诗画同源

诗画同源（通用8篇）

篇1：诗画同源

“诗画一律”的产生背景与内涵

张三，07级1班，学号：0000000

（作者姓名下要写清楚你的年级班级和学号）

摘要：“诗画一律”的提出与近体诗和山水画的兴起有密切关系。近体诗和古体诗相比，由于篇幅短小，为提高抒情效果必须通过景物刻画营造意境、以此为媒介来抒情。当诗歌重视对景物传神的描写时，其表现方式与山水画趋于一致。因此，“诗画一律”更精确的表述是，近体诗与山水画在推崇状物传神和不尽之意这两方面是相通的。（摘要200字左右，是对论文观点的客观概括，要具有客观性和概括性。常见的错误是指出这个论题多么重要，而没有概括出观点，这只能算是引言而不是摘要。）

关键词：诗乐同源；意境；诗画一律；（三至五个，是论文围绕论述的几个重要范畴。常见的错误是概括题目出现的词来设臵，如背景、内涵等。一般来说，所设臵的关键词放在其他文章是不合适的，所以那种意义十分宽泛的词一般不是关键词。）

钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中对“诗画一律”这一传统命题作了细致辨析，认为“在‘正宗’、‘正统’这一点上，中国旧‘诗、画’不是‘一律’的。”[1]（P16）（注释是写作文章时对引用材料要通过注释来指明出处。这是学术论文的标志，学术论文一定有注释。注释的格式有很多种，我们要求用尾注的方式，通过参考文献的方式列出。格式是：在所引用的材料最后先指出序号，再加括号，指明页码。这个注释是“[1]”表示这是本文引用的第一本书，“P”是page的简称，大写。“16”是表明上面这个材料是在这本书的第16页。要注释的是“[1]”要和文章最后的“[1]”要一致。如果以后还引用这本书，仍然标“[1]”，后面再标相应的页码。）并总结说，“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中的高品或正宗。旧诗或旧画的标准分歧是批评史里的事实。”[1]（P27）细读钱先生此文，联系《七缀集》中另一篇文章《读〈拉奥孔〉》，可以感觉到钱先生主要是想论述诗和画作为两种艺术形式，有其特殊的性质和传统，诗画并非一律。本文的论述角度和钱先生不同，主要从辨体的角度，着重论述“诗画一律”在何种情况下成为可能，又是如何上升中国诗学的一个传统。（正文第一段俗称引言，主要是引出问题并交待写作思路，也可以谈这个选题十分有学术价值。）

一、诗乐同源与诗乐分流

（正文一般分三层以上，层与层之间的关系要精心安排，可以是并列、递进、总分总等，总之逻辑要严密。每层可以直接写序号，也可以在序号后写一句话，作为这一层的标题。）

每层的序号一般先用“一、二、三”，如果下面再分要点，可以是“

（一）（二）

（三）”，要点下面再分层，可用“1，2，3”。注意“一、二、三”的后面用顿号“、”，“

（一）（二）

（三）”后面没有标点，“1，2，3”后面用实心的小圆点“.”。

谈起中国诗学传统，最易使人想起“诗乐同源”之说。首先，诗和乐都具有时间艺术的特点，诗人情感的展开如音乐一样是逐步进行的，不管是读《孔雀东南飞》还是听《二泉映月》，都是一字一字的读下去或从第一乐章到最后乐章的顺序听下去，必须遵守时间的顺序，否则就无法领会其内容；其次，从诗和乐的功能看，《毛诗序》即言：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”同样，《礼记·乐记》说：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王易其教焉。”不管是诗和乐，它们不是靠理性的内容来说服人，而是靠情感内容和表现方式的反复咏叹来感化人，都能移风易俗、化性起伪，具有重要的社会政治作用。另外，每种诗体的产生，往往和音乐密不可分，最初的诗歌是配乐演唱的，从诸多典籍中都可以证明这一点，后代的乐府、词、曲也是如此。因此在传统诗学观念中，诗和乐是密不可分的，《诗》三百即是乐三百，诗歌同样具有音乐的精神，但另一方面，又不得不承认诗和乐的确是两种不同的艺术形式，诗歌是语言艺术，依靠文字记录流传，音乐是声音艺术，在早期没有录音设备的情况下，必须靠人的演奏，以师徒相授的方式流传。尤其是中国的记载乐谱的手段一直不发达，除了言传身教，音乐的演奏方式很少能通过乐谱保留下来。故战乱之后，乐师凋零，对前代音乐的了解只能依靠文献典籍的记载，具体的演奏方式往往湮灭无闻。新朝建立的第一要事往往是制礼作乐，制礼尚通过儒家典籍可以窥过原貌，但作乐只有通过征集前代乐师来进行。一旦乐师死去，便不得不自创新曲。故后人所见《诗经》、汉乐府及各代古诗，往往只是纯粹的文字，虽然可以肯定当初它们都是配乐的，但乐这方面的具体情况已不得而知。可以说，一部诗歌史，既是和音乐的结合史，也是和音乐的分离史。任何一种诗体的发展，总是以和音乐的结合为开端，最终又难免因音乐部分的佚失而成为纯粹的语言艺术，在各个时代不断出现新的音乐和诗结合的同时，即意味着另一些诗和音乐开始脱离，诗乐分流也成为一条不可逆转的规律。

值得注意的是，“诗乐同源”和“诗乐分流”这种情况在唐代发生了巨变：第一，唐代产生的近体诗首次是以平仄、韵律、对仗为形式特征。诗歌由永明体

发展到近体，音乐并不是一个主要因素。由于篇幅短小，近体诗很难像古诗那样反复咏叹，不得不采用其他的抒情方式；第二，唐代音乐和诗的结合所产生的新诗体已经不被称为“诗”，而是被称为“词”的新的文学样式。如果说唐之前的诗乐分流往往意味着新乐和诗的重新结合的话，唐代之后这种情况已经改观，此后，中国诗歌再也没有新的诗体产生，而且和音乐的距离越来越远，诗乐彻底走向分流。

二、近体诗的产生与“诗画一律”的提出

随着近体诗在唐代的成熟并逐渐成为诗人们所习用的诗体，诗论家们自然开始关注其形式特征及创作特点，并提出一些新的美学原则。从形式特征来看，和古诗相比，近体诗对平仄、押韵、对仗有明确的要求，因此唐代出现了大量的“诗格”类的书，集中探讨诗歌创作中的病犯和对偶。自唐高宗开始的试律诗，也主要是检验士子对声律和对偶的掌握情况，即所谓“考文者以声病为是非”[2](P414)。另方面，近体诗的抒情特点和古体诗不同，古体诗注重反复咏叹，犹如奏乐一般，一层一层逐渐把情感展开，所谓“辞必尽而俭于意，用之于《诗》，其定体也”

[3](卷五)。近体诗由于篇幅相对短小，很难采用这种“辞必尽”的抒情方式，往往借助意境以抒发情感，故能否营造出具有传神飞动之美的意境实为创作成败的关键。对此，唐代中、晚期的诗论家对此多有论述。皎然《诗式》所云“虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮”（诗有四难），“至近而意远”（诗有六至），“五精神”（诗有七德），“取境之诗，须至难、至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也”（取境）[4](P26-31)，已经涉及到意境的营造关键在于如何在实境的描写中体现出悠远不尽之意。司空图则在《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后序》等文章中，较明确地提出了“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”、“思与境偕”等体现意境本质特征的重要范畴。结合这些论述可知，意境论的核心在于虚实的融合，实即描写景物天真自然，能够传达出事物之神；虚即抒发情感悠远不尽。可以说，唐代诗论家已经对近体诗的形式特征与创作特点有了十分明确的论述。

与唐人相比，宋人较少论及近体诗的形式体制内容，较多关注其创作特点，盖前者既为定论，本无发挥的余地。但宋人所论除了继续承袭唐人的意境论的内容外，也往往从与绘画相通的角度来论述近体诗的创作，最著名如苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。”他还进一步提出：“论画与形似，见与儿童邻。赋诗必是诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红？

解寄无边春。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）张舜民《跋百之诗画》云：“诗是无形画，画是有形诗。”（《画墁集》一）钱鍪《次袁尚书巫山诗》云：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”（《宋诗纪事》卷五九引）其他如陈德武、黄庭坚、米友仁、周孚、舒岳祥等人都有类似论述[1](P5-6)。可见，“诗画一律”这一观念在宋代是多么流行。

“诗画一律”之所以在宋代流行与中国绘画在宋代发生巨大转折有密切关系。从题材来看，宋代以来人物画逐渐衰落，山水画和文人画渐渐兴起。山水画和人物画固然都注意以形写神，但人物画以写实为旨归，而山水画和文人画更多是借卧游山水和闲淡水墨来抒发文人悠游山水、忘却世情的高情逸致，更多体现出抒情的写意特色。北宋郭思《林泉高致·山水训》云：

然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，荡漾夺目。斯岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。[5]

一方面是写景要能够“在耳”与“夺目”，得景物之神，另方面要“实获我心”，在山水中蕴含作者之意，这正是山水画和文人画的创作目的。苏轼《书朱象先画后》云：“能文而不能举，善画而不求售。文以达吾心，画以适吾意。”[6](P306)米芾云：“大抵牛马人物，一模便似，山水摹皆不成山水，心匠自得处高也。”[7]所谓“画以适吾意”、“心匠自得处”皆把山水视为表情达意、怡悦性情的手段，有形的山水草木仅仅是一种媒介。从这个意义上而言，诗人和画家所关注的都是如何选择好客观景物，把它化为自己情思的象征，这种创作特点与近体诗往往通过写景营造意境以抒情的创作特点颇有相通之处。

三、“诗画一律”之内涵

那么，在宋人心目中，“诗画一律”究竟是什么含义，又是在哪种情况被使用呢？首先，“诗画一律”主要是针对诗歌中“景”的因素而言，要求诗歌对景物的刻画能如绘画那样真切可感，自然传神。近体诗产生以后，许多诗论家都认为诗的要素不过是“情”和“景”，如谢榛云：“作诗本乎情景，孤不相成，两不相背。”[8](P1180)王国维也说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则从吾人对此种事实之精神的态度言。”[9](P25)从中国诗歌发展史来看，近体诗中的情景关系尤不寻常。宋人周弼有《三体唐诗》，收录七绝、七律和五律三种诗体，皆为近体诗，值得注意的是此选论诗正是从情景关系的角度论述诗歌创作。如其论“五律四实”曰“谓四句皆景物而实”，论“七律四虚”曰“其说在五言，然比于五言，终是稍近于实而不全虚，善句长而全虚，则恐流于柔弱，要须于景物之中而情思贯通，斯为得矣”，论“五律前虚后实”

云“谓前联情而虚，后联常而实。实则气势雄健，虚则态度谐婉。轻前重后，酌量适均，无窒塞轻俗之患。大中以后多此体”。[10]可以看出，虚是指描写情感，实是指描写景物，由于近体诗中不外情景两个因素，因此用虚实可以对整个近体诗进行分类。“诗画一律”主要是指景这一因素而言，用来强调景的描写要如绘画那样穷形尽相，并能写出景物的最本质手征。如沈德潜评张实居《雨后》“雨歇山欲暝，夕阳在鸟背”曰：“起写晚晴入神，与高廷礼‘夕阳雁边下’同妙。”

[11](P565)这两句诗写天晚雨停，归巢的乌鸦伴随着夕阳飞翔，在晚晴的间歇中刻画出万物的生机，故受沈德潜称赞其得“晚晴之神”。

其次，苏轼使用“诗画一律”主要针对王维绝句而言，后人承袭苏论，所指对象也多限于短篇近体诗。古诗中也不乏景物的描写，如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《诗经·小雅·采薇》），“冉冉孤生竹，结根泰山阿”（《古诗十九首·冉冉孤生竹》），前者以“雨雪霏霏”的哀景来衬托战后归乡的喜悦，后者通过孤竹立根山下来比喻忠贞不渝的爱情。从景与情的关系而言，大都是烘托和比喻。短篇近体中情和景的关系则不同，如“明月松间照，清泉石上流”、（王维《山居秋暝》）“野旷天低树，江清月近人”（孟浩然《宿建德江》），所写景物只是所抒情感一种媒介，诗人通过景物的描写来营造一个意境，再通过这个意境来抒发情感。景相于“水中之月”的“水”，“镜中之象”的“镜”，写景的目的是为了更好地展示“月”和“象”——诗人的情感。在短篇近体诗中，景和情的关系就像是镜和象的关系。如上文所言，在古体诗中，情感的展开是一层一层，像音乐一样，是在一段时间中展开的。近体诗则不同，它像一幅绘画，往往选取某最耐人寻味或想像的某一片刻，通过这一片刻的景物刻画来抒情。如李白《独坐敬亭山》云：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，惟有敬亭山。” 诗中所写的众鸟、孤云、诗人和敬亭山都是在同一时间呈现的，在这一画面中，读者自然很容易体会到悠闲自得之情。可见，同为写景，古诗多采用赋的手法，多加铺陈，如《羽林郎》写道：“胡姫年十五，春日独当垆。长裙连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。”可谓穷形尽相。近体诗则不然，如苏轼所言“谁言一点红？解寄无边春”，强调用简约的笔墨写出对象的特征，这也是由于近体诗篇制较短导致的必然结果。

第三，“诗画一律”最主要是强调诗和画在抒情效果蕴含不尽之意方面具有共同的特征。不管是短篇近体诗还是宋代兴起的文人山水画，都很重视通过有限的笔墨来表现无限的情感，通过景物刻画的实境触发读者联想起蕴含不尽之意的虚境，是有限和无限、有形和无形的统一。如王士禛《唐贤三昧集序》云：“严沧浪论诗云：‘盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。’司空表

圣论诗亦云：‘味在酸咸之外。’”[12]“言有尽而意无穷”、“味在酸咸之外”及王氏所主张的“神韵”，都注意到是否具有言外之意才是诗歌创作成败的关键。因此，“诗画一律”的内涵最接近伴随着近体诗的成熟而逐渐形成意境论，并且逐渐成为和诗教传统并列的另一种诗学传统。

（文章最后一般要有一段总结性的话，对全文观点进行总结和强调，还可以指明有哪些方面值得进一步研究。）总之，“诗乐同源”着眼于诗歌和音乐具有相同的属性，主要表现为诗歌抒发情感的方式如音乐一样，逐渐展开，反称咏叹。“诗画一律”着眼于诗歌和绘画具有相同的属性，主要表现为诗歌抒发情感和绘画一样，通过描写景物来营造意境而实现的，两者都要求状物生动传神，要有韵外之致。每种诗学命题都有不同的侧重点和适用的范围。“诗乐同源”强调诗歌和音乐一样也能观风俗知盛衰，并能够起到教化作用，常常被用来评价古诗，其内涵比较接近于“诗教”这一诗学传统。“诗画一律”强调两者具有相同的美学特征，不涉及两者的功用，常常被用来评价短篇近体诗，内涵更接近“意境”这一诗学传统。“诗乐同源”的理论主张之所以产生于先秦，正是反映了诗歌产生初期诗乐密切联系的特点。而“诗画一律”之所以盛行于宋代，乃是这一时代对近体诗美学特征的探讨逐步深入的结果。钱钟书先生《中国诗与中国画》一文以诗学正宗和画学正宗并不一致为由对“诗画一律”提出质疑，其实，这一规律本来就不是一条普遍的艺术规律，它只是适应于短篇近体诗和文人山水画，由于同样推崇状物传神和不尽之意，因此两者具有相通规律。

参考文献：

[1]钱钟书.七缀集.上海:上海古籍出版社,1985.（参考文献的顺序是：序号，作者，书名，出版社所在城市名，出版社，出版年。这几项均不可缺少，序号要和正文一一对应，还要注释条部分之间的标点均有特定的写作习惯。）

[2]刘昫.旧唐书.二十五史第五册.上海:上海古籍出版社,上海书店,1986.[3]王夫之.诗广传.船山全书.长沙:岳麓书社,1996

[4]皎然.诗式.何文焕.历代诗话.北京:中华书局,1986.[5]郭思.林泉高致.文渊阁四库全书.台北:商务印书馆,1986.[6]苏轼.苏东坡全集.北京:中国书店.1986.[7]米芾.画史.文渊阁四库全书.台北:商务印书馆,1986.[8]谢榛.四溟诗话.丁福保.历代诗话续编.北京:中华书局.1983.[9]王国维.文学小言.王国维文集.北京:中国文史出版社.1997.[10]周弼.三体唐诗.文渊阁四库全书.台北:商务印书馆,1986.[11]沈德潜.清诗别裁集.上海:上海古籍出版社,1984.[12]张明非.唐贤三昧集译注.上海:上海古籍出版社,2000.

篇2：诗画同源

文章来源：未知 文章作者：落雪飞花 推荐给朋友 收藏本页

中班美术活动——可爱的小乌龟

设计理念：

《纲要》明确指出：能用自己喜欢的方式进行艺术表现活动。指导幼儿应用身边的物品或废旧材料制作玩具、手工、物品等来美化自己的生活或开展其他活动。为幼儿创设展示自己作品的条件，引导幼儿相互交流、相互欣赏、共同提高。

本次活动就是采用幼儿身边常见的核桃壳、果冻壳、绘画纸等来制作小乌龟，从中体验成功的快乐，初步培养幼儿应用身边的物品进行装饰，美化生活的意识。

活动目标：

1、学习用核桃壳、果冻壳创作小乌龟，表现出小乌龟不同的形态。

2、发展幼儿动手操作能力，培养手工创作的兴趣。

活动准备:

1、核桃壳、果冻壳、剪刀、绘画纸、水彩笔、棉签人手一份，木胶每组一盆。

2、制作好的小乌龟三个，沙盘一个。

活 动 过 程

设 计 意 图

一、出示材料，引题。

1、在你们的桌子上，有些什么呀？这些核桃壳、果冻壳可以做什么呢？（幼儿自由的回答）

2、看看老师把它变成了什么。（出示范例）这些小乌龟有什么地方不一样？

引导幼儿说出小乌龟的各种动态。

3、小结：只要我们动动脑、动动手，就能把这些核桃壳、果冻壳变成有趣的小乌龟，你们想不想也来试一试？

1、把核桃壳或果冻壳盖在彩纸上，沿着外壳的边缘在纸上画一个圆，然后在圆上添画乌龟的头、四肢和小小的尾巴。

2、剪下“乌龟”。

3、在核桃壳、果冻壳边缘涂上木胶，粘在圆圈上。

4、最后用水彩笔装饰乌龟壳。

三、幼儿动手操作，教师巡回观察指导。

1、每位幼儿至少做一只小乌龟，先做好的，还可以多做几只。

2、提醒幼儿画圆时，一手按住核桃壳或果冻壳不能移动。

3、启发幼儿用不同颜色装饰乌龟壳。

4、提醒幼儿注意木胶用的不要太多。

5、注意保持桌面、地面的整洁，做完后能自己收拾干净。

四、展示作品，相互欣赏。

1、请幼儿将做好的乌龟送到“沙滩上”。

2、鼓励幼儿相互欣赏，互相比较。

3、也可以让幼儿带着自己的小乌龟一起游戏。

观察操作材料，直接导入课题，激发幼儿参与活动的兴趣。

重点讲解示范了木胶的使用方法，因为这种形式的活动 是幼儿第一次尝试，教师适当的示范和讲解能使幼儿掌握正确的操作方式，为幼儿顺利操作做好铺垫。

给幼儿一个自我展示的机会，同时也加强了同伴间的交流，进一步体验成功的快乐。

中班美术欣赏《向日葵》

文章来源： 文章作者：马宁宁 推荐给朋友 收藏本页

中班美术欣赏《向日葵》jy135.com

活动名称：美术欣赏《向日葵》

活动目标：

1、激发幼儿欣赏美好事物的情感。

2、培养幼儿审美能力和习惯，初步从自我审美的角度进行评价。

3、引导幼儿欣赏著名静物画向日葵的造型和色彩，并大胆说出自己的感受。

活动准备：课件、向日葵的挂图、小幅向日葵图画若干、关于梵高的其他资料等

活动过程：

1、简单提问、直接进入活动主题

小朋友们，我们刚才看到的是什么啊？向日葵生长在什么地方？它为什么叫向日葵呢？

2、重点不同的欣赏向日葵的其他作品

欣赏完真实的向日葵，那我们起来看看画中的向日葵吧。（1）这幅画和我们平常画的画有什么不同？主要让幼儿知道油画的一些简单知识和作品的名称《剪下的两支向日葵》（2）知道作品的名称《剪下的四支向日葵》（3）向日葵是在哪里的？所以画名就叫做《花瓶中的五支向日葵》（4）我们一起数一数一共有几支向日葵啊？那给你它起一个好听的名字吧？《花瓶中的十二支向日葵》

3、欣赏《花瓶中的十四支向日葵》

（1）优美音乐、充分欣赏。让幼儿在优美音乐的烘托在自由欣赏作品。

（2）逐步提问，深入欣赏

提问：你感觉这幅画怎么样啊？让幼儿自由说出感想。

提问：画面上有几支向日葵？这些向日葵是在哪里的？花瓶、桌布分别是什么颜色的？（金

黄色最能代表向日葵，同时也是画家最钟爱的颜色）每一支向日葵一样吗？哪里不一样？它们都有什么样子的？（画家的线条有力，向日葵姿态优美）大的向日葵和小的向日葵有什么不一样？为什么还有低着头的向日葵？为什么画家不画成一个样子的呢？向日葵象征了些什么？画家画这幅向日葵要告诉我们什么？

4、请幼儿欣赏小图片，相互交流。“你喜欢这幅画吗？它哪里画的好？为什么好？”

5、幼儿大胆表述自己的想法，用语言和肢体动作分别表示。“你看了这幅画，心里有什么感受？”引导幼儿用肢体动作进行表现。

6、介绍画家的有关背景

背景：荷兰人，但生活在法国。享年37岁。在34的时候去向日葵情有独钟，绘画向日葵十余多幅，画家的所有作品都是在死后才被别人认可和接受的，直到现在都影响是世人。

家庭：出生牧师家庭、穷困；父亲善良、乐于帮助穷人，有兄弟姐妹好几个。

性格：善良、勤奋、喜欢帮助别人、孤僻。

提问：画家梵高是一个怎样的人？ 你喜欢他吗？喜欢他的哪些地方？

7、活动延伸

为幼儿准备了有关梵高的其他有关资料，以展览的形式出现。让幼儿更加生入的对画家进行全面的了解。

一串葡萄——幼儿园小班美术教案

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活动名称美工：一串葡萄

活动目标

1、引导幼儿剪折出立体的叶片，再制作出圆圆的葡萄，最后拼贴一串可爱的葡萄。

2、培养幼儿干净、整洁的卫生习惯。

重点

难点

剪折出立体的叶片，制作出圆圆的葡萄

拼贴一串可爱的葡萄

活动准备

认知准备：认识葡萄

物质准备：每组一把剪刀，一盆胶水，人手一张操作纸、抹布每组一块

活动过程

一、导入活动：

师：老师给小朋友带来一样东西，大家看看是什么？

师出示葡萄，引导观察并提问：“葡萄是什么颜色的？什么形状的？一颗颗葡萄长在哪里？

二、引导幼儿学习粘贴技能

（1）出示范例，幼儿欣赏

这就是老师做好的葡萄，先看老师是怎么做的？

（2）教师示范，要求幼儿仔细的观察，着重讲解操作中的要领。

*剪下叶片和长条后先要把长方形的纸条用浆糊卷起来。

*按图示折出立体的叶片。

*按图示把做好的葡萄和折好的叶片拼贴成一串葡萄。

三、幼儿进行操作

1、提醒幼儿剪的时候要剪的平整些。

2、粘贴时注意保持作品的整洁、干净。

3、帮助能力差的幼儿剪贴。

四、结束部分

1、请做好的小朋友把作品放在桌子上。

2、幼儿相互欣赏作品，向小朋友介绍自己的作品。

3、给做的好的幼儿发“红苹果”。

幼儿园小班美术活动设计：小企鹅（折纸）

来源:data.06abc.com 作者:binfen 发布时间:2010-8-20 16:09:00 浏览:[374]感谢binfen上传

活动目标：

1、了解折企鹅的方法，学会将正方形的两个边对着对角线折。

2、学会看图示将三角形的角向内折，折出嘴巴和尾巴的基本技法。

3、对折纸活动和玩纸活动有兴趣。

活动准备：

正方形彩纸、泥工板人手一份。

范例小企鹅一只。

活动过程：

一、出示范例，引起幼儿兴趣。

1、出示折纸小企鹅，提问：这是什么？它是什么样子的？

2、告诉幼儿这是一只会走路的企鹅，教师在泥工板上示范，将泥工板倾斜一些将小企鹅放在高处，瞧！小企鹅走路啦！小朋友，你想折一只小企鹅玩玩吗？

二、引导幼儿看图示了解折纸步骤。

重点讲解：

1、将方形纸对角对折，折出对角线。

2、将正方形相邻的两条边向对角线折，要对整齐。

3、先将三角形的两个角折一下，再将两个角向里面折，折出尾巴和尖嘴巴。

三、幼儿看图示进行折纸――小企鹅。

在幼儿折纸过程中，教师巡回观察，对幼儿进行个别指导，帮助幼儿折小企鹅。

篇3：诗画同源

绘画与文学尤如一对多情而善变的“情侣”,时而联姻,共享富贵;时而“离异”,独处芬芳。

自唐代张彦远提出了“书画异名而同体、同源而异流”之说,宋苏东坡在评价王维作品时作出了“书画同源”和“书画同体”的有名评语后,人们就常以“诗情画意”、“诗中有画、画中有诗”来说明绘画与文学的联姻关系,这种联姻关系的企图是彼此弥补各自特性所受的局限,但他们又出于各自特性而对持,“离异”去寻求“变短为长”的途径;于是,双方都选择了艺术形象抽象、空灵的途径。

1 绘画和文学二者形象显示的特点

绘画艺术以形象表情达意,这也是艺术的共同特征。由于艺术门类的不同,其形象显示的程度也就形成了差异。

由于欣赏者个人生活经历、文化层次及艺术想象力的差别,每个人从绘画作品和文学作品中获得的艺术形象也是非常大的。文学作品远不及绘画用色彩、线条、体积、空间塑造出的形象鲜明、具体,有统一的视觉尺度和规律性。因此,在一个时期,小说家们力图超越传统的文学观念,极力扩大小说艺术的构成因素,从有着可观性、可感性、逼真性的绘画中汲取审美基因,以期望获得不同反响的艺术魅力与韵味。

众所周知,诗歌在我国也是一门得天独厚的艺术。从周代“国风”,继《楚辞》至“唐诗”、“宋词”,几千年来,无论在其创作上、品评上、研究上,我国诗歌都已发展并形成了一套自己较完善的格调和体制;那么在研究绘画、文学作品等其他艺术形式的艺术上,用诗歌去衡量,也就如同“北人多言车,南人多言船”一样易于理解了;例如讲求意境、讲求神韵、讲求脱俗、讲求格律音韵形式,与中国绘画上讲求的神、妙、能、逸散文品第,讲求气韵、讲求骨法和位置经营等等,有着不少相似之处。于是在同时间模仿笔触精细的工笔画;模仿淡薄悠长的写意画;模仿色彩凝重、深厚的油画;模仿粗线勾勒的速写画;模仿单纯古朴的版画的效果的各类小说应运而生。作家们的这种努力曾经为中外的文学家所追求与效仿过,其中不乏成功之例。

但是,绘画与文学毕竟是两条路上的车,它们各自的特性决定了各自的艺术分工和欣赏效应。早在东晋时就有说“画乃吾自画,书乃吾自书。”明显地指出书画之异。南齐谢赫在《古画品录》则明白的提出了“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”这所谓“六法”作为绘画艺术的标准。其中除了用笔和位置两条与文学诗词似乎有些联系外,其余的则完全是绘画本身特有的标准。直至唐宋虽有“诗画同体”、“书画同源”的提法,在艺术的进一步发展时片面地强调了各部门艺术之间的共性,在许多方面就会影响妨碍对绘画艺术规律本身的研究。这时绘画与文学显然趋于“离异”了。因此我们得知文学模仿绘画特点无论如何也不可能达到绘画的视觉效果。相反,如果淡化情节的矛盾冲突,剥削人物性格的刻画,就会坠入形式主义和唯美主义的怪圈,反而会减弱自身的优势。插图中具体的环境和人物形象不能同时满足每个观众从文学中获得的完美形象。人们常有这样的说法:“有一千个读者就有一千个林黛玉”,每个读者都可以凭借自己的审美需要来想象一个理想中的林黛玉形象。可是一个具体的插图形象只能是一个观众最满足,这个观众就是插图家本人。因为这个形象是按照他的理想绘制的,其余的读者是否满意,那就不得而知了。也许这个具体的想象使许多读者心中的形象化为乌有。难怪有的作家在生前不愿看到自己的小说被改编后拍成电影(视),甚至不愿在书中配上插图,原因就在于此。他们生怕那些“活生生的具体形象损害了自己的作品在读者心目中的完美形象。从这个意义上讲,老子的“大象无形”的含义正符合文学形象的欣赏心里;最好的图像是无视觉效果的形象,就活在读者的心中。

2 绘画艺术的表现性具有局限性

绘画是用色彩、线条、明暗、空间、形体等造型手段塑造平面形象的。视觉效果极强,但它只能显现物象瞬间时空的形象,因而限制了它表现复杂社会生活内容和人物心理的可能性。画家基于这个特点,常常采取绘画与文学联姻的方式去进行创作。于是产生了以圣经和佛经为内容的宗教画,各种文学内容的情节画,以及所谓心理写实主义绘画,企图打破绘画形象瞬间的空间界限,达到作品内容拓展,意境深远的目的。

但是,绘画无论怎样与文学联姻,后果都不尽人意。我们发现,在绘画内容里不论包含多少故事情节,注入多少心理和社会因素,观者在观赏过程中还是需要进一步加以解读,阐释才能看懂。我们常常见到这种现象:一副本来看起来平平常常的画,并无什么奇特之处,但通过新闻媒介的舆论宣传竟然产生轰动效应,引起欣赏着的瞩目;即使那些世界著名的绘画作品也是这样,不经阐释、解读的环节,谁也看不懂作品反应的内容,如十九世纪俄罗斯“巡回展览画派”列宾的《不期而至》,苏里科夫的《近卫军临刑的早晨》等,不经阐释,根本无法知道其作者欲意表现的深刻含义。

3 绘画与文学二者应如何发挥其特长

绘画与文学在不能满足人们期望的情况下,画家、作家就反其道而行之,不仅否认绘画和文学具有何种相融性,而且认为二者相距得越远越能发挥各自的特长。

于是,文学家们在做客观景物、人物形象描述时,尽可能地避免作细致精微的绘画性描写,而是充分张扬文学形象的想象作用,采用较为抽象的描写手法诉诸形象,反而克服了文学与绘画联姻所造成的局限,使景物、人物形象更加富于魅力且充满韵味。同样地,在现代绘画上作为一个画家,必须有自己的风格;当然,古代画家也有风格,但现代画家的风格差别更大,同是印象派的画家莫奈、马奈、雷诺阿,德加……。个人的风格迥然不同;独特的风格可以说是现代绘画体现“人”的思想的一个特征,我想从人物形象塑造方面、景物描写方面分别诠释一下。

先看在中国水墨画里,天、地、水等常以空白代替,背景多是以虚代实,让欣赏者依托自己的体验去理解与补充那些未予直露的内容与深邃画意。齐白石画鱼、虾、蝉、螃蟹等,很少陪衬,也常省略水波,却使人感到満幅是水。唐代张萱的仕女画《虢国夫人游春图》,不着一笔背景,但从人物的衣饰,氛围上就让人感到惬意的春天气息。我国传统画论中就有许多运用抽象手法的总结,所谓“计白当黑,”“无墨而染,”“密不透风,疏可走马。”等便是。

再如我们中国的《古乐府诗.日出东南隅》也是采用抽象、空灵的手段描写罗敷的容貌:“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽著帩头,耕着忘其犁,锄者忘其锄,来归相怨怒,但坐观罗敷。”虽未直接描写罗敷的外表,但从观者见了罗敷的神魂颠倒、着迷的情景来感受,一个绝色的美女已占到了众人的面前。在《长恨歌》中对杨贵妃的描述“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。”在《红楼梦》里对林黛玉的描写“一双似喜非喜含情目……泪光点点娇喘微微。娴静时如浇花照水,行动时如弱柳扶风”等等。对人物形象进行抽象性的、比喻性的描写,给读者提供了广大的空间去想象人物形象,欣赏者可以凭借这些句辞去创造自己最完美的形象。这种表现手法比直接作精细的描述要高明十倍,真可谓“不着一字,尽得风流”。

在景物描写方面,我国古代诗词中,运用简约、抽象的写法占有很重要的位置。如孟浩然的《宿建德江》:“移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。”写暮江闲眺情趣和独客身居异方的惆怅,是通过写景表现出来的,手法非常干练。再读下面的名句:“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。”更让人感到诗歌所传达出的空灵、悠远的意境,使人韵味无穷。

4 结束语

同样,随着艺术的发展,在对绘画与文学的研究中,必须强调自身的规律与特点,不可用比喻代替定义,在这一点上,我尤其不主张“书画同源”和“诗画同体”。文学与绘画“离异”后,画家应从绘画的自律性出发,探索一条依靠绘画的本体特征。美术思潮是一个十分庞大的社会现象,画家们研究和理解绘画有助于对现代特色的探索。依靠绘画的些许特性去拓宽瞬间形象造成的时空局限,画家们应常常采取抽象的手段去增强作品中得空灵感,拓展欣赏者艺术联想天地与想象的空间。这算是时代赋予我们群众文化美术工作者的任务吧。

摘要：围绕绘画艺术形式,阐述了对书画同源及诗画同体的重新认识,从不同层面论证了从绘画艺术形式看诗画同源的审美效应这一论点。

篇4：诗画同源悟诗境 小池荡漾学子情

一、案例描述

《小池》是宋朝诗人杨万里的著名诗篇，这首诗是人教版义务教育课程标准实验教材一年级下册里，“快乐的夏天”专题栏《古诗两首》中的第二首。它句句是诗，句句如画，展示了明媚的初夏风光，自然朴实，又真切感人。在本课的教学中，我运用了诗画同源的理论，引导学生“hua”小池。

1.一“hua”小池：“观之以目”知其意

所谓“hua”小池，此处说的是“话”小池。话，说话也。在本课教学中，我一改过去“逐字理解、逐环教学”的模式，在学生认读生字、初读古诗之后，我就大胆地抛出问题，让学生根据自己的理解，用语言描画诗中景物，此所谓“话”小池。

师（缓缓地引导）：一首诗就是一幅画，如果请你为这首诗配上一幅画.你觉得应该画些什么景物？

学生略加思索，有三两个人举起了小手。

生1：老师。我想画一个池塘。

生2：我想画蜻蜓和荷叶。

师（趁势启发）：你准备把蜻蜓画在什么地方呢？

生：画在荷叶的尖儿上。

更多的学生受到了启发，纷纷说道：“还要画树阴”，“树阴要照到水面上，因为诗里说‘树阴照水爱晴柔”。

这首诗所描绘的景物——小池、树阴、小荷、蜻蜓，学生已经依靠自读自悟，——“话”出来了。

在这里，教师看似无意、实则有心的引导，丝丝缕缕都牵动着学生的思考，将学生对文字的理解以外显的语言表现出来。

2.再“hua”小池：“观之以心”入其境

这“再hua小池”指的是“画”小池，即以小池为画题，任由学生展开想象的翅膀，把心中的小池图真正地在纸上描画出来。

在“话”小池的活动之后，我趁热打铁，追问道：“同学们，刚才你们表现都非常棒……你们愿不愿意把刚才用语言描画出的小池，现在用笔把它画出来？”我的话刚一出口，学生就一扫刚才的害羞之情，兴奋地喊道：“愿意！”

因为有了“话”小池的基础，学生作起画来，已经没有了理解上的障碍。不大工夫，小小的泉眼、细细的水流、浓密的树阴、尖尖的荷叶以及轻盈的蜻蜓都已经跃然纸上了。孩子们的绘画水平高低不同，但那份投入劲儿可不差分毫。稚嫩的笔法勾勒出的却是“竹外桃花三两枝”的意境之美，那是学生对美好景物的悄然喜悦，那是他们心中的小池。

二、分析反思

从语言到图画，学生的认识由抽象到具体，那些看似没有温度的文字，在学生的笔下纷纷鲜活起来——小池变得富有生机；泉眼中不停歇地涌动着清泉；树阴爱怜地欣赏着自己的倒影；小荷在微风中轻轻摇曳，而蜻蜓就那么惬意地立在荷叶尖上，悠然地欣赏着初夏的美景……当平面的诗句通过学生的想象，生成为如此生动的画面时，学生已身临其境，妙不可言。

在本课的教学中，我依据诗画同源的理论，两“hua”小池，达到了如下的效果：

1.在“话”中“自得”诗意

《新课程标准》指出：“诵读儿歌、童谣和浅近的古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受到语言的优美。”因此，我们的古诗教学同样应该重“体验”与“领悟”，而轻“概括”和“分析”。

在诗词教学中，我们要将学生现有的知识经验，作为学习新知识的起点，引导学生从原有的知识经验中“生长”出新的知识经验。就《小池》一诗而言，许多学生在课前就已经熟读成诵了，更有许多学生积累的何止这一首诗，有的是十几首，有的是几十首，甚至上百首，这些都是他们宝贵的学习资源。基于这样的认识，我把话语权充分交给学生，由他们自己用语言描绘诗意，再现诗境，表达对文本的理解，并引导学生在描绘中，再次体会古诗充满情趣的画面。在学生“话”小池的过程中，我注意倾听、适时引导。在交流与质疑的过程中，学生与教师、学生与学生、学生与文本多次碰撞。就是在这些碰撞中，他们提升了表达能力，自得了诗词的意境。学生在描述的过程中，也理解着语言、积累着语言，更呈现着他们对文本的感悟。

2.在“画”中感悟意境

学生通过反复朗读并加以语言的描画，这幅意境优美的小池图早已经清晰地呈现在眼前了。这份美，让学生不再满足于单纯地“话”小池，一股将无形诗变成有形画的欲望被点燃了。而作为教师的我，也没有满足于学生对字面意思的理解，而是放飞学生灵性的翅膀，让学生用画笔书写内心的意会。

在教师的引导下，学生依据诗歌描绘的画面，并结合自己的生活体验，把语言所描绘的抽象符号，通过图画直观地表现出来。这有泉眼、有细流的画面，这树阴柔柔、荷叶尖尖、蜻蜓俏皮的画面，充满了动感、充满了夏日的情趣。学生在绘画的过程中肆意地放飞心灵，尽情想象诗句所描绘的面面，感受着诗句回味无穷的意境之美，享受着绘画的过程带来的审美情趣。在这里，学生的想象被激活，文字化为了学生可以充分感知的意象。诗歌与绘画互补、互生，共同丰富了学生的情感体验。

3.在“画”中表达情感

古诗，文字精练，意境深远，是流淌的音乐、写意的图画，字里行间无不流露着诗人的情怀。“一切景语皆情语。”这句话自然是可以用在诗人写作上的，但我认为，学生在作画的过程中，同样是用他们的“景语”来表达着他们的“情语”。你看，孩子的笔法虽然明显透露着生涩，但那清清的细流、尖尖的荷叶、静立的蜻蜓，无不描绘出自然的美景、洋溢着浓浓的夏日情趣。这情趣盎然的画面，处处表露着学生对诗意的理解，更表达了他们对这景色的喜爱之情。而学生在“画”小池中，借助景物形象人情，更在展开想象中融情。看来这“画”的过程也是他们表达情感的过程。

在写作中，我们倡导“以我笔写我心”，而此时此刻，学生手拿画笔，尽情抒发着自己对小池的喜爱，情随笔走，笔到情到，正所谓“情凝笔端而情满青山”。

反思本课教学，在两hua小池之后，好像还缺失了些什么。细细思考后发现，缺失的应该是再次回归原文的过程。我想，完整的教学过程应该是：“话（部分）——画——话（整体）”，通过三hua小池，才能达到晓之以理悟其情的目的，在“话”与“画”中品悟诗境。

篇5：诗画江南

江南好，风景旧曾谙；日出江花红胜火，春来江水绿如

蓝。能不忆江南？（唐?白居易）

春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城

花，烟雨暗千家。（宋?苏东坡）

炉烟郁郁水沉犀，木绕禅床竹绕溪。一暇秋蝉思高柳，夕阳原在竹荫西。（宋·黄庭坚）

炎昼永，初夜月侵床。露卧一丛莲叶畔，芙蓉香细水风

凉。枕上是仙乡。（宋·朱敦儒）

春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾

巾，独坐亦含嚬。（唐·刘禹锡）

兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧

萧，人语驿边桥。（唐?皇甫松）

横塘如带障底田，十景名今久不全。只有菜花秋稼好，黄云黄锦似当年。（清·陈庆之）

芦苇弄秋声，轻舟泊晚汀。客情成鹤梦，人迹似流萍。横渡炊烟暗，障川渔火明。倚樯闲眺处，片月逼人情。

篇6：诗画江南作文

——题记

声响，人动，婀娜的身姿伴着轻柔的乐曲，如一幅画卷缓缓展现在眼前。

身后是一幅江南小景，她们恬静的就像那精致的小桥古柳。温婉的凉风轻挽起树梢，也撩拨着了她们额畔的秀发。

穿着素色印花旗袍的女子们，从幽深的雨巷走来，带着岁月的古典渺远;从水墨的屋宇间走来，带着小家碧玉的娇羞柔美。她们宁静地、优雅地、怯怯地端坐着，站立着，行走着。

俄顷，琴声响起，看!她们舞蹈了!

一舞起来就释放了，忘情了，沉醉了!几十个手执扇子的女子，如几十颗被春雨滋润的花苞，绽放在你的心上。火焰一样，是纯洁的双眸;清波一般，是飘浮的下摆;杨柳一样，是婀娜的身姿。在春晚舞台上，演绎出多么秀丽、多么美妙、多么震撼的舞蹈啊——晨光曲!

她们旋转着，跳跃着，衣裙飘飘，仙子一般，又如同微雨中的江南小镇，恬静，婉约，又不失活泼。向着观众，浅笑着、轻盈地漫吟着江南小调，盈盈走来，走进观众的眸里，幻化成一幅美妙的仙境。

她们从唐诗中走来，带着平仄的韵律;从画轴中穿过，轻染上一身的绮丽。低眉浅笑，发丝轻绾，柔美的舞姿中浸润了千年永恒的优雅。

使人想起：仟仟作细步，精妙世无双!使人想起：芸芸众神赞，飘飘仙子舞!使人想起：脉脉眼中波，盈盈花盛处!

容不得打扰，容不得喧哗，容不得放纵。她们用细碎的脚步，窈窕的腰肢，浮云般移动，疾风般变换，舞蹈出诗画中的阴晴圆缺与悲欢离合。忽而笑容灿烂，忽而点额抚臂，忽而慢条斯理，忽而以迅雷不及掩耳之势，绽放出舞蹈的刚柔，迸溅着舞者的活力，散发出旗袍的婀娜。

一阵阵柔韧的摇摆，彰显了江南女子特有的柔情;一张张甜美的笑容，透露了青春少女内心的愉悦;一个个质朴的板凳，衬托出娇羞女子们的柔婉。

如水的江南啊，你滋养了这些充满灵气的女子;也只有你，才能孕育如此魅力无穷的风景!

好一个别有韵味的晨光曲!

篇7：诗画解读(三十)

这首“山行”诗,是晚唐著名诗人杜牧所作。

诗人以枫林主景,描绘出了一幅色彩浓烈、艳丽的山林秋色图。

深秋时节,诗人驱车行进在山中小路。天色已晚,远方的高山笼罩了一层寒烟。山间白云缭绕,有几户人家住在那里。但是在素淡清泠的画面中出现了一大片鲜红的亮色,原来是大片的枫叶经过霜打以后全都变成了红色,比春天的鲜花还要鲜艳。

远上秋山的石头小路,诗歌开篇首先给读者一个远视。山路顶端白云缭绕而不虚无缥缈,寒山蕴含着生气,“白云生处有人家”自然成章。接下来诗人明确地告诉读者,那么晚了,我还在山前停车,只是因为眼前这满山如火如荼,胜于春花的枫叶。

(石径:石头小路。寒山:指深秋时的山。)

(白云生处:白云形成的地方,指高山深处。)

(坐:因为;由于。红于:比……红。)

篇8：诗画同源

北宋时期苏轼明确提出“诗中有画”“画中有诗”这一概念，中国的美学从古至今都侧重诗画之间的同源关系、同一关系。事实上，中国诗画不仅拥有共同的起源，二者共同经历的文化哲学背景，还拥有共同的创作原则。诗画同源作为我国文化艺术发展过程中的重要命题之一，自北宋便得到发展，诗画同源的应用领域也不断拓展，特别是出版行业。透过“诗画同源”的思想我们不仅可以看出美术编辑出版的文化底蕴，同时还可以利用“诗画同源”思想提高新闻出版的精神内涵，全面提高编辑出版的质量。

传统时期“诗画同源”的内涵

“诗画同源”发展的初期主要表现在山水诗和山水画上。当诗和画之间的内在精神产生联系，二者意境交融、相互渗透时，便从毫不相关转变成密不可分，当然这一过程离不开人类的自觉和发现。传统绘画一直都倡导“诗画同源”的思想，宋徽宗在书画艺术方面的造诣很高，他还曾专门创设过一个画院，广招各地画家进入画院，但在画家进入画院之前，还需要经过宋徽宗作为主考评画的考试。其中较为典型的一次考试就是，宋徽宗出了一道“踏花归来马蹄香”的题目，参与考试的画家们大都是通过马蹄上残留的花瓣来体现题目中心，而一位画家却别出心裁，通过蝴蝶来体现题目，取得了第一名。

另外，向苏轼、祝枝山、郑板桥等都是在诗画方面造诣很高的文化艺术家。苏轼曾对王维的画作《蓝田烟雨图》评价说到，“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”可见传统时期“诗画同源”的内涵主要围绕诗画的意境方面展开。

但是，“诗中有画”中的诗往往是具象的，“画中有诗”中的诗是模糊的。不过二者有着共同的基本创作原则，即诗和画在创作过程中都要经过“兴”的思维方式以及叠合并至的建构方式，同时也有着共同的创作根源——诗画的创作过程都十分侧重意境的创造。诗和画是两种性质的艺术创作，各有特点，正因二者的差异性，才得到了共同的发展。

“诗画同源”的内涵以及价值

如今的美术编辑并不具备诗歌的创作能力，但需要具备一定的文化修养。特别是期刊的美术编辑，文化修养的高低直接关系着期刊的版面编排、四封设计。随着科学技术水平的突飞猛进，我国的印刷设计技术也有了质的飞跃，各类书刊的包装日益完善，版面更加精致，出版企业的印刷能力也上了一个新台阶。但这并不代表我们在获得技术以及设备支持后，仅将装帧工作视为一项简单的重复技术工作。事实上，当技术能力水平以及设备水平越高时，对于“人本化”的要求也就更高。每一位美术编辑都应认识到装帧工作是借助文化底蕴的艺术工作。

齐白石曾经作过一幅名为“蛙声十里出山泉”的画作，大部分画家通常会围绕这一题目画出一幅蛙鸣泉畔的画作，而齐白石却画了成群的蝌蚪顺着泉水漂流的景象，让人们通过想象听到远方山泉边成群的蛙鸣，这幅画作直接体现出画作者深厚的文化底蕴。在日常生活中，通过阅览各类报刊能够让阅读者看到更加广阔的世界、丰富多彩的生活。而由于设备、技术能力水平以及文化底蕴的差异，书刊的出版质量也会受到影响，特别是“视觉噪音”已经成为影响出版质量的直接因素。如果更多的美术编辑可以对“诗画同源”这一思想有更加深入的了解和应用，便能直接提高版面的艺术层次，进而直接提高刊物的档次和质量。

从“诗画同源”看美术编辑的文化底蕴

值得指出的是，美术编辑通过利用文字、图片等元素对版面进行编排后将其展现给读者的这一过程，和广告创新的意义实质上是相同的，因此，我们也可以视美术编辑为一个广告人。如此，仅仅就现有素材进行枯燥、单调、乏味的编排所得到的版面设计，只会给读者带来品位低下、意境平庸的评价和感受。这种结果的出现同美术编辑的技术能力、美术水平等不无关系，是由美术编辑文化底蕴浅薄造成的。由于美术编辑对于文字的解读能力、信息的准确领受能力不足，会直接使得书刊的版面编排缺乏足够的想象力、创新力，进而使得出版质量大打折扣。

无论是从刊物的办刊宗旨、对市场和读者的定位，还是从栏目的特点、文章的风格等方面出发，都需要美术编辑具备良好的综合文化素养和文化底蕴，能够积极挖掘自身的信息领受能力，然后恰当地对信息素材进行诠释和表达。而借助“诗画同源”这一思想我们可以培养美术编辑打破画面本身的直观性、具象性以及文字自身的准确性、固定性，看到更多的信息和景象，全面挖掘美术编辑的发散思维能力、创新能力，然后将所看所想通过图文表现出来，使书刊的版面编排设计更具艺术感染力。

随着信息时代的到来，计算机技术的突飞猛进，同计算机相关的3DMax、Flash、Photoshop等相关的图形、动画的处理创作软件日益丰富，这些技术大大丰富了视觉表现的途径和形式。只要美术编辑具备良好的创新能力、想象力，便可以拥有足够的表现空间。如今，不同出版企业之间的竞争也变成创意能力、艺术表现能力的竞争，美术编辑文化底蕴在其中起到重要作用。美术编辑不仅能够通过各种图片处理软件来获得一张精美细致的图片，最重要的是能够凭借想象创新来获得更加富有意境和内涵的版面设计，进而提升书刊的整体质量。