中国古代文艺长廊（精选5篇）
篇1：中国古代文艺长廊
考案[16] 必修三第二单元 中国古代文艺长廊
综合过关规范限时检测 限时：50分钟；满分：100分。
一、选择题(每题4分，共48分)1．“天”在甲骨文中是指商人的部落神，但周人将其转化成为一个普世性、有意志的天，提出“天命靡常，唯德是亲”，即天不再只是毫无条件地庇佑本族，而是眷顾有德行的人，强调“敬德”“保民”。这反映出导学号 26813400(C)A．民主思想的出现
C．人文精神的跃动
B．天命观念的成熟 D．王道学说的风行
[解析] 本题考查周朝的治国思想。分析材料可知，周朝改变了商代“天”神的观念，使其具有人格化的色彩，突出了“敬德”与“保民”相结合，体现了以民为本的人文精神，故选C。民主即人民主权的思想，周朝以人的观念代替神，故排除A、B两项；王道即以仁义治天下的思想，与材料不符，故排除D。
2．(2018·湖北四地七校期中)下面是关于 “马”字写法的发展演变图。这种变化反映出导学号 26813401(A)
A．政治局面影响文化整合
B．文化的发展具有多样性
C．文字书写艺术不断发展 D．文化交流推动百家争鸣
[解析] 战国时期，诸侯割据争霸，马字的不同写法反映了各国文字不统一，不利于经济文化的发展，秦朝统一六国之后，以小篆作为通行全国的文字，说明政治局面影响文化整合，故A项正确；题目反映了战国时期各国文字不统一，并没有体现文化发展的多样性，故B项错误；题目体现了政治局面影响文化整合，并没有反映文字书写艺术不断发展，故C项错误；题目反映了战国时期各国文字不统一，并没有体现文字交流与百家争鸣，故D项错误。
3．(2018·武汉)清人梁嵫《评书帖》认为要对不同历史时代书艺群体风格的整体审美把握，“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”以下属于“晋韵书风”的是导学号 26813402(A)
[解析] A项是王羲之的《兰亭集序》，其书法从容娴和，反映了士族的清闲雅逸，符合“晋韵书风”，故A项正确；B项书法法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美，属于唐代书法，故B项错误；C项书法纵横跌宕，注重个人意趣、情怀的表现，属于宋代书法，故C项错误；D项书法崇尚摹古，平庸无奇，属于元明书法，故D项错误。
4．(2018·宁夏育才中学)书法家沈尹默道：“王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今。”据此可知，该书法家导学号 26813403(A)A．称赞王羲之富于创造 C．强调王羲之贡献巨大
B．批判王義之对传统的抛弃 D．指出王義之受推崇的原因
[解析] 解题的关键是对“王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今”的分析理解。依据题干“王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今”可以看出沈尹默对王羲之的书法富于创造的赞美，故A项正确；B、C、D三项均不符合题意，应排除。
5．下图为1971年陕西省礼泉出土的尉迟夫人墓志铭拓本，显示的部分文字为“大唐故司徒并州都督上柱国鄂国忠武公夫人苏氏墓志之铭”。对此解读正确的是导学号 26813404(C)
A．唐朝时设司徒管理地方藩镇 B．当时唐朝社会盛行篆体书法字体 C．尉迟是以少数民族部落命名的姓 D．鄂国忠武公夫人是苏姓女子的爵号
[解析] 本题主要考查考生的历史综合素养。唐朝节度使管理藩镇，A项排除；篆体字盛行于秦汉以前，B项排除；尉迟是前秦时期鲜卑族崛起的一支部落，该部随孝文帝进入中原，以族名姓氏，C项正确；鄂国忠武公是尉迟恭(敬德)爵号，此碑安葬的是其夫人苏斌，D项排除。
6．(2018·湖南长郡中学)杜甫在画家刘单创作的山水屏障画上的题画诗“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”的创作境界颇为后世文人画家欣赏与向往。王右仲评价道：“篇中最得画家三昧，尤在‘元气淋漓障犹湿’一语，试一想象，此画至今在目。”这说明导学号 26813405(B)A．唐诗的表意功能胜于文人画 B．文人画追求诗画一体的意境 C．中国古代艺术内容是相通的 D．文人画是对唐诗的继承和发展
[解析] 文人画以诗入画，兼有唐诗的表意功能，故A项错误；文人画以诗入画，“尤在‘元气淋漓障犹湿’一语，试一想象，此画至今在目”，反映出文人画追求诗画一体的意境，故B项正确；材料体现出诗与画的相通之处，但不能据此推断中国古代艺术内容都是相通的，故C项错误；文人画和唐诗是两种不同的艺术形式，文人画借唐诗写意，但不是对唐诗的继承和发展，故D项错误。
7．宋人蔡绦在《西清诗话》中说：“丹青、吟咏，妙处相资。”吴龙翰的《野趣有声画序》中提到：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”清代方薰也说：“高情逸思，画之不足，题以发之。”材料中三人均强调导学号 26813406(C)A．绘画艺术的深远意境 B．诗歌的抒情性 C．诗、画具有互补作用 D．诗歌增强了绘画的审美空间
[解析] 材料中不管是蔡绦的“丹青、吟咏，妙处相资”、吴龙翰的“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足”还是方薰的“画之不足，题以发之”都描述的是文学之诗与艺术之画之间的相互弥补的关系，C项符合题意，正确；A、B、D三项均排除。故选C项。
8．明代胡应麟在分析小说盛行的原因时指出：“古今著述，小说家特盛……夫好者弥多，传者弥众，传者日众则作者日繁。”这在一定程度上表明导学号 26813407(D)A．小说成为明代唯一受欢迎的书籍 B．明代商品经济发达，市井生活丰富 C．明代社会精神追求日益下降 D．明代小说呈现世俗化特征
[解析] “夫好者弥多，传者弥众”说明小说受欢迎，但不能说成是唯一受欢迎的书籍，故A项错误；小说是市民阶层的产物，但仅仅小说繁荣不能体现市井生活丰富，故B项错误；明朝小说繁荣反映了明朝市民阶层的壮大，不同阶层有不同的文化追求，认为小说繁荣是明代社会精神追求日益下降说法错误，故C项错误；小说是市民阶层的产物，也说明小说具有世俗化特征，故D项正确。
9．清代著名小说家李汝珍在其著作《镜花缘》中借才女卢亭亭的口说：“将来若花姊妹做了国王，我们同心协力，各矢忠诚，或定礼制乐，或兴利剔弊，或除暴安良，或举贤去佞，或敬慎刑名，或留心案牍，辅佐他做一国贤君，自己也落个女名臣的美号。”在此，作者意在表达的思想是导学号 26813408(D)A．反对专制统治 C．彻底批判儒学
B．主张男女平等
D．赞同女子参政
[解析] 材料中反映出要做国王，定礼乐，反映了作者支持专制统治，排除A项；材料中涉及到女子地位的提高，但并没有涉及到关于男女平等的思想，排除B项；材料中涉及到定礼制乐辅佐他做一国贤君，自己也落个女名臣的美号说明作者思想受到儒家思想的影响，排除C项；材料“做了国王”“定礼制乐”“做一国贤君”“女名臣”等信息均体现了女子参政的愿望，D项正确。
10．儒家一向讲究仪表端庄，儒冠儒服，循规蹈矩。而魏晋名士却一反常态，他们放浪不羁，以丑为美，说丑话做丑事，不以为耻，反以为荣；他们接待宾客时故意穿破衣烂衫，“望客而唤狗”；参加宴会时，故意不拘礼节，“狐蹲牛饮”；更有甚者，客人来访时，赤身裸体，一丝不挂，美其名曰“通达”。魏晋时期出现的以上行为体现出的艺术风格是导学号 26813409(B)A．现代主义
C．现实主义
B．浪漫主义 D．古典主义
[解析] 现代主义是在现代工业文明时期，由于经济危机和世界大战，导致人们精神出现危机而形成的荒诞的艺术风格，故A项错误；浪漫主义反映的是对现实社会不满，它更多采取幻想、夸张、比喻、象征等艺术表现手法，魏晋时期，政治黑暗，统治者昏庸残暴，滥杀无辜，残酷的现实使名士们内心的压抑与痛苦越来越深，为了摆脱精神上压抑与苦闷，他们逃避现实寻求精神上的解脱，与浪漫主义风格相符，故B项正确；现实主义是真实具体地反映现实生活的艺术风格，与材料不符，故C项错误；古典主义是将古典时代的品味作为标准，并试图模仿其风格，与材料不符，故D项错误。
11．(2018·衡阳)清代李渔在《闲情偶寄》中说：“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，……词曲(戏曲)不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”此“词曲贵浅”的主张导学号 26813410(A)A．体现了戏曲的生活化发展 B．推动了传统文学艺术的转型 C．反映了市民阶层的价值观 D．体现了雅俗共赏的艺术特色
[解析] 材料“词曲(戏曲)不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”体现了戏曲的生活化发展，故A项正确；B、C、D三项材料未体现，排除。
12．东汉末年，关羽是一个带兵的将领，刚傲而缺乏处世的谨慎周详，他不顾利害让自己两面受敌，弄到战败授首。千年之后，关公被中国人奉为战神、财神，戏曲脸谱中特具枣红色。这反映了导学号 26813411(B)A．儒学的神学化、宗教化 B．理学的社会化、世俗化 C．公平公正的社会价值取向 D．戏曲可以体现真实的历史
[解析] 材料中提到关羽的形象千年后在民间认知和艺术形象中的变化，根据“千年之后”可知是在宋代，而儒学的神学化、宗教化是在汉朝董仲舒改造儒学的前提下完成的，故A项错误；宋明理学是国家正统思想，对人们的思想观念有深刻影响，“财神”等反映出普通人商人追求财富的价值观念，戏曲是市民娱乐生活的重要组成部分，“脸谱中……枣红色”体现了反映正直、正义的人物特点，正是宋明理学价值观在人们生活中的体现，故B项正确；材料没有提到公平公正的社会价值观念，故C项错误；材料中关羽的实际形象与戏曲艺术中形象大相径庭，反映出文学艺术对历史人物性格再创造，而没有体现真实的历史，排除D项。
二、非选择题(第13题25分，第14题12分，第15题15分，共52分)13．(25分)阅读材料，回答问题。导学号 26813412
材料一 2017年是明代戏剧家汤显祖逝世400周年，也是英国戏剧大家莎士比亚逝世400周年。汤显祖和莎士比亚是两位同时期的世界级戏剧家，在不同的文化背景与生活环境下，同样都创作了脍炙人口超越时空的剧作……汤显祖的戏剧作品以《牡丹亭》最为著名。400年前的明朝万历年间，正是昆曲发展的黄金时期，因此立刻被搬上了舞台，成为常演常新的经典……几乎同一时期，莎士比亚创作完成了他的代表性巨作《哈姆雷特》，它的上演轰动了欧洲剧坛。
——摘编自凤凰网《汤显祖与莎士比亚》
材料二 在昆曲演出中，南戏中有七角色之分，到昆曲时有所谓“江湖十二角色”的说法……元杂剧的装扮比较简单，只有净、末用白粉敷面……到明代，像《千金记》中的韩信由生扮，剧本注明要“面赤微须”，就是要求涂红脸，还要带髯口。
最初的昆曲传奇大多上演全本，一本往往有几十出，要演三个晚上，这样拖沓会使观众厌烦。聪明的艺人就从传奇中精选一出或几出戏，进一步加工、充实，使之成为可以独立演出的短剧，称为“折子戏”。
——根据《世界文化遗产荟萃》整理
请回答：
(1)根据材料一概括指出两位剧作家写出不朽作品的社会背景。(9分)(2)根据材料二概括指出明朝万历年间到清朝乾隆末年昆曲兴盛的主要原因。(6分)(3)如何拯救和保护昆曲有两种不同的观点：第一种观点主张昆曲应保持原生态形式，不能创新。第二种观点主张如果昆曲不能创新，那它早在几百年前就死亡了。结合所学，请您选择“拯救和保护昆曲”的其中一种观点并予以阐述。(10分，只列观点，不加阐述不得分)[答案](1)汤显祖：明代中叶以后，手工业和商业繁荣，市民阶层进一步壮大；市民阶层的文化心理需求；莎士比亚：西方人文主义发展到高潮。(9分)(2)主要原因：角色分工越来越细，表演艺术精益求精；折子戏适合大众口味。(6分)(3)主张第一种观点：昆曲是具有完整表演系统的戏剧形态，是国家级的“活化石”，有极其丰富的理论宝库及传统剧目需要去挖掘和传承，当然也是保持其完整性、真实性的需要。(10分)主张第二种观点：昆曲不仅具有文学上的价值，而且还是舞台、表演艺术，是需要二度创作的艺术，既要保存昆曲婉转悠扬的声腔特点，又不损失戏剧性，让现代广大群众授受，才能薪火相传。(10分)[解析](1)考查对汤显祖与啥事毕业所处历史时期社会大环境、大背景知识的掌握，汤显祖处于明代中叶以后，莎士比亚处于英国人文主义发展高潮时期；(2)考查对昆曲兴盛原因知识点的掌握，考查对戏曲发展历程知识点的掌握；(3)考查对如何保护昆区知识点的掌握，对于昆区既可以保护，也可以创新，两种观点都可以进行描述。
14．(12分)阅读材料，完成下列要求。导学号 26813413
材料 蒲松龄创作《聊斋志异》的动机和目的，是以传统的传奇志怪的形式和手法，来表现他长期郁积于心底的“孤愤”之情，是对当时社会的抗争，也是为重振文言小说所作的抗争。
《聊斋志异》中很多篇末缀以“异史氏曰”，议论横生，表面看是仿“太史公曰”的写作方法，究其底里，恐怕还是把自己的小说当“史”来看待，这是高出了以前任何一位文言小说家的。
——摘编自蓝翎《聊斋志异》序
附：蒲松龄(1640～1715)字留仙，别号柳泉居士，世称聊斋先生，自称异史氏，汉族。出身没落地主家庭，一生热衷科举，却始终不得志，71岁时才破例补为贡生。
《聊斋志异》距魏晋时期的志怪小说和唐代传奇的兴盛已千年之久，可谓“起文言小说千年之衰”。
文学作为作家对于生活评价性的反映，必然要反映特定历史时期的社会面貌和社会心理。根据上述材料，结合时代背景，利用你对“文学”与“史学”关系的理解谈谈蒲松龄的创作情怀。
[答案]
一、说明文学与史学的关系。(言之成理即可，3分)
二、蒲松龄的“孤愤”之情一方面源于明末清初的社会动荡、吏治腐败、文化专制、民族压迫、经济残破、民生疾苦等恶劣的社会环境，另一方面又反映了资本主义萌芽的发展和启蒙思想的潜滋暗长。蒲松龄重振文言小说的抱负与使命意识。蒲松龄个人不得志使他作品更具忧民情怀，表面看怪诞不经的作品却深刻地反映出当时社会生活的真实本质。(9分)15．(15分)阅读材料，完成下列要求。导学号 26813414
近年来，我国历史研究开始了“眼光向下”的学术转向。……弥补了书面文献多限于记录重大历史事件的缺陷，为研究以普通民众为对象、以日常生活与大众文化为中心的研究取向提供了至关重要的资料基础。不过，更重要的还在于不同人群从不同角度……，打破了过去“一元”“单向”的研究模式，……如果研究者习惯于从官方文献与精英话语中爬梳资料，就很难摆脱精英主义的思维窠臼。……而且，在研究“触角”不断向底层探索的过程中，研究者也越来越感觉到“眼光向下”已经不能满足研究的需要，而要进一步追求“自下而上”。尤其是在近现代城市发展过程中，市民的行为选择与价值取向在一定程度上可以影响一个城市的发展方向，“市民视角”已经成为重新书写城市历史的重要切入点之一。
(1)请给材料中提到的历史研究的“眼光向下”下定义。(6分)(2)谈谈你如何看待历史研究中“眼光向下”的学术转向。(9分)[答案](1)定义：“眼光向下”指历史研究中以普通民众为对象、以日常生活与大众文化为中心的研究取向。(6分)(2)看待：“眼光向下”是在长期以来以“眼光向上”为主导的史学研究领域中出现的新气象；它弥补了书面文献多限于记录重大历史事件的缺陷，利于摆脱精英主义的思维窠臼；打破了过去“一元”“单向”的研究模式。(9分，其他答案，言之有理亦酌情给分)。
篇2：中国古代文艺长廊
第10课 梨园春秋
(对应学生用书P35)1.如图物品在当时的用途不可能是()
A．驱魔 B．娱神 C．避邪消灾 D．戏剧的道具
解析：图片反映的是原始社会，先民的面具主要用来装扮成神灵、野兽，以驱魔娱神，故A、B、C三项正确，D项不符合题意。
答案：D
2．两宋之际，南戏能够在浙江温州一带流行的根本原因是()A．城市经济繁荣
C．瓦舍的出现
B．民间艺人的努力 D．民间歌舞云集地
解析：本题考查学生的分析理解能力。社会存在决定社会意识，城市经济繁荣是文化繁荣的根本原因，故A项正确。
答案：A
3．元杂剧将诗词、歌唱、对白、音乐、舞蹈等多种表演形式结合起来，标志着中国古代戏曲的成熟。促成元杂剧昌盛的直接原因是()A．城市经济的繁荣发达 B．蒙古贵族的欣赏口味 C．知识分子地位的变化 D．市民阶层的壮大
解析：元朝时，统治者实行“民族歧视”政策，汉族知识分子科举进取无望，寄情于戏曲等形式，因此直接推动了元杂剧的昌盛。
答案：C 4.如图是中国国家邮政局发行的《昆曲》特种邮票。下列关于昆曲的说法错误的是()1
A．兴起于江南昆山 B．鼎盛于明中叶到清中期 C．被誉为“百戏之祖” D．《西厢记》是昆曲代表作
解析：《牡丹亭》是昆曲的代表作，故D项错误，符合题意。答案：D
5．2014年中央电视台“春节联欢晚会”上，展示出如下图卷，试图再现当年京剧名伶的风采。历史上与这一独具特色的艺术直接相关的是()
A．徽剧 C．越剧
B．南戏 D．黄梅戏
解析：“京剧”是在徽剧的基础上，吸取了湖北汉调以及昆曲、秦腔、梆子腔等剧种的腔调和表演形式而形成的，因此与之直接相关的是徽剧。故A项正确。
答案：A
6．阅读下列材料：
材料一 为了适应戏曲剧情和表演的需要，京剧吸收了中国戏曲的传统角色划分，依照不同类型人物的年龄、性别、身份与性格特征，从脸谱、服装、唱腔等方面将演员划分为生、旦、净、丑类，称为四大行当。……净，又称花脸，显示剧中人物的特征，红色代表忠勇正义，如关羽。
——《京剧行当》
材料二 饮酒仰脸要翻手，喝茶平饮微低头，丑角总要多出相，其他人物要遮口。
——戏曲谚语
材料三 蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙，黄脸的典韦白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳。
——《说唱脸谱》
请回答：
(1)根据材料一、二回答京剧的特点。
2(2)根据你的了解，说出材料三中“红脸的关公”“白脸的曹操”“黑脸的张飞”的脸谱分别表示的含义。
(3)现在有一种观点认为，京剧发展到今天，已难以反映当前的现实生活，也不适应现代人的欣赏口味，所以观众越来越少，只能日渐衰亡。结合材料二，请你驳斥这种观点。
(4)请你谈谈该如何继承和发展中国传统的京剧艺术。
答案：(1)在艺术程式上将角色分为生、旦、净、丑四大行当，不同的行当有不同的脸谱谱式，京剧表演具有虚拟性特征。
(2)红脸脸谱表示忠勇义烈；白脸脸谱表示狡猾奸诈；黑脸脸谱表示刚烈、正直、勇猛。(3)①京剧博采众长，成为戏中之王。②在艺术多样化的今天，京剧也不断地与现代音乐、艺术相结合，推陈出新，适应群众需要。③京剧是中国传统文化的瑰宝，有着深厚的历史文化内涵，应当加以珍惜和保护。
(4)对待中国传统的京剧艺术既要继承和弘扬，同时又要与时代相结合，不断地创新和发展。
一、选择题
1．把中国的戏曲艺术称为“梨园”，把学习戏曲的人称为“梨园弟子”，这一称谓的起源应该追溯到()A．春秋战国
C．宋代
B．唐代 D．元代
解析：唐代宫廷中设有教练歌舞艺人的专门场所，称“梨园”，故把中国戏曲艺术称为“梨园”可以追溯到唐朝。
答案：B 2．下列关于南戏的叙述错误的是()A．南戏是随着宋代社会经济的发展而形成的 B．南戏主要在宫廷内流行 C．南戏主要在浙江温州一带流行 D．南戏表达劳动人民的愿望和要求
解析：南戏主要是宋代在浙江温州一带流行的一种戏曲，主要表达劳动人民的愿望和要求，多出现在喧闹的集市和专门娱乐场所——瓦舍，而不是主要在宫廷内流行，故B项错误。
答案：B 3．《东京梦华录》中记载：“瓦中多有货药、卖卦……纸画、令曲之类，终日居此，不觉抵暮。”材料中的“瓦”是()A．专门的贸易场所 C．旅舍
B．专门的娱乐场所 D．学校 解析：“瓦”是宋代专门的娱乐场所。答案：B
4．《元史·顺帝纪》载：“禁优(艺人)盛服，许男子裹头巾，妇女服紫衣，不许戴笠乘马。”反映了()A．元朝有严格的职业服装规定 B．歧视汉人 C．艺人地位低下 D．杜绝明星崇拜现象
解析：材料并未涉及职业服装，也并未提及汉人。而从“禁优(艺人)盛服”可以判断当时艺人地位低下。
答案：C
5.如图是品牌中国产业联盟(BCIU)的标志。从中国古代艺术的角度看，其创意主要取自()
A．篆刻 C．山水画
B．书法 D．戏剧脸谱
解析：通过图片的形状看，其创意取决于戏剧脸谱。答案：D
6．据载，“四大徽班”之一的三庆班于1790年进京为乾隆祝寿，为乾隆帝所宠爱。后因臣下议论，道光帝将其驱逐出宫。徽班从此在北京民间继续演出，广受欢迎。据此，京剧兴盛不衰的根本原因是()A．产生在全国政治文化中心 B．受统治阶级的推崇 C．融合吸收了多个剧种曲调 D．京剧艺术的大众化
解析：京剧自诞生以来之所以能兴盛不衰，关键是适应了人民大众的审美及价值观要求，这从材料中的“徽班从此在北京民间继续演出，广受欢迎”可以得到印证。A是京剧产生的条件；B与题干内容不符；C是京剧产生和发展的重要原因，但不是根本原因。
答案：D 4 7．京剧脸谱是一种内涵丰富的艺术表现形式，每个脸谱都有一种主色调，以显示剧中人物的特征，如关羽脸谱的主色是红色，曹操是白色，包拯是黑色……你认为“红脸”表示()A．忠勇正义 C．凶猛残暴
B．奸诈狡猾 D．刚直果敢
解析：京剧红脸表示忠勇正义，例如关羽；白脸表示奸诈狡猾，例如曹操；黄脸表示凶猛残暴，例如宇文成都；黑色表示刚直果敢，例如包拯。故A项正确。
答案：A 8．京剧是中国的“国粹”，它用趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。下列关于京剧的说法，错误的是()A．道光年间，出现“徽汉合流”局面 B．同治、光绪年间，京剧走向成熟 C．京剧的出现标志着我国古代戏曲的成熟
D．京剧以表演历史故事为主，角色分为生、旦、净、丑四大行当 解析：元杂剧的出现是中国古代戏曲成熟的标志。答案：C
9．关于中国古代戏曲的说法正确的是()A．京剧被誉为“百戏之祖” B．昆曲集古代戏曲艺术之大成 C．京剧形成于元朝
D．京剧被誉为中国的“国粹”
解析：根据所学知识，昆曲被誉为“百戏之祖”，京剧融合多种戏曲，集古代戏曲之大成，京剧形成于清朝，故A、B、C三项错误。京剧被誉为中国的“国粹”符合史实，故D项正确。
答案：D
10．从元杂剧、昆曲、京剧的兴衰中我们可以得出的认识不包括()A．艺术不能脱离群众
B．艺术应随时代发展变化而推陈出新 C．艺术门类之间应相互学习、兼收并蓄 D．艺术应保持原有风貌，不要随时代变化而变化
解析：本题主要考查对戏剧发展的认识。戏剧发展来源于群众，服务群众；必须与时俱进，各艺术门类之间要相互学习，故A、B、C三项观点正确。D项，固守陈旧的艺术风貌而不求变化是不可取的。
答案：D
二、非选择题
11．法国历史学家雅克·勒高夫在《新史学》中称：“历史不仅是政治史、军事史和外交史，而且还是经济史、人口史、技术史和习俗史；不仅是君主和大人物的历史，而且还是所有人的历史。”阅读下列材料：
材料一(东京)街南桑家瓦子……瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。
——(宋)孟元老《东京梦华录》卷二
材料二 梨园演戏……两淮盐务中尤为绝出。例蓄花、雅两部，以备演唱，雅部即昆腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹班。
——(清)钱泳《履园丛话》卷十二
材料三 金阊(今苏州城西北)商贾云集，宴会无时，戏馆数十处，每日演剧。
——(清)顾公燮《消夏闲记摘抄》卷上
材料四 豆棚茅舍，邻里聚谈，父诫其子，兄勉其弟，多举戏曲上之言词事实，以为资料，与文人学子引证格言、历史无异。
——高劳《东方杂志·农村之娱乐》卷十四
请回答：
(1)材料一中的“瓦子”又名“瓦肆”，它指的是什么？
(2)依据材料一、二、三，结合所学知识，分析戏曲发展的主要原因。
(3)材料二中的“花、雅两部”不断融合兼收，最终导致哪一剧种的形成？依据材料三、四，概括戏曲的主要社会功能。
解析：第(1)问，“瓦肆”主要指的是娱乐场所，考查知识的识记和再现能力。第(2)问要依据材料并结合所学，从商业、城市、阶层三方面作答。第(3)问第一小问注意材料中“花、雅两部”的别称；第二小问依据材料概括。材料三体现的是休闲娱乐功能，材料四体现的是社会教化功能。
答案：(1)娱乐演艺场所。
篇3：中国古代文艺长廊
关键词：比较诗学,表现主义,中国古代诗学,宣传,诗教
一.表现主义的呐喊与宣传
德国表现主义形成于资本主义的普遍危机时期, 在世纪初就已崭露头角, 但它的迅速发展与1910年以来德国整个政治、文化、社会和经济所经历的活动和发展是分不开的。“在人的内心性被现代工业文明剥夺了的时代。人被迫从梦幻中惊醒, 认识到自身的困境、孤独、恐惧与绝望。在这一特定的时代中精神的觉醒, 唤起的是一种个人存在意识的反抗”[1]作为精神革命的表现主义的时代精神体现在对现存社会秩序的否定和瓦解上, 表现主义文学的主题大都带有批判现实的意味。不同于现实主义的是, 表现主义批判的不是局部的、具体的社会现象, 而是总体的、抽象的存在秩序。所以表现主义作家不是以合乎常情常理的社会生活、人生行为来编撰故事情节、抒发自我情感, 以此达到贴近生活、关注人生的社会目的。表现主义文学主要从人的异化、存在的悲剧性感受 (存在的孤独感、恐惧感和荒诞感) 、反传统、反权威、反现代文明等几个方面反映了现代人的生存境遇和精神面貌。
表现主义者是一群有着强烈社会关怀的作家, 他们不满现实, 希望通过自己的创作干预社会, 因此他们即使在作品中表现出的情感大多是一种反叛和破坏的激情。表现主义诗人和作家认为“世界存在着, 仅仅复制世界是毫无意义的”, 他们不满足于描绘外在的客观事物, 主张突破表象表现事物的内在实质, 艺术在他们看来是精神而不是现实, 是表现而不是再现。他们对自然主义亦步亦趋地模仿现实生活表示了极大的不屑, 而艺术的表现就是他们的直觉。由于他们深谙社会的腐朽, 每天面对大量的丑恶现象, 所以, 他们能迅速捕捉并将一个个孤立意象连接起来, 试图通过破碎的语言击碎世界, 绝对的想象在坚硬抽象的形式上敲击, 形成令人瞠目的文字与诗行。“表现主义其实是某种过分渲染的表达方式的回归, 它超然于现实、逻辑和因果的传统……它们都是抵制现实世界的反映。”[2]
正因为坚持社会批判的立场, 所以, 在表现主义作家特别是左翼表现主义者看来, 似乎艺术是次要的, 宣传鼓动才是目的。他们宣称:戏剧“不是舞台, 而是鼓动者的讲坛”;“艺术的转变, 就引起世界的转变。要联合一切艺术手段和力量来复兴社会。”表现主义作家玛·苏斯曼写道:“我们要行动, 要发挥作用, 要改变现状, 怎么着手呢?只有一件事!我们只能呐喊, 竭尽全力地用我们那可怜的、窒息得要死的人声呐喊, 喊的声音盖过正在发生的事件的可怕的喧嚣声, 喊得让人们、让上帝听到我们的声音。”诗人埃里克·米萨姆在 《革命》 期刊上撰文宣称:“一切革命都是积极的、独一无二的、突然的, 它要根除造成它的种种原因……某些革命形式是诛戮暴君、罢免某个统治者、建立一种宗教, (在习惯和艺术中) , 毁灭旧的戒律, 一种艺术作品的创作、性行为。革命有这样几个同义词:上帝、生命、欲求、陶醉、混乱。让我们也胡来吧!”[3]但表现主义被未真正去胡来, 他们即使描绘丑恶也是为了引起疗救的注意。对此, 评论家赫尔曼·巴尔在《表现主义》 一书中总结说:“人从他的灵魂深处发出尖叫, 整个时代变成了一声奇异的、刺耳的呼嚎。艺术也在尖叫, 尖叫着进入深沉的黑暗, 为求救而尖叫, 为灵魂而尖叫。”[4]
在第一次世界大战前的最后几年, “大多由年青的资产阶级出身的作家和诗人组成的阵线, 起来反对现有的社会制度, 并确信彻底改变这一制度的必要性。这一阵线无论如何都不同意现状。它不同意有一个甚至保留着封建机构的资产阶级制度。这是一些城市和大城市的诗歌, 它的表情粗犷、手段夸张、激情愤慨、大喊大嚷。”[5]第一次世界大战爆发后, 吞噬了许多优秀的表现主义诗人, 但战争也以残忍的方式向其他人提出了阶级斗争的问题和任务, 推动许多表现主义作家倒向无产阶级阵营。鲁道夫·莱昂哈德在《一个时代》中说:“表现主义或许也是一种破坏, 不是对资产阶级遗产的破坏, 而是对资产阶级遗产保持、管理的破坏, 对在没有保障的基础上继续生产的破坏。它更是新事物的萌芽、预兆, 是争取我们今天想得到的东西、争取未来的和有保障的东西的推动力。通过表现主义的道路也许真的像‘骑马过博登湖’;果真如此, 那么, 为了从战前的沼泽和从战争的火焰洞穴中走出来, 我们就不得不骑马过博登湖。”[6]
二.中国古代温柔敦厚的诗教
诗教本是春秋末期思想家、政治家、教育家孔子的以“温柔敦厚”为核心的儒家诗歌批评原则。语出 《礼记·经解》:“子曰:入其国, 其教可知也。其为人也温柔敦厚, 诗教也。”唐孔颖达《礼记正义》解释说“温柔敦厚, 诗教者也。温谓颜色温润, 柔谓性情和柔, 诗依违讽谏, 不指切事情, 故云温柔敦厚是诗教也”。可见“温柔敦厚”本指人的品性温和宽厚, 用于论诗则体现出儒家关于文学的正统思想, 其实质在于要求诗歌的情感抒发要平和温柔, 讽谏怨刺要止乎礼义, 达到哀乐中节, 符合中和之美。
与诗教观念相联系的还有孔子提出的“兴观群怨”说。孔子从“诗教”的观点出发, 对文学作品的社会作用给了极高的估价。 (《论语·阳货》记载道“子曰:小子何莫学夫诗?诗可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨。迩之事父, 远之事君;多识草木鸟兽之名。”“兴”从作者而言, 是指受外物触动而引发内在之情和创作之念;就读者而言, 是指诗歌具有艺术感染力。而孔子所说“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情状态。“观”从作者来说, 就是要反映现实的真实;从读者来说, 是要通过作品来认识社会的真实风貌。“群”指诗歌具有团结群众和教育群众的作用, 孔子认为文学作品可以使人们统一思想, 提高认识, 交流感情, 加强团结。“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的, 既指怨刺上政, 也包含一般的哀怨讽谕和男女之间的情怨。孔子的“兴观群怨”说对文学的社会功能做了比较全面的分析, 对文学作品的美学作用、认识作用、教育作用乃至知识学习方面, 都做了充分的肯定。但孔子此说产生于一定的历史条件之下, 是一个具体的、有一定政治要求的概念, 他从根本上强调了文学的“事父”、“事君”功能, 起了为封建社会的礼教服务的作用。
儒家的“诗教”注入了他们的道德伦理的内容, 成为中国古代关于文学社会作用的指导性的原则, 其后的《毛诗大序》对诗教的作用也着重进行了强调:“《关雎》, 后妃之德也, 风之始也, 所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉, 用之邦国焉。风, 风也, 教也, 风以动之, 教以化之……故正得失, 动天地, 感鬼神, 莫近于诗。先王以是经夫妇, 成孝敬, 厚人伦, 美教化, 移风俗。”还从另一个角度切入, 指出诗教的对象不同, 目的也不同:“上以风化下, 下以风刺上, 主文而谲谏, 言之者无罪, 闻之者足以戒, 故曰风。”从两汉的“诗言志”到唐代的复古运动中强调的“文以载道”, 再到明代的“经世致用”, 直至清代的崇德重道, 其间不乏波折, 到儒家的诗教思想仍一脉流传, 香火不断。
从儒家的论述可以看出, 其诗教针对的对象有两种。一是统治者, 诗教对他们来说就是观风知政和化成天下。中国古代诗学认为, 文学艺术具有状物达意的功能, 自然就有睹文知人、认识现实的作用, 《左传·襄公二十九年》记载的季扎观乐是这方面的例证:吴公子札来聘。……请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》, 曰:“美哉!始基之矣, 犹未也, 然勤而不怨矣。为之歌《邶》、《鄘》、《卫》, 曰:“美哉, 渊乎!忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是, 是其《卫风》乎?”为之歌《王》曰:“美哉!思而不惧, 其周之东乎!”为之歌《郑》, 曰:“美哉!其细已甚, 民弗堪也。是其先亡乎!”为之歌《齐》, 曰:“美哉, 泱泱乎!大风也哉!表东海者, 其大公乎?国未可量也。”为之歌《豳》, 曰:“美哉, 荡乎!乐而不淫, 其周公之东乎?”为之歌《秦》, 曰:“此之谓夏声。夫能夏则大, 大之至也, 其周之旧乎!”为之歌《魏》, 曰:“美哉, 渢渢乎!大而婉, 险而易行, 以德辅此, 则明主也!”为之歌《唐》, 曰:“思深哉!其有陶唐氏之遗民乎?不然, 何忧之远也?非令德之后, 谁能若是?”为之歌《陈》, 曰:“国无主, 其能久乎!”自《郐》以下无讥焉!由于文学可以反映出民情世风, 所以统治阶层可以通过它来考见政治得失, 裨补时阙, 从而使自己的政治地位得以巩固。至于统治者利用文学的感染作用进行道德人伦教化, 使臣民顺导其意志, 对社会的稳定起到了非常重要的作用。
儒家诗教所针对的第二个对象则是臣民百姓。文学既然有反映民情世风的作用, 忠正耿直之臣就可以借此向君主委婉地表达自己的政治见解, 下层百姓也可以通过“怨刺上政”来讽谕其上。文学的这种作用几可以通过“赋诗言志”来达到, 更需要通过“作诗言志”来实现。《诗经·伐檀》可谓中国古代诗歌中“美刺褒贬”的代表之作:“坎坎伐檀兮, 置之河之干兮, 河水清且涟猗。/不稼不穑) , 胡取禾三百廛兮?/不狩不猎, 胡瞻尔庭有县貆兮?/彼君子兮, 不素餐兮!/坎坎伐辐兮, 置之河之侧兮, 河水清且直猗。/不稼不穑, 胡取禾三百亿兮?/不狩不猎, 胡瞻尔庭有县特兮?/彼君子兮, 不素食兮!/ 坎坎伐轮兮, 置之河之漘兮, 河水清且沦猗。/不稼不穑, 胡取禾三百囷兮?/不狩不猎, 胡瞻尔庭有县鹑兮?/彼君子兮, 不素飧兮!”嘲骂剥削者不劳而食, 反映出当时劳动人民对统治者的怨恨。唐代杜甫的“朱门酒肉臭, 路有冻死骨”、三吏、三别, 白居易的《卖炭翁》同样是为生民请命的讽喻诗。当然, 讽谕其上有时也可以通过正面歌颂的方式来进行, 促使统治者继续励精图治, 营造出明君盛世的美好社会图景, 这就是“美刺”之中的“美诗”, 尽管这种类型的诗歌只占有很小的比重。
三.表现主义和中国古代的艺术作用论之比较
从上面的叙述中我们可以看出, 无论是表现主义文学家还是中国古代文艺理论家无不重视文学的社会作用。对于文学重大的社会作用, 二者都具有清醒的认识, 并在创作实践中积极发挥这种作用, 运用文学这一传播工具, 推动了当时社会的发展和进步。
但在肯定二者具有共同的宏观认识的同时, 我们不得不指出, , 表现主义文学与中国古代诗学的艺术作用论在具体内容上有着巨大的差异性。“温柔敦厚”的“诗教”在中国传统文论中产生了深远的影响, 它虽然讲求委婉曲折, , 含蓄蕴籍和形象化的艺术表现等艺术上的合理之处, 但其根本主旨在于维护封建礼教和统治秩序, 即使是讽谕也要“主文而谲谏”、“止乎礼义”, 《中庸》 第一章有云:“喜怒哀乐之未发, 谓之中;;发而皆中节, 谓之和。中也者, 天下之大本也;和也者, 天下之达道也。致中和, 天地位焉, 万物育焉。”也就是说, 诗人作家的喜怒哀乐的情感要符合法度, 要“发乎情, 止乎礼仪。”而这种“诗教”观是圣人制定并要求以后的文人知识分子绝对遵从的, 成为坚持封建正统思想, 反对离经叛道的重要理论之一, 严重地束缚了中国文学的思想多样化。
与中国古代的“诗教”观不同, 表现主义文学的艺术作用论则是在表现主义作家艺术家的艺术创作实践中自发形成的, 他们的宣传原则是从破坏现存社会秩序的角度出发的, 表现主义文学艺术家都是一些离经叛道的人, 他们拼命地拒绝社会现状, 破坏一切现有事物是他们梦寐以求的愿望, 在他们看来, 帝国主义时代是罪恶和罪恶之地, 不幸和厄运一定会降临于它。所以, 阿尔伯特·埃仑施泰因要求:“我恳求你们, 踏破城市, /我恳求你们, 捣毁城市, /我恳求你们, 毁坏机器, /我恳求你们, 破坏国家。”他甚至认为自己是时代的牺牲品, 所以他大声疾呼:“魔鬼保卫包围着我们束缚手脚的人, /迫使我们作牛做马。/我诅咒我来到人间, /在这个世界得到光明之前。”[7]而其后爆发的德国社会主义革命虽然短暂, 但作为一个强大的革命群众运动, 极大的吸引了这些被社会击溃的和绝望的人, 于是他们自发地用自己的诗章和剧作去宣传革命, 汇入革命大潮中去。
总之, 不管是表现主义还是中国古代诗学, 在文学是宣传这一点上是有共同认识的, 但在如何宣传和宣传的内容上却是截然不同的, 表现主义文学对待现存社会的态度是决绝的, 因此在他们的笔下“怪力乱神”一齐登场, 充满悲观绝望的情绪, 他们希望的是旧的秩序的破坏和旧的社会垮台。中国古代诗学对文学的宣传要求是为统治者服务, 要求温柔敦厚, 任何的离经叛道都会被视为大不敬, 从而成为整个社会的敌人, 人人得而诛之。而这种观念维系着中国古代文学几千年的思想稳固, 利也弊也, 很难给出绝对的判断。
参考文献
[1]赫尔曼·巴尔:《表现主义》[M], 徐菲译, 北京:三联书店, 1989年版, 第3页。
[2]库尔特·品图斯编, 《人类的曙光——德国表现主义经典诗集》[M], 姜爱红译, 北京:人民文学出版社, 2012年版, 第7页。
[3][4]R.S.弗内斯:《表现主义》[M], 艾晓明译, 北京:昆仑出版社, 1989年版, 第58页, 第58页。
[5]库尔特·克尔斯滕:《表现主义时期的潮流》, 引自张黎编选《表现主义论争》[G], 北京:中国社会科学出版社, 1992年版, 第59页。
篇4：中国古代文艺长廊
一、文源于道，道法自然。
原道观（即文学是道本体的外化）可以说是中国古代文论体系的核心。刘勰《文心雕龙·原道》开篇第一句话就是：“文之为德也大矣：与天地并生者何哉？”[1]这一句话可以说概括了中国古代对文学本原的经典认识。“道”和“德”是中国古代哲学中两个非常重要的概念。老子说：“有物混成，先天地生；寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母；吾不知其名，字之曰道。”“道生一，一生二，二生三，三生万物。”因此在中国古代的观念中“道”是万物的本源，万事万物都由“道”而生，而不是人为。老子还指出：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”所谓“自然”，我认为应该理解为自然而然。万物由道而生，而道法自然，所以万事万物也是自然而然地生成而又自然而然地存在的。老子在提出“道”作为世界本原的同时，还提出了另一个重要的概念：“德”。老子以为“道”是超越宇宙万物的本体，是超时空、超感知的，是无法把握的。但“道”存在于天地之先、时空之外的同时，又寓于万事万物之中，这万事万物之中所体现出的“道”就是“德”。“德，得也”，所谓的“德”就是从道那里所得到的属性。德本身就是道的体现，道就是通过德向世人昭示的。所以，根据文原于道、文为德的思想，文就是自然而然地产生，自然而然地存在着的。这可以说是古代文艺美学思想中自然之美的哲学基础。
二、自然的人化和人化的自然。
尽管中国古代的文艺美学思想认为文原于道，道法自然，文是自然而然地产生，自然而然地存在，但它却是以人为中心的，强调人的主体地位。这与自然之美并不矛盾。古人对人与自然的关系有自己特殊的理解，他们认为人与自然不是对立的，而是融合的、统一的。道生万物，人同样是原于道，同样是自然而然地存在的，中国古代的“天人合一”的思想就是这种统一和融合的反映。我们知道西方文艺美学的传统是摹仿美学，注重对自然的摹仿，柏拉图将艺术贬斥为“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔着三层”，亚里士多德强调“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，达芬奇将艺术看作模仿自然的“镜子”，车尔尼雪夫斯基认为文艺作品要比自然原貌低劣。古希腊人生活在风光宜人的爱琴海海岸，对美好的自然产生了崇拜心理，认为一切智慧、幸福和美的东西都来源于自然，在自然面前人是矮小的客体，人与自然是对立的，将自然看成是人所尊崇、所描摹的对象，因此形成了“摹仿自然”的艺术传统。而我们祖先所赖以生存的黄河流域和长江流域却是多灾多难的，中华民族的历史发展进程就是与各种恶劣的生活条件和自然灾害进行长期艰苦卓绝斗争并取得辉煌成就的历程。中国古代神话中的女娲补天、后羿射日、精卫填海、夸父追日以及神农尝百草、大禹治水等历史传说都是这种历史进程的反映。这样的战斗历程，特别是像大禹治水这样规模宏大的战胜水患的斗争，使国人很早就萌生了掌握自己命运的信念，以及乐观、进取和重视理性的精神，表现在文学上就形成了人是文学的主体，文艺是人和外物相感的产物。所以在中国古代的文艺美学思想中，自然不是与人对立的自然，而是融合了人的情感的人化了的自然，人和自然浑然一体形成了浑整的意蕴丰厚的文艺美学境界。
有人借鉴西方文艺学的思想，认为西方是再现，中国是表现，这实际上并没有抓住中国文艺思想的根本。中国传统的文艺美学并不能用表现来界定，中国传统的文艺发生论是“物感”说，“物感”是表现吗？是，但又不是表现所能涵盖得了的。“物感”的第一层意思是人与自然外物的感应，人与外物相感应在西方的文化中是没有的。《礼记·乐记》中说：“凡音之起,由人心生,人心之动,物使之然也。……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”[2]这种“物感”思想在陆机的《文赋》中有更详尽的描述：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”[3]在刘勰的《文心雕龙·物色》中也有类似的描述：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”“物感”也就是人与自然的共鸣，由此为根基所产生的文艺是人与自然的统一和融合，是人与自然的浑整一体的审美境界。因此，在中国自然之美的文艺美学思想中，不是简单描摹了的纯粹自然，而是人化了的自然。
三、风行水上，自然成文，反对有意为文。
“风行水上，自然成文”可以说是中国古代对文艺美学自然之美的追求。这种文艺思想来源于《周易》中的《涣》卦。《涣》卦：上“巽”为风，下“坎”为水，取风吹水面，涣然呈文之象。故《象传》谓“风行水上，涣。”《系辞上》：“故神无方而易无体。”孔颖达《周易正义》卷十一解释说：“神者，微妙玄通，不可测量。……凡无方无体，各有二义：一者，神则不见处所，云为是无方也；二则周游运动不常在一处，亦是无方也。无体者，一是自然而变而不知变之所由，是无形体也；二则随变而往，无定在一体，亦是无体也。”[4]风行水上，自然成文，自然而变，神无方，极富美学意蕴。后世论文由此发挥，崇尚自然而然、自然变化的风格。北宋苏洵《仲兄字文甫说》一文生动描绘了水和风的形态，“风水之极观备矣”，然后总结议论道：“故曰‘风行水上，涣，此亦天下之至文也。然而此二物者岂有求乎文哉？无意乎相求，不期而相遇，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者，非能为文也，而不能不为文也，物之相使，而文出于其间也。故曰此天下之至文也。今夫玉非不温然美矣，而不得以为文，刻镂组绣，非不文矣，而不可以论乎自然。故夫天下之无营而文生之者，唯水与风而已 。”[5]苏轼在《答谢民师书》中称赞谢民师的来信及诗赋杂文“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生 。”[6]《文说》云：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也 。”[7]
风行水上，自然成文，很重要的一个意思就是文是人性情的自然流露，要“为情造文”，而不能“为文造情”。《乾卦·文言》云：“修辞立其诚”，《家人卦·象传》云：“君子以言有物而行有恒”，《系辞下》云：“情伪相感则利害生。”这些观念被文学家理解为情意真实，言之有物，直抒胸臆。因此，中国古代历代优秀文人皆恪守“修辞立其诚”的信条。李贽倡导“童心说”，《童心说》云：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”并说“且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事, 其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处。 蓄极积久,势不能遏”，[8]袁宏道《叙小修诗》发挥“童心说”，鲜明地提出文章要“独抒性灵”，“非从自己胸臆流出，不肯下笔”。[9]
在主张文艺应抒写个人真实性情的基础上，古代文论家还进一步指出在写作时不要去刻意雕琢，而是要凭着自己的感情所至来驱遣才力，达到自然成文。刘勰在评价阮籍时就说“阮籍使气以命诗”。（《文心雕龙·才略》）刘勰在《神思》里讲到文思的通塞问题：“是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里。”即认为文思通了，意授于思，密则无际，文思不通，“或理在方寸，或理在方寸而求之域表,或义在咫尺而思隔山河。”针对这种情况，刘勰认为求也无益，主张在“虚静”的状态下，“积学以储宝，酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞”，使自己成为“玄解之宰”和“独照之匠”，从而“结虑司契，垂帏制胜”。正所谓“秉心养术，无务苦虑;含章思契,不必劳情也。”所以不用劳情苦虑，等待文思酝酿的自然成熟。《养气》指出只要“清和其心，调畅其气”，就能“率志委和，则理融而情畅”，心和气畅使理融情畅，理融情畅使文思开通。《物色》中指出为文过程中有“然物有恒姿，而思无定检,或率尔造极,或精思愈疏。”的现象。刘勰明确地指出“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”，要等到文思成熟之后才写，写不出不要硬写。
四、文在传达中重在保持对象自然素朴的原初完整形象。
《神思》中讲到要“窥意象而运斤”。强调自然天成，在中国古人那里还意味着尽量传达出对象全部的风韵神致，给读者以完整的审美感受。这被看作是化工之文的又一个重要特征。庄子说：“素朴而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”。所谓素朴淡然无极，除了指不假雕饰、不事人为之外，更强调了保存事物原初状态的重要意义。《情采》中也指出“是以联辞结采，将欲明理,采滥辞诡,则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼。‘言隐荣华,殆谓此也。是以‘衣锦褧衣，恶文太章：贲象穷白，贵乎反本。”这种原初状态是真是全，是无物无我、无主无客的浑一，是一种至高无上的美。这种素朴之美是不能诉诸语言文字的，因为一旦诉诸文字，它就不是那个完整浑一的素朴了。然而，文学毕竟不能没有文字，不能没有人的参与。宋人姜白石说得好：“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙。”（《白石道人诗说》）[10]文之妙处不在文字，但又离不开文字。中国古人很早就明确意识到语言文字在传达表现上的局限，并在承认这种局限性的前提下来探讨如何超越它从而保存对象的完整。《神思》中指出“方其搦翰，气倍辞前,暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言徵实而难巧也。”“至于思表纤旨，文外曲致,言所不追,笔固知止。至精而后阐其妙,至变而后通其数,伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤,其微矣乎!”中国古人认为，要保存传达对象的完整鲜活，必须注意两个方面的问题：一是观物方式上，应破除以人为中心的观物方式，采取以物观物，亦即以自然的眼光去看待自然，而不要以人之是非、人之好恶去对自然作评判取舍。主体应从现场退隐，或者融入客体，使对象以原先的状态呈现出来。《物色》篇中提出“写气图貌，既随物以婉转”，要达到“情貌无遗”。二是在艺术传达上，中国古人突出了形象的意义。与西方文论着眼于形象的具体可感性不尽相同，中国古人之重形象，乃是因为它更接近事物的原初状态，具有完整的内涵与鲜活的特征。在古人看来，无论怎样完美的文字表述，总是有缺憾的，总是对素朴状态的一种破坏，而借助于形象则可以避免这种缺憾，因此，要求尽可能出之以象，尽可能不作理性的分析判断，要求作品具有言外之意、味外之旨，以不全求全，以模糊求清晰，以有限传达无限。《物色》中提出：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁,而析辞尚简；使味飘飘而轻举,情晔晔而更新。”《隐秀》中提出：文要隐，“隐也者，文外之重旨也”“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”这也就是欧阳修《六一诗话》引梅尧臣所说的：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。”[11]
最后，要指出的是中国古代虽然极为强调文的自然天成，反对有意为文，但他们并非完全漠视人的作用。正如老子主张“无为而无不为”，庄子主张“既雕既琢，复归于朴”一样，强调自然生成的中国文论家们所要求的实际上是自然不废人为，人为不失自然。人完全可以在顺应自然规律的前提下从事自己的创作，从而使人工的产物仿佛出自造化之手，具备自然之美的一切特征。唐代柳宗元在其《种树郭槖驼传》中借郭槖驼之口不过是说了一句经验之谈：“顺木之美以致其性”。古文论中所谓绚烂之极，归于平淡，所谓无法之法，是为至法。刘勰在文源于道，道法自然的哲学基础上，非常看重人自身的作用，强调“因性炼才”、“秉心养术”、“积学以储宝，酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞”等等。刘勰眼中的文正是自然不废人为，人为不失自然。
注释：
[1]本文有关《文心雕龙》引文均参见周振甫《文心雕龙注释》（M），人民文学出版社，1981年。
[2][3][5][6][7][8][9][10][11]郭绍虞主编《中国历代文论选》（四卷本）（M），上海古籍出版社，2001年。
[4]中华书局影印阮刻《十三经注疏》本。
篇5：中国古代文艺长廊
表现主义重直觉, 这可以追溯到表现主义美学家柏格森、克罗齐的直觉论美学思想中, 虽然表现主义作家和诗人并不认为他们是按照某种现成的理论去进行创作的, 表现主义美学与表现主义文艺思潮也非统一个概念。
从一般意义上来说, 直觉即直观感觉, 没有经过分析推理的观点。荷兰直觉主义数学家、哲学家鲁伊兹·布劳威尔就曾经说:“直觉当是意识的本能反应, 不是思考的结果。估计是意识的源反应, 比以语言要素通过逻辑关系构建的反应系统要更加高效、更具准确性。只是能引起意识源反应的机会通常不多。也许人类在语言意识未建立前, 依靠的就是这种意识的本能反应———直觉。”
人们对直觉的理解有广义和狭义之分:广义上的直觉是指包括直接的认知、情感和意志活动在内的一种心理现象, 也就是说, 它不仅是一个认知过程、认知方式, 还是一种情感和意志的活动。而狭义上的直觉是指人类的一种基本的思维方式, 当把直觉作为一种认知过程和思维方式时, 便称之为直觉思维。狭义上的直觉或直觉思维, 就是人脑对于突然出现在面前的事物、现象、问题及其关系的一种迅速识别、敏锐而深入洞察, 直接的本质理解和综合的整体判断。简言之, 直觉就是直接的觉察。在直觉思维中, 思维的一系列细节过程被省略了, 跃过了许多中间环节, 一下子将问题的答案呈现在面前。直觉很少在那些对该发现领域不很了解的人身上发生, 直觉实质上是对熟悉事物的再认识, 再认识达到一定的深刻程度就可能产生直觉。它是一瞬间的思维火花, 是长期积累上的一种升华, 是思维者的灵感和顿悟, 是思维过程的高度简化, 但是它却清晰地触及到事物的“本质”。
在克罗齐提出“艺术即直觉”之前, 法国哲学家亨利·柏格森就提出了“直觉境界说”, 他在认识方法上贬低理智而推崇直觉, 认为抽象的概念分析只能歪曲实在, 唯有依靠本能的直觉才能体验世界的本质。柏格森在《形而上学导论》 中提出直觉是一种理智的体验, 直觉是由内而外的, 它是意义的瞬间生成, 直觉的结果是见出“生命的冲动”即世界的本质。在他看来, 艺术是直觉的产物, 与理性无关;艺术的目的是要揭开罩在“实在”即生命冲动外面的一层帷幕, 让人们更直接地看到“实在”本身。因此, 他认为艺术就是人的内心直觉体验的表现, 是刹那间对宇宙人生的洞悟, 是摆脱了功利心而对事物的观照, 它没有预期目的, 也没有任何功利性, 只是为了冲破理性和社会的束缚, 直觉到心灵状态真实表现;艺术的源泉也就在艺术家的心灵之中。他从直觉论出发, 认为艺术只能“表现心灵状态”, 这种心灵状态既不通过感官, 也不参与行动, 所以艺术不是现实的反映, 而是内心直觉体验的表现, 艺术的真实存在于意识不可分割的波动中。而创作就是捕捉那被必然性所遮盖的瞬间出现的偶然性的过程, 达到物我相融的境界, 也就是达到那种自在的意识与稍纵即逝的精神之流, 与难以言传的特殊感受和事物的内在生命浑然一体的地步。艺术作为直觉意味着鲜明的个别性, 它是独特的、不可重复的。
随后, 意大利哲学家、美学家克罗齐在他的《美学原理》等著作中提出了“直觉表现说”, 他受康德的影响, 把黑格尔的“绝对精神”当作世界万物的基础, 认为“精神就是整个存在”, 并以此建立起他的“纯粹精神哲学”体系。他把精神活动分为认识和实践两大部分四个阶段:认识活动包括直觉和概念, 实践活动包括经济和道德, 而美学、文艺理论体系则以“直觉”表现为中心范畴。他认为, 直觉虽是认识的最低阶段, 但它可以离开理性知识而独立存在, 直觉也不同于知觉, 因为它并不囿于感官的直接把握, 只有直觉才能给情感和心境提供一种可感的观念形式, 而艺术正是通过这种形式来实现审美主体情感的表达的。对于直觉来说, 对象置于眼前也好, 是非实在的存在也好, 人们都可以通过直觉活动得到形式, 产生意象, 因为直觉所依靠的是心灵的综合作用, 它突出地表现为创造性想象力的活跃, 它既可以超越感官的界限, 也可以突破知觉的时间和空间的局限, 又能跨越回忆、联想的藩篱, 达到全新的自由创造的境界——艺术直觉的境界。克罗齐的直觉指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动。由于直觉产生的是个别意象, 因而它是美和文学艺术的根源。以此为出发点, 克罗齐提出了“直觉即表现, 表现即艺术”的理论学说, 把文艺视作表现于感性形象的直觉体味。即:艺术=直觉=意象 (幻象、幻影) =表现=形式。他认为如果能把感情恰当地体现于直觉形象之中就是成功的表现。
法国哲学家雅克·马利坦在1953年出版的 《艺术与诗中的创造性直觉》一书中还提出了“创造性直觉”的说法。他认为创造性直觉即诗性的直觉, 是艺术创造中的一种高级的、纯精神性活动, 一种越过逻辑推理直抵事物底蕴的能力。艺术创造中的直觉指艺术家艺术积累的瞬间爆发, 是艺术构思的理想形式, 在这种形式中, 联想的所有环节都处于理性控制是成功的表现。马利坦认为创造性直觉有认识性和创造性两个方面的性质。“创造性直觉”概念的出现要比表现主义文学艺术的产生晚的多, 不可能成为表现主义文艺的理论基础, 但不容置疑的是马利坦的这一提法切中了表现主义作家艺术家的创作实际, 表现主义创作实质上就是一种创造性直觉, 但从总体上来说, 他的理论比克罗齐的直觉表现说来是一种退步。
众所周知, 表现主义文艺运动一直都不是一个完全统一协调的运动, 其成员的政治信仰和哲学观点之间存在着很大的差异。但表现主义者大都受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响, 强调反传统, 不满于社会现状, 认为主观是唯一真实, 要求改革, 要求“革命”。在创作上, 他们不满足于对客观事物的摹写, 要求进而表现事物的内在实质;要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂;要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。因此。有些研究者认为, 在表现主义作家艺术家笔下, “直觉”———灵感爆发的形式的突现, 也是意识长期被压抑的一种歪曲的涌流。
“在表现主义中有一种无可否认的倾向, 那就是脱离自然、逼真和规范, 倾向原始、抽象、激情和尖叫, 在戏剧和抒情诗中这一倾向最为明显。”[1]弗内斯所说的表现主义的这种倾向即表现主义的表现“直觉”的倾向, 他们将直觉当作了艺术表现的中心, 是他们面对那个使他们憎恶的社会和习见的生活现象做出的一种下意识的本能反应, 这种反应被他们视为表现主义文学艺术的本质。在这一点上, 表现主义作家和艺术家与柏格森、克罗齐具有了高度一致的相通性。
二.中国古代诗学中的“情志”观
中国传统诗学讲究感物起兴, 以人度物, 物色带情, 寄情于景, 托物言志。在艺术本质问题上, 中国古代先是提出了“言志”的命题, 进而补充为“缘情”, 情志并重成为后来中国古代文学理论一直坚持的原则。
“诗言志”被后世理论家尊为中国古典诗学的“开山纲领”, 人们一般认为最早提出这一命题的是《尚书·尧典》, 《尧典》中记载帝舜命令他的乐官夔典乐, 教胄子, 说“诗言志, 歌永言, 声依永, 律和声。八音克谐, 无相夺伦, 神人以和。”陈良运先生曾在他的《中国诗学体系论》中对舜曰“诗言志”的说法给予了否定, 这里我们不想卷入学术的聚讼纷争当中, 只是明白中国古代在很早的时候就有“诗言志”的说法就可以了。将其作为一个理论术语提出, 大约是在《左传·襄公二十七年》记赵文子对叔向所说的“诗以言志”。后来的《庄子·天下篇》说:“诗以道志。”《荀子·儒效》篇云:“《诗》言是其志也。”“志”者, 意也, 主要是指作者的抱负、志向等心灵意趣。“诗言志”概括说明了文学创作与创作主题的密切关系, 认为诗歌是作者心灵世界的表达。
郭英德先生在 《中国古典文学研究史》中指出:“志”的本义是记忆、纪录, “诗言志”的原始意义即是向神明昭告功德、记述政治历史大事, 而不是抒发个人志意、情感。将诗歌创作真正看成个人志意的表达, 还是孟子以后的事情, 肇端于“以意逆志”。
严格说来, 中国古代各家所说的“诗言志”含义并不完全一样:《左传》所谓“诗以言志”意思是“赋诗言志”, 指借用或引申《诗经》 中的某些篇章来暗示自己的某种政教怀抱, 这是一种阐释学的解释。而《尧典》中的“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。战国中期以后, 由于对诗歌的抒情特点的重视以及百家争鸣的展开, “志”的含义逐渐扩大, 从政治抱负到一般意义上人的思想、意愿和感情再到个人内心思想情感, 不断发展变化的。到汉代, 人们对“诗言志”即“诗是抒发人的思想感情的, 是人的心灵世界的呈现”这个诗歌的本质特征的认识基本上趋于明确。《毛诗序》说:“诗者, 志之所之也, 在心为志, 发言为诗, 情动于中而形于言。”开始了情志并提, 而“诗言志”也从“献诗陈志”、“赋诗言志”和“教诗明志”逐渐转向“作诗言志”这一主要观念。所以后汉时期的何休在《春秋公羊传·宣公十五年解诂》中才有“男女有所怨恨, 相从而歌。饥者歌其食, 劳者歌其事”之说。虽然《毛诗序》倡导情理兼融, 但与六朝时期的“吟咏性情”有着明确的不同, 这是因为“情”属于个体性的, “志”则偏重于社会伦理道德, 所以儒家一般重志斥情。即使儒家文论中有对“情”的肯定, 也是要通过情来打动人心来传达政教内容, 从而使政教内容为天下人所接受。
虽然“言志”说中在其后的不断发展中, 其“志”的内涵不断丰富, 外延也有所扩大, 但儒家强调“志”的伦理道德的原则并无根本的改变。唐代孔颖达在《诗大序正义》中有云:“诗者, 人志意之所之适也。虽有所适, 犹未发口, 蕴藏在心, 谓之为志。发见於言, 乃名为诗。”[2]宋代朱熹在《答杨宋卿》中也坚持这种论调:“熹闻诗者志之所之, 在心为志, 发言为诗, 然则诗者岂复有工拙哉, 亦视其志之所向者高下何如耳。是以古之君子, 德足以求其志, 必出于高明纯一之地, 其于诗固不学而能之。”[3]对于强调志之所向者高下之分, 将志提于“性”而远离于“情”的论调, 南宋诗人陆游并不完全赞同, 他在给辛给事的书信中就曾这样说:“古之说诗曰言志。夫得志而形于言, 如皋陶、周公、召公、吉甫, 固所谓志也。若遭变遇谗, 流离困悴, 自道其不得志, 是亦志也。然感激悲伤, 忧时闵己, 托情寓物, 使人读之, 至于太息流涕, 固难矣。至于安时处顺, 超然事外, 不矜不挫, 不诬不怼, 发为文辞, 冲澹简远, 读之者遗声利, 冥得丧, 如见东郭顺子, 悠然意消, 岂不又难哉。”[4]清代袁枚的《再答李少鹤书》则明确反对“志”的单一化倾向, 他提出“诗人有终身之志, 有一日之志, 有诗外之志, 有事外之志, 有偶然兴到、流连光景、即事成诗之志, 志字不可看杀也”。[5]
“缘情”的观念较“言志”说晚出, 虽然庄子、屈原、司马迁等都在创作中重视“情”的作用, 如屈原在《楚辞·九章·惜诵》有云“惜诵以致愍兮, 发愤以抒情”, 司马迁在《史记·太史公自序》中提出“《诗》三百篇, 大抵圣贤发愤之所为作也。”他认为文学史上许多有生命力和审美价值的作品, 都是作者抒写强烈情感与深广忧思的产物, 要求作家直面惨淡的人生, 抒写对现实的不平与忧愤, 把著书立说、文学创作当作实现人生理想和自我情感表现的重要途径。但明确其文学意义的当属晋代陆机, 他在《文赋》中说“诗缘情而绮靡”。魏晋时期, 随着人的意识的全面觉醒, 随着对个性的极力张扬, “人的觉醒”带来了“文的自觉”, 陆机大胆地否定汉儒关于诗歌观念中的理念化倾向, 提出“诗缘情”的主张, 成为文坛共识。在《文赋》中, 陆机还对诗应反映的“情”作了规范, 既要求它必须是真情实感, 他说“信情貌之不差, 故每变而在颜, 思涉乐其必笑, 方言哀而已叹”[6], 也就是要求“情”是真情, 外在的所有表现, 都是真情外化的结果。后来沈约在《宋书·谢灵运传论》中提出“文以情变”, 认为促使文体三变的原因就是“情”。南朝诗人钟嵘在《诗品序》中提出:“夫属词比事, 乃为通谈。若乃经国文符, 应资博古;撰德驳奏, 宜穷往烈。至乎吟咏性情, 亦何贵于用事?”[7]其“吟咏性情”之论, 本出自《毛诗序》“吟咏性情, 以风其上”, 但钟嵘尽量减弱《毛诗序》的理性主义色彩, 突出诗歌的抒情特征。而古代作家和诗人内心兴发感动并通过文学方式表现出来的情也是多样的, 既有人伦之情, 爱恋之情, 友谊之情, 也有政治情感、道德情感, 自然之情。“若乃春风春鸟, 秋月秋蝉, 夏云暑雨, 冬月祁寒, 斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲, 离群托诗以怨。至于楚臣去境, 汉妾辞宫。或骨横朔野, 或魂逐飞蓬。或负戈外戍, 杀气雄边。塞客衣单, 孀闺泪尽。或士有解佩出朝, 一去忘返。女有扬蛾入宠, 再盼倾国。凡斯种种, 感荡心灵, 非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”[8]这些情感不管是喜乐、悲愁还是平淡, 都能够深深地打动读者, 使他们在受到审美愉悦的同时, 使自身的情感升华到一个更高的层次。唐代诗人白居易在《与元九书》提出:“感人心者, 莫先乎情, ……诗者:根情、苗言、华声、实义。”即使是曾推重“言志”说的南宋诗人陆游也不得不承认:“盖人之情, 悲愤积于中而无言, 始发为诗。不然, 无诗矣。”[9]清代叶燮在《原诗》中也充分肯定了“情”的作用:“作诗者在抒写性情, 此语夫人能知之, 夫人能言之, 而未尽夫人能然之者矣。作诗有性情必有面目, 此不但未尽夫人能然之, 并未尽夫人能知之而言之者也。如杜甫之诗, 随举其一篇, 篇举其一句, 无处不可见其忧国爱君, 悯时伤乱, 遭颠沛而不苟, 处穷约而不滥, 崎岖兵戈盗贼之地, 而以山川景物友朋杯酒抒愤陶情:此杜甫之面目也。”[10]黄宗羲认为“情”对“文”决有决定性作用:“……今古之情无尽, 而一人之情有至有不至。凡情之至者, 其文未有不至者, 则天地间街谈巷语, 邪许呻吟, 无一非文, 而游女、田夫、波臣、戍客, 无一非文人也。”[11]
在中国古代文学理论中, “志”与“情”并非水火不容、截然对立的。我们知道, 在汉代以前, “诗言志”中的“志”是有多重含义的, 有人根据《诗经》的内容将“志”归结为改善生活、渴望爱情和实现人生价值等, 不一而足。但以董仲舒为首的汉儒却根据荀子关于“志”即圣人之道的论述, 进一步强化“志”的理性内涵, 后来的理论家提出的“原道、征圣、宗经”、“文以明道”都是此种看法, 使“志”游离于人的性情之外而成为一个孤立的理念, 理所当然要遭到人们的反对。在中国古代文学家看来, 诗歌创作的原动力是一种心态、情绪、意向、灵感, 心感物而生志, 这种志如还未转化为一种诗情, 便得不到表达, 就会从意识层转入无意识层积淀下来, 如果积淀多了, 就由志向情跃动, 这时只要遇到外界同类性质的物的触发就会引发无意识中的积淀向意识层急剧回归, 从而形成强在的诗情冲动。沈约说:“志动于中, 歌咏外发” (《宋书·谢灵运传》) 袁枚称“偶然只到, 流连光景, 即事成诗之志。”所以, “志”与“情”从来就不能截然分开, 即使是“缘情说”的发明人陆机在论及情感的培养时, 一方面要求感物, 通过对自然事物的感应唤起心中的美好情感, 同时要求作家和诗人在“伫中区以玄览”的同时“颐情志于典坟”。只有这样才能作到“心懔懔以怀霜, 志眇眇而临云。”在此后的文学理论中, 不管是以志统情, 还是以情统志, “志”与“情”都没有出现一边倒的情况。刘勰的《文心雕龙·原道篇》认为人心包含着“志”与“情”两个方面, 情、志的作用虽然不同, 但是目的一样, 都是立言。唐代以后, 情志合一成为一种自觉的要求, 孔颖达认为诗歌“在己为情, 情动为志, 情志一也。”志就是人心产生的喜怒哀乐的情感, 是具体的、变化的、志与情是合一的。诗歌就是人的情志的抒发和表现, 而人的情感的触发和勃动则来源于人心对外物的感动。宋代邵雍的《伊川击壤集序》中提出“是知怀其时则谓之志, 感其物则谓之情, 发其志则谓之言, 扬其情则谓之声, 言成章则谓之诗, 声成文则谓之音, 然后闻其诗, 听其音, 则人之志情可知之矣。且情有七, 其要在二, 二谓身也、时也。谓身则一身之休戚也;谓时则一时之否泰也。一身之休戚则不过贫富贵贱而巳;一时之否泰则在夫兴废治乱者焉。”[12]作为理学家, 他虽然着重强调情感的道德性和时代性, 但也并未否定“情”。而明代的汤显祖在《董解元西厢题辞》中则更进一步指出:“志者也, 情也……万物之情, 各有其志。”明代于谦在17岁时写的《石灰吟》有云:“千锤万凿出深山, 烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不怕, 要留清白在人间。”这是一首托物言志诗。作者以石灰作比喻, 抒发自己坚强不屈, 洁身自好的品质和不同流合污与恶势力斗争到底的思想感情。在这首诗中作者的志向与情感统一融合, 很难简单地将它判定为言志诗还是抒情诗。郑板桥的《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》亦是如此。
三.直觉与情志的异与通
表现主义文学重视精神, 将直觉视为文学表现的中心和文学的本质所在, 中国古代诗学中则提倡“诗言志”和“诗缘情”。如果仅从表面上看, 二者之间的不同是十分明显的。表现主义诗人和作家认为“世界存在着, 仅仅复制世界是毫无意义的”, 他们不满足于描绘外在的客观事物, 主张突破表象表现事物的内在实质, 艺术在他们看来是精神而不是现实, 是表现而不是再现。他们对自然主义亦步亦趋地模仿现实生活表示了极大的不屑, 而艺术的表现就是他们的直觉。由于他们深谙社会的腐朽, 每天面对大量的丑恶现象, 所以, 他们能迅速捕捉并将一个个孤立意象连接起来, 试图通过破碎的语言击碎世界, 绝对的想象在坚硬抽象的形式上敲击, 形成令人瞠目的文字与诗行。“表现主义其实是某种过分渲染的表达方式的回归, 它超然于现实、逻辑和因果的传统……它们都是抵制现实世界的反映。”[13]罗纳德·格雷在《1871—1945年文学中的德国传统》中对表现主义作家的创作做了如下描述:“在他们的戏剧中一种骚动不安的特质随处可见, 他们所描绘的恐怖事物总有一些情节剧的特点, 他们激发情感的语言亦不加节制。骷髅们象士兵一样列队游行并滚动头骨以多取胜;一个被切下来的脑袋在布袋里与他以前的主人交谈, 一个女人轻声颤抖地对一只公山羊诉说她那狄奥尼索斯式的爱, 父亲鞭打儿子, 儿子围着桌子贪求地追逐母亲, 为了把自我变成野兽而组成了社会。某人靠吃活老鼠维持生命, 一伙观众对着参加七天自行车赛跑的筋疲力尽的骑者毫无怜悯地欣喜若狂;莎士比亚和克莱斯特的影子在战场上高视阔步;在斯卡帕湾德国海军在狂欢和启示录般的辉煌中沉没……”[14]表现主义作家和诗人为我们提供的是一个不同于我们的感官所知所感的世界, 使我们领悟到生活的深层和隐秘的东西。
中国古代诗学中无论是强调“言志”还是侧重于“缘情”, 都不像表现主义文学那样极端, 特别是中国古代具有悠久的现实主义传统, 不管是表现远大抱负的“致君尧舜上, 再使风俗淳”, 还是表现个人生活现实的“劳者歌其事, 饥者歌其食”, 从大我到小我, 从国家兴亡到个人悲欢, 从“前不见古人, 后不见来者”的千古忧思到“此生谁料, 心在天山, 身老沧州!”的眼前感慨, 一般很少夸张、扭曲与变形。即使部分作品中那些夸张的描写如“黑云压城城欲摧, 甲光向日金鳞开”, “白发三千丈, 愁缘似个长”, “忽如一夜春风来, 千树万树梨花开”等, 也大都能够使人迅速把握作者的思想情感脉络, 表现的是明晰的社会生活和清晰的情感意趣。李商隐作为中国古代文学中的异数, 虽然其创作和表现主义有相似之处, 毕竟没有形成气候。
承认“直觉”与“情志”之间的差异性, 并不能否认二者之间的相通之处。“直觉”与“情志”都是作家诗人的情感意绪的一种反映, 是作家诗人面对现实生活时的一种思想情感的表现, 尽管两者表现方式有别, 具体作品中表现出的情感意志各异。
参考文献
[1]14R.S.弗内斯:《表现主义》[M], 艾晓明译, 北京:昆仑出版社, 1989年版, 第28页, 第84—85页。
[2][4][5][6][7][8][9][10][11]郭绍虞主编, 《中国历代文论选》第一卷[G], 上海:上海古籍出版社, 2001年版, 第5页, 169页, 6页, 171页, 310页, 309页, 84页, 139页。
[3]郭绍虞主编, 《中国历代文论选》第二卷[G], 上海:上海古籍出版社, 2001年版, 第406页。
[12]童庆炳、马新国主编, 《文学理论学习参考资料新编》上卷[G], 北京:北京师范大学出版社, 2005年版, 第925页。