白狗秋千架

白狗秋千架（精选9篇）

篇1：白狗秋千架

莫言《白狗秋千架》解读

作为莫言早期的短篇小说，《白狗秋千架》首次提出了“高密东北乡”这一概念。莫言在自述中谈及，这是他“第一次有意识地对故乡认同”，自此激发了他创作的无限灵感与激情，建立起属于他的“高密东北乡”的文学王国。程光炜认为该篇是莫言“全部农村成长史的微缩胶卷”，他“个人的文学才华早已尽藏其中”。

他指出，同样是回乡小说，较之于鲁迅作品的“揭示社会的病痛，引起疗救的注意”，以及沈从文作品“民族品德的发现和重造”的贯串性主题，《白狗秋千架》呈现出莫言三十年来的小说中反感农村合作化运动的“决定性结构”。程光炜肯定了这部作品的重要地位，并从社会史学的角度概括了莫言乡土小说的“决定性结构”，对研究者如何回到当时的历史语境去理解和把握莫言的“高密东北乡”叙事建构机密起到很大的启发作用。但我认为莫言在这篇小说中有意淡化农村合作化运动和文革的历史背景，故我选择从启蒙与反启蒙的维度来解读这篇小说，试图阐释小说的嘲弄性所在。

一、观看的权力

在以鲁迅为代表的传统乡土小说叙事模式当中，乡村的外来者，往往为知识分子，与农民都遵循着“看与被看”的叙事机制，知识分子用居高临下的观看方式去审视、启蒙愚昧的农民，而农民如阿Q、祥林嫂、闰土等则只能充当等待被启蒙的被看者角色。鲁迅乡土小说的精神视野实际上处于“乡土生活的上方”，透露出的是觉悟者对于尚未觉悟者的批判与悲悯。而莫言的《白狗秋千架》则打破了自五四以来乡土小说的“看与被看”的二元模式，赋予被看者以观看的权力，小说中充斥着作为知识分子的“我”被观看的描写：

那条黑爪子白狗走到桥头，停住脚，回头望望土路，又抬起下巴望望我，用那两只浑浊的狗眼。

白狗又回头望褐色的土路，又仰脸看我，狗眼依然浑浊。

狗卷起尾巴，抬起脸，冷冷地瞅我一眼，一步步走上桥头去。

走到我面前时，它又瞥着我，用那双遥远的狗眼。

她用左眼盯着我看，眼白上布满血丝，看起来很恶。

她斜斜地站定，困惑地转动着昏暗的眼。

老女人阴沉地瞥我一眼。

他用土黄色的眼珠子恶狠狠地打量着我，在我那条牛仔裤上停住目光，嘴巴歪歪地撇起，脸上显出疯狂的表情。

三个同样相貌、同样装束的光头小男孩从屋里滚出来，站在门口，用同样的土黄色小眼珠瞅着我。

小说中观看“我”的`包括白狗、暖、老妇人、哑巴父子等，他们动物、残疾人和年老之人的身份，即便是在乡村也是处于弱势地位，不应具备启蒙定义中的观者资格，而且他们的眼都是浑浊的、昏暗的、恶的，而且是以“瞅”、“盯”、“瞥”、“打量”等并不十分友善的观看方式，让“我”倍感寒意和恐惧。这些乡村弱者在启蒙话语中显然是他者，但却在小说中以一种反观看的观看方式，表达出对传统观看者“我”的质疑，瓦解了“我”作为启蒙者所独有的高高在上的观看权力，使启蒙者与被启蒙者脱离“批判与悲悯”的单一模式，产生相对平等的对话的可能。

二、反启蒙姿态

更为值得玩味的是小说中暖的反启蒙姿态。因秋千架意外而导致右眼残疾的暖，从生理上便丧失了观者的资格，但阔别十年，“我”与暖重逢的那一刻，其“因为生理补偿或是因为努力劳作而变得极大的左眼”射出了“冷冰冰的光线”，刺得“我”“浑身不自在”。可见，造成秋千架意外的“我”出于忏悔和自责，无形中默许了暖审判自己的观看资格，这无疑使得“我”在这场启蒙与被启蒙的话语“斗争”中处在劣势地位：

“这些年……过得还不错吧?”

“怎么会错呢?有饭吃，有衣穿，有男人，有孩子，除了缺一只眼，什么都不缺，这不就是‘不错’吗?”

“我留在母校任教了，据说，就要提我为讲师了……我很想家，不但想家乡的人，还想家乡的小河，石桥，田野，田野里的红高粱，清新的空气，婉转的鸟啼……趁着放暑假，我就回来啦。”

“有什么好想的，这破地方。想这破桥?高粱地里像蒸笼一样，快把人蒸熟了。”

“你可真能干。”

“不能干有什么法子?该遭多少罪都是一定的，想躲也躲不开。”

“你可真是好福气，多子多福。”

“豆腐!”

“这条老狗，还挺能活!”

“噢，兴你们活就不兴我们活?吃米的要活，吃糠的也要活;高级的要活，低级的也要活。”

程光炜指出莫言在两人对话中使用了“刻薄、讨好、挖苦和对立的语调”，但是“更深的负疚和忏悔的调子却埋在里面”了。我认为这种负疚和忏悔的调子使两个已处于两个世界的人有了平等对话的可能。在暖面前“我”不复是完美的居高临下的启蒙者，而是一个罪人，这无疑使暖获得了更多的话语空间。暖在两人的对话当中一直扮演着消解、嘲弄甚至质疑的角色，这显然是其重遇风光无限的昔时恋人的本能反抗机制，同时其为所谓的启蒙关怀下的被启蒙者的声辩也具有一种反启蒙的意味。

这种反启蒙的意味到了小说的结尾更为彰显。暖放下了先前刻薄的话语抵御，向“我”诉说这些年的苦，并坦露心声：

“你一走就是十年，寻思着这辈子见不着你了。”

“你上学后给我写信，我故意不回信。我想，我已经破了相，配不上你了，只叫一人寒，不叫二人单，想想我真傻。你说实话，要是我当时提出要嫁给你，你会要我吗?”

在得到“我”对这个假设性问题的肯定回答后，暖提出了一个惊人的请求：

“我正在期上……我要个会说话的孩子……你答应了就是救了我了，你不答应就是害死了我了。”

让她有个会说话的孩子，这就是暖为“我”安排好了的赎罪方式，也是“我”作为启蒙者对她这个被启蒙者的最有效的拯救方式。从鲁迅到刘心武的“救救孩子”这个形而上的命题在这里以形而下的姿态呈现出来。这种非理性的，野性的“启蒙”之道，构成了对启蒙最大程度的嘲弄。

“有一千条理由，有一万个借口，你都不要对我说。”

暖实际上拒绝了“我”的任何的悲悯与批判，拒绝更加理性，更加文明的拯救方式，同时也剥夺了“我”的话语空间。暖倾诉心中悲苦，藉此将“我”的忏悔之情调动到极致后，提出这样一个似乎让“我”难以拒绝的请求。作者莫言没有让“我”说话，小说至此嘎然而止，只留下一排省略号。这排省略号如同一排黑漆漆的瞳仁，不怀好意地注视着，嘲笑着所谓的伦理、道德以及知识分子自五四以来的呐喊。在这个可怜农妇对于生命本能的呐喊面前，那些慷慨激昂的启蒙呐喊是如此的苍白，苍白得没有一丝血色。

篇2：白狗秋千架

《白狗秋千架》讲述了离开小乡村在外出读书工作的“我”，十年后回到家乡，遇到青年时的伙伴暖。从而回忆起年轻时，暖和“我”都喜欢音乐，怀揣梦想但参军未果。后来暖在和“我”荡秋千时意外弄瞎了左眼，从此人生发生了重大改变。后来“我”离开家乡，一路求学。最后“我”和暖便成为了两个世界完全不同的人。这一次的相遇震撼着我，原本美丽纯洁又在唱歌方面颇有天赋的女子，如今成了弯着腰背着大捆高粱叶子，跟着白狗艰难的走着的贫困妇女。因身有残疾只能嫁给一个粗鲁蛮横的哑巴，生下三个不能说话的儿子。暖的艰辛生活，还有她那粗暴的丈夫，心理的失落让“我”始料不及。而这一切也让“始作俑者”的“我”感到十分痛苦与自责，但又无法做出弥补。最后当暖提出想要一个会说话的孩子时，更是让文中的“我”和所有的人都难以抉择。不禁感慨命运弄人，人生真是无法预料。

暖是这篇小说的主人公，她命运的悲剧是小说表达的重点。一次贪玩，一次意外，就断送了这美丽女子的人生。和她日日相伴的白狗算得上漂亮但不是纯粹的白狗，两个小黑脚算是瑕疵吧，就像作者眼中的暖一样。暖的确是一个漂亮的女人，就算衣着打扮得是个农家贫困的妇女，但仍然“鼻梁挺秀如一管葱。脸色黝黑。牙齿洁白。”而“十几年前，她婷婷如一枝花，双目皎皎如星”。彷佛长得美丽的女人破了相才能成为更加悲伤的事。而在暖身上所看到的事实也正是这样。十几年前，暖的美貌单纯吸引了蔡队长，当时暖天真的想要参军做文艺兵嫁给蔡队长。这与后来嫁给蛮狠无知的哑巴也形成了对比。所有的梦想，愿望都随着那意外而消失了。左眼的伤痛留在暖的脸上，悲惨的命运也流进暖的生活中。文中的“我”看见暖辛苦的背高粱叶子时，心里不忍，没想到暖的家庭更让人揪心。哑巴丈夫无知，行为粗暴，喜怒无常，粗鲁的管教孩子。文中一细节：“哑巴吃完第二块糖，略一想，把手中那块糖递到暖的面前。暖闭眼，“嗷――”哑巴吼了一声。我心里抖着，见他又把手往暖眼前伸，暖闭眼，摇了摇头。“嗷――嗷――”哑巴愤怒地吼叫着，左手揪住暖的头发，往后扯着，使她的脸仰起来，右手把那块糖送到自己嘴边，用牙齿撕掉糖纸，两个手指捏着那块沾着他粘粘口涎的糖，硬塞进她的嘴里去。她的嘴不算小，但被他那两根小黄瓜一样的手指比得很小。他乌黑的粗手指使她的双唇显得玲珑娇嫩。在他的大手下，那张脸变得单薄脆弱。”哑巴丈夫想要分糖给她吃时，也许出于爱护，但那行为已经让看见的人产生不适。以这一细节为典型突出了暖在日常家庭生活中的无奈。而她的孩子也是哑巴，文中描写到“三个同样相貌、同样装束的光头小男孩从屋里滚出来，站在门口用同样的土黄色小眼珠瞅着我，头一律往右倾，像三只羽毛未丰、性情暴躁的小公鸡。孩子的脸显得很老相，额上都有抬头纹，下腭骨阔大结实，全都微微地颤抖着。”三个孩子是他们父亲的翻版，粗鲁又无知。这样的生活看不到一点希望。最后暖想要个会说话的孩子也许也只是想要为她的生活寻求一丝希望。想到根源，暖的人生的改变仅仅只是因为失去了左眼，失去了美貌。

篇3：白狗秋千架

本文并非极力比较二者的差异, 相反, 笔者关注二者在隐含主题表达上的趋同性。无论是残酷的小说故事还是以残酷为核心的温情电影表达, 二者都在“返乡救赎”中昭示生存“希望”, 并以此满足人们的期待性想象, 展现着一种精神理想。

一、“故乡与返乡”里的“救赎”

莫言虚构“东北高密乡”, 小说《白狗秋千架》是其“返乡”的初探。而电影《暖》则以旁白或画外音的方式, 在“故乡与返乡”模式中, 不断转换“当下”与“回忆”。

小说《白狗秋千架》中, 井河作为主人公, 以第一人称的叙述视角展开“故乡与返乡”。“暑假前, 父亲到我任教的学院来看我, 说起故乡事, 不由感慨系之。他希望我能回去看看, 我说工作忙, 脱不开身, 父亲不以为然地摇摇头。父亲走了, 我心里总觉不安。”展现了他回乡的缘由, 没有具体原因, 却流露出感伤基调, 为其返乡后心灵思考和回忆叙述留下广阔空间。而电影《暖》中, 井河回乡帮助老师解决问题, 具体的客观原因使其回乡, 回乡所见的一切都成了“偶遇”。不管是出于主观动因回乡, 还是客观所致, 但在返乡后所见, 特别是遇到“暖”所生发的心理变化却是一致的。

小说叙述, 他遇到暖时, “她的低垂的头从我身边滑过去, 短促的喘息声和扑鼻的汗酸永留在我的感觉里”, 忧伤情愫在心里弥漫;“别人看见她不会动心, 我看见她无法不动心”初恋是无法忘却的回忆。何况自责与愧疚, 始终无法释怀, 拉着暖一起去荡秋千, 使暖从秋千跌落一只眼失明的记忆再次出现。除却身体上的伤害, 还因自己到城市无意间将她遗忘的精神伤害。暖如今一眼失明, 粗俗略有点“泼”的形象, 使他感到自责。由忧伤到自责, 返乡是在唤回自己遗失的部分, 是初恋记忆, 更多的是做出承诺而又忘记承诺的自我惩罚, 并寻找自我心灵救赎, 继而放下自责重拾生存希望, 是一个人对自我背叛的心灵回归。而在莫言的残酷叙事中, 这些隐约展现的“希望”是抹不去的。

视觉电影里, 井河心理变化的心灵剖白以画外音的方式展现。“作为人物内心的直接表露, 独白所揭示的, 必然是人物最真实的思想, 最隐秘的感情。它能使观众直接窥探到人物深藏在心底的秘密。”[1]他骑着自行车在大山里穿行, 画外旁白说, “家乡没有太大的变化, 我却已经成了外人。每条路都还铺在原来的地方, 仿佛在等我, 等了十年。这让我的心中无端有些惭愧。不知是因为离开得太久, 还是这次回来得如此匆忙。”开场独白的话语埋下伏笔, 一切人事都在十年的时光中转移, “无端的惭愧”, 莫名却有因, 同时也预示着电影的叙事方式以男主人公的回想展开。第二个话外旁白是: 井河前往暖家的途中, “遇上一个人, 你对现实生活的全部感受就突然改变了。感伤像空气一样包裹着你。这时候它就是要你的命, 也不会逃避。”这样的话外独白, 内容本身感伤至极, 再加上“画外音的语调也起重要的表意作用”[2], 忧伤低缓的语调使得“理还乱”的感慨萦绕, 并去缅怀过往。此时, 故事还没有真正展开, 而后的叙事多是夹杂着“回忆”, 其已经发生在井河的经历中, 以上两个场景的独白, 对于他来说是所有事情都经历后 (对暖的爱恋和遗忘) , 现在的心灵状态。其“惭愧”“感伤”之情, 时刻牵动着观众, 并对其接下来寻找“希望”充满期待。

二、人物“暖”的宿命抗争到希望守护

短篇小说, 寥寥数言, 使得暖的形象立体饱满。“当下时空”的文字叙述, 极力展现了当下“暖”的个人形象、生活状态和对自我命运的认识, 而对于“过往回忆”, 只在勾连, 因此两个时空的叙写是失重的。正是这样失重状态, 使得“当下时空”暖的形象成为重心。

当下的暖, 一只眼失明, 整日劳作, 粗俗不堪;嫁给了哑巴, 并成为三个“小哑巴”的母亲。生命对于暖来说, “苦难”是安排好的, 身体上失明, 精神上面对一群哑巴缺少话语慰藉。暖对生活的认识是清醒的, 因此在她的言语里多半是“宿命观”的意味。但是, 她没有安于周遭的现状, 而是将命运寄托给了“白狗”, 白狗将井河领到她面前, 她提出了要和他生一个会说话的孩子的要求。她又一次说到“我信了命”, 有违道德的要求, 是暖向“宿命”的抗争。这样的抗争是一种希望的寄存, 一次“野合”让自己怀上一个会说话的孩子, 以此作为精神的支撑去过宿命人生。

尽管电影和小说的叙述方式相似, 以井河的回忆串联当下和过往的空间, 但是电影在两个空间上的表达是并重的, 这是电影作为视觉艺术的独特性所在, 是画面感给人留下的冲击并产生的认识, 因此空间转换的叙事也可以以线性叙事来连接整合。在空间的不断转换中, 暖从一个美丽的少女经历了对小武生的等待、对井河的期待, 而最终瘸了一条腿, 最后嫁给一直默默守候自己的“哑巴”。生活在农村中的暖, 对外面世界是充满期待的。对小武生的等待除却爱恋, 还有小武生可以带自己去到省城;对井河的期待有一起长大的情愫, 也有对井河读大学后不会留在农村的希翼;对于“哑巴”, 暖起初是害怕, 后来等待和期待都成空时, 暖才发现原来“希望”一直在身边。当下的暖, 对生活充满坚韧, 苦与累是生活的物质现状, 而活泼乖巧伶牙俐齿的女儿和守候左右的“哑巴”是她最大的“希望”寄托。

三、结局“情结”中的“畅想”

小说《白狗秋千架》与电影《暖》, 最终的结局差异甚大, 但都相同地指向了自我理想的精神家园。

莫言残酷充满力量的叙述, 是他意志力的体现。白狗将井河领到高粱地, 暖提出“野合”的要求, “有一千条理由, 有一万个借口, 你都不要对我说”。最后, 作者采用省略号收束全篇, 故事戛然而止, 在读者的期待心理中留下无尽想象的空间, 将暖的无望和挣扎推向极致。同时, 也预示另外一种可能性的存在, 展现人本性的巨大能量, 展示着一种存在的状态, 一种生命的本真之美。总之, 对于“暖”来说, 她的希望“我要个会说话的孩子”是“尚未”实现的。在布洛赫的《乌托邦精神》中, “尚未”是指现在尚不存在或仅部分存在而未来可能存在或完整存在的东西, 按此观念, 人与世界均处于永远向未来敞开的、“尚未”完成的过程中, 人本质上不是生活在过去和现在而是生活在未来。[3]将希望寄托在未来, 是“暖”精神上的渴望, 井河没有拒绝也没有答应, 在这样的“尚未”结局中, 希望将永远存在。

电影结局, 暖、哑巴、小女儿一块送井河回城, 在桥边, 哑巴让井河带她们离开, 井河不懂哑巴的哑语, 小女孩说, “我爸爸让你带我和我妈妈离开”, 此刻暖一瘸一拐地推着哑巴往回走, 井河对小女孩许下承诺, 等她长大了带她到城里去。画外音再次出现, “我的承诺就是我的忏悔。人都会做错事, 但并不是每个人都有机会弥补自己的过失。如此说来, 我是幸运的;我的忘却就是我的纪念。一个人即便永不还乡, 也逃不出自己的初恋。如此说来, 哑巴是幸运的;我的忧虑就是我的安慰。哑巴给予暖的, 我不具备。如此说来, 暖是幸运的。”井河的自我救赎此刻终于得到释然, 所有人都是“幸运的”存在, 所有的生存困境都在温情中得以存放, 将希望推向了“乌托邦”乐园, 精神困境也得到安放。这种温情结局, 是一种精神的生存状态, 生发希望。

参考文献

[1]郦苏元.电影常用词语诠释[M].北京:高等教育出版社, 1985:127.

[2]王志敏.电影学:基本原理与宏观叙述[M].北京:中国电影出版社, 2003:77.

篇4：《黑骏马》与《白狗秋千架》比较

[关键词]《黑骏马》《白狗秋千架》《爱在草原的天空》《暖》电影改编

《黑骏马》(简称《黑》)与《白狗秋千架》(简称《白》)均问世于八十年代初，分别是张承志和莫言早期小说中具有里程碑意义的作品。数年后两部小说又相继被导演谢飞和霍建起拍摄成影片《爱在草原的天空》(简称《爱》)和《暖》，上映后引起了较大的反响。

一、主题：初恋怀乡

《黑》和《白》皆讲述了游子回到阔别多年的故乡寻找初恋的故事。《黑》记述了白音宝力格与索米娅的凄美的爱情悲剧。白音宝力格小时送到了奶奶额吉那里，奶奶将无私的爱倾注于他身上，他终于长成一个真正的男子汉。然而青梅竹马的索米娅遭遇了希拉的侮辱并怀有身孕，于是他离开了草原。九年后，他又重新踏上了这片热土，这时。奶奶已经去世，而他曾经的恋人也成长为新一代的“草原母亲”。《白》中井河回到离开十年的故乡，在石桥上遇到了儿时的伙伴、初恋的情人——暖。当年能歌善舞的暖，憧憬着外面的世界，然而意外地从秋千上跌落，成为了“个眼暖”，在经历了两次漫长的无果等待后，委屈地嫁给了个粗鲁丑陋的哑巴，并生了三个哑巴男孩。小说结尾，井河踏上归途，暖却在高粱地里等他，向他“索要”一个会说话的孩子。

两部小说讲述的其实是同一个故事。男性主人公在接受了现代文明教育后背弃了家乡的恋人。在爱情故事的背后潜藏着的是城乡文化的冲突。现代文明和城市文化不仅从物质上拉大了的白音宝力格、井河与索米娅、暖之间的距离，更从精神上在他们之间筑垒了一道难以逾越的鸿沟。白音宝力格离开索米娅的主要原因应是。读书经历让他发现了自己与草原的差异，迫使他“去追求更纯洁、更文明、更尊重人的美好，也更富有事业魅力的人生”：井河在大学里慢慢习惯了城市生活，也有了更多他以为重要的东西。

二、情感：忏悔意识

白音宝力格、井河的回乡之旅其实是一次忏悔之旅。相比较而言。《黑》中的忏悔意识远比《白》中的浓烈。井河的返乡似乎是在父亲压力下的牵强行为，尽管亦有父亲的嘱告。而白音宝力格的归乡显然是出自其内心的需求：井河是在回乡的途中偶遇暖的，然后才勾起了他对昔日情思的追忆，而白音宝力格返乡的主要目的便是寻访养育过他的奶奶和他昔日的恋人索米娅：另外，幽默调侃式的叙述语言让《白》中本应有的忏悔情绪变得飘乎不定，若有若无，而《黑》中之忏悔与自责之情则发自肺腑。真挚动人。

《暖》改编自小说《白》，但影片所传达的情感1以乎与小说《黑》更相近，内中忏悔之情亦是深切动人。井河的回乡初衷依旧是旁事。然而在偶遇暖后，回忆和忏悔之门一下子开启了：“我一下子就明白了自己为什么这么多年因为各种原因没有回乡，我不敢，我怕见到她，我更怕见不到她。”接着，叙述者态度诚恳地对暖说。“在这个世界上，我最对不起的人就是你。”与影片《爱》的结尾白音宝力格承诺给其其格寄钱一样。井河也承诺等丫长大后接她去城里读书。

三、意象：脉络结构

《黑》和《白》分别细致地描写了黑骏马和白狗两个动物意象，它们一黑一白，贯穿了两个故事始终，构架了叙事和情感的线索。《黑》中那匹名为钢嘎·哈拉的黑骏马，不仅是“我”少时的亲密伙伴、无猜情感的见证者。也是“我”追思初恋、忏悔过失时的感情线索。故事的每一次矛盾激化处、情节的每一个转折点都有黑骏马，它与主人公共同感受着悲喜哀乐。古老民歌《黑骏马》是其衍生出的深层意象。《白》的开篇便由白狗写起，它在“我”回乡的路上与“我”狭路相逢，接着，自狗从高粱地里“领出”一个妇人——暖，回忆之门在此开启。在“我”回忆的每一个场景中，白狗无不陪着男女主人公在场。最后。白狗又听从了暖的嘱告把“我”引到高粱地，将小说推向了“无言的结局”。

在改编的电影《暖》中，据说白狗因与同是瞿建起执导的《那山、那人、那狗=》中狗的形象重复而被删去。相反，秋千这一道具式的意象，在影片中则被凸显、强化。正如叙述者所说，“我”和暖之间发生的事情好像都和秋千有关。其实，“我”与暖的情感交流主要是在秋千上完成的。秋千成为影片中最重要的影像符号，推动着故事情节的发展。

四、叙事：闪回叙述

作为一种叙事手法，“闪回”指的是现实与回忆的交错叙述。两篇小说在叙事上均体现出这种特点。作品以男主人公的自述构架了一个“归来——离去”模式的故事，他一会儿讲述其回乡的现实经历，一会儿又堕入对昔日恋情的回忆。在现实与回忆之间来回穿梭。这种闪回叙述主要是通过采用第一人称的叙事视角得以实现的。第一人称的视角为作者、“我”、读者之间架起了一座情感桥梁。在当时和过去之间架起了一条时空隧道。

而两部改编的影片在叙述手法上却有着不同的追求，《爱》的叙述时间，大致可以用“现在——回忆——现在”概括，叙述手法趋于传统，较少体现闪回的特征：而《暖》的叙述时间可以用“现在一回忆——觋在一回忆……现在”概括，叙述不断的在当时和过去中自由的转换，来回的跳跃，闪回叙述的频繁采用。使原著中意识流因素在影片中得到充分的展露。现实层面的井河的。忏悔——弥补故事与回忆层面的暖的“等待——失望”故事形成并置的格局。它们同时进行，同时发展，交替闪现，回忆层面的故事结束了，现实层面的故事亦走向了尾声。

五、从小说到电影：新建构的成功

小说的成功并不一定就意味着改编的电影能成功，但从《爱》和《暖》的改编实践来看。它们显然是成功的。但二者走的是迥异的道路。

篇5：《白狗》观后感

女演员茱莉深夜驾车回家，不慎撞伤一只白色的德国牧羊犬(恰好是德国牧羊犬)，并把它带回了家。不久后它遭遇入室抢劫，白狗表现出了让人震惊的战斗能力，茱莉越来越依赖这只白狗了。但很快又发生了意外，白狗每遇到黑人都会发疯地上去撕咬。原来这只白狗从小被主人以残忍的方法训练(雇佣黑人殴打幼犬，幼犬长大后出于自我保护的本能会攻击黑人)，是专门用来咬黑人的真正意义上的“White Dog”。茱莉带着白狗去驯兽中心，一个黑人驯兽师出于种族情感的考虑，誓要驯化白狗。经历了五周磨难，白狗终于不再攻击黑人，却扑向了站在旁边的白人。驯兽师无奈地开枪杀死了白狗。

[白狗]用一种有趣的方法，展现了普遍存在于上世纪80年代的种族问题。影片开始就交代，狗是色盲，它的世界只有黑白两色，分不清人种民族，却能认出白人、黑人。于是它被一种肤色的人培养成了杀害另一种肤色人的凶器。可种族对狗而言是没有意义的，这就好像歧视并非与生俱来，而是后期影响形成的。与之相对，白狗的真正主人在认领“爱犬”时是带着孙女，那两个可爱的女孩和可怜的白狗形成隐喻。如果不是培养过白狗，那又是位何其慈祥善良的老人(还带着一盒饼干来的)。本片改编自法国作家罗曼·加里1971年的同名小说，据他说白狗真实存。结合80年代美国的社会现实，导演塞缪尔·富勒做了不少改动。作为黑色电影的代表人物，他的版本结尾更黑暗。

篇6：梦见白狗

梦见大白狗亲近自我，近期的运势不太好，因为长时间没有与朋友联系，两人之间的关系将会有所疏远。

未婚者梦见大白狗亲近自我，感情运势还行，记得不能够盲目，需要慢慢来才能够获得成功。

篇7：梦见白狗

梦见白狗：意味着患病或悲伤。

求学者梦见白狗说明考试成绩较差。

未婚男性梦见白狗主近期财运：不佳。

2.梦见白狗好不好

见白狗：在健康方面乌云密布。放学途中买东西吃，将食物中毒;咬紧牙关熬夜，眼睛将出毛病、只好去看医生，不料医生临时休业……真是霉运当头!

创业者梦见白狗预兆近期财运方面：财运平稳，收入多取决于本职工作，支出较少，长期投资项目有望获得回报的机会。

单身贵族梦见白狗主近期感情运势：恋情变数较多。交往看似平静，实际上双方都相当敏感，看重自我的感受。有发展地下情的可能。情侣间容易闹小矛盾，需要及时化解。

女性梦见白狗要出远门，可，但中途要节俭及谨言慎行。

3.梦见白狗

梦见白狗：预示着贪婪。

篇8：白狗秋千架

一.语文问题

先谈语文层面的“缝隙”。语文包括很多方面, 但包括学术论文在内的任何文章, 都要避免出现太多字词和标点使用错误, 应该是对为文的最低限度的要求。然而在这最低限度的一点上, 《小说的读法》就难以差强人意。由于这个问题原本就不值得作为问题提出, 所以只举一个例子:

莫言对这种军民同欢、唱红打黑的场面带着某种戏谑性心理, 但当时他恐怕也像我和暖一样为这激动人心的场面充满期待吧。

虽是短短一句话, 在字词和标点上都值得商榷。

先看字词。以上引文所说的“场面”, 在《白狗秋千架》中具体指的是:“我十九岁, 暖十七岁那一年, 白狗四个月的时候, 一队队解放军, 一辆辆军车, 从北边过来, 络绎不绝过石桥。我们中学在桥头旁边扎起席棚给解放军烧茶水, 学生宣传队在席棚边上敲锣打鼓, 唱歌跳舞。”但用“唱红打黑”来形容这种“场面”, 真是不伦不类。“唱红”是有的, 因为“我们”对着解放军唱了《看到你们格外亲》之类的“红歌”。至于“打黑”, 《白狗秋千架》则是连丝毫的暗示都没有, 不知程光炜从哪里看出了这一点。用“唱红打黑”这个具有特定政治含义的当代词汇修饰当年的“军民联欢”, 很不恰当。

再看标点。《白狗秋千架》采取的是第一人称叙事, 讲述了男主角“我”和女主角暖的故事。正常情况下, 研究者在评述作为主人公的“我”时, 必须把这个“我”加上引号, 否则人们就有可能认为这里的“我”指的是研究者自己。然而程光炜在文中所有的地方无论是提到自己还是提到男主人公, 都不加区分地使用不加引号的“我”, 并因此造成了很多混乱。像上述引文中“他恐怕也像我和暖一样为这激动人心的场面充满期待吧”中的“我”, 到底是指男主人公呢, 还是指程光炜呢?就需要读者费一番思量了。

实际上, 在《小说的读法》中, 包括用词错误和标点错误在内的语文问题是很多的。但正如前面所说, 因为语文问题根本就不值得作为问题提出, 所以这里才只举一个例子, 其他就不再赘述了。

二.知识错误

在这样一个学科已经细化到“隔行如隔山”的时代, 任何人写文章都会犯点知识性错误, 然而像程光炜这样的著名学者在《小说的读法》中犯的很多知识性错误, 仍然让人匪夷所思, 像下面这句话:

对我个人来说, 当代小说的阅读视野里应该有一个中国改革三十年的框架, 加上前三十年, 即是完整的当代六十年, 是一个甲子年的历史框架。仅仅如此还不行, 得把民国 (大陆部分) 二十几年包括进来, 把北洋十几年包括进来, 还应该把晚清七十年包括进来。

程光炜在这里说民国 (大陆部分) 只有二十几年, 实在让人不解。一个最基本的常识是:“大陆部分”的中华民国, 从1912年到1949年, 存在了长达37年, 中间虽然出现了短暂的袁世凯称帝和张勋复辟, 但怎么也不至于只有二十几年吧。原来, 程光炜把“北洋十几年”排除在民国之外了。但是北洋政府执政时期, 并没有改变中华民国的国号。实际上, 北洋政府就是当时的民国政府。在这篇文章后面的段落中, 还有这样一句话:“晚清、北洋和民国的历史对我却是遥远的”。看来, 程光炜确实认为“北洋”和民国属于不同的朝代了, 而且好像还认为“北洋”早于民国。不仅如此, 作为中国现当代文学专业的著名学者, 程光炜在中国现当代文学方面竟然也经常出错:

例1:它 (《白狗秋千架》) 七千来字……采取倒叙手法, 写一个“读书人回乡”的故事, 鲁迅的《故乡》、《闰土》, 沈从文的《湘西散记》, 萧红的《呼兰河传》等, 都是这样的故事类型, 这种手法并不新鲜。

这段话至少存在三个问题:第一, 《白狗秋千架》绝对不止七千来字。为谨慎起见, 我将这篇小说全文录到WORD中统计了一下, 连同标点, 共一万两千多字, 即便去掉标点, 恐怕也有一万来字。《小说的读法》是专门研究《白狗秋千架》的, 结果连小说的字数这一最基本的问题都能出错, 如此研究怎么让人信服?第二, 鲁迅虽然有一篇叫《故乡》的小说, 但从来没有一篇叫《闰土》的作品。所谓“闰土的故事”, 只是《故乡》的一部分内容。这应该不是笔误, 因为在后面, 程光炜又一次提到了“鲁迅的《闰土》”;第三, 任何一个读过《呼兰河传》的读者都应该知道, 《呼兰河传》中根本就没有“读书人还乡”的情节, 当然也就不属于“读书人回乡”的“故事类型”。如果非说《呼兰河传》也是“还乡故事”, 那也只能说是作家的“精神还乡”, 但在“故事类型”上与《故乡》《湘西散记》《白狗秋千架》并不相同。

例2:“负疚”与“忏悔”是 (《白狗秋千架》) 这篇小说的基本旋律, 也是中国现代文学以来几乎所有农村题材小说的基本旋律。因为从这乡村中走出去的作家如鲁迅、台静农、王鲁彦、柔石、沈从文、萧红、师陀、孙犁、赵树理、李准、马烽、浩然、路遥、贾平凹、莫言、张炜等一干作家, 都进城当了老爷、小姐, 换上教授、官员、记者、作家和军人等高等社会身阶。

在中国现代文学史上, 乡土小说数量最多, 主题、风格等方面也最为复杂多样。说“负疚”与“忏悔”是“几乎所有农村题材小说的基本旋律”, 实在将成千上万的乡土叙事简化了。在程光炜列举的作家中, 至少李准、马烽、浩然等人在1950—1970年代所写的配合主流意识形态的那些农村题材小说, 就不是“负疚”和“忏悔”的。李准和浩然如果真对农村“负疚”和“忏悔”, 也就不会写出《不能走那条路》和《金光大道》了。此外, 即便在程光炜所列举的这十几位作家中, 也并不是“都进城当了老爷、小姐”并拥有了“高等社会身阶”。像萧红, “半生尽遭白眼冷遇”, 在31岁即“不幸短命死矣”, 说她是具有“高等社会身阶”的“小姐”, 真是厚诬了这位苦命的弱女子。

例3:新时期文学初期, 作家高晓声的《李顺大造屋》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》等小说对此愤怒声讨和大加挞伐, 都证明大陆土改运动是对世界发展潮流的倒行逆施。

土改运动是不是“对世界发展潮流的倒行逆施”的问题比较复杂, 可以留给政治学家、社会学家、经济学家去探讨。但程光炜所列举的以上三篇小说, 都不能“证明”土改是“倒行逆施”的, 而且这三篇小说也都不是为了“证明”这一点而写的。简单说来, 这三篇作品批判的都是1950—1970年代一系列的极“左”错误, 都没有对土改进行丝毫否定。像《李顺大造屋》, 甚至明确赞扬正是由于土改“分到了田”, 才让李顺大“翻身”了。

三.“求证”的不足

做文要“合得无一缝可见”, 更重要的是, 还是如胡适所说, 要“大胆的假设, 小心的求证”, 要“有一分证据, 只可说一分话”。而程光炜的这篇《小说的读法》, 就非常缺乏胡适提倡的这种精神。很多时候, 都是“假设” (观点) 很大胆, 但因“求证”不严, 出现了很多“缝隙”:

例1:她 (暖, 引注) 与哑巴是无爱的婚姻, 经常被后者暴打。

这“经常被后者暴打”, 属于程光炜自己的猜测或发挥, 在小说中找不到依据。《白狗秋千架》虽然写了哑巴丈夫强迫女主角暖吃糖的情节, 也写了暖自己对丈夫的评价:“要亲能把你亲死, 要揍能把你揍死……我随便和哪个男人说句话, 就招他怀疑, 也恨不得用绳拴起我来”。但无论如何, 都和程光炜所说的丈夫“经常”“暴打”妻子不同。

例2:可以确定的是, 《白狗秋千架》的“决定性结构”是对农村合作化运动的反感。这决定了莫言三十年来的小说, 为什么会是现代派小说的形式, 农村题材小说的内容。

能否“确定”《白狗秋千架》的“决定性结构”是“对农村合作化运动的反感”不论, 但说是这种“反感”才“决定”了莫言三十年来的小说选择了“现代派小说的形式, 农村题材小说的内容”, 非常武断。其实莫言之所以选择“农村题材小说的内容”, 是因为二十年的农村生活是他最刻骨铭心的经验, 也是他最重要的“财富”, “我创造了这个‘高密东北乡’实际上是为了进入与自己的童年经验紧密相连的人文地理环境”[2]。如果说得再堂皇一点, 那是因为“从基层上看去, 中国社会是乡土性的”[3], 选择“农村题材小说的内容”, 能够更好地认识和把握“中国经验”。至于莫言选择“现代派小说的形式”, 原因就更复杂了, 但主要还是想为当代小说探索一种新的写法, 不能说是缘于“对农村合作化运动的反感”。否则, 按程光炜的说法, 贾平凹、张炜等也都反感合作化, 但他们的作品为什么就不是“现代派小说的形式”呢?

例3:暖的哑巴丈夫模型来自马尔克斯的《百年孤独》

《百年孤独》对莫言确实影响很大, 但若说《白狗秋千架》中哑巴丈夫的模型来自这部小说, 就属于想当然了。《百年孤独》在中国初版于1984年, 莫言当时根本就没有读完, “当年我读了《百年孤独》的一个章节后就把书扔掉了, 我心中想:这样写, 我也会!”[4]仅仅读了《百年孤独》的一个章节, 就连塑造哑巴这样一个人物形象都要借鉴, 这种说法难以服人。程光炜在这篇文章中, 总想证明《白狗秋千架》受到了文学史上的经典作品的影响, 但又从来不提供任何证据。再如, 文章还说《白狗秋千架》的“冷峻色调、视角和笔法, 还有12、13、16等自然段插入回忆的叙述, 可能都来自鲁迅的《闰土》”。又说小说“高潮”部分“酷似鲁迅的《祝福》的开头”。同样都是“大胆的假设”, 也都缺乏“小心的求证”。莫言被程光炜视为“杰出的小说家”, 《白狗秋千架》被其视为“不可多得的作品”, 如果这“杰出的小说家”的“不可多得的作品”在色调、视角、笔法、人物、段落等很多方面都来源于其他作品, 《白狗秋千架》还有什么价值呢?莫言之为莫言的地方又在哪里呢?

四.研究方式的理论先行

最后, 谈谈程光炜对《白狗秋千架》“决定性结构”的认识。程光炜认为“可以确定的是, 《白狗秋千架》的‘决定性结构’是对农村合作化运动的反感。”在做出如此斩钉截铁的论断之后, 其他很多论述都是以此为立论基础展开。于是《白狗秋千架》中的很多细节、情节、场景、人物性格, 等等, 都被阐释为“对五六十年代大陆强迫农民参加农村合作化运动之恶举的全面否定”了。连最后暖希望与“我”交媾, 也成了“是作家莫言借这可怜妇人对农村合作化运动滑稽败局饱含眼泪的最尖刻的嘲弄”。问题并不在于这种解读是否过度阐释, 而在于程光炜对“《白狗秋千架》的‘决定性结构’是对农村合作化运动的反感”的论断, 没有提供令人信服的证据。他的证据是“在许多对话和访谈中, 莫言都直言不讳地表达了他对农村合作化运动的深恶痛绝”, 然而从他列举的对话和访谈中, 其实是看不出这一点的, 比如下面两条:

我这篇小说 (笔者按:指《透明的红萝卜》) , 反映的是“文化大革命”期间的一段农村生活。刚开始我并没有想到写这段生活。我想, “文化大革命”期间的农村是那样黑暗, 要正面去描写这些东西, 难度是很大的。

这恐怕与我在农村生活了二十年有关系。尽管我骂这个地方, 恨这个地方, 但我没有办法割断与这个地方的联系。

上述两条证据, 第一条, 莫言谈的是《透明的红萝卜》的内容、“文革”期间农村的苦难、小说的写法。第二条, 谈的是对农村爱恨纠葛的情感。但两条引文确实都没有“直言不讳地表达了他对农村合作化运动的深恶痛绝”的内容, 不知道程光炜从哪里读出了莫言的“言外之意”。

既然证据不足, 程光炜为何不容置疑地断定“《白狗秋千架》的‘决定性结构’是对农村合作化运动的反感”呢?事实上, 与其说这种“反感”是《白狗秋千架》的“决定性结构”, 不如说是程光炜的“决定性结构”。也就是说, 程光炜是用他自己的“批判农村合作化”这个先验的社会学观念去“套”《白狗秋千架》了。这是典型的理论先行。在这篇文章中, 程光炜多次强调社会学知识对自己、对文学研究的重要, 并认为自己这篇文章是“新批评与社会学的结合”。但程光炜不是通过新批评的微观解读很“自然”地得出社会学的宏观结论, 而是为了阐明自己先验的社会学观念才去“利用”新批评方法。结果, 文学作品就成了研究社会问题的材料, 这也就是程光炜所说的“小说, 不过是当代中国社会多层化结构中的一个部分”。于是才会出现如下现象:

在我看来, 贾平凹、莫言和阎连科等新时期农村题材小说创作的“起源性”东西也在这里, 这就是他们在合作化时期痛苦而屈辱的青少年生活经历。三十多年来, 他们之所以笔耕不辍, 辗转不安, 废寝忘食以至深情寄托, 也都源于此。应该说, 我正是在这个维度进入《白狗秋千架》的阅读的。

问题已经很清楚了, 程光炜首先认为莫言在合作化时代经历了痛苦屈辱, 接着就认为他的作品一定都是为了批判这个时代而写的。而且不仅莫言这样, 阎连科、贾平凹等也都是如此。这种简单的推论方法, 其实仍旧是传统的庸俗社会学批评, 不过打上了一个新批评的幌子。

在《小说的读法》的最末, 程光炜提供了如下附注:“2012.3.17北京亚运村、2012.4.29再改、2012.6.6定稿。”一篇文章修改了这么多次仍有这么多问题, 怎么解释呢?还是借《白狗秋千架》中暖的话回答吧:“有一千条理由, 有一万个借口, 你都不要对我说。”

摘要：在莫言短篇小说《白狗秋千架》的研究中, 程光炜的《小说的读法》或许是影响最大的一篇。但实际上, 这篇文章在语文、知识、研究方式和思维等很多方面都存在一些问题。当然, 这些问题恐怕并不仅仅存在于这篇文章中, 它们其实能够折射出当前学术风气的一个侧面。

关键词：程光炜,《小说的读法》,学术问题

参考文献

[1]侯忠义, 王汝梅编.金瓶梅资料汇编[M], 北京:北京大学出版社, 1985:56.

[2]莫言.神秘的日本与我的文学历程[J].作家, 2000 (7) .

[3]费孝通.乡土中国生育制度[M].北京:北京大学出版社, 2008:6.

篇9：白狗秋千架

关键词：希望；乌托邦；隐含主题；趋同性

作者简介：桑朋雷（1992-），男，河南省禹州人，四川大学文学与新闻学院硕士，主要研究方向为中国现当代文学。

[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-06--02

2003年，霍建起将莫言小说《白狗秋千架》改编成电影《暖》，并获得金鸡百花最佳故事片奖和最佳编剧奖等。《白狗秋千架》万字左右的短篇小说，在莫言看来，故事及表达的丰富性其最为满意，霍建起将其改编成电影《暖》，与莫言小说的展现迥异，这和莫言对小说改编影视的认识以及霍建起导演的自我风格相关。莫言小说，残酷叙写充满张力，而霍建起坚持自我散文化风格，将其作为温情故事展现，“我希望在悲之中有美好的、温暖的东西”。

本文并非极力比较二者的差异，相反，笔者关注二者在隐含主题表达上的趋同性。无论是残酷的小说故事还是以残酷为核心的温情电影表达，二者都在“返乡救赎”中昭示生存“希望”，并以此满足人们的期待性想象，展现着一种精神理想。

一、“故乡与返乡”里的“救赎”

莫言虚构“东北高密乡”，小说《白狗秋千架》是其“返乡”的初探。而电影《暖》则以旁白或画外音的方式，在“故乡与返乡”模式中，不断转换“当下”与“回忆”。

小说《白狗秋千架》中，井河作为主人公，以第一人称的叙述视角展开“故乡与返乡”。“暑假前，父亲到我任教的学院来看我，说起故乡事，不由感慨系之。他希望我能回去看看，我说工作忙，脱不开身，父亲不以为然地摇摇头。父亲走了，我心里总觉不安。”展现了他回乡的缘由，没有具体原因，却流露出感伤基调，为其返乡后心灵思考和回忆叙述留下广阔空间。而电影《暖》中，井河回乡帮助老师解决问题，具体的客观原因使其回乡，回乡所见的一切都成了“偶遇”。不管是出于主观动因回乡，还是客观所致，但在返乡后所见，特别是遇到“暖”所生发的心理变化却是一致的。

小说叙述，他遇到暖时，“她的低垂的头从我身边滑过去，短促的喘息声和扑鼻的汗酸永留在我的感觉里”，忧伤情愫在心里弥漫；“别人看见她不会动心，我看见她无法不动心”初恋是无法忘却的回忆。何况自责与愧疚，始终无法释怀，拉着暖一起去荡秋千，使暖从秋千跌落一只眼失明的记忆再次出现。除却身体上的伤害，还因自己到城市无意间将她遗忘的精神伤害。暖如今一眼失明，粗俗略有点“泼”的形象，使他感到自责。由忧伤到自责，返乡是在唤回自己遗失的部分，是初恋记忆，更多的是做出承诺而又忘记承诺的自我惩罚，并寻找自我心灵救赎，继而放下自责重拾生存希望，是一个人对自我背叛的心灵回归。而在莫言的残酷叙事中，这些隐约展现的“希望”是抹不去的。

视觉电影里，井河心理变化的心灵剖白以画外音的方式展现。“作为人物内心的直接表露，独白所揭示的，必然是人物最真实的思想，最隐秘的感情。它能使观众直接窥探到人物深藏在心底的秘密。”[1]他骑着自行车在大山里穿行，画外旁白说，“家乡没有太大的变化，我却已经成了外人。每条路都还铺在原来的地方，仿佛在等我，等了十年。这让我的心中无端有些惭愧。不知是因为离开得太久，还是这次回来得如此匆忙。”开场独白的话语埋下伏笔，一切人事都在十年的时光中转移，“无端的惭愧”，莫名却有因，同时也预示着电影的叙事方式以男主人公的回想展开。第二个话外旁白是：井河前往暖家的途中，“遇上一个人，你对现实生活的全部感受就突然改变了。感伤像空气一样包裹着你。这时候它就是要你的命，也不会逃避。”这样的话外独白，内容本身感伤至极，再加上“画外音的语调也起重要的表意作用”[2]，忧伤低缓的语调使得“理还乱”的感慨萦绕，并去缅怀过往。此时，故事还没有真正展开，而后的叙事多是夹杂着“回忆”，其已经发生在井河的经历中，以上两个场景的独白，对于他来说是所有事情都经历后（对暖的爱恋和遗忘），现在的心灵状态。其“惭愧”“感伤”之情，时刻牵动着观众，并对其接下来寻找“希望”充满期待。

二、人物“暖”的宿命抗争到希望守护

短篇小说，寥寥数言，使得暖的形象立体饱满。“当下时空”的文字叙述，极力展现了当下“暖”的个人形象、生活状态和对自我命运的认识，而对于“过往回忆”，只在勾连，因此两个时空的叙写是失重的。正是这样失重状态，使得“当下时空”暖的形象成为重心。

当下的暖，一只眼失明，整日劳作，粗俗不堪；嫁给了哑巴，并成为三个“小哑巴”的母亲。生命对于暖来说，“苦难”是安排好的，身体上失明，精神上面对一群哑巴缺少话语慰藉。暖对生活的认识是清醒的，因此在她的言语里多半是“宿命观”的意味。但是，她没有安于周遭的现状，而是将命运寄托给了“白狗”，白狗将井河领到她面前，她提出了要和他生一个会说话的孩子的要求。她又一次说到“我信了命”，有违道德的要求，是暖向“宿命”的抗争。这样的抗争是一种希望的寄存，一次“野合”让自己怀上一个会说话的孩子，以此作为精神的支撑去过宿命人生。

尽管电影和小说的叙述方式相似，以井河的回忆串联当下和过往的空间，但是电影在两个空间上的表达是并重的，这是电影作为视觉艺术的独特性所在，是画面感给人留下的冲击并产生的认识，因此空间转换的叙事也可以以线性叙事来连接整合。在空间的不断转换中，暖从一个美丽的少女经历了对小武生的等待、对井河的期待，而最终瘸了一条腿，最后嫁给一直默默守候自己的“哑巴”。生活在农村中的暖，对外面世界是充满期待的。对小武生的等待除却爱恋，还有小武生可以带自己去到省城；对井河的期待有一起长大的情愫，也有对井河读大学后不会留在农村的希翼；对于“哑巴”，暖起初是害怕，后来等待和期待都成空时，暖才发现原来“希望”一直在身边。当下的暖，对生活充满坚韧，苦与累是生活的物质现状，而活泼乖巧伶牙俐齿的女儿和守候左右的“哑巴”是她最大的“希望”寄托。

三、结局“情结”中的“畅想”

小说《白狗秋千架》与电影《暖》，最终的结局差异甚大，但都相同地指向了自我理想的精神家园。

莫言残酷充满力量的叙述，是他意志力的体现。白狗将井河领到高粱地，暖提出“野合”的要求，“有一千条理由，有一万个借口，你都不要对我说”。最后，作者采用省略号收束全篇，故事戛然而止，在读者的期待心理中留下无尽想象的空间，将暖的无望和挣扎推向极致。同时，也预示另外一种可能性的存在，展现人本性的巨大能量，展示着一种存在的状态，一种生命的本真之美。总之，对于“暖”来说，她的希望“我要个会说话的孩子”是“尚未”实现的。在布洛赫的《乌托邦精神》中，“尚未”是指现在尚不存在或仅部分存在而未来可能存在或完整存在的东西，按此观念，人与世界均处于永远向未来敞开的、“尚未”完成的过程中，人本质上不是生活在过去和现在而是生活在未来。[3]将希望寄托在未来，是“暖”精神上的渴望，井河没有拒绝也没有答应，在这样的“尚未”结局中，希望将永远存在。

电影结局，暖、哑巴、小女儿一块送井河回城，在桥边，哑巴让井河带她们离开，井河不懂哑巴的哑语，小女孩说，“我爸爸让你带我和我妈妈离开”，此刻暖一瘸一拐地推着哑巴往回走，井河对小女孩许下承诺，等她长大了带她到城里去。画外音再次出现，“我的承诺就是我的忏悔。人都会做错事，但并不是每个人都有机会弥补自己的过失。如此说来，我是幸运的；我的忘却就是我的纪念。一个人即便永不还乡，也逃不出自己的初恋。如此说来，哑巴是幸运的；我的忧虑就是我的安慰。哑巴给予暖的，我不具备。如此说来，暖是幸运的。”井河的自我救赎此刻终于得到释然，所有人都是“幸运的”存在，所有的生存困境都在温情中得以存放，将希望推向了“乌托邦”乐园，精神困境也得到安放。这种温情结局，是一种精神的生存状态，生发希望。

参考文献：

[1]郦苏元.电影常用词语诠释[M].北京：高等教育出版社，1985：127.

[2]王志敏.电影学：基本原理与宏观叙述[M].北京：中国电影出版社，2003：77.