从端午节看Google的中国本土化

从端午节看Google的中国本土化（共9篇）

篇1：从端午节看Google的中国本土化

今天是一年一度的端午佳节，在这先祝您节日快乐!

Google一直强调要推行中国本地化，最近也确实花了不少精力在这方面，先是与中文门户网Sina合作，继而又是承诺说要将部分服务器搬到中国，让搜索的网页快照功能可用等等，这些动作确实让国内的网民兴奋。

也许Google目标长远，站在很高的位置来指挥今年的本土化。现在已经是6月19日的上午9点多了，GG网站的图标还是以前那个图标，记得昨天看了篇文章：GG说他的图标要记忆全球各地的重要节日、“牛人”生死日等。可是端午节是我中华民族如此重要的一个节日，GG却不见任何动静，而他的竞争对手Baidu在昨天早早就把图标更换了，QQ小朋友也把它的登陆界面换了，

唯独我们的GG说他的中国本土化正在进行中!

GG可能忘了我们中华民族的这个端午节，也还有一种可能：GG服务器的时间还没走到6月19日，他的时差还没倒过来。作过Google Adsense的人都知道，他每天是从下午4点开始计算一天的收入的。也许等到那时，GG的端午节才会来到吧。

说到这里，以前曾看到这样一段文字，也许是GG推行中国本土化进程中要注意的一点，不要总挂着长远目标，却忽略了细节：认真了解本地用户的需求，了解本地用户的实际情况，是跨国企业必须完成的功课。真正可能成为门槛的，并不是冠冕堂皇的文化，而是实实在在的现实情况。你不能向尼泊尔人卖帆船，也不能向爱斯基摩人卖电风扇，这不是文化问题，这是现实问题。

在文章后面贴上Google、Baidu今日图标以及QQ登陆界面!

篇2：从端午节看Google的中国本土化

最新版本的Google Earth 4.2已经发布了，强烈建议大家立刻去下载这个版本，这个版本包含了一个有趣的东西：Google Sky，据路透社报道，这一功能如同一个“虚拟天文望远镜”，可使用户在上亿颗恒星间“遨游”。它可以让用户以从地球的角度浏览和放大观察1亿颗恒星和2亿个星系。另外它还能透过不同图层显示恒星演变史、星群、哈勃望远镜拍摄的高解析度图片以及星系指南。一张当地的太空图层可以让用户直接在可用肉眼或小型望远镜观测得到的恒星、星系及星云之间点击。

曾经还听说Google有登陆月球的计划，不知道是真是假?不过有一点是对的，Google就是在探索未来科技，搜索是通向未来世界的入口，所有Google在尝试垫付人们想象的事情。

当然我说的是国外的Google，而国内的Google则是另外一回事，最近不也有一则新闻嘛：

8月20日，谷歌(Google)与天涯合作的两款产品正式推出。分别为“天涯问答”(wenda.tianya.cn)和“来吧” (laiba.tianya.cn)。业内人士相信，这是谷歌借助天涯平台，曲线与百度两款重要产品----“知道”、“贴吧”进行正面竞争的重要合作。目前该网站由谷歌提供技术支持，而天涯负责日常的运营管理。

同样都是Google出品，但是品质却截然不同，对比可想而知，

不知道是Google因为中国Baidu的竞争，不得不以这样的方式迎战，还是希望通过产品联盟的形式，抢占某些领域的市场份额?虽然我不关注也不了解搜索引擎，但是我知道一家伟大的公司，它的每一个行为应该获得人们的尊重，因为Google的品牌是世界NO.1的，可是在中国做的事情，却有失Google的风范。在中国，我看过Google做过类似于hao123的导航，抄袭kooxoo的生活搜索，Google输入法也和搜狐官司连连，连Google员工恶搞百度也是那么的没有创意。而今天Google和赶集、讯雷、天涯的联姻，合作甚至有点低三下四的不敢有任何声音，这些事情让我对中国的Google看不到任何的希望。

Gucci集团(旗下拥有迪奥、路易威登、轩尼诗、纪梵希和酩轩香槟等品牌)宁愿亏损，也不愿意降低品牌的身价去迎合一些低端的市场，他们希望Gucci在人们的脑海中就是和奢侈品划等号。互联网目前虽然不存在奢侈品牌，但是在某种程度上，一些品质高端的公司会逐渐显现这样的倪端，而Google很有可能是走在最前面，每当想起Google大家的理解就是：科技、创新、想象力，我说的是Google.com，不是Google.cn。

也许在今天，很少有哪家互联网功公司关注过自身品牌的成长以及品牌的价值体现，随着市场的逐渐成熟，网络品牌将趋向于传统品牌的发展规律，这是由市场经济所决定的，而目前还没有体会到，是因为这个行业太年轻。未来的趋势和发展总是在所有人不经意的情况下逐渐积累下来的，罗马不是一日建成的。

对于Google.cn我多少觉得比较遗憾，在中国没有看到一个挺起腰板轰轰烈烈做事的Google，所做的事情没有让我想象这是Google。我不是G粉也和百度没有关系，只是从商业和品牌的角度来阐述我个人的观点，你也完全不必苟同。

篇3：从端午节看Google的中国本土化

关键词：东方卫视,梦想,移植,本土化改造

《中国达人秀》属于真人秀节目范畴, 真人秀译作Reality show, reality指的是现实, 而show指得是表演。真人秀节目最早是在美国出现。1990年播出的《美国家庭滑稽录像》拉开了真人秀节目的序幕, 之后, 一些大型的真实电视节目如《老大哥》和《幸存者》的出现, 由于收视率和广告额的飙升使得“真实电视”节目迅速在西方世界风行。中国真人秀节目大多是对西方真人秀节目的引进和模仿, 近几年出现越来越火爆的局面。应该说, 真人秀节目的出现适应了时代发展的需要, 迎合了广大观众的审美趣味。东方卫视引进的大型才艺选拔节目《中国达人秀》是真人秀节目中最为成功也最引人注目的代表。

一、传播过程中的《中国达人秀》

在传播背景上, 其社会经济背景是消费主义文化, 其社会文化背景是娱乐文化。按照鲍德里亚在《消费社会》中提到的, “现代社会是以生产来建构;后现代社会则是以消费来建构。消费的存在和维持成为一切社会活动运转的先决条件。”后现代主义的一个显著特征就是非中心化、反权威, 英雄缺席而普通人成为主角。真人秀节目是在消费主义文化的社会背景下应运而生的。

《中国达人秀》有着非常明显的传播优势, 作为真人秀节目, 其传播优势就是体验化。《中国达人秀》将非寻常性娱乐化, 这体现在参赛人物经历、才艺、背后故事的不寻常, 表现才艺的时间不寻常, 表现才艺的场景不寻常。

在《中国达人秀》的传播过程中, 节目制作者同样遵循了这样一种思维方式, 用纪实的手法记录饱含戏剧性特征的节目进程, 因为比赛规则的制定、比赛场景的限定不可避免地会出现选手出错、被淘汰。

就传播对象而言, 真人秀节目是以“平民化”的姿态出现的:不仅节目的志愿者是从“民间”征集的, 他们都是普通人, 似乎拥有获胜的同等机遇;而且观众甚至还拥有影响评委决定的能力和淘汰参赛者的权利。真人秀电视节目为人们提供了无形的文化产品和服务。真人秀电视节目是一种社会性的娱乐体验活动, 形成一场大众群体体验的“社会狂欢”。参加节目的体验者们展现了他们的事件、性格、隐私, 更多的观众也付出了他们大量的闲暇时间、注意力、还有同情、感动、愤怒等。

就传播内容而言, 真人秀所反映的内容是日常性的, 首先体现为节目参与者的平民身份。其二, 真人秀的日常性还体现为观众的参与性。其三, 真人秀的日常性还在于它对普通人日常生活、甚至个人私生活的展示。

就传播媒介而言, 节目中借用叙事形态艺术作品使用的蒙太奇和大量主观化的视听语言。精彩的片花让我们联想到影视剧的宣传片和播出前的预告, 选手紧张表情与评委悬而未决评判的剪接, 若干个晋级选手的欣喜与若干个落选选手的积累蒙太奇无一不是将电子媒介的传播优势发挥到了极致。

就反馈而言, 节目录制现场的互动性是前所未有的高涨, 选手与评委的互动、评委与观众的互动、主持人与观众的互动、主持人与选手的互动在推进比赛上、决定比赛结果上、在制造节目效果等方面都能够将传受双方的反馈信息即时构成回路, 从而完成了一个完整的传播过程。

在整个传播进程中, 我们不难发现, 参赛选手、评委、观众、编导无一不热衷于讲故事、问故事、听故事、“编”故事。国人的此种表述习惯和接受习惯是从商品经济开始活跃的宋代出现的市民艺术中培养出来的。“宋代的视听艺术如杂剧、杂技、讲史、说书、说浑话 (相声的雏形) 第一次在传统的框架中完成了中国艺术由抒情、传奇向叙事的转变, 并培育了中国市民故事的接受模式。”因此, 就传播手段而言, 《中国达人秀》采用讲故事的手法, 也完全符合中国人长久以来形成的接受习惯、审美特质。

二、《中国达人秀》的移植元素

2010年初, 英国Fremantle Media公司找上东方卫视, 想要一起合作中国版的《英国达人秀》, 双方讨论涉及三个方面的问题。第一, 是否需要正儿八经地去购买版权。熟悉国内综艺节目的人都清楚, 中国电视从业者们已经习惯了拿来就用的“盗版”策略, 有时一些正经购买版权向别人“取经”的栏目还比不上“盗版”栏目的收视率。第二, 这个节目是否会火, 从之前山东卫视“盗版”的《中华达人秀》、湖南卫视的《谁是英雄》来看, 并没有广泛的影响力;第三, 人力问题。按照英国公司的要求, 这档节目需要一个庞大的团队。英国人每一场录像差不多要500左右的工作人员, 而东方卫视从来没有过这么大的团队投入, 很多周播的综艺节目甚至可能只有10个左右的工作人员。

《英国达人秀》因为是在10天内播完的日播节目, 在制作理念上强调叙述逻辑和戏剧结构, 选手的表演并不是一个简单的罗列, 而是带有蒙太奇效应的故意紧凑和放大, 评委可能有自己的不耐情绪, 或者出去打个电话抱怨一下, 来达到一种戏剧感。在剪辑思路上, 也是带有逻辑线索的剧情式。为了追求这个真实感, 英国电视人坚持讲故事的手法, 用纪录片的形式, 从选手报名的第一秒开始记录他之后所有的表情、动作、心情, 像流水线一样, 一个人有7台摄像机跟着。总导演金磊说:“英国人把所有的选手录完了之后, 再去想前六集初赛的节奏起伏是什么样的, 可能我今天给你看了很多好选手, 那第二天就给你看些不好的或者让评委感觉比较忧虑的选手, 然后大家就会对再下一场有期待, 观众就会觉得像在看电视连续剧。一切都是真实发生的, 但又根据素材带整理出这么一些个逻辑来。” (1)

《中国达人秀》的宣传口号是相信梦想、相信奇迹, 每期节目开始前, 都由主持人程雷带动参赛选手和现场观众大声喊出口号, 辅以一个快速的摇镜头, 承载着全民梦想的《中国达人秀》随即开始。“达人秀”的舞台, 既为“达人”提供了自我实现的需求, 也成为观众观照自身、投射梦想和情感的一面镜子。

显然, 选秀类真人秀节目在外在形态上最为突出的特点是将系列剧的结构方法融入到连续剧中的结构方式。同时, 其又没有放弃对连续剧创作特点的运用, 整体情节曲折、丰富, 人物形象鲜明丰富, 人物命运悬念足等特点, 使得观众一旦进入观看, 便欲罢不能。如在海选过程中已被淘汰的选手陈思惠最终仍能站在舞台上与评委过招, 不是因为她的歌唱才艺, 而是因为她的脱口秀, 帮助节目完成了多样化。

真人秀节目既不是肥皂剧也不是单纯的游戏节目, 更不是纪录片, 而是用记录手段、辅以主观化的视听语言进行表达, 在叙事与长度上接近于肥皂剧的节目形态。从这个意义上讲, 真人秀整体上看来更像是一部电视系列剧, 每一集需要一个完整的故事, 而在实际的创作过程中, 《中国达人秀》的创作团队也是如法炮制的, 每集必须有两到三个完整的故事。节目中大量使用虚构类影视作品常见的主观性视听手段, 如对比蒙太奇、变速镜头、闪回、镜头在选手与评委间切换等。

三、《中国达人秀》的本土化改造

虽然《中国达人秀》呈现的基本上是按照英国版本提供的宝典标准化的节目流程, 但其却在节目的价值取向、节目气质、外在形态、表现内容上进行了不遗余力的本土化改造。

一是情感的本土化改造。《中国达人秀》既有一定程度的本土化, 又将“度”把握得比较好, 没有“毒舌评委”的哗众取宠, 评委在专业点评外多了人文关怀, 三位主要评委周立波负责主导、把握进度权衡大局、伊能静负责情感控制、而高晓松 (黄舒骏) 负责选手的专业考评。在第三季的评委中, 则是由倪萍、伊能静交替担任情感控制员的角色。第三季总决选中, 更是由崔永元、周立波、黄舒骏组成评委队伍, 崔永元毅然接过了情感控制员角色的接力棒。寻奇、寻丑、寻怪不是节目的主要情感诉求, 真、美、情、义、理才是情感诉求对象。在整个参选的选手中, 少了“凤姐”“著姐”“曾哥”等问题选手, 多了对生活充满梦想的普通中国人, 年龄跨度大, 包容度强, 着力传达“自信、自强、梦想”的主题。

在第二季的决赛评委成员中, 出现了媒体评审的叫法, 节目组邀请报纸、网站等媒体代表成员作为媒体评审团投出选票, 选手最终的得分也由评委的表决和媒体评审团合议得分相加组成, 尤其是第二季的总冠军卓君更是由腾讯微博推荐的选手, 节目组在发挥东方卫视品牌号召力的同时也在借力深化自身影响力, 这种整合媒体间信息资源并最大限度地发挥强势媒体影响力的做法, 符合当今媒体多样化共同发展的大趋势, 值得借鉴。

二是“次第二世界狂欢”。巴赫金指出:“民间狂欢文化是一种在正统的官方文化之外的‘第二世界和第二生活’。”巴赫金把民间狂欢文化视为正统文化的对立面。巴赫金认为, 民间的仪式和演出形式, 以取乐为目的, 同官方的、教会和封建国家严肃的祭祀形式和庆典存在质的区别, 显示了看待世界、人和人的关系的另一种角度, 它们在整个官方文化彼岸建立了第二世界和第二生活。

把《中国达人秀》称之为“次第二世界狂欢”, 其商业叙事策略简称为意识形态内的“次第二世界狂欢”。“狂欢节是平民按照笑的原则组织的第二生活, 是平民的节日生活。” (2) 巴赫金认为“对狂欢节一词应作广义的理解, 即指狂欢节、狂欢节式的庆典、狂欢式、狂欢情绪、狂欢意识。……狂欢节最重要的价值在于:颠覆等级制, 主张平等的对话精神, 坚持开放性, 强调未完成性、变易性、双重性, 崇尚交替与变更的精神, 摧毁一切与变更一切的精神, 死亡与新生的精神”。达人秀中的狂欢有边有界, 总是游走在主流价值取向的范围内, 尊重边缘人群, 肯定自强不息、积极向上的民族品质, 选手呈现的应该是自信、乐观、昂扬的人生态度。某洗车工带着自己的儿子来参加节目, 当他说出自己怕那么多老乡给他凑了路费如果自己未能晋级不知该如何回去面对他们时, 评委毅然给出了No的否决, 因为达人秀的舞台并不是单纯展览苦痛和灾难, 它更需要痛苦背后的信心、力量和梦想坚持的力量。

三是主流价值观诉求。基于本土的创作主体和接受主体, 相对于西方对真理的诉求, 中国文化传统中讲求的是义理和情理。民工街舞团的成功、来自台湾的Luxury Boys的晋级无一不体现着集体主义价值观指导下的团队协作感人至深的义与情。《英国达人秀》强调的是个人创意的力量, 《中国达人秀》强调的则是个人或集体梦想的力量。

《中国达人秀》节目制作团队潜移默化、不动声色采用温和的身体叙事, 将义理和情理的主流价值观缝合到节目中。第一季的冠军“无臂钢琴师”刘伟表演的是用脚弹奏钢琴, 但镜头基本回避对其缺陷的展示, 而是专注于精湛的技艺和专业的表演。第二季全国十强选手的菜花甜妈, 本人相貌并不出众, 但其开口就震撼全场的高音已然让人忽略了她的相貌和身材。奶声奶气的朱小明登台时唏嘘声一片, 直到其开口唱玛利亚的歌曲全场为之震撼。来自台湾的胡启志表演水晶球将艺术的美感发挥到极致。达人秀众多的选手都在说明:达人秀的评判标准是梦想。我们在众多的节目形态中都能够看到属于 (下转第115页) 的理念不断深入人心, 所办的节目形式令受众耳目一新。

一、广播和杂志的共性与区别

广播传播范围广、传播速度快、穿透能力强。无论是对内广播还是对外广播, 这一特点都是广播的优势, 另外时效性强、成本低、接收方便, 在快节奏的城市生活中, 发挥了不可或缺的作用。

杂志则是一种印刷平面媒体, 由于杂志种类繁多, 雅俗均有, 而且出刊周期短的杂志种类最多, 影响颇大, 因此, 它成为现代广告四大媒体之一。杂志的主要特点有:读者阶层和对象明确;印刷精美, 阅读率高, 保存期长;媒体版面安排灵活, 颜色多样;读者针对性强;具有知识性、重复性, 美感好, 引人注目, 时效性差。

作为媒体, 广播和杂志都具有传播、受众对像明确、针对性强、信息量大、引人注目等特点。而区别也各有千

广播节目时效性强、传播速度快、传播范围广、接收方便, 而杂志时效性差、传播慢、范围有限、接收不如广播方便。但杂志包装精美、重复性、保存期长、版面灵活、形式多样、美感好、这些都是广播节目无法比拟的。

二、如何将杂志的优点有机地融合到广播节目中

广播节目想要不断获得发展, 从媒体的夹缝中走出来, 就得融合各家媒体所长, 像辽宁省各地市台普遍开花的“打开电视听广播”工程, 就是把广播和电视有机结合, 让受众在电视上能听到广播、看到广播, 了解到主持人在直播节目中的情况, 亲眼目睹嘉宾现场参与节目的情况。同样, 如今网络的发达, 使上网听广播成为现实, 使接收更加方便快捷。

说到杂志, 杂志是一种平面的纸媒, 在网络中也出现了电子杂志。它的很显著的特点就是具有重复性、保存期长。广播想实现这一功能, 利用自身媒体只能是人为的重播, 不可能实现永久的播放、反复重播的次数非常有限。广播节目可以通过网络上传, 保存在互联网上, 这样, 实现了重复性、保存期长的目的, 让一瞬即逝的声音变成了“永不消失的电波”。这种方式已经在若干年前就被广泛地应用了, 所以, 实现广播节目上网收听非常必要。

再说说节目的形式。为了引领收听, 广播节目一般每档节目之间界限分明, 如果把全天的节目比喻为一条长带

(上接第114页) 中国国情的价值精髓———梦想, 如《梦想合唱团》中明星回家组建合唱团、与《非常6+1》一脉相承的《梦想中国》、《开心辞典》中的家庭梦想、浙江卫视的《快乐蓝天下中国梦想秀》等众多节目对于梦想这一元素的运用。《中国达人秀》坚持梦想的力量, 无论你外形是否出众, 也无论其从事何种职业, 更无论你来自于何方, 评判的标准就是对于梦想的坚持。■

子, 每档节目就成了一段段的“豆腐块”, 大小不均匀。有时因为人为的设置, 广播节目频率专业化并没有体现出来, 全天的节目不流畅, 频率特点不突出。而杂志的风格设置上整体统一, 各板块之间衔接自然不突兀。频率专业化是广播的发展方向, 所以整体节目设置要合理统一, 如果新闻频率办交通, 交通频率办经济, 经济频率办音乐娱乐, 不仅使受众分流, 也加剧了内部竞争, 造成资源浪费。另外, 节目与节目之间的过渡, 应该像翻杂志一样自然, 从第一页开始, 慢慢地浏览, 一直到最后一页, 像湖南的金鹰之声电台, 每档节目结束后, 让听众意犹未尽, 不知不觉中转入了下一档节目, 时刻用提示语来引领收听, 节目过渡自然精美, 给受众带来一种听沉上的享受。所以如何让节目之间自然过渡、频率节目整体统一, 还需要不断的探索与实践。

另外, 杂志富有美感, 引人注目, 那种礼堂上带来的冲击让人对杂志爱不释手。同样, 广播节目也应该带给受众听觉上的冲击。在以前的广播节目中, 内容重复占了很大的成分, 随着广播的发展, 受众的欣赏水平也在不断提高, 广播除了要在内容、声音美感等方面带给受众听觉冲击外, 也要注重节目的包装。现代高科技的电脑软件制作、唯美适宜的音乐, 都会让广播节目锦上添花。这就要求广播从业人员还要加强制作技术的学习。

三、新时期对广播人的要求

如果按年代划分的话, 在1995年之前, 基本上是“术业有专攻”, 就是播音主持、编辑采访、技术制作各负其责, 互相协作。而近十几年的发展, 要求采编播一体已成趋势。现在的播音员主持人不仅要能播音主持, 还要会采访编辑, 包括后期的录音合成制作都要懂。原来是一人干一样, 现在是一人多面手。

作为广播节目的创新, 从形式到内容到技术制作, 借助高科技手段已经成了必然, 这就要求媒体从业人员要不断学习新技术, 极力发扬广播优势, 借助更多媒介的特点, 和广播节目有机结合, 让我们的广播节目更好听, 更能发挥作用, 从而实现社会效益和经济效益的双赢。

广播节目杂志化是一种全新的探索, 可能在以后的发展过程中, 广播还会和其它一些新媒体有机融合, 这都要求我们广播人要不断地学习, 多运用眼睛的发现功能, 多运用大脑的创新功能, 去不断适应日新月异的媒体发展。■

参考文献

①“中国达人秀”为什么这样红http://www.sina.com.cn?, ?2010年10月07日?《新民周刊》

篇4：从端午节看Google的中国本土化

[关键词] 产品设计本土化

要占领现代工业产品的市场，在很大程度上依赖工业设计的创新。随着高新技术的发展，在产品的销售中，产品的质量不再是主要的决定因素，抢占市场的关键在于产品是否具有个性，进一步说就是产品的设计是否与本国的优秀的传统文化相结合，是否体现了本土的文化特性。

企业产品要走市场国际化的道路，产品在设计方面就必须实现产品本土化，否则与国际市场接轨就无从谈起。

2006年6月，应日本方面的邀请，本人对其相关院校的工业造型专业进行了为期半年的学习考察。在学习期间，深深体会到了日本的设計理念与国内的设计理念的不同，尤其是日本对于设计的本土化的理解及运用方面的重视，更值得中国企业学习和借鉴。

国际主义风格的产品为了适合消费者的需求，单方面地追求产品的共性，从而降低生产成本，以适应产品的批量生产。但是它却在设计过程中牺牲了产品的民族性，也就是设计的本土化因素。现在是工业化向信息化转型的一个过渡阶段，从长远利益来看，产品必须具有鲜明的个性才能在激烈的市场竞争之中占有一席之地。探索本土文化的内涵，充分挖掘本土文化的内涵，把民族审美情绪同现代设计的结合起来，形成独特的设计体系，最终反应在产品所表现的独特的个性，这才是设计本土化的精髓所在。在这方面，日本人做了一些有益的探索。

日本用了短短50年的时间，从战后的废墟中站了起来，而且成为了世界上最有经济影响力的国家之一，同时日本的设计也师从欧美的“学生”变成了引领当今世界设计的“老师”，成长为当今世界设计界中一支强劲的设计力量。

日本的设计之所以能够摆脱简单而大量地效仿欧美，一方面,由于深刻认识到其自然资源的贫乏，所以将其设计的优劣和国家的经济命脉直接关联起来，把设计的成败视为民族生存的手段。另一方面,日本的设计师们在真正学到了西方设计精髓后，并没有全盘欧化，而是把西方设计中合理的、进步的理念及设计思维与日本文化、东方哲学融合起来，使日本无论在工业产品设计，还是城市景观设计、室内家居设计等，都浸润着日本的传统文化。

众所周知，日本的设计体系采用了所谓的“双轨制”，非常严谨的传统风格和与世界同步的高技术领域的成功，不能不说是他们对于东方传统美学贯穿于设计作品中的成功。例如日本设计大家福田繁雄先生曾经指出:“设计中不能有多余”；索尼公司提出的产品设计和开发的原则中的:产品对于社会大环境应该具有和谐、美化的作用等。从这个观点中不难看出他的设计理念与中国传统美学讲究的“恰倒好处”、“天人合一”等观念有某一共通的契合点。

日本的现代设计与传统结合得非常到位。“在师从西方现代设计的背景图上，点睛之笔是日本的传统文化。”日本传统的美学特质——最小化原则、忧雅、简洁、对称、做工精巧以及对功能的清晰表达等，从日本所设计的产品中能解读出东方文化，尤其是中国和韩国文化的内涵，同时有可以找到欧美国家，主要是美国、德国和意大利的影响。设计所体现出来的有抽象的一面，又具有现实主义精神，这就是本土文化的继承和国际文化的接轨与交融。

一个国家的设计不能从本土文化作为出发点，就没有特色就没有灵魂，就不可能跻身世界设计大国。现在的中国设计同20世纪50年代初的日本正经历着同样的状况，我们现在的产品是大量低附加值的劳动密集型产品，是缺乏自主知识产权产品，是欧美产品的仿制品或仿冒品。中国的产品要从脱离“中国制造”而走向“中国创造”，同样面临着靠创意设计提升经济的迫切需要，同样面临着如何运用我国丰富的传统文化元素、形成中国设计特色的难题。探索本土文化的内涵，找出传统文化与现代设计的碰撞点，形成自己的设计体系，形成自己的设计风格，这是日本设计出人头地的经验之谈,也是我国创意设计本土化的探索精要所在。日本的设计运用传统的理念，现代的元素和构成手法，走在了设计的前沿。这不能不值得中国的设计师学习和借鉴。而如何使中国的设计能够根植于中国的民族性和本土文化的特性，使中国的产品表达出中国文化所特有的中国的博大精深的传统文化的气质，这是中国的产品、中国的设计走向世界的根本，也是立足于世界设计舞台的根本。

中国的本土文化是什么？它所独具的非凡气质又是什么？日本很多自称为大和民族的本土文化其实都是从中国流传过去的，又不同程度地受到了韩国的影响。而中国当代的设计为什么还不及日本呢？这的的确确是一个值得深思的问题。

中国的设计师需要静下心来仔细观察社会，发掘中国自有的本土文化的特色；需要从中国传统文化的角度来重新审视我们自己的周边。每天，我们生活在大量的从国外涌进的产品和国内对其进行所谓“借鉴”的仿制品中，产品的倾销更是文化的渗透，中国的缺乏本土文化的产品，面对国外产品的大量涌进，我们完全处在尴尬应对的窘境之中。国外的文化随着其产品已经渗透到了中国，在这样的情况之下，具有中国的本土文化气质的产品必须要形成强有力的阵营，中国的产品、中国的博大精深的东方文化也同时必需走向世界，融入世界国际大舞台。谁能够和中国的政治、经济、文化以及价值观对接的上，对接的好，能够更多的深入到中国的这种本土文化中来，谁将会在中国赢得市场。

篇5：从端午节看Google的中国本土化

第一回合：首页

谷歌首页：

百度首页：

我们先看搜索分类和其他工具：

谷歌的搜索分类是放在屏幕顶部的工具栏(暂且叫工具栏)里

这里除了搜索分类还有更多产品、gmail邮箱、用户登录、选项图标

优点：搜索分类和其他产品的位置很突出，而且“更多”和“选项”按钮的表现形式为弹出菜单，因为放在最顶端所以菜单不会影响用户体验，最大的好处就是随宽屏显示器的普及，上面的黑色工具栏里可以放的东西可多可少，控制起来非常方便，灵活性和扩展性都很好。

缺点：因为离搜索输入框较远，用户有时候会忽略工具栏里的新产品。

百度的搜索分类是放在搜索输入框的上面

而要使用其他的产品则要点击“更多”进入更多产品的页面才能一览其他，而用户登录、注册、设置则是放在浏览器的右上角位置。

优点：分类切换很方便，大部分的功能集中在搜索输入框的周围，很容易被用户注意到新产品。

缺点：由于空间被局限在输入框周围导致在功能表现的时候不能采取像谷歌那样的下拉菜单的形式，所以在首页的内容容量方面收到了局限，在以后新产品越来越多的时候就会带来拥挤的问题，用户体验就会收到影响，

再看其他方面：

谷歌在搜索栏的右边还有两个功能链接，一个是高级搜索，一个是语言工具，高级搜索不用解释了，而语言工具是个很方便的产品，使用频率很高所以放在了一个很容易被用户看到的地方，我还记得以前用这个语言工具的时候还需要到更多里去找，也不记得啥时候谷歌把这个放到这里了，但是从这点看，谷歌是非常重视用户体验的。

百度不用说了，基本功能都放在搜索框周围，所以反而显得没啥重点了，要用更多产品直接点更多可以看到，要想看其他更多的网站可以去hao123，这反倒符合中国人的使用习惯了，就是多而全就行，不用百度推荐啥了，相信用户可以很快找到，这样其实也不能说不重视用户体验，但跟谷歌的重视程度比起来，就显得略逊一筹了。

首页点评：

两者的主要差别就在工具栏及其功能的布置上，谷歌放弃传统思想(以前跟百度差不多)，集中放在最顶端，这样的想法其实与苹果电脑的操作系统是类似的，利用下拉菜单使用户可以快速的使用更多谷歌的产品，而不是跳转到另一个页面后再去选择;百度的排布方式比较传统，可能更加符合中国人的使用习惯，但是在越来越重视用户体验的今天，百度的用户体验方面做得比谷歌还是有一些客观差距的。

客观说百度和谷歌的首页在一些细节方面还是存在差异的，比如高级搜索功能我在百度首页就找不到，比如百度首页所有的功能链接鼠标反应均没有做，即鼠标移上链接后无任何变化，而反观谷歌则在细节上做的很好，弹出菜单竟然还带有阴影效果，很细致很漂亮，再加上谷歌出了名的logo变化(根据一些世界性的节日或者大事件会做一些很有意思的图片，跟自己的logo结合起来)，实在很吸引人。

第一回合首页的较量我个人觉得谷歌略胜百度。

结语：

其实做产品的用户体验打个比方就好像感受汽车的内饰一样，用料再好用户也未必就觉得舒服，只有在驾驶的时候各个功能按钮合理放置再加上用料的恰到好处才能叫做舒服。

篇6：从Google看知识工作者管理

在如今的知识经济时代, 知识已经超越了传统的土地、劳动力和资本, 成为更为重要的生产资源。知识正被系统的、有目的地用来生产、传递和应用, 知识管理因而成为了企业获取经济价值和核心竞争力的管理利器之一[1]。研究表明, 许多知识管理研究者或实践者都错误地认为知识管理就是制定一个信息管理战略或建立一个基于知识的知识管理系统。因此, 目前关于知识管理的研究主要都集中在技术的实现方面, 导致许多企业陷人了过分依赖技术、以技术为中心的误区。著名知识学教授Nonaka曾说:“只有人类才能在知识创新的过程中扮演核心角色, 无论计算机的信息处理能力有多大, 它们终究不过是人类的一种工具”[2]。就知识管理而言, 技术作为工具和渠道, 本身并不能创造知识, 在不鼓励知识交流的文化中, 也无法保证知识的共享和应用。

彼得·德鲁克说过, “无论对于商业组织还是非商业组织而言, 21世纪最有价值的资产将是其知识工作者及其生产力”。“管理在21世纪所需做的最重要的贡献, 就是提高知识工作和知识工作者的生产力”[3]。可见, 知识工作者不仅是知识的载体, 而且是知识创造和传播的主体。为了充分发挥人力资产上的价值, 知识管理的核心内容之一就是实现对知识工作者的管理。具体而言, 就是一种以“人”为中心, 将人作为最重要的资源的现代管理思想。其管理模式反映的是“人才决定企业前途”的经营理念, 要求将个人能力的成长与组织的发展、个人的目标与组织的远景有机地统一起来, 真正做到人适其所、人尽其才, 从而最大限度地实现知识创新, 这既是人类社会进步发展追求的目标, 也是知识管理的重要内容和最高境界”[4]。

而作为在互联网经济时代创造神话的搜索引擎中的巨无霸Google公司, 在知识工作者管理方面更是胜人一筹。下面笔者就通过Google公司的实例对知识工作者管理的几个方面作出分析。

二、知识工作者的特点

彼得·德鲁克早在几十年前就预见到了“知识工作者 (knowledge worker) ”的出现。他认为, “知识工作者”就是那种运用其智力而不是体力来增加公司价值的人。而本文所要论述的知识工作者, 又称为知识员工, 指的是一种现代企业的新型员工, 他们受过良好的教育, 拥有深厚的技术知识, 被一种无法满足的好奇心所驱使, 不被传统的规范所束缚, 对新奇事物与新出现的技术趋之若鹜。他们单独或在某一团队中工作, 解决具体问题, 将学习技术的激情和参与刺激性冒险的渴望合二为一。事实上, 他们以其分布性忠诚度 (divided loyalty) 为特征, 最先也是最终忠诚于技术;其次, 他们忠诚于其他的知识工作者[5]。

因此, 要想成功管理知识工作者, 就必须对他们的多样性、分布性忠诚度及其他特点有所了解。虽然知识工作者们各自的背景、智力、需求、所涉及的行业和所从事的具体工作各不相同, 每个知识工作者都有其独特之处, 但是, 他们也有许多共同的特征:

①好奇心强。忙于实验、修正、安装、调试。对于事件、现象、情况, 无论难易, 都爱寻求答案。

②聪明。具体表现为逻辑性、系统性、对空间关系的感知能力、数学能力和解决问题的能力。

③工作伦理导向。意味着愿意长时间努力工作, 直到问题解决。对于所从事的挑战性工作充满激情。

④忍受模糊性与不确定性对未知的事物采取开放的态度, 愿意从事冒险并能忍受失败。

⑤性格特征。更趋于内向, 但这并不是说他们不愿意与其他知识工作者进行平等交流。

虽然知识工作者们具有分布性忠诚度、高度的独立性和流动性以及上述特点, 但是也可以有效地管理他们, 关键是要采用正确的沟通方式与他们进行交流, 了解他们的性格、需求和想法, 有的放矢地激励他们[6]。

三、与知识工作者进行沟通

沟通的方向可以是垂直的, 也可以是水平的。垂直维度还可以进一步划分为自上而下和自下而上两种:在组织行为学中, 前者被称为“向下沟通”, 即从领导到基层;后者被称为“向上沟通”, 即从基层到领导。本文所说的沟通主要指从知识主管到知识工作者的沟通, 但也包括从知识工作者到知识主管的信息反馈[7]。由于知识工作者本身的特性, 对许多管理知识工作者的经理或知识主管 (通常其自身不属于知识工作者) 而言, 与知识工作者进行沟通十分困难。

1.知识主管与知识工作者之间存在的共同沟通事项

知识主管和知识工作者之间存在着一些广泛进行沟通的事项, 包括:

(1) 请求、命令和指导。除非事关紧急或时间紧迫, 否则知识主管最好使用请求而不是命令的语言和行为, 去获得他们想要得到的结果。虽然知识工作者都很聪明, 但他们也并非知道一切。因此, 知识主管应该能给予他们更高水平的工作指导。在Google每个员工的工作都有一本指导 (Guide) 告诉你该做什么。

(2) 赞扬、感谢和惩罚。每个人对他人的感谢、赞扬、认可都不会无动于衷, 知识工作者也不例外。因此, 如有可能或必要, 就要随时随地、公开地赞扬那些做出成绩的知识工作者, 而他们也会对赞扬做出良好的反应, 但是, 他们通常希望这些感谢和赞扬首先与他们所属的整个团队协调一致。而惩罚通常应该在私下进行, 才能取得预期的效果。在Google, 对员工的赞扬和鼓励是随处可见的。

(3) 教育。教育可以实现3个目的。首先, 它给知识工作者提供了学习机会;其次, 为知识工作者提供专注于工作的发展机会;再次, 它还为知识工作者联系社会创造了机会。教育知识工作者要想产生理想的效果, 就必须采取恰当的方法。在Google, 每个员工都有自己的进修与继续学习的机会, 有的是带薪离职学习, 而更多的是公司提供的各种各样的学习资源, 而这些资源都是随时免费向员工开放的[8]。

2.建立友好的沟通环境

为了有效地与知识工作者进行沟通, 知识主管必须负责建立或维护良好的沟通环境。主要包括两方面的内容:一是沟通数量和质量;二是沟通过程的反馈。在Google, 不时有Google的员工提到他们的周五会议——那是Google的一项古老传统。每逢周五, Google的两位创始人瑟奇·布林 (Sergey Brin) 、拉里 (Larry Page) , 以及Google的现任首席执行官埃里克·席姆特 (Eric Schimt) 都会与Google员工们共进午餐。在一个可以容纳近千人的餐厅, 大家甚至可以坐在台阶上。此时, Google的员工会向他们的创始人提出种种“非分”要求。一般情况, 两位创始人都会满足员工们的过分要求。

四、激励知识工作者

激励知识工作者是一项具有挑战性的工作, 它要求理解和运用新的管理方法和手段。为达到激励知识工作者的目的, 所设计的知识工作者激励模式需基于两个原则:①知识工作者首先是普通工作者中的一员。②知识工作者不等同于普通工作者。第一条原则基于人性假设理论, 指的是知识工作者与其他普通工作者的共性。为了遵循这一指导原则, 可以参考马斯洛的需要层次理论和赫茨伯格的双因素理论。第二条原则基于自我实现人假设 (Y理论) 和复杂人假设 (超Y理论) , 指的是知识工作者与普通工作者不同的个性, 因此, 对他们必须采取相应的有效激励模式。由Csikszentmihaly提出的“流” (flow) 的概念, 比较适合知识工作者及其工作特点。因此, 本文将这3种理论结合起来, 设计出了激励特殊知识型人才的“三角模式”, 如图所示。

在这个模式中, 知识工作者被设想为受3个层次的激励:需求满足、期望满足和智力满足。马斯洛的需求层次理论很好地解释了人们是怎样通过需求的满足而取得进步, 并进而将自己置于马斯洛所说的“自我实现”的位置上的。赫茨伯格的双因素理论有助于知识主管理解这样一个事实:即知识工作者“期望”某种东西能成为他们工作环境的一个组成部分。因此, 知识主管向知识工作者提供工作所需的基本工具和资源, 以此来满足他们的期望, 就显得尤其必要。一旦基本的需求和期望得到满足, 知识主管就应该将他们的注意力转向知识工作者所要求的挑战和欲望。而学者Csikszentmihaly所说的“流”状态指的是人们全身心沉浸于一个项目时他们所达到的极度满意状态。只有项目和目标由知识工作者自主选择, 他们才能投身于具有挑战性的项目之中, 忘我的工作, 最终达到“流”的状态。总之, 知识工作者本身具有高水平的自我激励, 也就是内在激励, 他们不需要接受普通工作者那样的管理模式。但是, 管理知识工作者的知识主管必须采取一定的行动, 确保知识工作者以稳定的进度开展工作, 并为知识工作者进人他们所渴望的“流”状态创造条件, 以提高他们对工作的满意度[9]。

从Google的实践, 管理学大师彼得·德鲁克说过知识工作者相信, 他们获得薪酬是因为效能, 而不是为了每天从早晨8点工作到下午5点, 精明的企业会“扫清知识工作者前进道路上的一切障碍”[10]。

五、结语

毫无疑问, 在知识管理中, 技术, 特别是信息技术, 扮演着十分重要的角色[11]。但是, 知识管理本身并不是信息技术, 只是运用了信息技术而已。知识管理应该是以知识为中心, 以人为本, 以信息工具为捕的促进企业或组织绩效逐步改善的过程和活动, 其核心内容就是实现对知识的载体——作为运用和传播知识的主体的人, 也就是本文所说的知识工作者的管理。只有管理好知识工作者, 才能在此基础上实现知识的产生、共享、传播和创新, 完成知识协作过程, 真正为企业打开知识创新的价值之源!

参考文献

[1]夏敬华.知识管理[M].北京:机械工业出版社, 2003.

[2][美]阿姆瑞特.蒂瓦纳著, 徐丽娟译.知识管理精要:知识型客户关系管理[M].北京:电子工业出版社, 2002.

[3]陈锐.公司知识管理[M].山西:山西经济出版社, 2000.

[4]汪克强.企业知识管理中几个常见误区的分析[J].研究与发展管理, 2003, (5) :34-38.

[5][美]杰费里.菲佛, 罗伯特.萨顿著, 尤咏泽.管理者的误区[M].南京:江苏人民出版社, 2001.

[6]李燕萍, 余泽忠, 李锡元.人力资源管理[M].武汉:武汉大学出版社, 2002.

[7]刘琴, 徐拥军.企业如何实施知识管理[J].企业经济, 2002, (5) :75-76.

[8]尚水利.团队精神[M].北京:时事出版社, 2001.

[9]李燕萍, 余泽忠, 李锡元.人力资源管理[M].武汉:武汉大学出版社, 2002.

[10]马文会.Google管理原则分析[J].管理技术, 2005, (5) :25-27.

篇7：从中国历史智慧看本土领导

领导活动作为以领导者为轴心，以组织绩效提升为出发点和归宿的多元主体互动的社会现象，自人类社会诞生以来就与之相伴相随。但是，领导学日渐独立并成为专门的学科，若从托马斯 · 卡莱尔（Thomas Carlyle，1795—1881）于1840年出版《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄业绩》这一具有里程碑意义的专著算起，迄今不到二百年。

在过去这不到二百年的时间里，领导学研究的根基并不坚实。为此，著名华人学者，美国匹兹堡大学终身教授许倬云先生曾感言：“在管理与领导力这个领域，我们通常是从现在的公司案例中推导出可以学习的经验和一般原则。然而，法人公司的历史尚不足200年，而我们有两千年的数据躺在那里无人问津。我们为什么不使用那个更庞大、更复杂，而且有着更明显的变革轨迹的数据库呢？那会帮助我们更好地理解领导力与组织的种种现象。”

领导研究：本土文化缺位

以中华传统文化为核心的中华文明，是世界上自诞生以来唯一不曾消亡，也是迄今为止存续时间最长的人类文明，按照许倬云的观点，自当在领导学研究上多有自己的真知灼见，但自领导学研究开启以来的170余年间，中国传统文化对领导理论的贡献，与中华文明曾经的辉煌和中华民族悠久的历史极不相称，也与日渐崛起的中国经济和国际地位很不相符。

一是中华民族文化自信渐遭践踏后，迄今还没有得到有效重建。领导学研究肇始之际，中国正值鸦片战争爆发，随后遭受多次外敌入侵，中华民族两千多年来习以为常的“按照传统朝贡体制建筑以自我为中心的天下体系”遭受到了来自“西方列强，尤其是英国扩张的殖民体系”的严峻挑战。中华民族的文化自信心因此屡受打击和践踏，在不得己的情况下开始盲目崇拜外来文化，并在此过程中渐渐淡忘了自己的根本，虽然此间不少仁人志士也曾呼吁并试图重建中华民族的文化自信，但很长时间以来，这种力量和声音并没有得到普遍认同和唤起一致行动。在这样的背景下，“如何处理人与自然、人与人、国与国、心与物之间关系”的中华优秀传统文化基因就难以在领导学研究的公众视野得到应有的展现了。

二是既有研究对历史的当代价值发掘和凸显不足。历史作为传统文化的主要承载形式，当有“国民之明镜，爱国心之源泉”（梁启超语）之效。梅贻琦在《大学一解》中指出，教育之最大目的，古今中外，亘古未变，简而言之，就是“修己安人”。所谓“修己”，乃格物、致知、诚意、正心、修身，属大学之“明明德”；而“安人”则是齐家、治国、平天下，属大学之“新民”。梅师认为，学子要“明明德”继而能达“新民”之期，以能“祛孤陋，增闻见，而辅仁进德”的古人为友来“督励”自己是必修功夫。用今天的话来说，鉴史镜人是领导者领导力自我提升必不可少的有效方法。

很可惜的是，梅师指出，虽“有志者自犹可于古人中求之。然求之又若不易。”其中最为根本的原因是史学读本多不重视历史与现实人生的因果关系发掘，缺乏鲜活的生命和灵魂。“专考史学之人，又往往用纯粹物观之态度以事研究，驯至古人之言行举措，其所累积之典章制度，成为一堆毫无生气之古物，与古生物学家所研究之化石骨殖无殊，此种研究之态度，非无其甚大之价值，然设过于偏注，则史学之与人生将不复有所联系”。因此，历史本应有的“如对古人”、“以人鉴人”的督励作用就被无端湮没了。

由此看来，发掘历史的当代价值，凸显历史与现实人生等相关变量之间的因果关系，不仅事关中华传统文化在领导学研究本真地位的应然回归，也是当前我国各级各类学校和培训机构培养既能“修己”，又能“安人”人才的必然选择。

那么，如何才能有效发掘中国历史智慧，凸显历史与现实人生等相关变量之间的因果关系呢？既然是历史智慧，相关研究就当与现实问题充分回应，采用适宜的研究方法，选择正确的研究主线，从历史数据去进行归纳、总结和提炼。接下来对此稍加阐述。

聚焦历代精英人物得失

用历史数据来构建领导理论，有三个方面独到的优势（Dean，2003）：一是历史数据来自于“真实的世界”并不会产生难以推广的实验室效应（Webb，1981），外部效度能得到有效保证。二是历史数据记载了不同文化背景、不同历史时期人类行为的海量信息，为创建跨文化和超越历史的领导学领域的公共知识提供了可能，因此基于历史数据建构的理论更具有普适性（Sales，1972；Martindale，1973）。三是历史数据更具有现实仿真性并满足研究所需的基本伦理要求。比如，对人类暴力的研究，任何试图通过实验方法来研究这一问题都会招致强烈的道德谴责而被迫终止，而通过收集历史资料，研究者可以通过对过去真实发生的暴力事件进行回溯和分析，从而使研究过程和研究结果同现实充分契合。

但历史数据或历史记忆本质上是观念（价值系统）和社会行动的互动过程（整体和片断）的记录。一方面，人在某种观念（价值系统）支配下参与或记录社会行动，形成历史记忆；凡是成为某种普遍公共历史记忆的，必定是和某一人群（国家、民族、族群）共同经历的相关事件，特别是人们在普遍观念支配下参与的事件。另一方面，人的行动特别是社会行动一旦发生，会反过来改变（或强化）人们参与该行动时初始观念；当某一重大事件成为某一群体刻骨铭心难以忘怀的过去时，该记忆常常会导致人们原有价值系统的重塑形成新的普遍观念，从而影响到下一步的社会行动。也就是说，构成真实历史记忆核心的是由该观念转化为社会行动，社会行动的结果反过来改变或强化某种观念的互为因果链（金观涛，刘钦云，2007）。

因此，从历史数据中构建领导理论所要做的一项关键性的工作，是寻找支配历史事件背后的观念，把历史记录还原成观念支配下发生的社会行动。要达到此目标，按照法国存在主义哲学家萨特的观点，需用“前进与逆溯”的方法。所谓“前进”，就是从一定时代的生产力和生产关系矛盾出发，从经济状况、阶级斗争和意识形态领域的冲突出发，去分析并说明某个具体的历史人物，是从历史背景分析历史人物价值和行为系统的必然性。所谓“逆溯”，就是反过来从某个具体的历史人物出发，再现他和周围环境之间的一切复杂的关系，并进一步从这些关系回溯到该时代经济状况，特别是生产力和生产关系的矛盾中去，是从历史人物的价值和行为系统中透射历史背景。比如，要研究和评价历史人物，就当把历史人物的传记研究和其作品研究结合起来，恢复他的真实历史现象，显露出历史人物所具有的特殊性的“微分”或“变数”。要发现这些“微分”，就要既着眼于历史人物的大的方面，还要着眼于他身上许多隐蔽的、偶然的、转瞬即逝的特征。这也是历史学家周兴（2004）所竭力提倡的从“史事中求史实，从史实中求史是”的研究方法。因此，“前进与逆溯”的方法重在考证时代和历史人物之间丰富的矛盾关系，试图揭示历史人物的多样性、能动性和创造性。

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历史数据是一个庞大的数据库，鉴于领导学所要研究的是领导者与追随者和领导环境等要素之间的互动关系及其对组织绩效的影响，因此，要凸显历史与现实人生等相关变量的因果关系，历史人物的研究和评价是一个关键的突破口。这是因为“历史、现实、未来是相通的”，“历史是过去的现实，现实是未来的历史”，历史离不开人；而历史镜像中的人，自然离不开对其功过善恶的价值评判（瞿林东，1997）。“其恶可以诫世，其善可以示后”（《史通 · 人物》）。 “富贵而功德不著者，未必声名于后；贫贱而道德全者，未必不煊赫于无穷”（李翱《答皇甫书》，见《全唐文》卷635）。因此，历史的核心和主体是历史人物，所以历史的当代价值的展现，必然要通过历史人物的研究和评价来完成。鉴于中国历史总体是一个精英主导型的社会，精英人物对历史的推动（或阻碍）作用就更为突出，“一言可以兴邦，一言可以丧邦”（左双文，2014；徐国利，李天星，2012）。因此，历史人物的研究与评价必然以历史上的精英人物为主体。

综上所述，中国历史智慧的发掘，以对中国历史上的精英人才的研究和评价为主线，按照如前所述的历史数据的三角互证要求，其本质上在于激活历史数据并特别强调各种数据之间的交互验证。具体来说，在研究和评价中国历史上的精英人物时，历史数据来源不仅要包括背景（如时代背景，传主所处时代的主要阶级矛盾、面临的主要社会问题等）、他说（如评传，后人对传主的经典研究等）、自说（如个人自传、文集、诏书等）、说他（传主为其他重要人物的评价、撰写的碑文，以及传主对当时的国际国内形势、社会矛盾和社会问题的看法及所采取的行动等）和史说（如官方正史如何评价传主等）等多个通道和途径，且需特别关注各种来源的数据之间是否能得到彼此的交互验证，必要时还需要对相关存疑和矛盾之处进行专门考证。

用案例研究求索答案

要发掘并凸显历史人物研究与评价的当代价值，展现其鲜活的生命力和灵魂，就需要基于现实问题导向，采用规范的案例研究方法，对相关历史人物进行对比研究与评价，继而回应现实问题并提炼出相应的本土领导法则。

案例研究是一种运用历史数据、档案材料、访谈、观察等方法收集数据，并运用可靠技术对一个事件进行分析从而得到带有普遍性结论的研究方法。当研究的问题是“如何？”、“为什么？”，调查者不能控制事件的发生或进程，而研究的问题是现实生活背景下的当代现象时，案例研究就有明显的优势。所以，案例研究更贴近管理问题情境，更能直接说明因果关系。依照规范的案例研究的方法和程序，在具体操作上可分为问题驱动与理论回溯、案例选择与数据分析、理论回应与管理启示三个部分。

首先是问题驱动与理论回溯。驱动案例研究的问题，要么是现有理论研究中存在观点冲突的“矛盾”问题，要么是现有的理论忽略了某些重点变量的“空白”问题。比如，组织领导者的个体人力资本积累和社会资本积累与组织绩效之间存在什么样的关系？现有研究中，有的研究认为两者之间存在正相关关系，有的认为两者之间存在负相关关系，有的认为两者之间并没有明确的相关关系，这就是一个典型的“矛盾”问题。那么，在这些“矛盾”背后是否存在更为重要的变量中介或调节这些变量之间的关系呢？这就是一个很有价值的理论“空白”问题。

其次是案例选择与数据分析。案例选择的原因或是因为它们非同寻常的启发性，或是极端的范例，或是难得的研究机会。鉴于案例研究的深度和对案例背景了解的程度不是由案例的个数决定，而是由案例研究的方法所决定，同时考虑到所能研究的案例数目通常有限，那么就有理由去选择那些极端情境和极端类型的案例进行对比研究，在这些案例中我们感兴趣的过程被“清晰透明地观察到”，以便启发全新理论的创建或原有理论改进。而其中一个非常重要的理论抽样方法就是“两极模式”：即抽取极端的案例（如绩效非常高与非常低的情况），以便更容易地发现数据中对立的模式，这种抽样方法更能够清楚识别所研究对象中的核心构念、关系和逻辑的模式。

比如，同是创业身份的刘邦和项羽，刘邦平民出生且武功平平，而项羽贵族出生且神勇无敌。项羽的人力资本积累和社会资本积累水平都远远高于刘邦，那为何两者的结局却与常识的预期截然不同，项羽高开低走而刘邦低开高走？刘邦和项羽的人力资本和社会资本的积累与他们人生结局（组织绩效）的对比就是典型的“两极模式”。

在案例的数据分析上，由于案例研究采用“分析性概括”，而非“统计性概括”的方法，案例研究的有效性更多地依赖于理论指导下的资料分析。所以不论是没有明确命题或假设的探索性案例研究，还是有明确命题或假设的验证性案例研究，在进行数据分析时，都要根据所要研究的问题确定一些类别或维度，使用结构化和多样化的视角来实施案例内和案例间的数据分析。以对比案例研究为例，结构化视角是把对比案例中或正或反的案例按照既定的理论框架看成独立的整体进行全面分析，多样化视角是在前者的基础上对正反两个案例进行对比的抽象和归纳，进而得出更精辟的描述和更有力的解释。

在刘邦和项羽的对比案例研究中，基于《史记》等史料和相关研究文献，我们最后决定从刘邦和项羽的人力资本、社会资本、心理资本、起义动机、起义目标、部属目标、认知人性、本真情绪、一致行为、成员进退、团队演进、结局对比等维度来进行对比分析。

第三是理论回应与管理启示。由案例研究构建理论就是通过案例数据、形成的理论及现有文献三者之间的反复循环而进行的。虽然由案例构建的理论常常看似“很主观”，但成功的案例理论却往往令人惊讶地“客观”，因为其与数据的唇齿相依而使得研究者保持“坦诚”。这些数据对理论的约束，与数学在正式的分析模型中的作用有异曲同工之妙。

案例研究涌现的理论，只有凌驾于案例的特殊性之上才会变得更有价值和意义，因此案例研究当使读者以一个崭新的视角来了解世界并充分回应现实问题。虽然在绝大多数研究中，将研究结论和现有理论联系起来很重要，但在由案例构建理论的研究中，这一点尤其重要，因为所得结论常常是基于数量有限的案例，此举有助于提高由案例研究构建理论的内部效度、普适性和理论水平。

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理论的回应是为管理启示服务的，管理启示就是对案例研究启动时的现实问题的回应，这种回应可能是某种模型的提出，也可能是某种概念的创新，或者兼而有之。在刘邦和项羽的案例对比研究中，我们在已有文献的基础上，提出了领导者心智模式的概念——是经先天遗传和后天成长经历熔铸而成，是决定行为主体反射式的情绪表现和一贯性的行为风格的行为主体内隐的认知图式。并从领导者心智模式与TMT（Top Management Team，高层管理团队）成员进退互动角度将领导者的心智模式区分为聚智增慧（如刘邦，人力资本和社会资本水平低，但心理资本水平高，对应的TMT团队成员走势是低开高走）与唯我独尊（如项羽，人力资本和社会资本水平高，但心理资本水平低，对应TMT团队成员走势是高开低走）两种极端类型。进而构建了领导者心智模式、TMT团队管理绩效和组织绩效之间关系的模型图。

综上所述，以历史人物的对比为主线，采用规范案例研究方法来构建本土领导理论的流程、内容及每个部分的主要工作见表1。

关注历史的当代价值

关注历史的当代价值众所周知，当今人类正面临天人关系中的生态危机、国际关系中的战争危机、南北关系中的单方面发展与贫困危机、不同文化圈之间的文明冲突危机、西方文明中万能工具理性与狭隘价值理性之间的矛盾造成的价值观念危机等五大危机，要破解当前人类所共同面临的这些危机，自当从中华传统文化中天人合一的宇宙观、仁者爱人的主体观、阴阳交合的发展观、兼容并包的文化观、义利统一和为贵的价值观中去寻找答案（王东，2003）。也因为如此，早在1988年，75位诺贝尔奖金获得者在日内瓦聚会时就发表了一个共同宣言：如果人类21世纪要生存，就必须回到两千多年前中国孔夫子的思想方法上去。随后于1997年10月在俄罗斯举办的“中国 · 中华文明与世界——历史 · 现在 · 未来”的学术研讨会上，全世界与会学者一致呼吁，“中国文明和文化对全球文明和文化当作出自己应有的贡献。”

不仅如此，当前我国所面临的诸多问题，也需要在领导和管理领域有自己的独到创见。成思危说：“对于中国这样一个历史悠久、人口众多、农民占大多数、经济不够发达的国家，在走向现代化的过程中，不可能照搬西方国家的经验，只有从理论与实践的结合中寻求自己的发展道路。”

对中国古代精英人物的研究和评价，其出发点和归宿都当关注和展示历史人物的“当代价值”，也就是将历史作为一种对现实的勘探，通过揭示历史人物和历史事件背后的真相，驱使真理认识与价值目标的统一，展示其社会价值，以警示、教育和激励世人。然而，符合这一标准的研究目前并不多见（梅贻琦，1941；周兴，2004；杜君立，2013），亟需进一步发掘和提升。

一个国家、一个民族的强盛，总是以文化兴盛为支撑的，中华民族伟大复兴需要以中华文化发展繁荣为条件。国无德不兴，人无德不立。借鉴规范的案例研究方法，以中国古代历史人物的对比为研究主线，进而澄清中华优秀传统文化的历史渊源、发展脉络、基本走向，深入挖掘和阐发中华优秀传统文化讲仁爱、重民本、守诚信、崇正义、尚和合、求大同的时代价值，构建中华文化的独特创造、价值理念、鲜明特色，增强文化自信和价值观自信。这不仅是弘扬中华传统文化之必然，也是破解人类共同难题的应然选择。

通过对中国历史数据的研究和分析来凸显中国历史人物的当代价值，发掘中国传统文化的智慧，重塑中华文明在领导学研究中的应有地位，就需要激活历史数据、借力人物对比，采用规范案例研究来建构本土领导理论，主动回应世界难题，并提供切实可行、简单有效的解决之道。

篇8：从端午节看Google的中国本土化

乌尔姆设计思想的形成对本土化设计语境的启发

1946年,乌尔姆设计学院由英格·肖尔和奥托·埃舍尔在德国小城乌尔姆建立,乌尔姆设计学院是继包豪斯之后又一个具有国际范围影响的设计及教育机构。它继承了包豪斯设计的核心理念,作为德国现代设计教育的革新者,面对战后百废待兴的社会状况与思想革命的强烈需求,提出了将科技与设计紧密结合,旨在寻求一种理性的教育,探寻具体解决设计问题的方法和措施,以此形成新的设计思想与教育理念。乌尔姆设计学院以其新颖的设计教育形式与先进的设计理念,对各国当代设计的发展与设计教育的建立都有着巨大而深远的影响,继承包豪斯的功能主义、理性主义、科学主义,是乌尔姆提出的核心理念。

乌尔姆之所以提出以上一系列的设计教育思想,出发点无外乎建立属于适应德国当时国情的设计理念,以更好的姿态服务于国家和社会。由于第二次世界大战结束后,严重的环境破坏、人才流失及物质的贫乏,导致社会生活陷入一片混乱。德意志民族曾经创造的设计奇迹也不复存在,包豪斯的大师们也分别流亡美国、法国等国家发展。而在此时,现代设计在欧美其他国家迅速发展,德意志的设计神话似乎已被迅速扩张的美式设计价值所代替。因此,这时德国本土尤其是德意志联邦共和国(西德)迫切需要重建一种培养青年人文化理想和社会道德,并提倡民主自由的教育体制来实现民族振兴和社会重建的目的。

乌尔姆设计学院在继承包豪斯时期基本理念的同时,进一步加强了在功能主义及社会优先原则等方面的关注,对教育体系进行了较大革新。学院希望通过建立一个基本社会学、符号学和政治参与的新设计科学来弘扬包豪斯人道主义精神,从根本上探索现代工业社会中美学和设计的社会意义。[1]在乌尔姆的发展历程中,教育者试图寻找一种区别于包豪斯而又不同于美国消费主义的设计哲学,探索功能主义与自由主义之间的关系。奥托·埃舍在《包豪斯与乌尔姆》一文中写到:“美学范畴,如比例、量体、排列、滲透或对比,并实验性地予以掌握是有意义的。但它们并不是目的本身,也根本不是一个上级的、支配性的与心灵的学科,而是作为一种设计的文法、语构。一项设计的结果必须符合任务,其判断准则是使用与制造。”[2]这里我们可以看到这种包豪斯时期还并不稳固的关于艺术与技术结合的设计理念,已经在乌尔姆时期以非常确定的姿态出现,奉行以理性的科学技术为设计方法成为乌尔姆设计道路上的主旨。

战后的乌尔姆设计学院的教育核心理念总结有三点:功能主义、理性主义、科学主义。这无疑是符合当时德国国情的。在某种程度上分析,功能主义注重设计产品的实用价值,理性主义符合德国民族的文化习惯与思维惯性,使设计更加严谨。科学主义则符合国际社会的时代背景,有了先进科技的设计,更容易“领跑”设计的实用功能。本土语言的建立也就是再这样的语境下形成的。围绕着设计的基本价值理论体系,使设计与整个社会历史的发展相一致,构成一个完整的整体,设计的价值体系就在此应运而生。

无疑地,设计的价值体系在历史、文化的选择过程中形成,也就是说,任何一种历史文化包括现实文化都能通过自身的逻辑过程产生自己的设计价值体系。[3]这一体系的存在方式还不能够在人的意识中映射出具体的形象,必须通过文化形式的转化。在这一过程中,设计艺术的物质性与精神性以文化的综合体态和内涵显现出来,并不断地进行深化。这就是我们所谓的设计文化的本土化特征。

系统化设计对本土设计语境建立的重要性

系统设计的理论思想是乌尔姆设计学院开创的一个重要设计科学体系,它所推崇的设计方法论及哲学理论是德国现代设计的一个重要里程碑。系统设计的基本概念是“以系统思维为基础,目的在于为复杂纷繁的世界建立秩序,把客观事物置于相互影响和相互制约的关系中,并通过系统设计使标准化生产与多样化的选择结合起来,满足不同需要。[1]在系统设计思想的指导下,设计在功能主义的基础上更加需要各个组成部件的功能连续性,设计产品由各个可以任意组合的单体形态组成,因此在设计风格上系统设计更加倾向于简洁、几何化的视觉效果。

系统化设计在乌尔姆设计学院时期是它最重要的发展阶段。赫斯特·里特尔在乌尔姆任教期间倡导设计应该借助科学的方法进行规划与决策,他认为设计分为可教与不可教两个部分,不可教的部分即是美学方面,它需要通过举例、说明等方法与学生交流,让学生进行感知层面的探讨与追寻。而可教的部分即是通过科学的方法进行学习,这个部分主要是知识与方法,其中方法包括数据收集、分析优化等方式,而知识包括符号学和物理学等方面的内容。里特尔的理论观念促使乌尔姆的教学关注到从科学的角度去理解设计。系统设计理论的另一位奠基人是汉斯·古格洛特,在设计中他一直试图建立着某种联系,因为任何系统的前提都是可分解为能够再次组合的不同部分,产生标准化、系统化、组合化的生产和使用。系统设计通过把纷乱的现象予以秩序化和规范化,将产品造型归纳为有序的、可组合的几何形态设计模式,取得广种均施、简练、单纯化的逻辑效果。[1]这种系统设计理念为今后的“模件化”概念在各个设计领域的实现奠定了基础,从而使系统设计理念推广到产品、建筑、平面及室内装修等领域,成为现代设计中的重要理论及方法。系统设计也被称之为“减少风格”,它几乎没有装饰感,形成了一种极少主义的视觉艺术效果,但是这种极少主义并不是在视觉风格上的单纯探索,而是由系统设计理念支持下所自然而然产生出的设计风格,最终它成为了德国设计哲学的代表。

从上述分析来看,系统化设计更好地实践了功能主义、理性主义与科学主义的核心观念,由此形成了德国设计哲学的核心价值观,至今影响着世界的设计风格。这一点很好地例证了本土设计语言的国际化范式。笔者认为,“民族的就是世界的”这一普遍性口号完全具有逻辑价值上的合理性。德国本土化设计文化建立之初,由包豪斯至乌尔姆,完全是在时代与德国文化的综合背景下产生的,与德国地域传统文明有着密不可分的关系,任何有意识剖离和盲目抛弃,都不可能产生后来的设计风格。任何摒弃自身文化的思考都会为本土设计的发端和发展产生阻碍作用,但是在这一过程中,我们必须以虔诚的态度对待任何设计工作,并怀以开放的姿态和虔诚之心。

此外,我们还必须分析本土化设计语境产生的社会力量,社会民众的认知程度也起到了重要的作用,政府的支持为本土设计价值的体现提供了有力保障。就当代中国设计而言,形成本土设计的途径之一就是由“中国制造”转换成“中国创造”。乌尔姆的系统化设计为我们提供了很好的范例,立足时代与民族文化,鼓励支持创造价值,西学东渐,有意识地继承与扬弃,是中国设计转型的必经之路。

乌尔姆设计教育思想的本土化思维分析

1950年瑞士制造联盟主席马克斯·比尔成为乌尔姆设计学院的校长。马克斯·比尔拥护“具体艺术”并强调设计中的良好造型观念,倡导学院的教学应该更加注重艺术与设计,而淡化对于政治的过多热衷。1953年开始,乌尔姆设计学院总共开设信息系、视觉设计系、建筑和城市规划系以及产品设计系四个专业方向。比尔从世界各地聘请著名艺术家与设计师担任教师,例如日本著名设计大师杉浦康平就在乌尔姆设计学院视觉传达系有过较长的执教经历,而学院招收的国外学生也高达44%的比例,这在当时的德国高校教育中是一个先例。这种真正意义上以设计为学科的国际机构对德国现代设计的发展起到了至关重要的作用,而这种情况也使在乌尔姆时期酝酿出来的设计理念能够广泛而顺利地传播到世界各地。

设计教育无疑是本土设计语境形成的关键因素,乌尔姆的开放教育态度造就了德国本土设计的巨大影响力,在这里我们看到的是开放的教育心态和不拘一格的教育模式。乌尔姆的院系架构既符合了当时的德国国情,又具有时代性的前瞻意识,同时渗透着教育者的社会责任感。本土化意识的教育观念并非“闭门造车”,而是用最低的时间成本营造最具国际化的研究视野,跨文化性的兼容并包。

结论

乌尔姆设计学院是继包豪斯之后又一著名从事设计及设计教育的机构,它继承了包豪斯时期设计理念的精华,而乌尔姆时期的社会背景又促使它不断开拓在设计理念及教育模式上的探索。系统设计思想为大工业生产时代的设计方法提供了更切合实际的指导方向,设计师的身份重新得到了明确的定义。学院教学为之后世界各国的现代设计教育工作奠定了基础,从乌尔姆的过程中我们看到的是一个本土化设计探索的典型案例,虽然因社会因素致使乌尔姆的最终关闭,但是它在本土化语境的探索上的成功有目共睹。笔者认为,乌尔姆对本土设计语境建立的经验总结有三点:第一,符合设计学科的基本发展规律,即设计是对人与物之间的创造性活动,设计本土化必须继承传统经验,立足本民族特有的文化传统,与时代紧密结合,有意识地继承与扬弃,这种继承与扬弃必须以客观且完全的设计价值论为基础,寻找属于设计文化基本规律的设计思维方法与核心观念;第二,寻找符合国际化语境的文化表达模式,以全球化背景为依托,将设计与当今科技有效地结合,尊重科学技术与中国传统人文情怀,将理性与感性通过视觉进行表达,建立合理的本土设计价值的评价体系;第三,用真正开阔的设计教育体制完善设计新生力量的培养,重视理论的引导性作用,兼容并包,不拘一格,形成符合国际要求和时代标准的本土化设计教育理念。以时代发展与社会经济背景为契机,建立本土化设计的社会语境。

参考文献

[1]姚民义:《德国现代设计教育概述——从20世纪至21世纪》,中国建筑工业出版社,2013年。

[2]赫伯特、林丁格:《包豪斯的继承与批判》,胡佑宗、游晓贞译,台北亚太图书出版社,2002年。

[3]李立新:《设计价值论》,中国建筑工业出版社,2011。

[4]徐昊:《乌尔姆设计学院思想研究》,博士毕业论文,中央美术学院,2010。

篇9：从端午节看Google的中国本土化

关键词：音乐剧；《妈妈咪呀！》；歌词翻译；植入

[中图分类号]H315.9

[文献标识码]A

[文章编号]1006-2831（2013）11-0197-4 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2013.04.053

1 . 引言

音乐剧《妈妈咪呀！》于1999年在伦敦上演，2001年进军纽约，迄今为止，《妈妈咪呀！》被翻译成德语、西班牙语、瑞典语、日语、韩语等十三种不同版本，在全球三百多个城市上演，超过五千万观众走进剧院欣赏这部经典的音乐剧，创造了全球二十亿的票房神话。在世界舞台连续十三年盛演不衰，足见《妈妈咪呀！》在全球巨大的影响力。自从2011年7月《妈妈咪呀！》第十四个版本——中文版在上海成功推出以来，《妈妈咪呀！》在中国几座主要城市已经连续演出了一百多场。2013年，《妈妈咪呀！》在中国又开始新一轮的巡演，尽管演出阵容有所改变，但《妈妈咪呀！》受欢迎的程度依然不减当年。

2 .《妈妈咪呀！》中文版歌词的创作过程

音乐剧《妈妈咪呀！》讲述了在希腊的一个小岛上，一对母女以开旅馆为生。女儿苏菲即将出嫁，她希望自己的父亲能够在婚礼上将她亲手交给丈夫，可惜她的母亲唐娜从来没有告诉她谁是她的亲生父亲。一次偶然的机会，苏菲偷看了母亲的日记，发现母亲当年有三个情人，这三个人都有可能是她的亲生父亲。苏菲分别给这三位男士各寄出一张请柬，邀请他们参加自己的婚礼。很多中国观众对这个故事并不陌生，他们通过非中文版的音乐剧《妈妈咪呀！》以及2008年电影版的《妈妈咪呀！》知晓了这样一个充满悬念和趣味的故事。尽管这个故事发生在西方，存在着一些中西方文化差异，但是它所表达的情感却是人类最基本的情感如亲情、友情和爱情等，这些情感能引起人们的共鸣，所以植入中文版音乐剧《妈妈咪呀！》有一定的群众基础，但是要使一部音乐剧吸引观众，必须做到好听、好看、好玩。好听取决于歌曲和配乐，而承载歌曲的歌词至关重要。如何将广为传唱的经典英文歌词转换成中文歌词，既能保持原意，又具有可唱性和可听性，是中文版《妈妈咪呀！》歌词翻译的挑战所在。

《妈妈咪呀！》中文版的诞生得益于前面十三个版本的成功。据《妈妈咪呀！》主创乐队ABBA成员比约恩·奥瓦尔斯透露，最初他们认为《妈妈咪呀！》只适合英语演出，后来在人们的鼓励下他们尝试用德语翻译，德语版一经推出，大获成功。从此《妈妈咪呀！》被陆续翻译成其他语种，在不同的国家演出，每到一处都受到当地观众的追捧和欢迎。后来，《妈妈咪呀！》出品方开始尝试将其翻译成中文，登录中国。从英文版翻译成中文版经历了一个非常复杂的过程。国内很多观众对于音乐剧《妈妈咪呀！》以及电影《妈妈咪呀！》的英文歌词非常熟悉，这种先入为主的概念以及较高的期望值增加了译者翻译的难度。中文版《妈妈咪呀！》制作方从许多的试译作品中经过筛选，最终选定了五个人的作品，将这五个人分成五组，把他们的中文歌词再翻译成英文发回英国给ABBA的原创审阅，让他们选出合适的版本后发回中方，中方再根据是否押韵、是否有可听性、表意是否贴切等标准择优选择。中方在试演的过程中对既定版本经过了多次修改和完善，最终才形成观众所见到的舞台版本。

中文版《妈妈咪呀！》的中国的演出创造了首部西方主流音乐剧被翻译成中文版本在中国上演的历史。与以往的音乐剧先有故事后有音乐的创作模式不同，《妈妈咪呀！》是先有音乐后有故事。剧名《妈妈咪呀！》来自ABBA乐队的一首歌的名称《妈妈咪呀！》（Mamma Mia）。Mamma Mia在意大利方言中是一个感叹词，相当于英语中的“Oh， my God！”以及汉语中的“我的妈呀！”。ABBA乐队的歌曲风格多样并具有内在的戏剧性，这些为《妈妈咪呀！》的制作者提供了创作灵感。他们将这些歌曲连接起来，形成一个完整的故事。这种先有音乐后有故事的创作模式在音乐剧创作中尚属首例。正如音乐剧专家费元洪（2011：17）所认为的那样，对于这种先有音乐再有故事的剧目，其歌曲不是用来推动剧情，而是用来抒发情感。这一特点决定了音乐剧《妈妈咪呀！》的歌词翻译有别于普通的歌词翻译。而音乐剧翻译属于艺术翻译的范畴，它与传统的文学翻译不同。经过舞台和观众的多次检验，音乐剧《妈妈咪呀！》出品方数易其稿，终于以理想的样式呈现在观众面前。

3 .《妈妈咪呀！》中文版歌词的翻译策略

3 . 1 注重译文的韵律，延续原文的可唱性

当一部音乐剧被翻译成其他语种时，译文必须和原文一样具有可唱性，这是音乐剧本土移植的关键。“译者在将歌词翻译成汉语时，要注意抓住歌词原文的音乐特征，译成汉语之后要对照曲子和歌词原文，反复诵读、仔细推敲，看看译文是否具有节奏感和旋律感。具体而言，译者在翻译时尤其要注意歌词的节奏和押韵问题”（谢庆立，2009： 132）。《妈妈咪呀！》全剧共有二十多首歌曲，在情节发展过程中，这些歌曲的插入能充分抒发剧中人物的感情，强烈地渲染观演氛围。该剧伊始，唐娜偶然发现昔日三个恋人同时出现在她的旅馆里，她非常震惊，一时方寸大乱，主题曲《妈妈咪呀！》（Mamma Mia！）表达了她当时百感交集的心情。译者在翻译这首歌时充分考虑到歌词的韵律。例如

原文：

I dont know how， but I suddenly lose control.

Theres a fire within my soul.

Just one look and I can hear a bell ring.

One more look and I forget everything.

译文：

我不明白，这种不安分的心跳。

心中一把火在撕咬。

一眨眼，我看见你在微笑。

一瞬间，我的心开始燃烧。

译文每句话都押的同一个韵尾，这样唱起来朗朗上口。译者对这首歌中的语气词的翻译堪称神来之笔。例如：

原文：

My my， how can I resist you. Mama Mia， does it show again？

My my， just how much I missed you. Yes， Ive been heart-broken， blue since the day we parted.

Why why， did I ever let you go.

译文：

拜拜，不该说得太早。妈妈咪呀，已经逃不掉。

来来，一个拥抱也好。看不到你的时间，要怎么停止想念。

快快，把我带到你的面前。

在对这一段歌词的翻译中，译者采用了意译。但意译并没有降低原文的表达力量，反而生动形象地刻画了女主人公唐娜时隔数年又见昔日恋人时的又恨又爱、不知所措的复杂心情。对于原文中出现的语气词“My my”和“Why why”，译者根据不同的上下文分别译为“拜拜”、“来来”和“快快”。这样翻译既押韵，又能使得中文唱词保留英文唱词原有的节奏和韵律，在对外来作品本土植入的改造中保留了其自身的特色。

3 . 2 保留部分英文单词，增强歌曲的传唱性

三个旧情人的突然造访让唐娜顿时陷入了窘境，一方面，她不知道如何向女儿苏菲解释这一切，另一方面她更担心他们的到来会搅乱婚礼的计划，此刻的唐娜焦头烂额，心烦意乱。唐娜的两个闺蜜露丝和谭雅看在眼里，急在心头，她俩翻箱倒柜找出唐娜年轻时穿过的服饰，扮成摇滚歌星，唱起《舞蹈皇后》（Dancing Queen），鼓励唐娜拿出当年曾为摇滚明星的气概，勇敢地迎接生活的挑战。唐娜受到了感染，迅速振作起来。三个人到中年的女人引吭高歌，激动而兴奋，仿佛又回到了少女时代。这首歌的歌词翻译应该突出三个女人不服老、不服输的气势。例如：

原文：And when you get the chance， you are the Dancing Queen.

Young and sweet， only seventeen. Dancing Queen.

译文：一旦有了舞台，你就是D a n c i n g Queen。

十七岁甜美多年轻，Dancing Queen。

从上面的例子可以看出，原歌词中的Dancing Queen被保留了下来，没有译为汉语。这样不仅唱起来比唱“舞蹈皇后”要顺口，而且能保留原歌词的强大的气场，渲染了剧情。每当演员们在台上唱起这首歌的时候，观众犹如置身于现场演唱会，他们的热情被点燃，不管观众的英语水平如何，他们都跟着演员同唱“Dancing Queen”，演出氛围十分热烈。

婚礼的前一天，唐娜向两位好友诉说自己独自经营旅馆的艰辛，歌曲《金钱》（Money Money Money）表达了唐娜的心声。这首歌的歌词翻译中同样也保留了部分原文。例如：

原文：Money， money， money， must be funny， in a rich mans world.

Money， money， money， always sunny， in a rich mans world.

译文：Money， money， money， 谁都想要，再多都嫌少。

Money， money， money， 如此美妙，有钱人知道。

这两句歌词的翻译为了押韵，做到了直译和意译相结合，生活化的语言与老百姓的心理十分贴近。英文歌词中的money， money， money依然保留，如果译为“钱，钱，钱”或者“钞票，钞票，钞票”则即不押韵又显得俗气，势必会降低歌词的艺术格调。

3 . 3 在“神似”与“化境”中实行文化的对接与融合

我国翻译艺术家傅雷先生早在1951年就提出了“神似”的翻译观。“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”（罗新璋，1984： 558）。傅雷主张译者应该深切领悟和彻底理解原文，并用译入语将所理解的东西表达出来，从而达到译文效果与原文效果相似或近似。“鉴于每种语言体系各自的独特性，翻译上寻求两语言间形式的相似在多数情况下是不可能的，因此译者所应关心的不是计较原文一字一句之得失，而是传出原作的神韵，况且要想传达出这一‘神韵，译者就必须抛弃原文的语言形式。这就要求译者不得字面翻译原文，而是要首先阐释原文、将原文化为己有”（谢思田，2010： 181）。再以《妈妈咪呀！》中的歌曲《金钱》为例来说明翻译的“神似”效果。

原文：A man like that is hard to find， but I

cant get him off my mind.

And if he happens to be free， I bet he wouldnt fancy me.

So I must leave. I have to go to Las Vegas or Monaco.

And win a fortune in a game.

My life will never be the same

译文：这样的男人很难找，但我怎么就忘不掉。

就算有黄金单身汉，他也不会对我来电。

所以我就只好飞到澳门去搏一票。

看眼前筹码堆成山。

我人生变得不一般。

原文中的拉斯维加斯和摩洛哥在译文中变成了澳门，因为这三个地方有一个共同特点，都是赌场密集的地方。相较于遥远而陌生的拉斯维加斯和摩洛哥，中国观众更熟悉澳门。在翻译中这样巧妙的处理使得中文歌词更本土化，观众感觉到更亲切，更容易接受。这样的翻译因为“神似”而传神。

“神似”翻译观是对信、达、雅的一个突破，但“神似”并不能取代信、达、雅。“假如说信、达、雅可以作为包括文学翻译在内的翻译工作总的标准，那么传神说大抵只是文艺翻译的一种标准”（罗新璋，1984： 13）。而音乐剧的翻译正是文艺翻译的范畴，因此“神似”翻译是应该大力倡导的，“神似”翻译在两种文化中间搭建了一座桥梁，有利于二者的对接和交融。

除了“神似”翻译观之外，“化境”翻译观也是一种重要的翻译视角，这是作家兼翻译家钱钟书先生于1964年提出的观点，也是他认为的文学翻译的最高标准。“文学翻译的最高标准是‘化。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因为语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境”（罗新璋，1984： 696）。苏菲在婚礼前夜对可能是自己父亲的比尔唱了一首“The Name of the Game”，这首歌的副歌部分的歌词如下：

原文：Whats the name of the game？

Does it mean anything to you ？

Whats the name of the game？

Can you feel it the way I do？

译文：故事走向何方？

你的角色又是怎样？

故事走向何方？

你的感觉是否一样？

从这一段歌词的翻译来看，译文并没有受到原文字面意思的限制，译者着眼于这首歌在整部音乐剧中的定位，根据故事情节发展的需要，在翻译时对原文进行了加工。“故事走向何方？”似乎是在向观众提问。因为故事进展到目前为止依然有一个悬念一直未解决，到底谁是苏菲的父亲呢？“你的角色又是怎样？”观众和苏菲一样都心存疑问，在剧中苏菲借用这句歌词巧妙地试探比尔，同时，译者借苏菲之口道出了观众的心声。这种“化境”式的翻译赋予了译文以鲜活、灵动、机趣的品质，使原文滋生出另外一种生机和活力。

4 . 结语

音乐剧的歌词往往用来发展剧情，而音乐剧《妈妈咪呀！》的歌曲中的歌词更多以表达情感为主，这给歌词翻译者提供了二度创作的空间。但是作为原版引进的《妈妈咪呀！》，英方对中文版的制作提出了诸多要求和限制，该剧导演保罗·加灵顿期望译者在翻译过程中力求运用有中国特色的短语，让观众感受到这是原创剧而不是一个舶来品。可见，《妈妈咪呀！》歌词的翻译无疑是“戴着脚镣在跳舞”。从《妈妈咪呀！》歌词的翻译策略可以看出译者以“信、达、雅”为基础翻译准则，同时又能针对艺术作品的特性，以“神似”、“化境”等翻译方法发展了“信、达、雅”这一标准。“惟先信而后求达，先达而后求雅”。雅与文艺美学息息相关，音乐剧作为一种高雅艺术，用一种文字将其转换成另一种文字，它的形式之美、内容之美和风格之美只能增不能减。音乐剧《妈妈咪呀！》的歌词翻译做到了这一点，这也是它能成功植入中国本土的关键所在。《妈妈咪呀！》中文版的成功为更多优秀的外国音乐剧在中国本土的植入提供了宝贵的经验。随着中国的音乐剧的发展、成熟和繁荣，我们也可以将我国优秀的音乐剧以及优秀的戏剧戏曲等译介到世界，让世界更多地了解中国文化。翻译作为沟通不同语言文化的桥梁，将在其中起到至关重要的作用。笔者相信，今后，随着音乐剧领域的国际间交流日益增多，音乐剧的翻译将成为继话剧、电影等艺术作品翻译之后的新领域而受到更广泛的关注。

参考文献

顿官刚.西方翻译理论文献选读[M].长沙：湖南师范大学出版社，2011.

费元洪.惊喜之后，期待精彩——《妈妈咪呀！》中文版预演观后[J].上海戏剧，2011（8）.

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王宁.文化翻译与经典阐释[M].北京：中华书局，2006.

谢庆立.英语歌词汉译研究[J].语文学刊，2009（9）.

谢思田.“信、达、雅”重构视界下的中西译理融合[M].北京：知识产权出版社，2010.