了。大家注意，我就把这个“才”字，这个“寸”字的一点，就这一点，我又在这加长了，用这种方法勉强的维持过去说明我写错了字了，但这字已经很不美了，是不是。我不敢往前再加，再加的话这个字就实在是不能用了。大家知道，我每次写错字之后，我真的是非常痛心。尤其是犯了这种低等错误的时候，我心里是不能够自己原谅自己的。我这种自责，我是屡次在我的大学课堂上，我面对学生经常做检讨。我觉得就是所能原谅自己就是说，一辈子去写字，一辈子去讲座，难免谈到一些观点上的错误，或者文字上出现错误，这是难免的。但是面对着这个错误，必须是无条件的、诚恳的、虚心的向人请教，去学习、去改正错误。这是我的，在不足、这些错误当中，我觉得我的态度是端正的。因此我举这么简单的一点例子，跟大家说，你们在我的讲座当中，发现我有什么说错的话，谈错的观点，写错的字，不管是低级的错误还是什么样的错误，只要有问题，就像上一次这位网友提出来的这样，及时的给我提出批评，我一定真心地感激你。这是我要谈的第一个问题。那么，我今天为什么把这个问题专门列一个专题向大家来谈呢？就是我觉得，大家都有时候犯一些错误是难免的，但是面对着这些错误，能不能诚恳的接受，即使是有些朋友用激烈的语言，甚至恶意的去攻击你，抓住你这一点，攻其一点，不计其余。即使是这样，如果你改正错误，对你来说是个好事，你也不必要计较别人的态度，我觉得是这样的。有人说善意的批评是好的，不要恶意的批评，对，严格的要求是不要恶意的。但是如果这个恶意的批评当中，你能够纠正的错误也是好的，你也可以应该接受的，不要强调人家的态度。何况想给你提意见的人，很少有恶意的，是不是？即使语言激烈一点，过头一点，这都是不足为怪的。但是有些个，就是身居高位，名声显赫的一些个所谓的书法大家，他们也犯过很多类似我这样的低级错误。他持有的态度却与我截然不同，而我在这里却要对他们再次的提出批评，这就是今天我要谈到错字问题的一个态度问题，面对错误的一个态度问题。知之为知之，不知为不知，是知也，强不知以为知，就是个品质问题。我们举个例子说，在我们中国书法协会，就是全国书协当中的，曾经担任过书协主席的一位先生，曾经担任过书协主席的这么一位先生，他曾经给一个地区写一个贺词，或者也许是人家当地要求他写这么四个字，这四个字叫“有凤来仪”，“有凤”，“凤凰”的“凤”，“有凤来仪”。这个词，我们见到的是在《红楼梦》上，《红楼梦》当中，贾宝玉在写的时候，写了“有凤来仪”这么句话。它最早在《尚书》上是“凤凰来仪”，意思接近，就是有凤凰来到这里展示自己的仪态，展示自己的美丽，那么长着翅膀，表现自己的美，“有凤来仪”，是这么句话，“仪”是一种表现的意思，表现自己的仪容、容貌。那么这个地区就找了我们曾经担任过中国书协主席的这位先生，请他写这四个字。这位主席先生居然不懂这是句什么话，给人家写了一个，这个“凤”字没有写，写了一个“刮风”的“风”，给人写了一个“有风来仪”。于是人家看到这个字之后，人就向他提出来，这是个“凤”字，“凤凰”的“凤”，“有风来仪”就不通了，请您给修改一下，然后人家把出处告诉给他。那么这位先生看到自己写错了字，再重写一遍不就完了吗？这很省事。他提出来，他说这没有错误，“有凤来仪”跟“有风来仪”没什么区别，“有风”，只有风来了，它才能展示嘛，没有风它展示什么呀？强词夺理，近乎于胡说八道。大家知道这个“有风”，这个第二个字，应该是仄声字，有凤来仪，仄仄平平，人家这都是有讲究的。你要改成“有风来仪”，岂不是第二个字就变成“风”了吗？大家作诗的人都知道，一三五不论，二四六分清嘛，这二和四都是平声，怎么可以？因此就是说，本来这个平仄当中出现问题还是小事，那么“有凤”跟“有风”，有一点文化的人就知道，这根本是两个意思。所以这种文过饰非的这种态度，引起了那个地区书画报，他们当地有个书画报，引起极大的不满，于是就利用他们的报纸，对于这位主席先生，说了很多很多激烈的语言来批评，甚至到了叫骂的程度。就说，你还作为中国书协主席，你写完这样的字你写错不要紧，你居然不认可，你既没有文学基础，你也没有一般的一个，普通人的应该具有的一个教养和素质，所以提出了激烈的语言给予批评，批评的原因主要是批评他的态度问题，这是一个例子。还有一位中国书协的副主席，这位先生给一个书画展，书法绘画展览，他题字，因为他是名人，他题字，他写了这样两个字。应该准确的说他是这样写的，因为这样写属于有点异体字形了。他觉得这个“璧”字，它是这样写的，注意，下边写了个“土”，“合壁”，他给人题的词。这就写错了字了，这个“璧”字应该下边是个“玉”，就是“和氏璧”，“朱璧”，“宝物”，是指这个。应该题成“合璧”的意思就是说，很多的书画的珍品，这些都是墨宝，集中在了一起，“合璧”，珠联璧合的意思，是这么个意思。他却写了个“墙壁”的“壁”，这合到一个墙壁上有什么意思呢，这不是题词的话呀？所以他应该写这个“合璧”，“玉璧”的“璧”，他却写的“墙壁”的“壁”。好，写错了也是可以原谅，于是有人找到他，说主席先生您给写错了，您应该写这个“玉”字这个“璧”。这本来你修改一下就罢了，他却好他那个面子，他觉得自己丢了脸，这些人给提的意见他接受不了。于是他就说，这么些个书画作品合到一个墙壁上，这不也通吗？强词夺理，文过饰非，于是遭到了很多人的一些个恨骂连声。就是说，你这态度太可恶了，你写错字了不要紧，你改过来就是了，为什么给你再三的说，你就不改？所以我向大家说，在这些问题上，你不管是多高的人物，你有多高的职务，有多大的名气，你都应该是面对着现实，面对着自己的错误，应该有一个虔诚的态度。如果是这样的话，我们是真的是瞧不起他的。这是我举了这两个人的例子，说明这个问题。主持人：那天老师，您素以挑战权威著称，那么在当代在世的一些书法家当中，有没有出现了这样比较不经意的错误，而态度上却令人失望的，您能不能中肯地点名道姓地去说出这样的人呢？田蕴章：这样说的话呢，前边这两位先生，因为有的人已经是病体非常的严重了，有的人已经是故去了，因此我们姑隐其名，没有指名道姓。但是你一定让我指名道姓地谈到现在的某些个著名的书法家，就是这些个老百姓经常说的大腕，这样的书法家，我们指名道姓地谈，我觉得只要是态度中肯的也未尝不可。我们今天整体谈到这了，我们就说一说沈鹏先生。这是当代可能名气最大的书法家之一，位置也最高，他刚刚被一位叫张海的先生接替了他中国书协主席的职务，沈鹏先生。我说这个话呢，就是首先我总是一再地表态，就是我与沈鹏先生有几面之交，但是我们没有较深的往来，没有更多的往来，不像我和刘炳森这些朋友们接触的更多一些个。但是我和沈鹏先生肯定是往世无怨，今世无仇，我们没有恩怨可谈。但是我想客观地说一下对沈鹏先生的一个评价问题，一家之见。沈鹏先生有很多超人之处，这是优势方面。比如说，我今年来才知道，沈鹏先生擅长于诗词，我以前见到沈鹏先生总写错字，我对他的文化上是一个失望的态度。我没有想到，我近年来发现他一些诗词，不管是填诗，还是填词，技术上都很高明的。从艺术角度说，从这个方面，苛求今人是没必要的，今人能在诗词方面，在格律方面、各个方面，技术层面上来讲，能不出现问题，已经是了不得了，已经了不起了。因此，我看到沈鹏先生那些诗词当中写的很好，我真的心生敬意，心生敬意。有的人认为他字不好，一定也认为他诗不好，就把他的诗拿来给我看，让我谈问题，我看完我说没有问题，没有问题，我说写得很好，所以对沈鹏先生的优势方面我们一定给予充分的肯定。后来我知道，沈鹏先生在少年时期的时候，就曾经在诗词方面下过硬功夫，因此我对他的文化本来是没有怀疑的。可居然在，大约在前十来年的时候，中国书协提出来找几个人写几本过去比较经典的通俗的古典读物。比如说找沈鹏先生写的《千字文》，还有人写了《百家姓》，有人写了《三字经》，有人写了什么什么《名贤集》，还是什么什么这几本书，统共是六本书，让写。其中中国书协让我写《三字经》，这六个人当中我是其中一个人，就是说沈鹏先生同时他写《千字文》，我写《三字经》。但是《三字经》我写完之后，后来因为某种原因，我和中国书协的负责人中间发生一点误会，后来就没有发表。但是当初指定了六个人写当中，据我知道可能有刘炳森，可能是不是有李铎，有沈鹏，其中有我，还有其他的人，就是我写的是《三字经》，但是我的《三字经》后来因为某种误会，没有发表。那么我们再谈一下沈鹏先生写的《千字文》。这是我在网上调出来的，因为我很早就知道，沈鹏先生的《千字文》当中写错了很多字，还不是三个两个，有人说有二十几个字。我估计没有那么多，但是说十个恐怕是保守的。写这么一篇字，有这么多的错字，那实实在在是个问题了。于是我在网上又查了一下，大家注意看，这第一个字是“烹”，第二个字他写的是“宰”，就是“主宰”的“宰”，“烹宰”，“杀牛宰羊”，“宰”。（图：沈鹏《千字文》局部）咱们就单说这两个字，大家注意看，这不是《千字文》的原文，《千字文》的原文很多，这个网上就把他写的这个，沈鹏先生写的字给重新集字，集了这么一篇，所以大家不要以为原作就是这样的。结果在网上，有很多的人就对沈鹏先生这些错字不能原谅，而且说了很多过激、过头的这些语言。那么这些过激过头的语言大可不必，我们就这篇字，我自己认为是中肯的谈一谈自己的看法。有人说他写的字就非常的糟糕，说他怎么怎么坏，尤其对他的楷书评价这么糟糕，我告诉大家，这篇字不能按着欧颜柳赵的那种风格去要求，那种工楷的要求，不能。他写的里边很多都是魏碑的笔意，所以从字上看说不上好，首先说，说不上好，但是也有很多的点画是有出处的，是有古意的。就单就字来讲，不能说是非常糟糕的，应该说大致上还说得过去，还有他写这种字的趣味。所以你说有多高，说这个就是怎么怎么，是大师级的，怎么怎么好，这样说法显然是不实际的。但是就是说在字的当中，有些个方面还是值得研究的，值得研究，值得有很多地方需要肯定的。另外即使说错字，比如说这个“肠”，这个“肠”，“肠道，胃肠”，就是“肠胃”这个“肠”字，他这样写了，其实在过去的古碑帖当中也有这样写的，别人也误以为这是错字，其实不是的。你今天按着现在的要求的话，应该这个“肠”字是这样的，应该是这样的。但是这个沈鹏先生在这加了一个这个，这个扁“人”，这样的字，在古代的时候也有这样写的，包括“剧场”的“场”字，也可以这样写，有人也可以这样写，这是在这个地方，有的地方是通用的，有的地方。所以这个字，我见到过欧阳询的《千字文》当中就有这样写，所以不要你以为按照规范的繁体字一对照，只是不一样的都强加于沈鹏先生，都是他的错，不然。因为碑别字当中，有些是可以效仿的，但是魏碑当中有些错字，今天被认定是错字的，如果沈鹏先生还继续那样写，也有他一半的责任，有一半的责任，但是总是有点出处。但是像“烹”与“宰”这样的字，就不能原谅了。因为“烹”字大家知道，从亨从火，下边这四点是火，有的火字就这样写，比如“热烈”，大家知道“热烈”俩字，你从这个《说文解字》你去看，下边都是“火”字，四点代表是“火”字。那么“烹”呢，必然有“火”，那么这个说来也算是一个形声字。“亨”呢，上边一个“亨”，下边“火”，“亨”是声，“火”是形，那么这可以解释为是个形声字。但是这个“烹”字，你中间上边写了个“享受”的“享”字，加了一横，这就不可理解了，不可理喻的问题了，这可能是笔误造成的。另外这个“宰”字，这个“主宰”的“宰”字，下边是个“辛苦”的“辛”，怎么能写成个“幸福”的“幸”呢？类似于这样的错误，我说不应该有，不应该有。而且你写完之后，你应该找别人帮着阅，查阅一下，或者是找一些个出版部门帮你阅订一下，也不知怎么就发表出版了，于是就错字连篇，出现这么多问题。当然我说了，有些字它是有依据的，这么写，虽然不是规范的繁体字，但是它有过去古碑帖的那个出处。但是这些字肯定是查无所据的，这么写就不行的。因此我说，大家注意，这样的字属于低级错误，在网上已经有人再三的提出批评了，就这个《千字文》，这是《千字文》的集字，《千字文》集字。大家注意看，这两个字原来是什么呢，是“饱饫烹宰，饥厌糟糠”，就是《千字文》当中有这样两句，“饱饫烹宰，饥厌糟糠”，所以这个集字就光把这个“烹”和“宰”集在上边了，这后边还有其他的字还有一些问题，我们暂时不说，就简单举着两个字例来讲。我希望这本《千字文》不要在发行了，或者说沈鹏先生真的有气度的话，公开的在一些书法刊物上也好，某一种公开场合，承认自己写错一些字，当时或者是某种心情不好，或者是当时注意力不够集中，或者是承认自己在文字方面还有哪些方面的修养和不足，我想你真的承认了这方面的错误和缺点，我觉得都是能够被谅解的。因此，我特别希望那些个书法大家们，特别是像你们这些职务非常高的人，能够坦诚地对待书法，对待书法界广大的爱好者，我真心的希望，大家能够谅解你，主要是依据您的态度。（未完待续，解析来刊发“桥”字楷行草技法）相关内容笔误：快然自得 076错别字示例高适：高阳一酒徒讲座视频文字编辑/彭澎动图制作/彬子最通俗的讲述，最正统的书法“书法入门”（微信号：shufarumen）：独家刊发田蕴章老师系列书法讲座图文版。
篇2：书法批评家
为进一步提升书学研究水平，探究当前书法批评存在的问题，推动当代书法批评机制的建构和书法评价体系的建设，促进当代书法艺术健康发展，中国文艺评论家协会和苏州市文学艺术界联合会拟于今年8月举办2017当代书法批评苏州论坛。现将有关事宜公告如下：
一、举办单位
主办单位：中国文艺评论家协会
中国书法杂志社
苏州市文学艺术界联合会
承办单位：中国文艺评论家协会书法篆刻艺委会
苏州市书法家协会
苏州市文艺评论家协会
支持媒体：《中国书法报》《书法》《书法报》
《书法导报》《美术报》《书画艺术》
二、征稿对象
中华人民共和国18岁以上公民（包括香港、澳门、台湾地区）。
三、征稿内容
建议本次论坛重点围绕以下议题：
1.历代书法批评理论研究2.历代书法批评家研究3.书法评价体系建构的要素4.书法批评的方法研究5.书法批评与书法创作6.当代书法批评个案研究7.当前书法批评存在的问题及其对策8.有关书法批评的其他问题
四、投稿要求
1.符合学术规范。论文前附主题摘要（300字以内）、关键词（2-6个）；一律采用尾注，请统一按以下规格执行：①引用著作：作者，文章名（篇名），图书名（出版社、版次、出版时间），卷（或章节），页码；②引用论文：作者，文章名（篇名），朝刊名（朝数，出版时间），页码；③引用图版：图版名（作品名），图版出处（收藏单位或书刊名），拍摄时间（或页码）。所附图版，像素务必在500万以上。
2.每篇论文字数不少于3000字，不超过10000字（台注释），使用规范、标准的现行汉字。投稿时，所有文字、图版均须提供电子文本（Word文档）与A4纸打印稿各一份。
3.投稿作者须使用真实姓名，注明准确联系地址、联系电话，并附作者简介。限于人力，所有来稿均不退稿，请作者自留底稿。
4.投稿论文应为未曾发表的新著（包括网站），并且县有一定的研究深度和学术价值，谢绝已经发表过的文章、著作节录以及资料汇编、经验自述或一般性介绍文章。如发现为已经发表过的稿件，将取消评选资格。
五、来稿请寄
地址：江苏省苏州市人民路1088号苏州市文学艺术界联合会
邮编：215002
联系人：彭配军
电话：*** 0512-65226524
电子邮箱：50623400@qq.com
六、征稿日期
本启事自公布之日起征稿，至2017年6月15日论文截稿，论文纸质稿件以当地邮戳为准，论文电子稿件以邮件发送时间为准，拒收逾期投稿论文。
七、评选与研讨
1.主办单位邀请国内专家组成评审委员会和监审委员会，负责评审和监审工作。
2.人选名单将在中国文艺评论家协会网公示。
3.论坛设人选论文20篇，为每位人选论文作者颁发奖金3000元（悦后）及人选证书。
4.人选作者将获得邀请参加论坛，食宿交通均由主办方负责。
5.论坛将特邀部分知名专家撰稿，参加论坛。
6.在论坛召开后出版《2017当代书法批评苏州论坛文集》，收人特邀、人选论文，向作者赠送文集3册。
八、其它事项
1.倡导导学术诚信，杜绝有违学术道德行为。凡是发现或被举报作者代笔、抄袭等问题，经主办单位核实，事实清楚，将视情节?p重，给予通报批评、除名等处理。
投诉材料请寄：北京市朝阳区农展馆南里10号4层中国书法杂志社朱培尔收。邮编：100125；电子邮箱：cnshufa@163.com
2.所有来稿必须符合本启事要求。
3.凡投稿者视为认同并遵守本启事各项规定。
4.本征稿启事解释权归中国文艺评论家协会。
中国文艺评论家协会
篇3：古代书法批评之“遒媚”
关键词：书法批评,遒,媚
“媚”即“美”, 唐窦蒙《语例字格》列有字的风格九十条中就有“媚”, 注为“媚意居形外曰媚”可以差强解释为“用意于形式之美”。字之外显之美构成了书法艺术之“媚”, 是书法美学中的重要审美范畴。
“媚”是功夫的, 人工的工夫, 是文, 是末, 是形式的外在变化效用装饰。但书法却是由“内骨”产“外媚”。总之曰, “媚”是风流, 是情、致、韵、趣、味, 是中, 是调和。大都书之笔势之缓慢出媚, 其体裁是形、姿、态、状、貌, 表现要素是肉, 是肌肤。因此外形之“媚”相对于“骨”而言都是浅、露的, 是肌肤之丽。“筋”“骨”产生“力”, “肤、肌、肉”产生“媚”。然而何谓“遒媚”?
“遒”劲健也, “遒”健也, 劲也。劲, 遒也。这是一种生命力的凝聚, 是“紧密”, 表现在书法品格之上就是用笔、结体、气势之美, 就是气精凝而不涣散, 是一种充实了的劲、润、妍的精神和内涵, 骨力和骨气的运笔更加坚韧饱满。其又与具有感官作用的“媚”相结合, 表现了一种强有力的美。是书之“骨”与“力”兼具则“遒”自出。
魏晋时期, 性情化的玄学在王、谢等世家大族的天地中孵化出来, 追求任情恣适, 玄学风靡。而书之“媚”逐渐兴起, 在此期间羲之书风以“遒媚”称著, 他把前代纯粹质朴的书风引向了一个锤炼精致华丽技巧为尚的新境界, 这也就是把书风引向了一种流丽遒媚的新境界。羲之书法以其行草书为最高境界, 正如后有评者称其行书遒媚劲健, 书风妍美, 并且摒绝了凡俗之气, 在其书法作品中可以看见婉媚中透露着刚韧, 用笔千变万化, 京华莫测。代表作《兰亭序》被后世评为“天下第一行书”, 赵构《翰墨志》中就有:“唐何延年谓右军永和中, 遒媚劲健, 绝代更无。” (1) 由此可见羲之书时满怀激情, 笔走龙蛇, 展现出了书法艺术的最高境界。结体变化多姿, 匠心独运;章法极为奇谲变幻, 妙趣横生, 因此后人常用“遒媚”来形容羲之书。“遒媚”在这时是使人有妍丽之美感的内容充实, 是“苍劲而妩媚”, 即有力而且艳美, 由此可见羲之“遒媚”代表了对意、情、境的追求, 通过对书法线条的“形质”, 表现了书法外在的“神韵”美。并将书法的线条语言艺术的内在“静态”与其外化的“流动”感有机的结合起来。羲之书法能“遒媚”则必会“会美俱深”, 气韵生动, 风骨通人, 神采焕然。“遒媚”代表着一种书法美的境界, 源于情, 源于性, 主张无拘无束, 尽情展现人生的喜怒哀乐。总之曰“遒媚”是遒美、遒丽、遒润;是情性美, 纵逸美。
唐书家秉承着王羲之风貌的六朝“畅叙幽情”的晋人风度, 在此基础之上“媚”出现了飞跃性的发展, 发展成为一种唯美的法度总结和形式规范, 唐书“遒媚”书以丰富成熟的用笔, 雄强刚健的笔力见长, 内涵韵味, 富有动态之美。欧阳询书有“媚若银钩”, 是在继承逸少古法之上的又一次创新, 其形似银钩, 即书之有骨有媚, 遒媚劲健。唐初虞世南博学能文, 敢于直谏, 亲承笔法于智永, 因智永为王羲之七代孙, 故得王氏嫡传。妙得其体, 所书笔致圆融遒媚, 以韵取胜, 温和外溢, 筋骨内含, 强调书法艺术的神韵和玄妙。褚遂良也继承了王羲之的风格, 书风清媚, 但媚而不俗。总之曰:“媚”在初唐时期继承晋风, 但又有了它特殊的涵义。
明初期, 书法艺术随文化思潮而发展, 书家普遍受到赵孟頫书法的沾溉, 故尤不废风韵媚取, 三宋欲益以魏晋古朴之风为尚, 不脱赵书清秀逸雅的影响。沈度、沈粲取法赵文敏, 博采唐贤楷法, 平稳秀媚而流于端雅少变, 兼有赵书之圆媚。此时书家大都都力求书风遒媚, 主张骨力与姿媚相结合, 使书兼具意韵。书法的形式美日益为士人所重视, 他们逐渐强调书法取悦感官作为书法审美的又一要求。随着时代变迁, 明代晚期书学思想与明代前中期相比出现了不同的面貌, 追求个性思潮, 具有反传统、反模拟的祈向。这是的“遒媚”书风已发展成熟, 是遒劲婉熟和柔媚圆熟的融合。
此期陶宗仪论书主张“妩媚”与“遒劲”兼具, 其理论著作《书史会要》皆以此为评书标准品评书家。例如, 他主张论书宜有妩媚之姿, 但又不乏刚健遒劲之骨。用后文艺风格论术语就是, 阳刚、阴柔兼具, 柔美、壮美结合, 二者缺一不可。又评戎昱书曰“筋骨太刚, 殊乏婉媚, 故雅德者避之”, 这是遒劲有余而婉媚不足。赞蔡襄其书云:“在前辈中自有一种风味, 笔甚劲而姿媚有馀”, 可见他推崇蔡字兼有劲健姿媚之风。评苏轼书也云:“少时规模徐浩, 笔圆而姿媚可喜……晚年乃喜李邕, 其豪劲多似之。”东坡之书姿媚可爱而兼取豪劲, 与东坡自己所谓“端庄杂流丽, 刚健含婀娜”的审美意味相一致。因此“柔”与“遒”相结合的书法审美要求贯穿于整个《史书会要》, 二者兼取是其的审美祈尚。由此可以看出他对“遒媚”风格的重视。
黄道周以“媚”论书, 他的书法风格要求在于提倡“遒媚”二字。他说:“书字自以遒媚为宗, 加之浑深, 不坠桃靡, 便足上流矣。卫夫人称右军书, 亦云洞精笔势, 遒媚通人而已。虞、褚而下逞奇露艳, 笔意偏往, 屡见蹊径。颜、柳继之, 援戈舞椎, 千笔一意。自此以还, 遂复颇撇, 略不堪观。才姿不逮, 乃低前人以为软美, 可叹也。宋时不尚右军, 今人大轻松雪, 俱为淫遁, 未得言诠。” (2) 可见他标榜遒媚, 欲以晋人为宗, 不满后人故意劲健而取代晋人丰韵妩媚之处。故追求“遒媚”, 体现了对意、神、境的追求。能“遒媚”则必“会美俱深”, 风骨通人, 气韵生动, 神采焕然。“遒媚”成为暗示一种书法美的境界, 在审美观念上充满辩证统一的法则, 规范着书法创作和鉴赏一系列活动。即“遒媚”从用以形容其种书法风格渐渐上升为艺术审美的重要标准。
结语
总之曰, “遒媚”是谓之功夫到处, 其实也是运笔时骨气足, 刚健有力。“遒媚”是书作从内向外散出的美。
注释
1 (宋) 赵构:《翰墨志》, 《历代书法论文选》, 上海书画出版社, 1979:370
篇4：书法批评法
书法创作如潮，覆盖了整个书坛。与潮水般的书法创作相比，书法批评只是涓滴细流。批评的不发达，与创作对比悬殊的原因可以归纳为许多的因素，诸如批评群体的单薄，批评能力的欠缺，批评心态的缺失等。尤其是批评当代的书法创作，即便是很客观的批评，也会被视为批评书法家本身。之所以批评古代书法家如此大胆、犀利，就是因为古代书法家已不在场，所有的人际关系链都已经断裂，如何批评也无须顾虑。但是面对现当代书法家，尤其是当代书法家，批评就显得顾虑重重，举步维艰。相反的是，以文字形式出现的都是溢美之辞，只有在文字的背后，在私下的场合，才能够听到相反的意思。
批评可以满足人的说话欲、诉求欲，它和书法创作一样，都有对外传播的功能并引起反响，但是由于批评自身的软弱，人们对批评的实际效果并不抱太多的期待。
瑞士戏剧家杜仑马曾将文艺批评家的使命视为一项吃力不讨好的差事，现在越发见出了其中的道理。如果具体到某一个人，他的批评使对方产生了刺激，由此产生刺激反应的能力，那么他就更需要作出回应，对于批评的方式、方法，始终都是不能存在认识的惰性的。书法创作的发展是批评的前导，潮流、流派、新技、新法的出现，在新变中，批评是难免留下一些审美盲区的，这也是评不准的所在。书法创作实践与书法批评之间的矛盾是现实存在的，正是要追问一个常识性的问题——批评书法创作，在多大程度上真正切入了创作的内在?倘若没有，批评就对创作毫无功能可言了。如果真正切入了，那么对于书法创作规律、轨迹就真的起到了把握的作用。有一种声音来自书法创作，认为批评不可无，但在敢于批评的同时，一个批评者应非常熟悉批评对象及其作品，甚至对书法家主体的认知图式都要有明晰的把握，如此才有资格提出批评，否则，免开尊口。这个要求当然很高，且有苛刻之嫌。如果处在一个平静无争的书坛上按部就班地进行创作，批评者进有比较大的把握号清书法创作脉象，在逻辑性的发展中找出其中的因果。可是这种时段较少，更多的时候是书风激变无规则可循，乱了方寸、章法，显示得异常活跃、多向。那么，常规的批评模式无疑是不适宜的、不可靠的。因此，创作在更多的时候挑战着批评的尺度——究竟在多大的程度上能和创作相近?这也使批评者感到批评的艰难，他们不是通人，他们不可能做到丝丝入扣的批评。书法创作现象是层出不穷的，那么大数量的新创之作，显示了书法创作欲望的强烈，各种表现手法都在变化，以至于更加复杂多义、新奇多向，要求批评者通读是难以做到的，也是不可能的，要等待全面把握之后才进行批评也不现实。这时，批评者只能从自己能够感受到的那一部分入手，逐渐寻找批评的路径，表达自己内心的真实。做到这一点，批评者可以算是真诚地进行批评了。
创作陌生化对于批评而言是一堵墙，也是一条新径，触发批评的生机和警觉，对自己的批评框架做新的衡量的调节。任何一种批评方式，时间长了，都会不期而然地形成一定的批评图式。倘若批评的对象近于这种批评图式，就会得到比较满意的批评结果。反之。会因此产生某些偏颇，使批评缺乏可信度。书法批评有着很大的弹性，弹性缘于对书法艺术的抽象表现，也缘于批评语言的分寸、尺度。批评者有自己的审美趣味培植的要求，也会有在批评中实现个人偏好的愿望，尤其是创作的陌生化的出现，刺激了批评者探魅的神经，此时的批评也就缺乏理性，甚至与创作者同化了，批评只成了创作的简单解说。
蒙田曾经说过，“多大的脚穿多大的鞋”。对于书法批评而言，具体到人，批评是有限度的。这个限度取决了批评者的能力，很熟悉的、不熟悉的，完全陌生的，对待的分寸截然不一。因此，批评要不浮泛，不肤浅，他必须要对自己能够理解的，有所感受的部分才能更为贴近其内在。这与书法家的创作如出一辙——谁也不可能五体俱擅，也只能以自己娴熟的那一部分来进行。鲁迅认为文艺必须有批评，认为必须更有真切的批评。从这一点出发，批评是必不可少的，但是批评不是泄私愤，不能信口开河，是箭与靶的关系，必须真切地进入。
批评者是在书法家和阅读者之间的表达中铺设桥梁，对书法家的作品提出见解，以此化解引导阅读者的思考，助益他们的认识。
二
真实是批评的灵魂，它来自于批评者真实的内心需求，不吐不快，一吐为快。除了文字表达的技巧，它所表现出来的批评倾向的确需要自觉，是他内心的真情实感，而不为其他因素所支配。当我们面对古代书法作品时，评论是没有顾忌的。然而论说当代书法家，这种真实的程度就减弱了，甚至言不由衷。为什么会有这样的现状，使批评者畏惧运用批评的形式，如履薄冰，如寒蝉噤声?一些有艺术良知的批评者自觉地抵制阿谀奉承，却也不愿意以批评者的姿态出现。真实的心灵如果不在场，那么批评是绝对不会真实的。书法家抵制批评、畏惧批评，甚至对批评者报以轻视、仇视，也是批评者感到压力的一个原因——既然批评如此不受欢迎，放弃也就很自然了。这显然不是个人的问题，它和当下环境因素是紧密相关的。文化环境缺乏坦诚、宽松的氛围，而紧张、矛盾、纷争却是一直存在。生活在这种氛围下的书法家，骨子里不仅缺乏文人的学识修养，也缺乏宽厚、友善、谦逊的学风。这也是以间接渗透和直露的方式传递给批评者的。人是在特定的文化环境下生活的，无法脱出环境而存在。我们可以很清楚地看到环境系统因素正在促成审美价值中的某一方面生长，而另一方面则受到压抑，审美价值中的批评价值就是被抵制的部分。文化传统、世俗习惯、思维方式等等软约束因素，也使得一些有见地的批评者放弃批评，使一些有价值的批评烂在肚里。要使文化环境利于批评，推动批评的进展，使批评者以批评为乐事，被批评者乐于接受批评，还是一种期待。
之所以这么认为，是因为当代书法艺术已经随着社会的发展进入了功利的市场。功利的市场规则有一个明显的特点，就是艺术品转化为商品，以市场价格的高低来决定其艺术价值。这本是两个不同范畴的概念，但是审美主体和审美客体都生活在市场环境中，相互之间的信息交流、评价判断都是围绕消费来进行的，这个消费不是精神消费而是物质消费。消费的反馈活动是围绕消费如何扩大、做强来展开的。当代书坛就是一个巨大的商品交换基地，交换者并不希望批评的出现而使交换受到阻碍，他们认为，批评中具有一种强烈的排他-『生，是以揭示不足，缺陷为目的的。这也是对批评的理解趋向简单化了。
批评者是以批评来评价书法家的审美价值的。批评有这么一个前提，它是作用于人的精神的，对于物质利益关系并无兴趣。但是，一个书法家的认识就不会如此简单。对于书法家而言，批评可能触及他的功利意识，
对他产生负面的影响。他站出来抵御，表示不满也属正常。这种功利意识，对于声名较小的书法家而言，被批评后反应较小，甚至无所谓。对于声名较大的书法家，反拨的力量就大。甚至于一篇批评文章可以导致十篇赞美文章的产生。书法家对于赞美的喜好，毫不客气地排斥批评，这也是和双方不同的表现方式有关，书法家会认为，只有自己是最了解自己的创作、作品的。刘安的《淮南子》以直观的形式提出了审美过程中的环境问题，谈到了作为作者应有的态度。丹纳也认为艺术家周围要有一个智识的群体，在智力场中互动、互斥、互补，从而升华为更高的创造。批评需要寻找或者等待一个审美场，使批评渐渐从狭小走向宽阔。综观书法史上留下来的书论，批评都是比较薄弱的，蜻蜒点水的，调侃式的，我们亦可以从中感受到当时的批评环境，终是下创作环境一等。
新的时代应该有一个健康的批评生态。批评者在尊重书法家的创作精神、创作成果的同时，也要恪守自由的立场和独立不倚的精神，不附庸于创作。不成为书法家、书法作品的吹捧者。批评是个人的选择，有权利在批评实践中展示个人的特征。大到书法思潮、书法指向，小到用笔、结体，都可以体现出批评者是否可以做到自由或者独立。如果能做到这一点，批评者始终都能处于最活跃的状态之中，不为外在的因素所束缚、所制约、所牵引。现在，书坛中人普遍认为网络上的书法批评才是真实地吐露，其中不免有酷评、恶搞，但与纸面上的批评相比，更来得勇敢、果断、直接。毫无顾忌的表达，究其原因是批评者隐于幕后，并不直面于被批评者。那么，我们可以追问，如实的批评空间畏惧什么，批评的尊严如此不堪展示吗?这个问题可以一直追问下去。
三
批评需要有正义感、良知。除此之外，批评更需要超出常人的敏锐和犀利。批评，尤其是面对一些具有标志性的、陌生化的创作的批评，它是充满危险的。因为如果不具备对于对方的审美心理结构有认知、创作技巧有掌握、审美特征有概括，那么批评就存在于不对等的条件下，出现批评水准与对方创作层次不相抵的情况。毫无疑问地说，批评者是需要有才华的，有综合把握的能力。每一位书法家都有自己创作的密钥，甚至是隐秘不可端倪的，甚至连书法家本人也言说不清。而批评者需要有这样的探究、解读的才华。批评才华不是天生的，而是在不断学习中逐渐建立起来的。在批评过程中，也是与书法家进行精神交流的一种良好方式，借此机会阐释自己内心的精神图式，借此也与书法家在互动中互补、相长。
应该承认，批评者的缺陷也是比较明显的。诸如感觉迟钝、方法老旧、表达离旨。和阿谀奉承相反的是批评的粗糙、粗暴、武断，类似于“棒杀”。“棒杀”之文阅读时使人感到痛快淋漓，却丝毫解决不了问题，也由于缺乏客观性令人难以接受，无助于批评更深入地到达审美层次。因此，批评者一边在从事书法批评，也需要充实自己，清理自己，拷问自己。优秀的书法批评不是奴颜婢膝的，更不是盛气凌人的，即便是很著名的、拥有一定话语权力的某些批评家，也不意味着就拥有绝对的话语可以捭阖一切，他和批评对象同样是对等的。
这就牵涉到批评者批评时的思维角度、方式方法了。
首先是书法批评必须超越即兴的艺术感受而进入理性的思考。即兴式的批评反映的只是一时兴至的感受，虽然真实地反映了此时的见解，却缺乏了理性思考，以至于速生速朽。这些年来不少新的创作方式的出现，马上就有招之而来的批评文章，仅仅反映出一时的感觉，而无法深刻阐释潜藏于内部的意蕴和缺点。理性的思考是能够经得起追问和挑剔的，同时也反映了批评者比较确定的认识。因此，对于书法感受只有同理性的思考联系起来，才有可能把握到批评对象的审美意图，才可能在批评中不泛散、有针对性。理性通常是排除即兴为之的，它在沉淀、提炼中变得更加深刻、集中，也就更具有概括力、渗透力。书法创作可以信笔、即兴，充满感性的浪漫、随意，而书法批评却必须从审美感受向理性思考进发，形成思考的自觉。这样就可能在面对书法现象、书法作品时不至于感性因素、偏执因素过多，融入大量的未经理性检验的情形。
批评者对于被批评者的情感是否要顾及，这是批评过程中一个很普遍的问题。双方通常是友人，或者一般关系，带着这种情感形成的批评，批评的参考价值也经很弱了，评说的优好程度远远超出被评者的真实水准，以至于批评平庸而缺乏价值。之所以这么认为并非情感的萌生一无是处，而是因为情感的存在，干扰了理性的分辨，它成了浮动在理性之上的泡沫，未经沉淀而游移不定，使批评缺乏力度，缺乏风骨，经不起推敲。理性批评经过酝酿、归纳、取舍，也就比较真实地贴近了批评的对象。
其次是批评者在批评过程中的具体表达。表达是一种能力，一个深思熟虑的批评者，落笔时就要慎重面对表达的语言方式。表达是抽象的，是运用概念、模式、术语甚至以表格、数字等方式，而这些要素，也许是书法家所陌生的。批评者就是运用这样的语言对他所批评的对象进行定位、比较。不可否认，有一些批评的术语的运用并没有助益批评，反而阻碍了对方的吸收，阻碍了书法家对于批评的理解。这就形成了批评文字的冷漠、艰涩和枯燥。书法批评在理性进展的同时，也是需要敏锐和细腻的感受，丰富饱满的表达，不能成为术语的搬运者。在阅读古典的书论时，我们并不感到阻碍，表达简明直接，而在当代书法批评文字中，术语是越来越多、越新了。术语的堆积或尚未消化的运用，都有害于主旨的表达，使原本很好的批评意图在术语中淹没。书法创作与书法批评特有不同的方式，如果批评者沉浸于术语的爱好上，引不起书法家、阅读者的反应层面，也就只有一个空洞的形式了。术语的运用要有节制，它是为主旨而服务的。
再次是批评对象的选择。一个批评者选择什么对象，通常是与他的批评方向有关的。有选择，也就有放弃。被放弃的对于具体批评者而言可能代表了一种倾向、一个范围、一个群体。有人总是诘问，为什么不批评书坛的领导者，为什么批评在他们面前失语。这里有文化环境不良的原因，也有批评者的软弱，还有领导者不值得成为批评目标的现实。譬如某位书法领导位高权重，声名因此很大，但在书法艺术方向水准不高，无法代表某种现象、流派，自然不会被纳入批评的视野里。批评的作用在于它的辐射效应，那种念兹在兹、就事论事的批评是很虚弱的，无法起到举一反三的效果。书法批评从批评者的选择目标开始就很主观，如同李世民评论王羲之，充满了自己的崇仰、爱慕、热情，主观的批评特征是很鲜明的，它建立在一个人真实的感受上面，尽管这种感受有偏颇、漏洞大，但主观表达的真实性不可否认。那么它的最大不足体现在什么地方呢，那
就是浮浅的主观批评和武断的主观褒扬，这都是远离批评实际的。在强调主观批评个性化突出的同时，更需要客观地认识书法家、分析书法家，融在主观的评述中就会因私好而夹带一些有损于批评道义的杂质。就当今的书法批评而言，坚实的客观批评是不多的，而在主观批评中，批评者情不自禁地站出来滥情抒发，明显地具有讨好收法家的嫌疑，它的作用也只能取悦对象。
应该在批评中展示小中见大的效应，即使批评一个小问题，也接触到了艺术形式中的多重关系。在艺术分析的过程中，以批评对象起而扩展到相关联的创作意图、创作形式、创作技巧。当批评具有揭示普遍现象的功能时，它就能引起更大范围内的注意、重视。因为批评不是孤立的、片面的，而是动态的、有机的，其他的书法家可以借助批评的延伸效果，使自己受益。
四
书法创作有一支很庞大的队伍，是书法批评很可施展的一个审美场。书法批评者并没有很好的利用，由于批评的缺失，书风不正，朱紫夸耀，曲直不分，是非不明。和创作状态的波澜起伏相比，批评也就是十分落寞。从理论上言说是重要的，在实践过程中又显得无足轻重，甚至只是书法创作的点缀，是少数人的自觉需要，是大部分人本能的不需要。
把批评的含意归结于“批”是常规的认同，认为置对方于靶子之列，是侵略的、伤害的，甚至在冒犯创作的权威和尊严。批评使被批评者紧张，负载了被人指责的精神负担，是不怡悦的、负面的。实际上，批评还有评说分解之意，是讲理的、有据的。一个批评者要达到客观公允的批评，他必须沉浸在书法家的精神产品里，为书法家的构思、表现而怦然心动，在这样的感受下言说。一个书法家及书法作品得到批评，一定是在某个方面吸引了批评者，使他们有所感，有所动，萌生把笔为文的念头。换言之，只有那些让人无动于衷的作品，无法打动批评者，这才是让人感到没有价值的。
对于一些书法批评缺乏针对性，隔靴搔痒，雾里看花，也与批评者自身的素养有关。譬如应景而作，对于批评的作品无所知，缺乏创作经验，就使批评离题万里。这也是书法家不屑一顾的原因。譬如这几年兴起的“明清书风”，而后兴起的“魏晋书风”，都是新异的，批评者倘若不谙熟于创作，依旧以单一的模式规范，那就与此的创作心态、创作技巧以及具体的幅式、色调、展厅效果、视觉效应相距甚远，依此而成的批评也就漏洞百出了。批评者除了批评的才能，也需要创作才能，因为批评有接近科学的一面，还有接近艺术的一面，这两方面才能的具备，无疑要成为批评者的自觉。
书法批评的空间是异常广大的，当代书坛比任何一个时代都丰富多彩、变化多端，给书法批评带来了新的课题、新的难度。批评是一种不断运动的美学，它是随书法艺术的发展而发展的，使批评者随着这种发展而深入，对于测不到底的书法艺术充满了探魅的热情。批评者也将跨出传统的批评模式，汲取不同学科的研究方法、思维方式，介入书法批评，使批评在变革中有更深刻的内涵。这是身为批评者最大的乐趣。在批评者主体的共同努力下，起到批评的弘道养正、激浊扬清的作用。
篇5：书法批评家
论文摘要：李健吾的文学批评虽然在表面上看来深得法国印象主义的精髓。但仔细梳理的话我们会发现其核心却是中国传统文学批评成分，即法国的印象主义只是为表，而中国传统文学批评才是里。换句话说，李健吾是想用印象主义的理论来收束中国传统文学批评，使之更富有操作性，更符合文学现代化的要求。
论文关键词：印象主义的批评;中国传统文学批评;批评的独立性;自我;妙悟
很久以来，人们对李健吾先生的评论，主要集中在他的小说、散文、翻译作品和法国文学研究理论上.即使谈他的文学批评，大多也只是会谈到他于1935年――1936年年问因书评而引起的和巴金、卞之琳的两场笔墨“官司”。但是毫无疑问，李健吾还是一个成就卓著的文学批评家。由于他与法国印象主义的渊源，一直以来，李健吾的批评都被称作是印象主义的批评，或者是印象鉴赏的批评，他自己也乐于承认这样的概括。但是近年来，有许多评论者注意到了他的批评中不仅有法国的印象主义，也有中国传统文学批评成分，因而他的批评又被称为中国式的印象主义批评。但是，在我看来.纵观李健吾的文学批评理论.法国的印象主义与中国传统文学批评并不只是份量轻重的问题，而是表里的关系，即法国的印象主义为表.而中国传统文学批评为里，虽然完全中国传统式的文学批评所占的地位与份量不大.却是他文学批评理论的核心所在.是我们理解他创作与批评的一把钥匙。
一、表面上看来，他深得法国印象主义的精髓
从源流上说，印象主义其实是唯美主义的余波。而唯美主义强调艺术的独立，主张“为艺术而艺术”.因而印象主义提出“为批评而批评”。此外.印象主义者很看重批评家的主观介入和创造性的发挥.他们非常赞同王尔德提出的唯美主义观点，认为批评也是一种创作，甚至认为“最高之批评.比创作之艺术品更富有创造性”。因而印象主义者主张应以个人创作的态度从事批评。而在文学批评的本质上，李健吾所持的“自我发现论”，就是把批评当作是“自我发现”的一种手段。“犹如书评家、批评家的对象也是书。批评的成就是自我的发现和价值的决定。发现自我就得周密，决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合.有颗创造的心灵去运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的`认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。(批评)本身也正是一种艺术。”可以说，李健吾的独特之处就在于他肯定了批评本身是一种艺术。这样，批评者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非为是非。更不必如伺候东家一样伺候作家，看作家的脸色，因为“作者的自白(以及类似自白的文件)，重述创作的经过，是一种经验;批评者的探讨，根据作者经验的结果(书)，另成一种经验”。批评的是非不由作者裁定.批评者有阐释的自由。因此，当《爱情三部曲》的作者巴金表示批评者的“拳头会打到空处”的时候.李健吾并不是脸红心跳、诚惶诚恐地收回自己的意见，而是坦然道：“我无从用我的理解钳封巴金先生的自由.巴金先生的自白同样不能强我影从。”他捍卫了批评的尊严，因为批评“是一种独立的，自为完成的.犹如其他文学的部门.尊严的存在”。在他看来.批评的位置并不如很多人以为的那样尴尬，批评家不需要同作家“攀亲戚”.批评和作品是两种互为需要的艺术。批评的是非不由作者裁定，批评者有阐释的自由。维护批评的尊严当然不以贬低创作的地位为代价，批评者和创作者是平等的，但更是谦逊的、取对话的态度。批评者的谦逊并非意味着批评主体的丧失，而是恰恰相反，批评主体的确立不表现为教训、裁断，甚至判决的冰冷的铁面.而是以“泯灭自我”为条件.并且在与创作主体的交流融汇中得到丰富和加强。因此，对于批评者来说，作品并非认识的对象，而是经验的对象;批评主体在经验中建立和强化.并由此确立批评的独立性。
倘若批评是一种独立的艺术.那么批评也就是一种“表现”，表现“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所谓的风格，或者文笔”。风格即是“人自己”，表现自我，同时就“区别这自我”.“证明我之所以为我”。其难在于一个“诚”字。近年来，批评界不时冒出一两声对文采的呼唤.李健吾的议论可以使我们豁然开朗：批评要有文采，但这文采决不是外加的甚至外人的“润色”，它“是内心压力之下的一种必然的结果”。
由此出发，李健吾把“自我”作为批评的“根据”。文学创作中“张扬自我”虽然不是新鲜事，但在批评中。“自我”却一直被忽略。从这个意义上说，李健吾建立起了一种批评的自我意识，他认为强调“自我的发现”的结果就是必然宣告“批评的独立”，批评也就由充当文学的附庸而转为一种独立的创造“艺术”。
印象主义的哲学基础是相对主义和怀疑论，认为宇宙万物永远都处于变动的状态，不可能真正把握客观真实，一切所谓“真实”都无非是一种感觉，是相对的、主观的。这样，印象主义者就特别强调以个人的感觉与印象去取代外在的既定的批评标准。或者说，干脆否定任何批评标准。 由此出发。李健吾也否定批评中存在任何客观的固定的标准。对于许多批评家都特别关注作品的所谓“客观意图”。他认为是不存在的，因为即使是作者本人也不一定就能说得清楚，那么批评家就更加无从解释了。更何况人与人的差异极大。同样的事物也会有不同的解释。所以任何解释也都无所谓是否合乎标准。所以，李健吾的批评重在对于作品的整体的审美把握。首先是作品，首先是阅读，首先是体味。“批评的对象也是书”，“凡落在书以外的条件。他尽可置诸不问”。首先“自行缴械，把辞句、文法、艺术、文学等武装解除，然后赤手空拳.照准他们的态度迎了上去”。要用“全份的力量来看一个人潜在的活动，和聚在这深处的蚌珠”，要“像一匙白松糖浆，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否则，“缺乏应有的同情”，就“容易限于执误”。他强调直觉，强调感受，“批评的成就是自我的发现和价值的决定”。据说如今有的批评家很少读作品，或是浅尝辄止，他们的批评隔靴搔痒，戳不到痛处，也就难怪了。
二、实质上。他是在将中国传统文学批评理论现代化
正如温儒敏在《中国现代文学批评史》中所说：“中国传统批评思维方法不无精微之处，在和世界各种不同文化背景的批评理论的比较中。中国古典形态的批评确能独具特色。一般而言，我国传统批评多采用的诗话、词话、小说评点等松散自由的形式，偏重直觉与经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏。以诗意简洁的文字，点悟与传达作品的精神或阅读体验;另有一种传统批评的路数则截然不同，那就是作纯粹实证式的考据、注疏和索隐。但是不管哪一种，都不太注意语言抽象分析和逻辑思辨，缺少理论系统性。中国传统的文学批评所依赖的不是固定的理论和标准，而是文人大致相同的阅读背景下所形成的共同的欣赏力和判断力，这些都是沟通批评家与作者、读者感受体验的桥梁。”
如果我们抛开各种令人眼花缭乱的主义与术语.仔细看一看李健吾所作的许多评论，用心体会一下的话，就会发现李健吾虽然被冠以印象主义，但他对许多作家作品的精微的议论却更令人想起中国古典的文学评论，如《文心雕龙》、《人间词话》等等。他之所以推崇印象主义，是因为它从本质上与中国的古典文学批评是相通的，李健吾是想用印象主义的理论来收束中国传统文学批评，使之更富有操作性。更容易符合现代化的要求。
至于具体的方法.就是“把他独有的印象形成条例”。“印象”不是所有人的印象，而是他独有的。基于他全部个人的修养、经验、知识和人格的印象，“条例”即规则，即综合。要通过理性分析来完成。不妨说。李健吾的批评是一种以个人的体验为基础，以普遍的人性为指归。以渊博的学识为范围的潇洒自由的批评。用他自己一再引用并欣赏的印象主义批评家法郎士的话说：“好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”
用李健吾自己的话说。批评的过程主要分为两步：第一步，形成“独到的印象”;第二步，将这印象适当条理化，“形成条例”。我们发现。这两步虽然并不复杂。但却融合了两种截然不同的文学批评方法，一是中国传统文学批评中偏重直觉与经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏的方法;一是注重理性判断的批评方法。这两者各有各的优点，当然也会有各自的缺点，但很显然，李健吾更偏重的是中国感悟式的批评理论。但是，他也看到了这一批评方法的致命缺陷，那就是在中国社会进人近代之后。文学批评越来越要兼具文化信息传播的功能，光靠悟性的点拨是不行了，理论化、明晰化、系统化就势必成为批评所要追求的目标。而传统批评只有革新拓展，才能适应时代的变化，而当务之急，是依助西方批评理论方法来刺激调整固有的批评思维方式。在这个方面，王国维早已走在前面，《(红楼梦)评论》振聋发聩，从根本上调整了批评的思维方式。但这样巨大的改变势必会引发争议，且效果难以理想。李健吾则选取了一种更加温和，更有继承性的方式，那就是在中国传统文学批评方法的基础上，从西方理论中借鉴一些东西融合进去――这就是李健吾的文学批评理论的核心。
篇6：批评家要努力成为一棵树的美文
批评家与批评文章，不要见风使舵，不要人云亦云，要说真话，去陈言，要发现新问题，要有自己独立的观点，要对新的电影思潮、电影现象、电影症候发言，而不是“在空中摇曳，碰见什么就往上绕”。
影评大家钟惦棐在1986年写过一篇题为《争取成为一棵树》的短论，仅有500字左右，发表在福建的《电影之友》杂志上。当时并没有像钟老的其他文章引起许多人的注意，但时过30余年，才知道文章的观点对我们批评界是多么重要。钟老在文章中先是描绘了当时批评界的“藤萝现象”。一部作品发表了，一部电影上映了，评论几十倍于此数。“处于藤萝状态的电影评论，枝条在空中摇曳，碰见什么，就往上绕，有的竟按风向绕，‘呵，我好像尝到了鲜果!’其实，被绕住的是个铜管乐器!”
钟老说：如果批评不是藤，而是树，情况就大不一样了。它扎根在自己的泥土里，和创作一起发展——抽芽，开花，结果，作家与导演们便会参照它的性状，知道自己应该怎么做。钟老的结论是希望批评家与批评，“争取都能成为一棵树”。
读完李建强《电影批评三论》这本新作，使我不由联想起钟老写于30多年前的这篇文章。李建强从1991年出版第一本电影评论集《不惑集》开始，在电影批评道路上不懈努力与艰苦跋涉，一步一步实践着钟老所期望的“一棵树”精神。按我的.理解，钟老希望的“争取成为一棵树”，首先是要求把理论批评作为独立的学科来对待。这样说，并不是要理论批评脱离创作实践，而是指理论批评的发展不应受制于或局限于特定时期的创作艺术活动，不应恪守创作繁荣则批评繁荣、创作冷落则批评冷落的机械套路。对创作本身的过分依赖，有可能影响批评成为一门独立的学科，影响它建树起完整的理论体系。从李建强主编《中国电影批评》一书开始，我以为，他已明悉批评要成为“一棵树”的道理。他在浩如烟海的报刊中搜索、遴选电影批评的研究文章，使之成为影界最为完整的第一部对电影批评本身进行研究的论文集。我注意到，影界陆续出版的构建电影批评学的专著几乎都在其之后，这本书对于我们国家建立电影批评学的贡献是显而易见的。
钟老希望“争取成为一棵树”的第二层意思，是要求我们的批评家与批评文章，不要见风使舵，不要人云亦云，要说真话，去陈言，要发现新问题，要有自己独立的观点，要对新的电影思潮、电影现象、电影症候发言，而不是“在空中摇曳，碰见什么就往上绕”。新的批评形式与新的创作形式，正是李建强批评实践的首选。《电影批评三论》 分为本体论、年度论、创作论三大块，个中文章发表的时间跨度较大，正好可以从中看到作者这10多年来将批评作为一门独立学科的探索和思考过程。“本体论”的12篇文章从不同的角度阐述了作者心目中的批评学，横岭侧峰，远近高低，直抵本原;而在“年度论”与“创作论”的15篇文章中，我们看到了李建强在他所理解的电影批评学的指导下对于整个中国电影发展，对于发展中出现的新现象、新问题、新思潮、新成绩所作的认真剖析。他在向着钟老所言的“一棵树”目标快速靠拢。