现代建筑与民族形式

现代建筑与民族形式（精选十篇）

现代建筑与民族形式 篇1

1. 现代建筑溯源

1.1文化的变革

科学技术的进步导致了道路和运河工程的出现，同时，文化的发展推动了启蒙运动的人文主义学科的产生。人与自然的关系随之得以改变，新古典主义建筑诞生。新古典主义建筑代表人物布隆代尔提出在坚持审慎地采用古典做法的同时，必须关注形体的纯粹性。新古典主义一直延续到19世纪中叶，演变成结构古典主义与浪漫古典主义两种学派，前者强调结构，后者注重形式。

1.2城市的发展与技术的变革

19世纪通讯及交通业的发展，为人口大规模迁移创造了条件，带动了城市规模的变革，相继出现了维也纳的“规则化”，巴塞罗那的“都市化”以及放射性规划、线型城市、花园城市等规划新理念。新材料、新技术、新结构的出现为现代建筑的发展提供了必要的物质基础。钢铁的发展，混凝土的进步，特别是钢筋混凝土技术的出现为现代建筑的新结构体系、新空间组合、新外形型制提供了可能。

2. 现代建筑的成败

2.1形式追随功能——沙利文

形式与功能之间的关系是自20世纪初现代建筑运动产生以来最有争议的命题之一。路易斯·沙利文最早提出的“形式追随功能”是最有代表性的口号之一，也是现代建筑设计师们用以反抗当时占社会主流的古典主义、折衷主义建筑风格的武器。他们反对矫揉的装饰风格，反对繁琐的细部样式，主张形式反映建筑的实用要求，反映现代材料与工业化时代建构的特点，将功能与构造的真实表现视为一种风格。

沙利文早期的作品，“造型完美，适度裸露”。由于早期受“布杂”教育的影响，追求形式，在他1888年的沃克尔仓库，和1890年杜里大厦中有所体现和发展。此后沙利文便依靠突起的线条和挑出的檐口来限定体量。如1890年的盖蒂墓，1891温赖特大厦等。对于沙利文来说，大自然通过结构和装饰显示出自己的艺术美，装饰围绕建筑物的机械系统来展开。

2.2自然与人工——赖特

赖特对沙利文“形式跟随功能”的理论进行了修正，认为“功能和形式是一体的”。沙利文确信，真正的美国式建筑应该具有美国特色，而不是通常认为的传统欧式建筑，这个理念最终由赖特实现。所以，赖特称沙利文就像是他的“LieberMeister”。1893年赖特的Winslow私人住宅问世之后，于1901年发表演讲《机器的美术和技艺》，标志着赖特设计理念的成熟和草原风格的真正出现。赖特认为，建筑应该在人类和他所处的环境之间建立联系，能够反映出人的需要、场地的自然特色以及使用自然材料。1908年赖特将“有机”运用于建筑学，弗兰姆普敦评价其：只是把混凝土悬臂设计成自然、甚至树枝的样子。

约翰逊制蜡公司办公大楼的混凝土蘑菇结构设计是赖特想象力的充分表现，也是用人工来模拟自然的幻想。流水别墅则是赖特在生活场所中融入自然理念的完美体现。他摆脱草原风格的限制，将建筑和景观彻底融合。虽然赖特本身对混凝土这种材料表示不满，但他还是将混凝土悬臂特性灵活运用于住宅建筑中，试图追求功能与形式一体。

2.3钢与玻璃之舞——密斯·凡·德罗

密斯·凡·德罗是现代主义建筑设计的著名大师之一，他追求所谓的单纯建筑，提出“少就是多”，认为形式可以违反功能的要求，从而把现代主义的功能主义基础变成一种变相的形式主义。密斯直接继承欧洲现代主义运动的成果，他的逻辑主义思想和新古典主义思想比较浓，因此作品非常严谨。

密斯善于用钢和玻璃来表现现代建筑。人们常常从密斯的作品中去分析和寻找现代主义的建筑语言，例如使用什么样的材料，如何强调柱和梁的关系，怎样让玻璃幕墙后退让出空间，墙和柱分离的手法等等。巴塞罗纳国际博览会德国馆是密斯的代表作，人们对整个主厅承重结构只有八根十字形断面的钢柱，所有大理石墙和玻璃隔断背叛传统结构关系，以及创造出前所未有的流动空间印象深刻。被弗兰姆普敦叫做“简单而又逻辑性的建筑文化”。然而，密斯结构逻辑的清晰表达显然也受到他所掌握的对建筑轮廓赋予美学精确性的制约，这在他后来运用到西格拉姆大厦上的外挂工字钢有所体现，而巴塞罗那德国馆中隐藏的上翻梁被后人指责为反结构真实。然而这座建筑对于密斯来说最重要的是创造了不锈钢十字形柱的结构，这个结构成为象征密斯的符号。

2.4新精神与纪念性——勒·柯布西耶

肯尼斯·弗兰姆普敦用了最多的篇章来记叙勒·柯布西耶的足迹。他评价说：“勒·柯布西耶在20世纪建筑学的发展中所起的是绝对中心和种子的作用。”柯布西耶不仅是建筑学大师，而且关心城市问题，他认为建筑应该像机器那样有效，没有体系就没有结构，推崇结构主义及建筑对材料的体现。

柯布西耶从现代化的产品和技术生产手段中获得灵感，并把他们应用在建筑设计上。在他的设计理念中，“机器美学”就是一种简单化和标准化的形式，也是一种理性的设计方法。注重功能而不是风格，这些设计理念为他后来提出的新建筑的特征奠定了基础。但是，他也强调要把机器美学和建筑自身所蕴涵的本质结合起来。这些虽然不能使建筑具有强烈的风格特征。但是，他们却使建筑更加坚固耐久，这主要体现在体量、外观和结构上。勒·柯布西耶对于工业化有着模棱两可的态度，他既对工业社会存在一种向往，又担心艺术文明被扭曲。由此可见，他从新建筑物要素的新精神走向乡土风格的纪念性化，是一种必然。

3. 延伸与反思

3.1后现代建筑与批判的地域主义

弗兰姆普敦在第三篇中记载了国际风格及各种变体，以及20世纪60年代后出现的后现代主义。1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中，提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张，在建筑界引起了震动和响应。到二十世纪70年代，建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加强烈。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰;具有象征性或隐喻性;与现有环境融合。后现代主义者所关心的主要是装饰、象征、隐喻传统、历史，而忽视了许多实际问题。

弗兰姆普敦阐述并归纳“批判的地域主义”的七个特点：一、批判的地域主义是一种边缘性的实践，尽管作为对现代化的一种批判，它不会拒绝现代建筑遗产中解放和进步的方面;二、批判的地域主义是边界清晰的建筑，“场所——形式”的产物。三、批判的地域主义赞成把建筑的实现看作建构现象，胜于把它看作是建成环境还原为一系列胡乱混杂的表面布景的片段。四、批判的地域主义对“光”等场所特有的要素的重视。五、批判的地域主义强调触觉与视觉同等重要。六、无论在技术水平还是在形式参照上，批判的地域主义将努力培育一种当代的面向场所的文化而不是把自己隔绝起来。七、批判的地域主义努力在文化的间隙中成长兴盛，这些间隙能在各个方面避免全球文明的极度蔓延。

3.2千年七题

弗兰姆普敦于1999年在第20届世界建筑师大会上作了题目为《千年七题》的报告，鲜明地提出了当今建筑界所面临的七大问题。第一为环境教育，因为它不仅关系到我们的专业，而且影响了整个社会。第二是建筑的相对独立性，因为这在过去和现在都对社会产生影响。第三讨论我们目前的大地聚居的社会生态意义。第四是建筑师在建筑业中保持统领地位的必要性。第五点是今天与建筑设计自身相比，景观设计可能对社会有更深刻的影响，绿化则具有补偿性的作用，因为它从社会文化因素扩展到广泛的生态系统。第六点强调渐进式的战略。第七点讨论理性与权力之间的相互作用，为现代建筑的延续指明了方向。

4. 结语

现代建筑与民族形式 篇2

1国内建筑设计中常用传统元素类别及其作用

1．1屋顶的装饰

过去，在建筑建设装饰的元素之中，可以把屋顶设计分为六种不同风格，也就是攒尖顶、山顶、悬山顶以及硬山顶等，而屋顶设计一整体房屋样式、风格有着密切联系。另外，在房屋装饰时，同样存在两个不同方向，其一，直接应用砖瓦美化屋顶;其二，在舞动构架的连接位置，需要通过吻兽与立体条进行雕饰与美化［1］。

1．2斗拱

由于斗拱发展和生产历史比较久远，汉代石画像、战国青铜器中均存在着早期的斗拱形式。斗拱建筑装饰主要特征便是创造性，经常被作为皇族建筑物独有特征，尤其在唐朝时期，官府规定民间的建筑不可以应用斗拱形式。通常情况下，斗拱形式主要体现于国内传统建筑柱体和顶梁间，其作用是传递受力和发挥出支撑的作用。并且斗拱制作比较考究，其结构精巧，装饰的效果有自身特色，在传统的建筑设计中有着重要地位。

1．3门窗的装饰

在国内很多建筑物中，门窗的装饰象征者居住者人物的形象，在进行门窗装饰时，设计师应该充分彰显出建筑物特有的风格，以塑造出建筑物外观冲击性。在建筑设计过程中，门窗的装饰作用主要在于体现出空间的直观性，并保证室外与室内空间间的关联性。由古至门窗装饰旨在表现人们对自由生活的追求，使得人民对建筑物产生依赖性，继而使得居住者和建筑物更好的融合［2］。

1．4衬托性的装饰

在国内传统的建筑之中，不管是殿堂庙宇亦或是楼阁亭台，还是普通人家家族的建设，在某种成都上均会融入衬托性的元素，这种装饰元素主要包含牌坊、台基与华表等，集中展现上述元素，可以迅速体现建筑物的恢弘大气。在上述元素之中，台基作用是加大建筑物整体高度，而华表作用是经空间位置衬托桥梁或是宫殿气势，牌坊作用则是彰显出庙宇威严和安静。

2在现代建筑设计中对于民族传统元素的应用

2．1实例应用分析

在当代设计和艺术中，传统文化有着深刻影响，很多设计师会在传统艺术之中找寻创造灵感，同时结合现代设计和传统的建筑元素，以提高建筑设计独特性与新颖性。例如:在金茂大厦的设计中，表现出了传统典雅庄重，当人群站在外滩的弧线型岸边望向东边，可以看到金黄色金茂大厦，能够一览金茂大厦雄伟美。

2．2在现代建筑设计中应用民族传统元素的方法

我国传统装饰元素历史悠久，随着其不断地发展，如今已经被广泛应用于现代室内设计中，而且其设计理念和美学价值得到了有效的发挥。但是将传统元素应用于建筑设计中时，需要注意两点:其一，直接应用，例如，在建筑设计中，我们可将我国传统的字画、家具、玉器、古玩、陶器等这些工艺作品直接作为建筑品来使用。因为其本身就是艺术品，其不仅可以增加室内的中国传统体元素的韵味，还能够陶冶屋主的情操，从而传递出中国古典韵味。其二，吸收总结应用。在中国传统元素应用中，可对其进行简化、总结，让其更加符合人们的追求，并将其与环境相结合，赋予现代的审美价值观，体现出其一定的时代感，从而散发出古典的气息［3］。

2．2.1图案的应用

图案也可称为纹样，它是中国文明智慧的集中体现。在长期的历史发展过程中，传统的图案也得到了创新的发展，其在传递信息的同时，还能为建筑设计提供一种装饰的元素。图案已经被广泛人们应用于生活中的各个方面，尤其是在室内设计中，传统的装饰图案能够在现代室内设计中营造出良好的视觉效果，并能够凸显出室内设计感，同时体现出房屋主人的气质与情操。例如，在家具设计中采用宗教中的万字纹图案进行雕花设计，在家具的边角还可以使用马蹄形的图案;还有在室内门窗的设计上，使用中国传统的莲花图案，不但可以突出房屋主人高贵的品质，还能够体现出很高的审美价值。总而言之，将传统的装饰图案应用于室内设计中，不但能够增加人们的审美情趣，还能够表达出吉祥幸福的韵味。此外，随着潮流时代的发展，彩绘工艺也能够将中国古典的图案与现代艺术相结合，给人予良好的视觉体验，使得彩绘也逐渐被应用于建筑设计当中。

2．2.2工艺的应用

在中国漫长的历史发展过程中，随着人们不断地创造，民族传统的工艺变得越来越多，例如刺绣、剪纸、壁画等，这些精美的工艺作品都凝结了中华民族的传统文化与智慧，而且它们具有很高的审美价值。将传统的工艺应用于现代室内设计中，也可体现出其独特的魅力，犹如壁画工艺，可以体现出某个领域的独特文化，还能给人一种审美的情趣，是传承传统文化元素的一种手段;再如在我国东北地区，剪纸工艺的应用也十分普遍，剪纸工艺在色彩与材料方面都在不断地创新发展，在门窗装饰中使用剪纸工艺，可以给人们带来很好的.视觉效果;而且还能发挥出现代建筑的良好效果。

2．2.3重视设计中建筑空间位置的排序

在设计建筑装饰时，不断矫正空间性位置排序的问题，在很大程度上可以提高建筑的实用性和观赏性。同时需要设计人员协调好建筑功能的适用性和观赏性，确保建筑装饰设计满足相关标准。就目前而言，很多建筑设计时会应用设计位置合理性来彰显空间深远，而建筑装饰设计主要通过位置的排序彰显整体的空间感渗透，同时能够在设计位置基础上，突出建筑的重点。

3结语

总之，传统装饰元素是我国现代建筑设计的重要组成部分，它融合了现代文化体系，以追求意境的效果为目的，具有丰厚的文化底蕴，是传承中国文化精髓的表现。为了更好地挖掘其内在的文化内涵，以及继承我国传统原始的优秀部分，我们需要对其进一步研究。然而在新工艺、新材料、新文化不断涌现的今天，中国传统元素也在建筑设计中得到了有效的应用。通过新工艺、新材料与传统元素的完美融合，表达出了传统文化艺术的气息，并给人以独特的感受。尤其是在汉字、图案、色彩、工艺等传统的元素中，不仅仅传承了传统的文化，还使得传统的文化适应于时代发展需求。

参考文献：

［1］陈杰庆．现代建筑装饰设计中传统元素的应用探讨［J］．江西建材，2015，21(10):40－40．

［2］丁力敏．分析建筑设计中传统元素的应用和创新改进［J］．城市建筑，2014，14(35):5－5．

用民族建筑符号包装现代建筑的尝试 篇3

有很强的本土特征和属性,

这种属性突出表现为建筑的民族风格和地域特色。

一直以来,

老一辈建筑师们对民族风格的现代建筑设计进行着不断的探索和实践,

如北京的老十大建筑,

为广大市民喜闻乐见,

成为北京的重要风貌建筑。

然而近二三十年来,

在西方建筑思潮的冲击下,

在城市现代化建设的进程中,

越来越多的国际式“方盒子”建筑耸立在城市的中心区,

使人们几乎不知自己身在何处。

面对着国际化、现代化的发展与民族文化之间的矛盾,

作为青年一代建筑师,

我们有责任将传统建筑文化继承和发扬下去,

将民族风格的现代建筑创作持续进行下去,

使我国的建筑始终保持中国的“本土文化”特色。

中央戏剧学院外装修工程给我们提供了这样一次难得的实践机会。

工程概况

中央戏剧学院是教育部直属的一所艺术类大学,是中国戏剧艺术教育的最高学府之一,是我国戏剧影视艺术教学与科研中心和实践训练基地。中央戏剧学院校区位于北京东城区南锣鼓巷历史文化保护区范围内,占地约25亩,总建筑面积25698.6m2,共有建筑12幢,其中一幢为一层平房,其余均是多层楼房,分别建造于20世纪50—90年代,风格各异,并且与历史文化保护区的环境风貌不相协调。学校想通过外装修改造,使老校区的建筑风貌与保护区融为一体,并能够充分体现出深厚的艺术文化内涵,实现民族建筑风格、艺术殿堂、高等学府的有机结合。

环境分析

学院所在的南锣鼓巷保护区位于北京北中轴东侧,该区西、南两侧分别为什刹海和景山,是北京最老的街区之一,至今已有700多年的历史。该地区一直为北京重要的居住区,明清时该区设有相当数量的衙署、寺庙等建筑,有许多达官贵人的府邸住宅,如最早的圆恩寺、显佑宫,到后来的步军统领衙门,以及现被列为文保单位的可园,僧格林沁府及婉容故居等宅院,是目前北京旧城保存最完整,四合院最集中的地区。整个保护区保持着“青砖灰瓦”的平房四合院建筑风貌。

中央戏剧学院正位于该保护区的中心位置,在以南锣鼓巷为南北主干线的道路东侧,南临东棉花胡同,北临北兵马司胡同,东西长约220米,南北长约70米。周围都是青砖灰瓦的传统四合院民居建筑,唯有中央戏剧学院多层楼房矗立其中,显得十分格格不入。

总体构思

1.整体风格的统一和融合:

要使这些与传统建筑格格不入的建筑群体融入历史文化保护区中,必须使这些建筑的风格与传统建筑相统一。建筑大师梁思成先生在概括中国传统建筑立面形式时,将其高度概括为“三段式”,即台基、构架(墙体)、屋顶三部分。不论中国建筑是何种形式,是单层或多层,只要在立面上采用了三段式的形式,其大的风格就取得了一致。

我们在做中戏的装修改造时,首先采取了这种形式:校园内的建筑众多,建造年代和风格各异,而且体量均较大,我们首先采取“三段式”的构图方式,将校园内的建筑统一起来。“三段式”的构图方式不但是中国古建筑造型的精髓,而且体现了历史的延续和发展,符合人们的审美观,并且与周边建筑的风格相统一。

2.统一中的变化:

在控制校园建筑整体风格的同时,我们根据各个单体建筑的现状和功能,力求使其个性鲜明。尤其是屋顶部分的处理,对现有的坡屋顶部分,予以保留和改造,对现有的平屋顶部分,在结构允许的前提下,在檐口部分增加中国传统建筑符号,对它进行丰富完善,少数建筑对屋面进行了“平改坡”的设计,这样就使校园内的建筑保持了其原有特征,避免了千篇一律,体现统一中的变化。

3.文化的延续:

学校做为文化教育和知识传播的窗口,使文化的延续体现在设计中尤为重要。我们力求通过细部传统建筑语汇(中式符号)的运用来体现和隐喻文化,例如把四合院建筑中廊心墙砖雕的形式运用到建筑的窗间墙上,把简化变形后的檐口下传统结构形式(檩、垫、枋)运用到建筑物的檐口部分,使人们在不经意间感受到传统文化的气息。

在材质和色彩的选择上,大多数建筑选用青灰色石材和灰色面砖,在色彩上与环境协调,更好的体现“青砖文化”。

单体设计实例(现以具体设计为例,对以上设计思想加以说明)

1.剧场

青艺剧场作为学生们展示才华的舞台,在校园中占有着重要地位。很多国内外知名的艺术家都曾在此留下身影,因此青艺剧场的改造举足轻重。现状的剧场由于时间的冲刷已显陈旧,舞台及后台部分高深的红砖墙与环境不相协调,但剧场仍保持着建造时期的设计特点:体量关系较好,前后错落,立面设计讲究竖向分隔而且比例适中。因此,在设计过程中,我们采用了结合现有形体,突出重点特色的处理方式:整体上保持了平屋面的形式,只在入口上方,部分平屋面檐口做了突出的牌坊式墙头处理,丰富原女儿墙檐口的造型,突出重点;墙面改用浅灰色(暖色系)花岗石,突出剧场庄重、高雅的特点;在牌坊式墙头下面做大面积雕刻墙面,其材质与外墙一致,作为剧场的点睛之笔。在上下层窗间墙上以及檐下、窗台下等部分加入简化传统花纹的雕刻,通过这些装饰手段,使原来纯现代的方盒子式的剧场一变而成为中国民族特色浓郁的艺术殿堂。

2.学生宿舍楼

学生宿舍楼建造年代较久,现存两大问题,一是建筑物进行过抗震加固,外立面上有许多纵向抗震构造柱和横向抗震圈梁;二是现有平屋面上有近一半的面积安装有太阳能热水系统,有斜向的玻璃吸光板。我们比较了几个方案之后,确定按以下方案进行装饰:首先,遵循“三段式”构图原则,首层干挂石材,以材料的厚重感突出三段式中台基的地位,中部均贴灰色面砖,对于突出墙面的构造柱和圈梁也用贴砖方式局部压线脚处理,借材质的统一弱化突出部分,增强建筑的整体性。顶层檐口部分采用石材贴面,对传统木结构檐口形式(檩、垫、枋、柱头)变形简化,屋面为中式建筑常用的平屋顶女儿墙形式。细部中式符号的运用主要有底层构造柱下部的石雕和檐口挂落板上的砖雕。

3.图书馆

留学生宿舍楼原为图书馆和宿舍,两幢楼房紧贴在一起,但功能不同,层数不同,外立面风格不同,图书馆为横线条,宿舍为竖线条。因距离所限,在胡同里面,基本只能看到建筑细部而无法观看全貌。根据这些特点,我们对现有立面进行调整,尽量使建筑外形风格统一;在人的近距离视线范围内(一、二层)做细部处理;屋面采用歇山和平屋面相结合的形式,高低错落,且与周围建筑和谐呼应。

4.办公楼

办公楼是校园内最具特色的建筑,为前苏联建筑师的作品,具有西洋古典式构图风格,作为学校历史发展的见证,我们认为有必要将其保留下来,然而由于几十年的风吹雨打,建筑外立面已显沉旧,针对这种情况我们在更换外立面装修材料的基础上,增加建筑细部的处理,强化整个建筑的巴洛克风格,强化建筑的艺术个性。改造后的建筑物仍旧保持稳重的暖灰色调。顶层部分将原来的木结构坡屋面替换为钢结构玻璃采光顶,将东侧三层接为四层,形式与西侧一致,相互对称。

5.北教学楼

北教学楼现状是四层带一层半地下建筑,木结构坡屋顶。对北教楼的装修设计,遵循总体思路确定的原则,在入口位置作了增加门头的处理方式,起入口雨篷的作用,同时丰富面向园林方向的立面造型。屋顶改为钢结构,玻璃钢仿青瓦屋面,屋顶形式采用传统歇山形式,门头上部采用歇山山面朝外的形式。

6.东区综合设计

本区综合设计主要是对平面功能的调整完善。在勘查中,我们发现校园内现有活动场地不足,无法满足学生的需求,因此,设计将原东小院加盖钢结构玻璃采光中庭,中庭底层架空,解决现有交通和后勤服务功能,二层铺木地板做室内活动场地,可提供两个室内羽毛球场。立面设计统一风格,在院内一侧统一改造,外侧根据建筑特点分别改造:东教学楼采用“三段式”构图,入口部分增加三开间门头,屋顶为悬山式坡屋面与平屋面结合,保留部分画室天窗;食堂、餐厅的西立面形式与剧场东立面呼应,局部加入中式符号;东教楼将原木结构坡屋顶改为钢结构悬山式坡屋面形式,与东教学楼呼应。

7.礼仪门、琴房及沿街车棚设计

根据学校早期校门的历史照片,恢复办公楼南侧老校门,采用三开间硬山顶中柱大门形式,大门西侧车棚改为长廊形式,平房改为硬山屋顶,整体恢复四合院保护区内建筑风格。

建筑技术

1. 所有木结构屋顶均改为钢结构,屋面采用干挂预制玻璃钢瓦轻型结构。

2. 墙面大面积贴砖,部分采用墙体预埋角钢架干挂石材做法。

3. 部分平屋顶檐口采用现浇混凝土圈梁或角钢架抹水泥线脚方法。

如今,

包括校门、东教楼、北教楼、宿舍楼在内的一、二期工程已结束,

作为一次机遇和尝试,

我们会认真总结设计、施工中遇到的问题和解决办法,

把它们运用到今后的工作中,

将传统建筑文化继承和发扬下去,

浅谈现代建筑结构形式 篇4

1 建筑结构形式及特点

1) 框架结构体系。

框架结构体系由框架梁、柱构件组成, 如图1所示。其特点是柱网布置灵活, 便于获得较大的使用空间, 横向侧移刚度较小。由于不考虑抗震设防, 层数较少。

在抗震设防的高层建筑中, 由于框架的构件截面较小, 抗震性能较差, 刚度较低, 故应用不多。特别是采用砌体填充墙时, 因地震时填充墙破坏严重, 修复费用很高。汶川大地震中框架结构破坏严重, 大部分框架柱之间产生了巨大的X形裂缝, 需要修复加固, 如图2所示。

2) 剪力墙结构体系。

剪力墙由纵、横方向的墙体组成抗侧力体系, 其特点是空间整体性好, 侧向刚度大, 水平力作用下侧移小, 并且由于没有梁、柱等外露与凸出, 便于房间内部布置。主要用于高层住宅和旅馆, 缺点是不能提供大空间房屋。当地下室或下部一层或几层需要大空间时, 如商场、停车库等, 即形成部分框支剪力墙结构。在框架—剪力墙结构和剪力墙结构两种不同结构的过渡层必须设置转换层。

3) 框架—剪力墙结构体系。

由于框架结构的主要特点是能获得大空间的房屋, 房间布置灵活, 其主要弱点是侧向刚度较小, 侧移较大, 而剪力墙结构侧向刚度大, 可减小侧移。但是全剪力墙结构无法布置大空间房屋, 因此框架—剪力墙结构体系恰好是对两者取长补短, 既能布置大空间房屋与小空间房屋, 布置灵活, 又具有较大的侧向刚度, 弥补纯框架结构之不足。所以广泛用于层数较多的房屋, 总高较高的建筑。而且可以灵活布置大小房间, 适应较多的建筑功能要求, 对于地震区建筑来说, 框架—剪力墙结构具有两道抗震防线, 即剪力墙与框架, 如图3所示。

4) 筒体结构体系。

由剪力墙围成筒状, 构成空间薄壁实腹筒体, 或由框架通过加密柱子形成密排柱, 加大框架梁的截面高度以加大刚度, 形成空间整体受力的非实腹筒体———框筒, 或由四个平面桁架组成的空间桁架形成的非实腹筒体———桁架筒, 如图4所示。

由一个或多个这样的实腹筒体或非实腹筒体组成的结构体系称为筒体结构体系。用筒体结构体系来抵抗水平荷载, 它比剪力墙或框—剪结构系具有更大的强度和刚度。

筒体结构根据筒体的组成形式不同, 区分为框筒结构、筒中筒结构、筒束结构等。

a.框筒结构。

框筒结构是由深梁密柱框架组成的空间结构。其在承受水平荷载时, 框筒结构的整体工作性态不同于平面框架结构, 而是与空间结构的实腹筒体相似, 可以视为箱形截面的竖向悬臂构件。

b.筒中筒结构。

筒中筒结构是由框筒作为外筒, 以实腹筒作为内筒, 内、外筒之间由平面内刚度很大的楼板连接, 使外框筒和实腹内筒协同工作, 形成一个刚度很大的空间结构体系, 如图5所示。这种筒体中镶套筒体的结构形式称为筒中筒结构 (或称双重筒体结构) 。

c.筒束结构。

筒束结构由两个或两个以上的框筒组成的结构体系称为筒束结构体系。框筒可以是钢框筒, 也可以是钢筋混凝土框筒。该结构体系空间刚度极大, 能适应很高的高层建筑的受力要求。构成筒束的每一单元筒能够单独形成一个筒体结构, 所以沿建筑物高度方向, 可以中断某些单元筒。通过单元筒的平面组合, 可以形成不同的平面形状, 或形成很大的楼面面积, 以满足建筑使用要求。图6就是最著名的筒束结构———芝加哥的110层、高度443 m的西尔斯塔楼, 采用筒束钢结构。

2 结语

科学技术水平的飞速发展、必将推动建筑结构体系的发展。这就需要我们不断学习和实践, 去探索和发掘更安全、更经济、更舒适的建筑结构形式。

摘要：从现代建筑结构形式的多样性出发, 重点介绍了几种常用的建筑结构形式, 并对几种建筑结构形式的组成和特点进行了阐述, 通过人们的不断学习和实践, 从而探索和发掘更安全、更经济、更舒适的建筑结构形式。

关键词：现代建筑,建筑结构形式,特点

参考文献

[1]方鄂华.多层及高层建筑结构设计[M].北京:地震出版社, 2002.

[2]胡邦定, 金磊.现代建筑技术[M].北京:科学出版社, 2000.

[3]宋玉普, 王清湘.钢筋混凝土结构[M].北京:机械工业出版社, 2004.

现代建筑与民族形式 篇5

关键词：天井建筑形式；现代设计；手段；功能性

作为南方传统住宅建筑的形式之一，天井有着悠久的历史，并且在我国分布非常广泛，有安徽、江西、浙江、广东、福建、云南、四川等。其中，以安徽与江西等地最有特色。天井式建筑形式作为传统聚落，其产生原因：首先，与围合心态有关；其次，是其安全生活的需要。因南方气候等的原因，天井形式的出现一定程度上起到了防潮、采光、通风、排水、防兽、防盗等作用。由于天井得天独厚的建筑形式与多种生态性优点，所以成为了现代建筑设计中普遍运用的元素形式与灵感源泉。现代设计对天井的运用不仅局限于原有的依据，设计师们根据设计的需求，在汲取天井优点的同时，也进行了改进。

1 天井的功能性

作为传统建筑形式，天井形式的诞生是祖先们的智慧与结晶。

1.1 天然采光

由于当地的男丁多出去做生意等，担心家人受到兽的攻击和陌生人的安全威胁，多将外墙设置得很高大，并只开有必要的小窗。虽然外部采光极差，但由于天井中空的形式，所以对房屋天然采光方面起到了作用。

1.2 自然通风

天井式民居的自然通风有一定的科学原理。房屋的高度差使空气的尺度发生了一些变化，进而造成了空气密度的改变，随后产生了空气压力差，最终形成相邻部分的空气交换。

1.3 排泄雨水

天井式民居的“四水归堂”有财不外露之意。雨水顺屋面流入天井，聚集在天井地下的蓄水池内，经明沟、暗沟汇入村落的排水系统中。洁净的雨水可引入缸中，引入缸中的水加明矾可直接饮用。遇到火灾，也可用来做灭火储水的装置，也可养鱼怡情。

1.4 防火防盗

南方民居木头材质占有一定分量，极易引起火灾，天井形式的围合，可以与马头墙相配合，达到防火的效果。又因外墙高大封闭，可以起到防盗的效果。

1.5 组织功能

天井式民居围合形成的中间空地，处于建筑的核心区域，起到了组织房屋内部交通，连接房屋各个房间的作用，从而减少了宅居用地紧密造成的狭窄感，满足了使用及精神功能。

值得一提的是，江西开合式天井的出现，使天井有了更多的主观能动性，建筑内部小气候的可操作性更强。

2 天井建筑形式在现代设计中的应用性方法

2.1 转换形态——以蛇口半山公寓为例

“该项目坐落于深圳市蛇口半山区，为典型的山地地形，占地面积约为21540平方米。本设计的设计总构思为：山外山，园中园，中国人通常使用的‘山水和‘园林表达了一种生活哲学的思想和对自然的向往，设计师运用此概念，希望能塑造全新的居住空间，将传统的居住模式和现代生活结合。”蛇口半山公寓以传统住宅建筑形式为设计依据，同样选择聚居。传统民居建筑中，天井空间的平面通常是方正的矩形，这也是当时的建筑结构与建筑技术所决定的。在现代建筑设计中，由于技术的进步和场地的限制以及人们对美感的追求，我们可以改变其平面形式。同时，通过转换其形态，在原有天井功能性的基础上有了新的功能。

蛇口半山公寓的功能性更加显著：第一，整体呈现围合式布置的设计，使公寓获得良好的采光，为住户争取到最多的采光面。第二，由于围合式布置，形成多个良好的内部小气候。空气压力差造成了空气的流动，从而形成风。空气压力差包括热压作用和风压作用，两种作用一起配合，达到了“抽风”的效果，增强了房间的通风性，同时可以将厕所与厨房的异味进行有效清理。第三，人们之间的交流因为围合空间和氛围营造频率增加，从而进一步增强社区邻里关系，令设计颇具人情味。

2.2 技术植入——以《梦想改造家——夹缝中的家》为例

随着建筑技术的发展，可以设想在天井空间中引入一些主动式节能措施，来增强天井空间在调节微气候方面的作用。在《梦想改造家——夹缝中的家》天井的改造示意图中，在天井顶部加上了一层玻璃顶，根据需要，开合遮阳帘来调节室内温度。笔者个人认为，还可以在天井顶部加装局部排风系统，在室内外温差不大的过渡季进行辅助通风，提高天井空间调节微气候的效率。同时，也可以由江西开合式的天井获得灵感，安装可动式的顶面，或选用太阳能光伏板来将太阳能转化为电能，供建筑内部照明使用。

2.3 重构内部空间功能分区

——以亚历杭德罗·阿拉维纳安杰利尼创新中心为例

2016年，获得普利兹克奖的建筑师亚历杭德罗·阿拉维纳设计的安杰利尼创新中心是传统建筑在现代办公空间中应用的典型案例。该案例的核心是设计的可持续性，他的设计目的是为知识的产生营造合适的环境氛围。他认为营造一个好的工作氛围环境需要三点要求：合适温度、适宜光线和空气。

典型办公空间是由很多楼层的集合，一层堆叠着一层，核心位于中间位置，线路、电梯、楼梯和管道等被安排于其中。受米斯著名理念“少则多”的影响，办公建筑外部是如出一辙的玻璃制外墙。

典型的办公建筑本身也存在一些问题，这些问题日益明显。首先，因为阳光的直射，在内部造成了严重的温室效应，造成了环境污染。其次，楼层之间相对隔离，各个楼层对其他楼层的活动内容一无所知，活动没有交集，连视野也没有交集。为了解决以上两种问题，设计师将天井建筑形式运用在设计当中，并对外围功能性进行了规划。

亚历杭德罗·阿拉维纳建造了一个开放的中庭，一个空的中轴，营造了一个天井的空间，将天井原来的高墙小窗巧妙地运用在设计中。同样楼层的集合，在建筑的四周围合成外墙，并且利用这些空间进行空间分配，使建筑外围变成储物空间，不浪费空间资源。所以，当阳光直射时，首先是照在了墙上而不是玻璃上。当你在内部有了一个开放的空间时，你就变得更加主动，同时视野也更广阔。这样的构造不仅可以对阳光直射这一问题进行解决，同时，只要你在建筑内部让房间进行通风，穿堂风可以预防火灾及其进一步蔓延的趋势，紧靠围合空间的任何房间一旦发生或蔓延成火灾都会烧坏玻璃，使室内烟热压作用而进入天井。此时，形成“烟囱热应”——促使起火室内的烟、热直接排上天空，而不能中途进入起火窗口。

正如亚历杭德罗·阿拉维纳说过的：“这些都不是什么尖端科技，你不需要做复杂的规划，这些都无关技术，这只是一种古老的、原始的常识……所以，有了正确的设计，可持续性就不过是对尝试的严格运用。”

通过以上案例，我们能看出，天井建筑形式对现代设计的发展有着不可低估的推动作用。文章通过列举三个不同的案例来分析天井建筑形式在现代设计中的运用，并总结出了相应的三种应用手段，以期为以后传统建筑形式与现代建筑结合的探究性研究提供了一些思路和手段。我们可以在今后的设计中，在传统建筑中不断汲取养分，浇灌我们的设计，不仅赋予设计时代的香韵，而且还能使其呈现出原始的美。

参考文献：

[1]单德启.中国民居建筑丛书安徽民居[M].中国建筑工业出版社，2009.

[2]黄浩.中国民居建筑丛书江西民居[M].中国建筑工业出版社，2008.

[3]王熙元，徐小雯.传统民居建筑中天井研究[J].南昌大学学报（人文社会科学版），2010（S1）.

[4]孟岩，郑颖.蛇口半山公寓[J].城市环境设计，2010（Z1）.

从形式构成看现代建筑的外立面设计 篇6

建筑外立面是建筑结构的一部分, 作为围护实体直接暴露于外部环境当中, 从功能上看, 首先是具有保护结构的作用;从视觉上看, 直接影响人们的感官, 使人对建筑产生直观的感受和评价。形式构成, 是指将各构成元素依照美的形式法则组织形成视觉艺术形象的过程, 而建筑外立面的形式构成则是根据外立面构件的材质、比例尺度、形状、方向以及风格, 按照一定的法则进行组合, 从而起到表达建筑形式美的作用。从平面上看, 可以从以上诸多元素入手进行打散和重构;从三维空间来说, 可借助建筑外立面营造出多层次的空间, 产生丰富的视觉效果。

形式构成关系应用于建筑外立面, 可总结为六种方法:比例尺度的把握、元素的排列、材质的心理感受与组合、形状的重构、方向的变化、传统元素作为构件。下文将一一进行分析。

一、比例尺度的把握

建筑外立面中比例尺度的把握主要包括墙体与建筑构件的比例、墙体铺装的比例关系。设计师需要处理好屋顶、主体工程和基座的关系, 注意不同建筑材料衔接的位置, 使材料的结合产生韵律与美感。在这个过程中应该注重控制不同材料的面积, 既可以运用大小对比, 也可以在相近的面积中交替用材, 寻找变化。开窗的尺度既要符合建筑实际功能, 也要表现构成的美感, 否则千篇一律只是工业化的产物, 对城市形象的塑造也是不利的。例如北京数字大厦, 在建筑的正立面中, 形成了线形玻璃-墙体-玻璃的形式, 转折的节点每条都不相同, 或整个线条的上部, 或在下部, 但组合在一起时产生了抽象化电路图的美感与韵律。线条的宽窄交叉变化, 数量疏密得当, 比例关系自然。

除了需要表达特定设计意图的建筑以外, 在现代城市更多的是一些常规型的建筑。例如上海松江创意工坊, 建筑师主要运用了两种视觉元素:浅灰色的墙体和深色的玻璃, 两者面积相当, 并且组织结构相同, 交替出现, 不失为现代办公空间外立面的一种典型做法。

二、元素的排列

打散与重构作为平面构成中的手法应用较为广泛, 对于建筑外立面构件和元素的序列组织同样具有指导作用。这类序列通常分为四种形式:连续重复、连续渐变或突变、连续交错和自由排列。连续重复就是将一种或几种建筑元素进行不断重复阵列, 形成气势恢宏的效果。

连续渐变是指连续的要素在某—方面按照一定的秩序而变化, 例如, 逐渐加长或缩短、变窄或变宽、变稀或变密等, 称之为渐变的韵律。如果渐变韵律重复的不是同一元素, 但元素之间具有类似特征, 因此仍然被视为连续渐变。突变则是按照一定秩序变化过程中突然出现大小或密度不同的节奏, 也可以构成形式的美感。

外立面上交错排列, 由不同大小、形状的点状按规律交织、穿插而形成。例如法国市政办公楼外立面设计, 黄色墙面上大小不一的窗交错排列, 玻璃幕墙相邻的落地窗和白色墙面上下不对齐, 略微错开, 使立面的装饰交错分布, 产生一定的阴影效果, 形成交错的韵律。

自由排列即某一元素的大小及排列方式在一定规则下自由变化, 使得建筑外立面产生自由的韵律。例如建筑中的百叶窗随着气候变化而开启或关闭, 在外立面上就形成了生动的变化。

三、材质的心理感受及组合方式

材质是构成建筑表面最重要的特征之一, 不论是什么样式、功能的建筑, 都离不开材质的运用。材料结构、施工技术等全面发展, 建筑外立面的设计在功能使用、结构布置合理的情况下, 利用各种材质的相互交织组成丰富的层次, 来表达不同韵律效果的面。不同的建筑材料带给人的心理感受有一定的差别, 例如木材使人感到亲近, 会让人想要靠近;玻璃具有通透的质感, 而钢材则给人冷冰冰的触感, 给人后退的趋势。不同的材质进行搭配组合, 往往收到意想不到的效果。例如鲍姆施拉格&埃贝尔所设计的格拉夫电子厂扩建, 这个建筑的外立面由三部分组成, 上部为橙红色的板材, 右下为木材, 左下是混凝土和玻璃。由于橙红色的鲜亮, 所以人们的视觉区域先集中于上部, 其次由于木材的舒适性和相对于玻璃更明亮的颜色, 所以是人们视觉其次集中的区域;最后才是左下方混凝土与玻璃。此建筑没有采用单一的建筑材料, 而是将多种材料进行重新组合, 不仅丰富了建筑形式, 也营造了多样化新颖的视觉效果。

四、形状的重构

建筑立面在形状上也可以寻求变化。在一个矩形中, 圆形图案比矩形更引人注目, 这就是形状对比的作用。不同形状的重新组合不仅能丰富形式, 更能暗示功能。例如麦吉尔大学法学院图书馆, 在矩形建筑外立面上, 大多数窗户也都是矩形的开窗模式, 只有中间部分出现一个三角形构图, 因形状的差异对比, 这个三角形在视知觉中非常突出, 给人留下深刻印象, 也暗示出主入口的位置。

五、方向的变化

在水平垂直方向的建筑外立面上出现倾斜的元素, 会给人较强的视觉张力, 产生一种偏离水平垂直方向的视觉动力。建筑外墙面采用铺贴材料, 尤其大面积采用一种铺贴方式, 会形成一种简单的重复的韵律, 较为单调, 尤其是贴块尺寸较小时, 让人在一定距离下较难起到尺度的参照, 无法产生韵律感。因此, 在铺贴式建筑立面中可以不断变换铺贴方式, 形成韵律的变化。例如齐铺与错铺交替使用, 大的墙面错铺, 标准段及线脚齐铺。这样一来, 齐铺错铺相结合, 对比变化丰富, 标准段铺砖相对简洁, 外立面铺砖整体感强。

六、传统建筑作为构件

一说到西方建筑, 脑海中浮现的是各式各样的经典柱式, 而一提到中国古建筑, 人们则立即联想到斗拱、飞檐、坡屋顶等等。例如程泰宁设计的浙江美术馆, 屋顶及建筑墙面是南方白墙灰瓦的抽象形式, 屋顶的构件借鉴了传统南方建筑的灰瓦屋檐, 材料使用的则是现代的钢材。这种融合了现代与传统的建筑风格对于城市性格的塑造将有极大的意义。

除了以上提到的六种构成原则和方法, 在实际的建筑案例中还有一些手法, 诸如利用粉刷材料形成色彩的对比;突破建筑轮廓, 以面的凹凸在外立面上形成不同的体块构成, 用阴影形成丰富的空间层次, 增强建筑的张力等。

结语

从构成形式的角度总结建筑外立面的多种设计手法, 为建筑设计提供了一个较新的思路。比例尺度的把握、元素的排列、形状的重构、方向的变化可以归纳为图形分析法, 而材质的心理感受与组合、传统元素作为构件的方法则为建筑功能和设计理念服务。每一种方法都不是孤立存在的, 只有不断地融合、归纳和演绎, 才能创造出符合新时代建筑发展的作品。

摘要：根据对平面设计领域形式构成概念的理解, 结合实际案例, 从比例、元素、形状、方向等角度总结归纳建筑外立面的构成手法, 试图为现代建筑立面的设计提供启示。

关键词：建筑立面,形式构成,比例尺度,材质,形状对比,方向

参考文献

[1]彭一刚.建筑空间组合论[M].中国建筑工业出版社, 1998 (10) .

[2]邓涛.建筑界面的性质与手法[J].南京林业大学学报 (人文社会科学版) , 2003 (02) .

[3]边颖.建筑外立面设计[M].机械工业出版社, 2008 (3) .

[4]王丹丹.用图底分析建筑[J].新建筑, 2008 (3) .

[5]刘梅.建筑造型与视知觉[J]建筑科学, 2006 (12) .

现代建筑与民族形式 篇7

1现代茶馆的建筑形式

饮茶之举在我国拥有几千年的历史, 其内涵丰富多样, 涉及与茶相关的方方面面, 饮茶环境便是核心要素之一。受茶文化的影响, 饮茶环境的设计理念集中体现为简约与自然。在明清时代, 茶馆设计的三大标准在于:因地、因人制宜, 宜简不宜繁, 宜顺乎自然不宜刻意雕琢。如今, 人们在茶馆设计方面同样遵循删繁去奢、绘事后素的原则, 追求自然之美与简约之法。

具体而言, 在室内环境的整体规划布局方面, 现代茶馆大都本着“本土化”和“地域化”的理念, 一方面与当地的自然环境融为一体, 另一方面能够展现当地的地方特色与传统文化, 营造出独特的人文情趣。例如, 在江南水乡, 茶馆可以采用传统的建筑形式, 以青砖、白瓦、白墙为基本外观, 构件采用古朴雅致的木质产品, 内部家具采纳简单、清美的古典造型, 巧妙运用木材天然的纹理与色彩, 借助暖色的灯光, 使内部装饰与茶馆建筑本身融为一体, 显示出茶馆自然与古朴的风貌。在结构造型上, 茶馆的室内结构规划应当具备基本的实用功能, 茶馆大厅作为一个客人集散的公共空间, 应当具备一定的内涵和美感, 并且能够提供良好的体验环境, 符合基本的通风和光照要求, 给人以安全感和利落感, 达到现代人对于生活服务设施的心理预期。

茶馆与茶文化一样, 都是中华文化的重要组成部分, 在受传统文化深刻影响的同时, 又对传统文化进行扩充和丰富。毫无疑问, 茶馆在设计方面也彰显着传统文化中的诸多元素。

第一, 在空间划分的理念之上, 我国传统文化主张自然过渡、隔而不断, 空间的分隔多为虚拟分隔, 带给人们一种似分非分、似断非断、隔而不断的心理感受, 传统建筑内部所采用的碧纱橱、屏风、帷幕、博古架等就是隔而不断的绝佳范例。现代茶馆在空间设计上往往同样遵循这种隔断理念, 采用以上图案精美、形式多样的虚拟隔断物品, 既对空间有美化和装饰的作用, 又能够自然而合理地实现空间之间的过渡。很多茶馆还结合不同肌理的材料、层次丰富的灯光等, 打造出生动独特的空间形态, 实现了形式美与功能美、古典美与现代美的高度融合。

第二, 在建筑形式上, 我国现代茶馆还借鉴了古典园林的设计手法。我们知道, 中国园林最为显著的特征在于依山水之势而呈现的自然写意风貌, 这是我国对古代文人雅士思想态度、价值理念、道德风尚、生活追求与审美情趣的集中体现, 顺应自然、崇尚自然、融于自然, 最终达到天人合一, 是古典园林建设的重要指导思想。特别是处于山水之乡的江南园林, 更是追求一种自然天真的美感, 在有限的空间内, 以现实中的水土、植被、动物、砂石等为基本素材, 以对称性、变易性、无限性等古典空间概念为设计原则, 通过虚与实、形与神、动与静、直与曲、有与无、对与隔等空间组织方式, 打造出变幻无穷、宛若天成的艺术盛景, 创造出简约而唯美的天然之境。同时, 其空间处理自然而灵活, 通过巧妙运用空门、空窗、空廊、屏风隔扇等, 使内部空间与外部空间完美融合。现代茶馆在设计上同样可以参考古典园林的设计形式, 将小桥流水、流亭飞瀑、卵石小道、镂空景窗、拱形门廊等引入到茶馆内部空间之中, 让茶客仿佛置身自然之中, 享受天然之趣, 回味闲情雅致, 最终达到放松身心、陶冶性情之效。

第三, 在建筑造型方面, 我国古典建筑中广泛采纳的装饰手法当属木雕, 在亭台楼阁的梁柱、飞檐、斗拱、栏杆、门窗以及传统房屋中所常用的隔扇与屏风中, 到处都彰显着木雕的所在, 不仅增添了古典建筑古朴典雅、玲珑细致、巧夺天工的特质, 也营造出清净、风雅、悠然的格调。在图案选择上, 木雕大多以神话传说、历史故事、风云变幻、日月星辰、花草树木、游鱼飞鸟等为创作素材, 通过比喻、双关、象征等手法, 实现精美图像、吉祥寓意与高度艺术性的完美结合。在明清宫殿与园林之中, 以及丽江、婺源、山西等多地的传统建筑中, 我们可以非常清晰且直观地看到木雕所带来的至高审美感受, 这些建筑造型也是现代装饰设计的灵感源泉。可以毫不夸张地说, 我国的木雕设计是地域文化与大众审美的结晶, 是民族性与高度性的高度统一, 是人们追求美好生活的集中体现, 是传统文化、古典审美和实用价值理念的有机结合。现代茶馆在造型方面也广泛运用了木雕艺术, 例如茶馆的门窗以木雕手法饰以各种图案造型, 内部梁柱上雕刻梅兰竹菊的造型, 木质墙面或屏风上雕以多种形象等, 体现出高度的文化艺术品味。当然, 现代茶馆并不仅仅是美学思想与审美理念的化身, 它的基本功能在于休闲服务, 因此, 在运用木雕艺术对茶馆内外造型进行设计时, 一方面要在规格和形式上符合当地文化与大众审美的要求, 另一方面则要符合其功能特点, 体现出饮茶品茗清幽之地的本质特征。木雕图案和形式应当与周边环境相一致, 如果周边大都是古代或仿古建筑, 那么木雕图案则应当以传统经典内容为主, 比如寒岁四君子图、锦鲤图、龙凤图、文人志士饮茶图, 亦或是咏茶的诗词等;倘若周边为现代化建筑, 那么木雕在保留传统设计手法的同时, 在内涵方面应当在一定程度上顺应潮流趋势, 在不破坏原本美感的基础上融入时代特色, 令古典审美与现代理念相得益彰。

第四, 从广义上来说, 建筑形式不仅涵盖茶馆这一建筑物本身, 其内部的家具和陈设也可纳入其中。适当的陈设小品和室内家具能够很好地与茶馆环境融合, 起到画龙点睛的效果。在我国传统家具中, 明代式样的家具造型最为著名, 其形态优美、比例适当、结构科学、质感优越、坚实牢靠, 保留了木材本身的天然纹理和光度色泽, 具有高度的审美价值。茶馆是茶文化的重要展示场所, 是现代快节奏社会中难得的清净悠然之地, 在家具的选择上应当尽可能地突出古朴、典雅、自然、简约的理念, 让人们感受到饮茶所蕴含的淡泊宁静的哲学思想。陈设小品与家具一样, 也是历史文化及传统观念的现代延续, 能够激起人们的无限想象。对于茶馆而言, 茶几、花瓶、花窗、屏风、牌匾等都是不可或缺的点睛之物, 可以集中体现出茶馆的文化内涵, 茶客置身于如此古朴风雅的环境之中, 仿佛也瞬间转化为宁静致远的文人墨客, 在较短时间内实现心灵的沉静和情操的陶冶。

2现代茶馆的色彩运用

色彩是所有设计元素中最具表现力和感染力的要素, 不同的色彩可以给人们带来不同的视觉感受, 并由此引发一系列生理和心理效应, 促使人们通过联想形成多种多样的寓意特征。人们对于色彩的感知与认识受到多方面因素的影响, 其中既有个人心理因素与情绪因素, 也有外部社会因素和环境氛围因素, 当然还包括传统习俗及文化传承因素。例如, 红色给人以热烈、喜庆的感受, 绿色给人以清净、轻松的感受, 黄色、橙色等暖色调能够带给人暖意, 青色、灰色、黑色等冷色调能够予人以清凉的体验, 等等。在设计茶馆时, 可以利用色彩的这些情感功能, 根据茶馆的自身定位, 通过色彩的明暗程度来营造不同的气氛, 用明亮的色彩来打造清新亮丽的大堂环境, 用暗黄的色调来打造温馨的包间, 营造带给茶客全然不同的感受。

一般而言, 茶馆外观多采用传统江南民居所惯用的青灰色作为主要色调, 以红色、黄色等作为辅助色调。青灰色象征着一种内敛、含蓄、不张扬的态度, 正与茶文化所弘扬的理念相契合, 茶馆的屋顶、地面、墙面等均可使用这种深色材质。另外, 茶馆的背景墙与玻璃也可使用黑色, 象征万物皆空、纯净光洁, 营造出浓郁的典雅与出世之感。红色是热情奔放的色彩, 是我国传统文化中备受推崇的颜色, 能够给人以高贵、体面、端庄、隆重的感受, 黄色则是佛教文化的主打色彩, 蕴含着深深的禅意, 将这两种色彩融入青灰色或黑色的底色之中, 更能够彰显于庄重雅致之中突显自由与悠然的茶文化。换句话说, 茶馆在色彩上应当注重统一与对比。统一在于, 所使用的大面积背景色彩能够过渡自然、相互融合, 并且可以与周围的环境交相呼应, 成为一个有机整体, 而不显得突兀;对比在于, 所使用的小型装饰物品, 包括灯具、摆件、花卉、盆景等, 能够以与周围环境之间较为强烈的差异来点亮整个环境而不破坏原有意境, 从而起到画龙点睛的效果, 增添茶馆的文化意蕴。

光线与影像也是色彩运用的重要组成部分, 对于茶馆的灯光布置而言, 不宜使用或者应当尽量少用直射光源, 适宜使用漫射光线, 灯罩材质多采用磨砂玻璃或丝纱灯笼等, 光照度不宜太强, 因为过于强烈的光线照在人身上, 会让人感到自己是被观察的对象, 精神容易紧绷, 心理容易产生不适之感;相反, 太暗的灯光会弱化周围的环境, 削弱安全感, 也不利于心理放松。因此, 作为休闲娱乐场所, 茶馆在灯光色彩方面应当有所区分, 在门廊、迎宾处、装饰小品陈列处、茶点摆放处及景观欣赏处, 应当运用较为明亮的灯光, 整体色彩偏向白色、亮黄色或淡绿色;而对于包厢和饮茶处, 则应当运用稍暗且漫射的灯光, 或者使用蜡烛、灯笼等晃动光源, 营造出一种随性、自然、休闲的感觉, 让茶客仿佛置身自然世界, 尽情享受品茗时光, 达到放松身心、净化心灵的效果。

摘要：在现代都市中, 茶馆已经成为人们沉静心灵、修身养性之地, 它是传统文化的承载, 是古典哲学的结晶, 是人们内在追求与精神向往的集中体现。在建筑形式与色彩搭配方面, 茶馆应当秉承天人合一的处世态度与自然天成的审美理念, 借鉴传统建筑设计与配色方案, 顺应现代设计趋势与环境特征, 使茶馆成为古典与现代的有机统一体。

关键词：现代,茶馆,建筑形式,色彩,研究

参考文献

[1]韩斌.展示设计学[M].黑龙江出版社, 1996.

[2]江林主编.消费者心理与行为[M].中国人民大学出版社.2002.

[3]王建荣郭丹英.中国茶文化图典[M].杭州摄影出版社, 2006.

[4]吕玫主编.茶[M].天津人民出版社, 2007.

现代建筑与民族形式 篇8

通常对建筑的理解更多的是认为建筑是具备一定功能的物质性的实体,对功能的重视,会让我们轻易偏向功能主义,对物质性的重视则会导向建造艺术的发达。然而,在现代建筑的每个阶段都存在一些把形式问题提升到至高位置的建筑师,可以说,他们的理念是广泛包罗各种艺术门类,通常被称之为形式主义的认识观念的一部分。他们有一个一致的特点是,都把语言学当作形式分析的思维工具。在建筑领域主动探讨语言学的方向上,应该可以列举出一个不短的名单,而其中最著名、影响最大的建筑师,首推阿尔多·罗西和彼得·艾森曼。另外,我认为像西扎这样的建筑师,他的实践所体现的价值也完全可以作为语言学或广义符号学的讨论对象。下面就想以语言学中最基本的两对概念作为主要的形式分析工具,来对几位建筑师的创作理念进行比较和剖析。

1.语言与言语

罗西的语言学对象是城市,他把城市看做一个复杂的语言学事实,而建筑只是语言性整体中的个别成分而已,它的结构性远不如城市复杂。不同的是,艾森曼是把建筑也看成是一个类语言学一样的东西,一个按转换生成语法进行操作的产物,建筑本身一样不亚于语言结构的复杂性和系统性。总之,他们都想赋予建筑学以一种类似结构语言学的完全自主性,但不同之处在于:对罗西而言,自主性是在城市的历史中得到确认;对艾森曼而言,自主性则在于以自足的语言做出阐述。

为了进一步的讨论,在这里需要引出结构语言学中的一对重要概念:语言和言语的区分。索绪尔认为语言是一种社会性的法规系统,即人们交流时所必须的规约系统,个别人绝不可能单独地创造它或改变它,语言因而具有约束能力。与此相反,言语在本质上是一种个别性的选择行为和实现行为,它只与个体有关,它在语言结构的制约下自我施展腾挪。语言和言语组成了一个辩证关系。只有依赖语言,言语才能有自己的基础,才能在交往中取得有效性,才不至于变幻莫测。同样地,只有通过言语,语言结构才可以通过无穷无尽的实践被透视出来。

罗西和艾森曼都想直接把握住语言结构。罗西完全是非个人主义的,他想寻求一种“公共的建筑表达法”,不使个人成为主角,追求集体的一种匿名性建筑。在他看来,只有城市结构才能赋予建筑以合法性。艾森曼则是一位彻底的形式主义者、结构主义者,他相信语言存在深层结构,他努力寻找可以解释形式出现的结构、定律和规则,清楚地将自己置于一个语法的位置,拒绝任何用语义诠释建筑的尝试,将创作者的主体地位让位给作品自足体。而西扎与罗西和埃森曼都不同,他看起来更像是一位自由的言语实践者,他不追求什么深层结构,建立全新的秩序,而是更喜欢对既有秩序进行反复的演绎与改造,这个过程中必然会有主体性的介入。有一个事实也很能说明问题,埃森曼和西扎都钟情于立体主义,不过艾森曼想发现其背后的必然性法则,而西扎则想捕捉碎片若即若离的瞬间偶然性。

带着语言和言语的辩证关系,我们既可以在西扎的建筑中识别出一些反复出现的经久类型,一些普通建筑中的日常元素,也能辨认出它们在不同语境下的各种有意思的变异。这些类型包括:Π型,Η型,Ε型,Δ型,线型。他的建筑有的采用某个单一构型,而更多的是几个构型的组合。从本质上讲,西扎的这几种平面形式其实都是线性布局的变体。它们的共同特点是形成各种形式的、不同程度的围合,就像弗兰姆普敦评价批判的地域主义时所说的:“自我表现为一种自觉地设置了边界的建筑学,与其说它把建筑强调为独立的实物,不如说它强调的是使建造在场地上的结构物能建立起一种领域感。”[1]Π型布局包括;波尔图大学卡洛斯·拉莫斯展厅,塞图巴尔高等教育学院,波尔图的建筑工作室;Η型布局包括:阿利坎特大学教师办公楼(图1),波尔图塞拉维斯基金会;Ε型布局包括:加利西亚信息科学学院;Δ型布局包括:波尔图大学建筑学院,加利西亚当代艺术中心(图2),中国美术学院包豪斯设计博物馆方案……

2.任意性与理据性

这是两个语言学与符号学中的概念,对这两个概念的主次区分直接导致了两种符号学的分野:一种是索绪尔的基于系统观的二元论符号学,一种是皮尔斯的开放性的三元论符号学。

先说任意性。在索绪尔看来,符号的能指与所指的关系既是社会习俗所规定的,又无需理据的。他的原话是:“(任意性)它不是取决于个体的‘自由选择’这一意义上的任意性。相对概念来说,它是任意的,因为它本来与这概念毫无特定的关联。整个社会都不能改变符号,因为演化的现象强制它继承过去。”[2]一旦承认任意性原则,符号与意义就无自然联系,符号就不得不依靠系统才能表意。

任意性原则在艺术领域里直接导致了绘画与表现内容的分离,而在建筑领域里,任意性原则直接导致了对功能主义的批判。罗西认为这种基于生理学的功能可以被比作为身体的某一器官的作用,其功能表明了器官的形成和发展,而功能的变化也就意味着形式的改变,这些思潮抽掉了产生形式的最复杂的起因,把类型缩减为简单的组织方案和交通流线图,并且认为建筑没有自主的价值。因此,人们无法进一步分析产生城市建筑体特征及其之间复杂关系的美学意图和需求。艾森曼也认为“现代精神”没有完全发展成熟,一个原因就是风格的问题分散了它的注意力,而另一个原因就是功能主义成了它最大的议题。形式不由功能决定,语法才是形式的生产器。但西扎又有些不同,他不是一个功能主义者,但也没那么极端地反对功能主义,他认为功能是产生形式的诸多矛盾之一,只是诸多偶然性中的一个而已。

说到底,任意性指的就是符号与其意义的结合方式不可能也无需论证。用在建筑上,就是指建筑形式与建筑功能和意义所指的结合方式不可能也无需论证。基本上依据这一点,拉斐尔·莫尼欧把几位建筑师放在一起做比较:“罗西清楚意识到,建筑是任意寄托于形体以及图像上,他毕生的作品即在于认同这样的任意性。艾森曼以另一种方法理解任意性,但是,任意性绝对是他作品的起源中,作为主导建筑语言的关键因素。西扎也许比较不任意,出于他对偶然性的尊重,使他不会执着于要多变地去创造形式。他不会依赖自己不熟悉的形式,不会据此再去体现形式的意义。他不会让这些变成支持他建筑的因素。盖里从早期执业起即抛却任意性,他会从既有的基本形体中,选出适合特定建筑的形体而不会任意地开始做设计。但是后来,当此法经过统合、延伸以后,他学习到任何形式都可以被转变成建筑”。[3]

1 | Η型的阿利坎特大学教师办公楼ELcroquis68/69+95:196

2 | Δ型的加利西亚当代艺术中心ELcroquis68/69+95:368

拉斐尔·莫尼欧的概括非常独到,但还可以更透彻:罗西从城市历史中继承的建筑类型就是任意性的,他认为类型是不能个人创造的,但是可以转换的,比如把监狱的类型用作医院等等。罗西遵从的任意性来自久远的集体约定,但是,它在漫长的使用过程中逐渐累积出语用理据性,因此任意性反而被理据性掩盖,但一经类型的转换,这种任意性马上就随着理据性的坍塌而被揭示出来;盖里自己创造任意的建筑形式,他把望远镜、鱼、花的形象转换成建筑,或者把传统建筑类型的立面开窗方式(方形窗洞)和外墙材料(比如砖)用在扭曲的造型上,这些和罗西一样,都是在利用这种任意性,但因为没有历史过程中沉淀的理据性,深度不一样。但艾森曼不太一样,他也承认这种任意性,继而把能指与所指的任意连结打断,让能指获得不曾有过的自由,但他并不二次利用任意性,反而更执着于语言内部的理据性。

然而西扎对此最显得释然,他只使用几种自己习惯的简单构型,然后在不同的条件下对其反复操演、异化,用最简单的道具来捕捉偶然性。建筑对偶然性的捕获,对场地特征的反应,对使用功能的重视,使得建筑明显具有一种外部理据性。但是,他习惯使用的构型是具有任意性的,它不必然来自外部理据性,但它在持续地使用过程中随着相关语法的借用、建立和完善,它的内部理据性在不断地上升。但有意思的是,西扎从来不满足于庸常的秩序,他更喜欢用疏异化的手法将建筑中的一些局部做陌生化处理,把简单秩序扰乱。由此可以说,西扎的建筑不单是捕获外部的偶然性,他也在内部建立着另外的偶然性,这些偶然性,使得内部的理据性在局部滑落,但又有如禅宗公案一般,它所达到的可理解性的艺术效果使得它的理据性在滑落后陡升。

任意性原则虽然具有它的深刻性,它让我们把注意力从所指面偏移到能指面,给艺术的讨论和实践打开了无限的可能。但不可否认,如果过于偏执就会使它不免陷入相反的片面性。我们不要过分拘泥于一时的任意性和理据性,要看到任意性与理据性在语言的使用过程中是可以相互转化的,这正是产生作品多义性的深刻源泉。

3.结语

中华民族艺术瑰宝与现代文明 篇9

现代文明的发展确在日新月异, 从钢笔到打字机、复印机到电脑等等, 在这短短的百年中发展得如此的全面, 实属不易, 而且这些诸多的东西处处都在显示出它们使用便捷的实用价值。但是, 至少到至今为止, 这些东西丝毫代替不了也创作不出中国书画那种特有的韵味效果, 那种独有的潇洒情调———书圣王羲之之笔走龙蛇的书法, 吴道子的山水长卷、徐悲鸿的啸啸奔马、齐白石栩栩如生的虾子……数不胜数的中国艺术瑰宝, 无一不是在“文房四宝”的蕴育下问世的。在国画书法这纯国粹的艺术范畴中, 文房中的“四宝”恰似一条金光闪闪的环链, 她们环环相扣, 缺一不可, 这样使我们几千年的文化艺术连绵不断, 蜚声海内外。“文房四宝”确系中国的一宝。

笔者认为, 砚台是“文房四宝”之宝中宝。从文字上说解其义:砚台是写毛笔字研墨用的文具。这已说明了它本身的实用价值。砚台与笔墨纸可谓异曲同工, 在特定的位置上, 完成共同一致的工作。但, 就其收藏价值而言, 砚台又远在笔墨纸这三者之上, 因为毛笔可以一支复一支的制作;墨条也可以一条一条的制锭装盒;宣纸同样也可以一张一张的从纸浆池里抄挂起来, 唯独砚台, 尤为端砚, 它是用不可再生的资源来雕琢而成, 每一方好的端砚都是从湍急的河底中由人工采集而来, 而石料每不尽同, 大小各异。那些能工巧匠根据它天生的石形, 精心构思, 精工雕琢才得以形成一方既有实用价值又有观赏价值的精美工艺品。只要在你的办公桌上或是书桌上摆置一方赏心悦目的砚台, 它不但能说明主人的雅好, 而且还点缀了整个工作环境和生活空间, 使人仿佛闻到了阵阵墨香, 令人心旷神怡, 陶醉不已。

砚是墨的佳偶, 磨墨的工作。虽然现在早已研制出一种宜书宜画的墨汁, 但它始终代替不了在砚台上研磨出来的墨汗的效果。就书画行话来说:墨分五彩。用砚台研磨的墨汁最易达到这种“彩”的效果, 由于研磨的墨汁里含有活的化学分子, 所以不论是书法, 还是水墨画, 用了研磨的墨汗, 整个画面神采奕奕, 与众不同。为此, 书画家们往往在书桌上备有一方心爱的砚台, 用墨用笔去创作、去追求、去表现那种艺术神韵, 为我们创作出一幅幅传世佳作, 难怪书画家们对砚台情有独钟。

欣赏一方砚台如同欣赏一颗宝石、一块奇石, 没有另类区别。宝石奇石之所以珍贵, 之所以价值连城, 是因为天下不再会有与之完全相同的宝石奇石, 大有:悠悠者, 唯我独尊“之态。

中国砚台品种缤纷多样, 多用陶、瓷和石料制成。其别称可谓多矣!一曰“即墨候”, 二曰“万石君”, 三曰“瓦砚”, 四曰“陶泓”, 五曰“砚台”, 六曰“石友”, 七曰“砚田”, 八曰“砚池”, 九曰“砚山”, 十曰“墨海”。砚台往往以四大名砚:端砚、歙砚、洮砚、澄泥砚为佳品。这四大名砚当中除了澄泥砚为人工烧制而成之外, 其余三种均取于天然的石质, 精雕细琢而成。其中又以“端砚”为四大名砚之上品。端砚产于广东省肇庆市 (古端洲) 东郊的端溪一带。端砚始于唐初, 至今已有一千三四百年的历史。开始端砚只是用来研磨的实用品, 到中唐以后, 逐渐发展为欣赏与实用相结合的实用工艺品, 端砚在宋、明、清代都有所发展, 到清康熙、乾隆年间达到全盛。端砚砚石深藏于大河之底, 石质细腻, 其砚台的特点是:出墨快, 蘸笔圆, 细而不滑, 坚而不燥, 易发墨, 墨不易变质又昼夜不干。因此, 端砚名列各砚之首, 最享盛名。自古以来一直被文人骚客奉为“圣宝”, 因而演绎了不少令人忘怀的佳话:宋朝大书法家米芾为了得到一方好砚, 往往绞尽脑汗, 想方设法弄到手。由于当朝皇帝十分钟爱他的字, 召他进见, 当他在御前即席挥毫之后, 就顺手把皇帝的珍贵端砚揣到怀里, 弄得浑身是墨, 狼狈不堪。皇帝诧异问道:“如何这般模样?”米芾答道:“陛下是天子, 天子用的是圣物, 在下是俗人, 现用了这方砚台也就玷污了圣物, 故恳请皇上赐给在下。”故事的结局当然是皇帝看到这位号称“石痴”的大书法家确确实实是痴得够可爱的, 也就睁一眼闭一眼, 打哈哈也就把心爱的砚台送给了米芾。从典故中我们知道, 书画家与砚台结下的种种难解之缘, 不是三笔两笔就能说清的。总之, 在一方方古砚台背后, 几乎都有一断断曲折沧桑的经历, 都蕴藏着一个个娓娓动人的故事。纵观我国千百年来的悠久历史, 生动地反映了中华民族灿烂的文明, 也凝结了中华民族高超的智慧。

现代建筑与民族形式 篇10

在阐释原语言概念的基础上，依据贵州少数民族传统建筑、文化本体提出求本、简化、替换、抽象、象征、隐喻、转借、削减、裂解、变形、同构、无形等转换、生成、构建现代公共建筑造型语言的方式。

关键词：

贵州 少数民族聚居区 公共建筑 现代造型语言 构建

在贵州少数民族聚居区现代公共建筑造型设计中，将原语言转换成现代语言的过程就是有形或无形的民族传统文化、地域文化因子以新的形式、秩序、意义参与、对接到现代造型和建筑空间设计的过程，也是现代语言对其包容、吸纳、继承和整合、加工、提升的过程，二者之间是交互的运动和影响。因其本身的形态、内涵、信息、类别的多样性和艺术手法变化多端，且转换的过程不仅仅是艺术创造的过程，所以生成方式是多样的，可持续发展变化的。

一、原语言概念

原语言是指在贵州少数民族传统文化中提取的，较为主要的，可以间接或直接转译、加工、创新、提升为现代公共建筑造型语言的原在文化元素。在建筑层面上包含外形、内部、布局、材料、环境、聚落等要素，在文化综合层面上包含色彩、装饰、艺术、宗教、习俗、历史等方面。上述的各个方面并非按并列关系进行分类，概念上也有交叉和包含。这样罗列的目的是利于重点探讨这些关键要素。

二、构建与生成原理

1.求本

求本主要是指保持某种元素和文化、物体的本来面貌、本色或原型。在现代公共建筑造型中应用原生语汇时实际已经更换了这种传统语汇的语境、载体和语义。即使是建筑材质和形制基本遵循传统，但建筑主体的性质和功能甚至风格已经改变。使用这一方式的功用主要有：1）强化和直接传递传统文化的信息和本土意味。如安顺屯堡旅游接待中心建筑上的傩戏面具装饰的应用。2）延续传统建筑特色，并不一定和现代造型冲突。如天龙屯堡文化传习馆屋面石板及墙面条石的装饰，多彩贵州展示中心的鼓楼与风雨桥组合。3）为了保护民族传统建筑和文化遗迹，或者说就是要显现纯粹的传统元素，但通过其他媒介或过渡方式，使其与现代公共建筑的整体造型协调。4）故意制造矛盾、冲突和不完全协和性。这种方法可以形成视觉焦点，体现观念的反差、文化的反差、时空的反差，以使观者在这种矛盾冲突中获得别样的体验和感触。

2.简化

简化是指采用合理、准确的手法去除或弱化民族传统元素复杂繁冗的形态、色彩、细节、装饰，但还保留传统元素的基本特征，以适应现代设计追求简洁明快的审美观念及生产要求。许多现代建筑把传统建筑的斗拱、垂柱等简化处理为方柱体，屋脊去掉装饰。有学者批评这是一种标签式的、落后的、粗暴的继承传统的做法。但设计理论家诸葛铠谈到，“这些形式和符号毕竟是中国人喜闻乐见的，或许，这就是传统艺术在现代社会的归宿”。因此，简化的手法本身并没有错，而简化哪些因素、简化到哪个程度却十分关键。简化中的“化”是更为重要的处理环节。织金洞接待厅运用瑶族“二叠水”重檐元素进行设计，但整个造型已经在传统建筑形制上进行简化。

3.替换

替换是指在主体造型的控制下，用不同于经验和常识的造型及要素对整体或局部造型元素进行替代和转换。替换手法是在既有特征和认知经验上消除传统元素的部分特征，而注入一部分新的形式和内容，但基本特征依旧存在。它可以是材质、色彩、功用、位置及局部形式的替换。仁怀市“中国酒都”酒樽造型雕塑在传统造型上除了增加了镂空处理外，以红、黑、黄三色替换了传统概念中的青铜色彩，艺术效果良好，富有时代气息。花溪孔学堂阳明大讲堂主入口的坡顶替换成玻璃钢架结构，现代气息浓郁。

4.抽象

抽象是将复杂物体的一个或几个特性抽出去而只注意其他特性的行动或过程；是将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作过程。在视觉语言中，抽象可以把复杂的事物和文化凝练成一个或多个独特的、现代的造型。建筑大师吴良镛曾提出“抽象继承”的观点。他主张把传统建筑设计原则和基本理论的精华部分加以发展。我们也可以把传统建筑形象或少数民族文化元素中最有特色的部分提取出来，通过加工、提炼为母题，并追求神似或局部的形似。中天凯悦酒店对芦笙造型进行了极度抽象。建筑的构件、空间、意境、材料、技术等都可以抽象为符号，为现代建筑所用。只要抓住事物的本质和文化的本原而进行抽象，无论是当地的少数民族还是外来者都可以解读。贵阳火车北站以“山水映鼓楼，花轿迎客来”为主题，抽象表达了贵阳山水的流畅线条和花桥鼓楼的重檐印象。

5.象征

象征是视觉图像或标志背后的潜在意义，代表宇宙真理的深层指标。它们也许来自自然界，也可能是人类所创；它们的形状多变，范围之广从存在意象的祭奠到叙述的故事都可以涵盖。它创造了一套汇集常理的系统，反映我们的地位、民族性、文化活动及其他功能。象征手法不但可以生成语言，而且也可以作为修辞手法赋予现代造型语言更强的表现力。人文景观和传统的文化、习俗、宗教、信仰、精神因素通过象征手法容易注入到现代建筑造型中来。就世博会中国馆来看，它借用传统器物冠、斗、鼎及其文化喻意获得造型形态，反过来又承担着更加深远的象征意义。作为象征物的自然景观更容易以公共建筑环境架构的要素或背景因素参与到造型设计中。这些象征性的原体和象征体，根据需要调整、加工后，就可以融入到现代建筑造型语言中。

6.隐喻

隐喻让形体和空间的组织更具表现力，更富感情，更开放。无论简单的图像还是复杂的空间语义，隐喻都有象征意义。隐喻可以直接来自现象或者物体。贵州少数民族传统文化中的许多吉祥文化往往都采用隐喻的方式来表达。同理，在公共建筑造型设计中，我们也可以用隐喻的语言、修辞手法来表达这些民族文化，还可以在隐喻中阐释隐喻。贵州民族文化宫三个立面造型构成“山”字形，隐喻贵州云贵高原的地理内涵。

7.转借

转借是把某民族地域特征、传统元素、艺术形态或文化要素转为其他功用和形式，并改变其本身的存在与显现方式及意义，可以借形、借意、借手法等。宁波博物馆将瓦片这种相对固定为屋顶部位的建筑材料转借到建筑墙面上。贵州少数民族的太阳鼓本是音乐器材，其平面纹样却常常被转借为地面铺装纹样。少数民族的刺绣、雕刻、剪纸、蜡染、服饰纹样也常常被转借到建筑的造型装饰中。当然，转借的过程中一般会使用其他语言生成方式或现代构成理论进行加工处理，不宜直接转用。四川古蔺县箭竹苗族乡大黑洞景区大门借用了苗族“刀山”的形态，并结合多种材质和艺术语言构建了富有视觉冲击力的造型。

8.削减

这是现代语言去主动适应民族传统文本的一种方法。现代建筑尤其是现代公共建筑一般都具有较大的空间体量，往往失去了与人合宜的尺度感，容易突兀而孤立，与周边的环境格格不入。因此可以削减新建建筑整体的体量，或者把整体建筑造型化解为多个单体。当然，削减建筑的实体部分，增加建筑“虚空”部分，也可以起到一定的效果。贝聿铭在苏州博物馆的设计中认识到，新建建筑不可能去和老祖宗的东西抗争，在很多层面根本无法超越。博物馆应与拙政园低矮的传统建筑在体量、色彩、形式上取得协调统一，而现代展示空间又需要较大的展示空间。面对矛盾，贝聿铭巧妙削减了博物馆外观的体量，而在地下设置一层以获得更大的室内空间以满足需求。表现了一种谦逊的尊重历史、尊重传统、尊重环境的态度。

9.裂解

裂解是通过文化元素、空间和造型及逻辑的裂变、分解和空间、造型关系的嬗变和要素的分化，以及传统语言代码顺序的重组以获得新的语汇。因其民族文化基因是相同的，所以我们不会认为它是一个完全的脱离传统文本的东西。例如我们可以把传统建筑的屋顶、围护面移除，直接外露传统木构架的结构形态，并把木构架替换成钢结构，外覆玻璃表皮和部分实体材质，形成现代的建筑造型。因民居传统建筑梁架是少数民族在建造房屋过程中的记忆和熟悉的建筑组件，容易与他们建立亲近感并获得认同。虽然少数民族传统建筑屋顶、梁架、开间、构图、都有一定的语法结构限制，但利用现代构成理论方法，可以打破这些语汇的传统语序和结构，以新的艺术方式表达，而语义却没有完全改变。这一原理使现代建筑造型语言的生成获得了充分的自由。

10.变形

现代建筑造型原理中提出了相接、穿透、链接、碰撞、加强、叠加、连锁、加法、减法、延伸、压缩、畸形、弯曲、注入等各种变形方法。因为少数民族元素和文化、艺术的特征显著，因此并不一定能够按照上述方法简单施以变形。前面所述的简化、裂解等手法取得的结果也是一种变形。如苗族剪纸一般是通过平展的方式展示于人，当它变成建筑飘顶的时候，实际是通过替换的方式改变了它的材质、功用和存在形式。即使它变形为波浪、褶皱的形态，但我们仍能感知它是苗族的剪纸艺术。

11.同构

同构是最为重要的现代造型语言生成方式之一。各种少数民族文化源语言以及和现代建筑设计理念相通、暗合之处，就是为这种现代和传统之间的同构找到了依据和着力点。同构原理要求现代公共建筑造型在某一方面或多方面与传统文化或要素取得关联、照应。它可以与山、水自然环境同构，也可以与传统建筑的比例、尺度关系同构，还可以与民族的艺术形式和气质同构，与民族聚落形态和空间布局同构，更重要的是与少数民族中的优秀文化基因同构。少数民族乐观平等的原始公共精神，正好与现代公共建筑的公共精神及平等性、开放性相合。

12.无形

无形建筑是前卫建筑设计大师们提出的新概念，指在未来社会中，建筑的形将会被削弱，更重视与城市的交通、连接、功能和人们的行为等。有的区域，受各种因素和条件的限制，不便于确立某种民族风格或突显传统文化，这时反而可以让造型简单化或虚化来应对、协调各种矛盾。公共建筑可以利用大面积的虚空空间来吸纳和展示周边的山水、地貌、植栽等地域环境。忽略自身的形态，尽可能保持传统建筑、已有的现代建筑、环境空间的原在性，突出较为单纯的空间语境，让参与其中的人自在地保留生活的感念，不至于被卷入另一个“世界”。使用大面积的镜面玻璃或其他透明材质，让形体本身“消失”或弱化，并让玻璃建筑中存在的是别的建筑、环境和事物。而花溪孔学堂阳明大讲堂建筑通过大面积的屋顶绿化，把自身消隐于湿地公园的环境中。

三、结语

原语言转换为现代公共建筑造型语言的方法和形式是多样的，还有抽出、提取、引用、对流、移植、联想、反讽、类比、夸张、突变等现代建筑造型语言生成方式有待今后作进一步的研讨。因项目的限定条件的不同，语境的复杂与变化，现代设计理念和科技的不断更新，因此基于原语言的现代公共建筑造型语言的构建方式还有着更多可能。