中国烹饪的起源与发展

第一篇：中国烹饪的起源与发展

一、 白酒的起源、发展与中国酒文化

(一) 白酒的起源、发展

白酒又名烧酒或火酒。有些少数民族则称其为阿剌吉酒，意为“再加工”之酒。

白酒是我国特有的一大酒种，它最早产生于酿造酒的再加工，因此要谈白酒的起源还得从酿造酒说起。

一般传说，酒是杜康发明的。过去有的酒厂还把杜康供作酿酒的祖师爷，连日本的清酒行业也把酿酒技师尊称为“杜氏”。这种传说的依据，可见于古书。如《事物纪原》载：“杜康始作酒”。但有的书如《世本》却说：“仪狄始作酒醪，变五味，少康作秫酒”。少康即杜康，他要比夏禹时的官吏仪狄晚得多。据此，似乎是仪狄先造的酒了。《战国策》说：“昔者，帝女令仪狄作酒而美，进之禹，禹饮而甘之……”。这里并没有说仪狄先造酒，只是说他能够酿出甜美的酒而已。其实，杜康、仪狄都只是掌握了一定技巧，善于酿酒罢了。正如大多数生产技术一样，酒的创造和发展，也是我国古代劳动人民在生活和生产实践中不断观察自然现象，反复实践，经无数次改进而来的。一般说来，白酒的由来可分下述三个阶段。

1、 自然界造酒

自然界中的含糖野果是猿的食物，它们在成熟之后掉落下来，积集于坑洼之处，或者被猿摘下，将没有吃完的野果放在石洼中，天长日久，这些野果被附在它们表皮的、空气雨水中的或土壤中的野生酵母发酵，变成了香气扑鼻、酸甜爽口的原始果酒。《篷栊夜话》中有一段类似的记载说到了这一自然过程：“黄山多猿猱，春夏采杂花果于石洼中，酝酿成酒，香气溢发，闻数百步……”。这种现象，推测在旧石器时代就被我们的祖先注意到了。

随着社会的发展，人类开始学会了原始的牧业生产，在存放剩余的兽乳过程中他们又发现了被自然界中的微生物发酵而成的乳酒。在农耕时代前后，人类认识到野生植物的含淀粉种子(谷物等)可以充饥，便搜集贮藏，以备食用。由于当时的保藏方法原始，谷物在贮藏期间容易受潮或受雨淋而导致发芽长霉，这些发芽长霉的谷物若继续浸泡在水里，其中的淀粉便会受谷芽和野生霉菌、野生酵母菌等微生物的作用而糖化、发酵，变成原始的粮食酿造酒。另外，当有煮熟的谷物吃不完时，他们用树叶等包盖起来，或存放在树洞等中，过后这些熟粮因受根霉、酵母等野生微生物的作用变成了“酒酿”。这是另外一种方式的原始粮食酿造酒的发现。

这一阶段大概在7000至10000年前，由于自然界的作用造出酒来，逐步被人类所发现和认识。但人类还没有去模仿、去有目的地利用自然界来造福。

2、 利用天然微生物造酒

农业生产开始以后，谷物有了富余，加上人类发现了原始的酒，尝起来又香又甜，喝过后浑身发热、精神兴奋，有心人便开始模仿起来，有意识地让谷物长霉发芽，用它来酿酒，从而进入了利用天然微生物造酒的阶段。我国在很早以前就有了农业作物，从山东大汶口遗址出土的文物中发现有与甲骨文酒字形状相似的尖底贮酒容器。由此可以推测这一阶段大概始于6000年前。《淮南子》一书说：“清醠之美，始于耒耜”。耒和耜都是古代的农具。即美味可口的酒，开始于农业生产出现之时。而且5000年前的龙山文化时期就有了尊、斝、高脚杯、小壶等陶制的酿酒和饮酒的专用器具。因此，到夏代初期出现掌握一定技巧、能酿出香甜美酒的仪狄这样的人，也就不足为奇了。

到商代，出现了专门的酿酒作坊。如郑州二里岗及河北藁城台西村就发现了商代酿造作坊的遗址，酿酒技术也有了发展。由此，谷芽(蘖)和长霉的谷物(麹)的利用开始分家。《尚书说命篇》中有“若作酒醴，尔惟麹蘖”的论述，反映了当时已用糵来制造糖化度高、酒化度低的醴，用麹来酿造酒化度较高的酒这种状况。

到周朝，统治阶级不但设置了专门掌管酿酒的官职，如“酒正”、“酒人”、“浆人”、“大酋”等，对酿酒的要点也作了经验总结。《礼记·月令仲冬》中便有记述：“仲冬之月，乃令大酋，秫稻必齐，麹蘖必时，湛必洁，水泉必香，陶器必良，火齐必得，兼用六物，大酋监之，无有差贷”。意思即是在冬季到来之后，酒正向大酋发出命令，把优质均匀的高粱和稻米准备好，及时提供新鲜的麹糵，粮谷的浸泡和蒸煮要注意清洁卫生，用水应选择纯净的好水，酿酒器具必须精良，火候(发酵温度)要控制得当，大酋要加强监督管理，把这六件事都做好，就能做出好酒来。这些要点即使从现代的酿酒工艺要求来看也是较为全面的，可以说这是世界上最早的酿酒工艺规程。

由于醴的酒度低，口味淡薄，因此逐渐被淘汰，而用麹(qu)酿造的酒却日渐得以发展。秦汉以后制麹技术有了很大进步，麹的品种迅速增加。仅《方言》中记载的就有近10种，酿酒技术也随之提高，风味各异的酿造酒在各地纷纷出现。北魏人贾思勰在《齐民要术》中系统地、详细地总结和记述了当时的各种制麹方法和酿酒工艺，后人也有不少关于制麹酿酒的记述……。

总之，在这一阶段，我国古代的劳动人民已通过对自然现象的模仿、实践，不断总结改进，掌握了制麹酿酒的基本规律，已经能够比较有效地去利用天然微生物来酿酒了。

3、

白酒的出现

秦汉以后，随着酿酒技术的发展，酿酒、饮酒的普及，为白酒的产生打下了基础。另一方面，历代帝王为了寻求不死之药，不断发展炼丹技术。不死药虽然没有炼出来，却积累了不少物质分离、提炼的方法，创造了种种设备(包括蒸馏器具)，为白酒的产生提供了条件。由此将蒸馏器具试用来蒸熬酿造酒，就出现了白酒，这是毋庸置疑的。至于究竟是为了想从好酒中提炼出令人兴奋愉快的精华，以作长生之妙药，试着“用好酒蒸熬取露”而产生了白酒?还是想处理贮存酸败的酿造酒以减少损失，试用了蒸馏设备，从而造出白酒，并得出了“凡酸坏之酒皆可蒸烧”的经验?则尚待进一步考证。

关于白酒的出现年代，也有不同的见解。有些人根据李时珍《本草纲目》中，“烧酒，非古法也，自元时始创……”的说法，认为白酒始于元代。但随着对历史研究的深入，现在认为白酒出现在唐代的人越来越多了。1975年在河北承德青龙县出土的一套金代铜烧酒锅，敦煌的西夏酿酒蒸馏的壁画，北宋田锡的《麹本草》中关于经二三次反复蒸馏而得到酒度高、饮少量即醉的美酒记载，这些事实都说明白酒的出现要比元代早得多。目前有关烧酒的文字和文物出现的最早时代是在唐代。唐代的白居易(772—846年)曾有“荔枝新熟鸡冠色，烧酒初开琥珀香”的诗句;雍陶(805年)也有“自到成都烧酒熟，不思身更入长安”的名句。这两位诗人的诗里不仅说到了烧酒，而且表明当时的烧酒已有密闭陈酿，使之老熟的工艺。在已发现的贵州少数民族的文献资料中，对烧酒也有所反映。《西南彝志》第15卷《播勒土司论雄伟的九重宫殿》一文，在论述隋末唐初之事时，有“酿成醇米酒，如露水下降”这样简单蒸馏工艺的记载。因此，可以推测，白酒的出现是在唐代或稍早于唐代，只是当时还未普及，到元朝则已传播开来。1343年朱德润在他的《轧赖机酒赋》中则对白酒蒸馏器的构造和蒸酒状况就作了写实。但元朝的这篇文献所记述的蒸馏方法都是用酿造酒为原料直接蒸熬的液态蒸馏;而明代李时珍(1518—1593年)的《本草纲目》所说的是“用浓香和糟入甑，蒸令汽上……”的蒸馏方法。无疑后者的蒸馏效率比前者更好，有了很大的进步。这也许是《本草纲目》中白酒出现年代较晚的原因所在。

以上是我们从白酒的产生与发展过程，阐述了对白酒起源的认识。但是，关于白酒究竟在我国何时起源，至今仍然没有定论，说法不一。

一说唐代起源，二说元时传入，三说元代始创。

第一种说法有诗词为证。除上面讲到的唐代著名诗人白居易和雍陶的名言外，还有李肇的“酒则剑南之烧春”等绝句，就是最好的说明。因为，在唐代将酒统称为“春”，显然“烧春”系指烧酒，其名在民间已广为流传。

第二种说法认为白酒是元时从印度传入我国的一种“阿剌古”的酒。1328年元朝饮膳太医忽思慧的《饮膳正要》中谈到过这种叫“阿剌古”的酒，称之谓蒸馏酒。现已查明，“阿剌古”和“阿剌吉”，还有“阿剌奇”这三个产品名称是同一种酒Arrack的译音，系用稻米和棕榈汁酿造的蒸馏酒。

第三种“元代始创”说法的依据，是明代药学家李时珍的《本草纲目》中的“烧酒非古法也，自元时始创……”一段话。

这三种不同说法虽各有其理，但有一共同点即白酒是蒸馏酒(或称烧酒、烧春)，均确证无疑。这里，就给我们提出一个问题，“既然白酒是蒸馏酒，那么，它是用什么样的器具进行蒸馏的呢?”1975年12月河北省出土了一套金代烧酒锅，专家们用此锅作了2次蒸馏实验，证明行之有效，只是出酒率偏低。因此，可以说至少在金代或金代以前就有白酒了。进而也说明“元时传入”和“元代始创”的白酒起源说难以成立。而且从已出土的隋唐文物中的15～20ml小酒杯和北宋田锡所作《曲本草》中关于“蒸馏酒度数较高，饮少量便醉”的论述来看，白酒起源于唐代乃至唐代以前的说法，终将得到确证。

从白酒的由来可以看出，我国是世界上利用微生物制曲酿酒最早的国家，要比法国人卡尔迈特氏用根霉曲制酒精、德国人柯赫氏发明固态培养微生物法早3000年左右。我们可以自豪地说，我国是世界上最早利用蒸馏技术创造蒸馏酒的国家，要比西方威士忌、白兰地等蒸馏酒的出现早六七百年。我们的祖先对酿酒生产技术和科学文化的创造、发展作出了杰出的贡献。

(二) 中国酒文化

酒是人类最古老的食物之一，它的历史几乎是与人类文化史一道开始的。自从酒出现之后，作为一种物质文化，酒的形态多种多样，其发展历程与经济发展史同步，而酒又不仅仅是一种食物，它还具有精神文化价值。作为一种精神文化它体现在社会政治生活、文学艺术乃至人的人生态度、审美情趣等诸多方面。

一、酒神精神

酒，在人类文化的历史长河中，已不仅仅是一种客观的物质存在，而是一种文化象征，即酒神精神的象征。

在中国，酒神精神以道家哲学为源头。庄周主张，物我合一，天人合一，齐一生死。庄周高唱绝对自由之歌，倡导“乘物而游”、“游乎四海之外”、“无何有之乡”。庄子宁愿做自由的在烂泥塘里摇头摆尾的乌龟，而不做受人束缚的昂头阔步的千里马。追求绝对自由、忘却生死利禄及荣辱，是中国酒神精神的精髓所在。

西方的酒神精神以葡萄种植业和酿酒业之神狄奥尼苏斯为象征，到古希腊悲剧中，西方酒神精神上升到理论高度，德国哲学家尼采的哲学使这种酒神精神得以升华，尼采认为，酒神精神喻示着情绪的发泄，是抛弃传统束缚回归原始状态的生存体验，人类在消失个体与世界合一的绝望痛苦的哀号中获得生的极大快意。

二、酒文化和中国封建政治

由于使人亢奋和稀缺等特性，酒在远古属于奢侈品，最早酒被作为“通神之物”，是“圣液”，用于祭祀、庆典、战争等隆重场面。

在古代，统治者认为：“国之大事，在祀在戎。”战争决定一个部落或国家的生死存亡，出征的勇士，在出发之前，更要用酒来激励斗志。酒与国家大事的关系由此可见一斑。祭祀活动中，酒作为“超自然之物”，首先要奉献给上天、神明和祖先享用。周公颁布的《酒诰》，明确指出天帝造酒的目的并非供人享用，而是为了祭祀天地神灵和列祖列宗，严令禁止“群饮”、“崇饮”，违者会处以死刑。

悲哀的是，这种神秘液体协助统治阶级一时，却不能使保佑他们一世。统治阶级独占美酒的同时又陷入了自我迷醉，可谓“搬起石头砸了自己的脚”，直到毁掉了他们的江山。杜甫在悲愤之极写下的：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”已经成为揭露古代统治者纸醉金迷、腐朽反动的千古名句。

三、酒文化对文学艺术的影响

酒文化作为一种特殊的文化形式，在传统的中国文化中有其独特的地位。在几千年的文明史中，酒几乎渗透到社会生活中的各个领域，对文学艺术家及其创造的登峰造极之作产生了巨大深远的影响。

因醉酒而获得艺术的自由状态，这是古老中国的艺术家解脱束缚获得艺术创造力的重要途径。“志气旷达、以宇宙为狭”的魏晋名士、第一“醉鬼”刘伶在《酒德颂》中有言：“有大人先生，以天地为一朝，万期为须臾。日月有扃牖，八荒为庭衢。”“幕天席地，纵意所如。”“兀然而醉，豁尔而醒。静听不闻雷霆之声，孰视不睹泰山之形。不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉如江汉之载浮萍。”这种“至人”境界就是中国酒神精神的典型体现。

杜甫在《饮中八仙歌》中曰：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”亦在《独酌成诗》中曰：“醉里从为客，诗成觉有神。” 苏轼的《和陶渊明〈饮酒〉》写道：“俯仰各有态，得酒诗自成。”杨万里的《重九后二月登万花川谷月下传觞》中有“一杯未尽诗已成，涌诗向天天亦惊。”南宋政治诗人张元年说：“雨后飞花知底数，醉来赢得自由身。”酒醉而成传世诗作，这样的例子在中国诗史中俯拾皆是。

画家中，郑板桥的字画不能轻易得到，于是求者拿狗肉与美酒款待，在郑板桥的醉意中求字画者即可如愿。郑板桥也知道求画者的把戏，但他耐不住美酒狗肉的诱惑，只好写诗自嘲：“看月不妨人去尽，对月只恨酒来迟。笑他缣素求书辈，又要先生烂醉时。”“吴带当风”的画圣吴道子，作画前必酣饮大醉方可动笔，醉后为画，挥毫立就。“元四家”中的黄公望也是“酒不醉，不能画”。“书圣”王羲之醉时挥毫而作《兰亭序》，“遒媚劲健，绝代所无”，而至酒醒时“更书数十本，终不能及之”。李白写醉僧怀素：“吾师醉后依胡床，须臾扫尽数千张。飘飞骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。”怀素酒醉泼墨，方留其神鬼皆惊的《自叙帖》。草圣张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔”，于是有其“挥毫落纸如云烟”的《古诗四帖》。

四、酒文化与礼仪

礼仪被认为来源于酒文化，同时又严格约束饮食活动。在普通老百姓家里，酒桌上的规矩(即食文化中的礼仪)也雷厉风行、冥顽不化。我们只要稍加观察，就可以看出来，与其说礼仪来源于酒，酒丰富了礼仪，还不如说，酒的礼仪折射、演绎和尊崇着尘世间的游戏规则，为中国吃人的食文化、人肉宴席提供着“理论支持”。

古今都有通过饭、菜、酒等的选料和品种多寡来体现现实生活中的等级区别。如《周礼》强调，王公贵族讲究“凡会膳食之宜，牛宜稌，羊宜黍，豕宜稷，犬宜梁，雁宜麦，鱼宜众，凡君子之食放焉。”“凡王之馔，食用六百，膳用六牲，饮用六汤，馐用百又二十品，珍用八物，酱用百又二十瓮。”而“民之所食，大抵豆饭藿羹。”另外，进献王者的饮食要符合严格的规矩。《礼记·礼器》曰：“礼有以多为贵者，天子之豆二十有六，诸公十有六，诸侯十有二，上大夫八，下大夫六。”而民间平民的饮食之礼则“乡饮酒之礼，六十者三豆，七十者四豆，八十者五豆，九十者六豆，所以明养老也。”乡饮酒，是乡人会聚饮酒之礼，在这种民间聚会上，最有威严的是宗族中的长者，是家族这个亚社会的权威。

席位的次序、酒杯及菜肴的摆投也有规则，进酒位置和平时社会地位完全吻合。在《水浒传》中，之所以有108把交椅，完全是按照进餐敬酒的顺序来划分的。

在敬酒过程中，也有一套繁文缛节。《礼记·曲礼》有相应的详细记载。食文化中的礼仪总的原则可以用《增广贤文》中的一句训诫来概括：“„„杯杯都敬有钱(权)人”。鲁迅先生曾经就明言：“在中国，要搬动一张桌椅都要流血。”他的本意是形容中国人的保守，这句话用来形容中国“酒礼仪”的霸道，似乎一样贴切。

五、从酒文化中看人生态度

酒后的直抒胸臆，酒后的吟赏烟霞，酒后的放浪不羁，酒后的低回婉转，多重演绎赋予酒多重的性格：或直白、或浪漫、或豪放、或婉约，酒因文化而具性灵，文化因酒而更加亲切，更加有滋味。

(一)潇洒飘逸

在中国，酒神精神与庄子“物我合一”的哲学思想不谋而合，“乘物以游心”。酒中似乎含有天然的自由因子，很多文人之所以寄情于酒，就是为了在酒中寻求解脱，逃离世俗的羁绊，进入自由的精神境界。正如朱敦儒所说：日日深杯酒满，朝朝小圃花开，自斟自饮自开怀，无拘无束无碍。

符合酒的这种性格的文人当首推李白。他自称“酒中仙”才华横溢一生以追求自由为己任。宋人责备他的诗中“篇篇有酒”，殊不知，正是酒使他从尘俗中解脱出来，悟出自由的真谛，才造就了他潇洒飘逸的人格成就了那么多盛世华章。杜甫在《酒中八仙歌》中说：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”如果没有酒，在那个自由难以栖身的现实社会，时刻清醒的李白很难写出那些不朽佳作。唐诗没有李白就塌陷了一半，而李白没有酒，就没有“举杯邀明月对影成三人”没有“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”没有“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”，李白也就不再是李白了。

(二)淡泊超然

酒有一种味道的淡雅清香的。悠悠酒香，淡淡情韵，“绿蚁新醅酒，红泥小火炉”，与一二好友共饮，顿觉心神陶醉。“花看半开，酒饮微醉”，用来诠释这种酒恰到好处。微熏之际，什么功名利禄，什么你挣我夺，都可以全数抛开。白居易为人为官，淡泊超然，很贴近这种酒的性格。古人说“大隐隐于市，小隐隐于野”，白居易独创了“中隐”，他说“中隐隐于朝”，在庙堂之上过着隐士的生活。为官一任，造福一方，却对官场的尔虞我诈从不挂怀，对无休止的党争从不介入。

(三)放旷达观

“心悬天地外，兴在一杯中”，酒天生有一种让人解脱的个性。一杯酒下肚，原来的忧愁可以不在乎，原来的拘囿也可以超越，难怪有那么多人借酒消愁。说到达观，当然会想到苏轼。他不比别人少苦难，也不比别人少乐趣，原因就在于他放旷达观、随缘自适的个性。我们不能说他因爱酒而达观，但酒可以帮助他更达观。“明月几时有，把酒问青天”，从他把酒临风的身影，依稀还可以找出李白和白居易的影子。

中国酒文化博大精深，是中国历史、文化的传承，使我们所拥有的宝贵精神财富。无论是在物质方面还是文化方面，其价值都是值得我们探究的。

第二篇： 关于中国佛教起源和发展的探讨

佛教最早起源于古印度在距今2500多年前的公元前6—公元前5世纪由释迦牟尼创立。佛教最早由西域传入我国至今已有2000多年的历史。公历纪元前后佛教开始由印度传入中国经长期传播发展而形成具有中国民族特色的中国佛教。由于传入的时间、途径、地区和民族文化、社会历史背景的不同中国佛教形成三大系即汉地佛教(汉语系)藏传佛教(藏语系)云南地区上座部佛教(巴利语系)。 汉地佛教佛教传入中国汉族地区历来均以东汉明帝永平年间(公元58—75年)派使者去西域取回《四十二章经》为佛法传入中国的开始传播的地区以长安、洛阳为中心。中国内地建造的第一座寺院就是洛阳市东10公里处的白马寺。相传由一匹白马驮经而来建白马寺来纪念。东汉时绝大部分佛经都是在洛阳白马寺翻译的。 藏传佛教或称藏语系佛教俗称“喇嘛”教。喇嘛藏语意为“上师”。藏语系佛教始于7世纪中叶当时的藏王松赞干布迎娶尼泊尔尺尊公主和唐朝文成公主时两位公主都带去了佛像、佛经。松赞干布在两位公主影响下皈依佛教建大昭寺和小昭寺。到8世纪中叶佛教又直接从印度传入西藏地区。10世纪后半期藏传佛教正式形成。到13世纪中开始流传于蒙古地区。此后的300多年间形成了各具特色的教派普遍信奉佛法中的密宗。随着佛教在西藏的发展上层喇嘛逐步掌握地方政权最后形成了独特的政教合一的藏传佛教。 巴利语系佛教(上座部佛教)流传于我国云南省傣族、

布朗族等地区那里人民的佛教传统信仰与南亚佛教国(泰国、缅甸

等)大致相同。

大约是在7世纪中叶佛教从缅甸传入中国云南傣族地区。那里若干世纪以来都能保持依照原始佛教的佛法、戒律和进修学的优良传统。傣族男童到了入学年龄必须出家为僧在寺院学习文化知识接近成年再还俗。 关于中国佛教的起源有各种说法其中比较古老而最负盛名的大概有两种。其一是后汉明帝的感梦求法说。 据晋袁宏《后汉纪》的记录“初明帝梦见金人长大项有日月光以问群臣或曰“西方有神其名曰佛陛下所梦得无是乎”于是遣使天竺问其道术而图其形像焉。”这是中国佛教起源的说法之一。还有佛学界和史学界的不少人士认为东汉明帝永平十年公元67年派郎中蔡音等18人赴西域迎请佛法在大月氏邀请到天竺古印度“沙门”僧侣摄摩腾和竺法兰以白马驮载佛经和佛像到达东汉都城洛阳最高统治阶层由此开始信佛因此他们以公元67年作为佛教传入中国的时间。 中国佛教的发展史大致如下 东汉末年到三国时期佛教在统治阶层已有了相当的影响并开始传到民间这时中国出现了第一个出家当和尚的人朱士行他于公元260年西行求法开西行求法之先河。

魏晋南北朝时期公元220—583年由于统治高层的需要和提倡佛教得到很大发展印度佛教主要派别已进入中国各地广修佛寺削发出家的僧侣人数也迅速增加。南朝梁武帝还亲自制文发愿舍道归佛四次舍身同泰寺将佛教定为国教。 北魏末年全境有“僧尼近200万寺

院3万所。”唐代诗人杜牧曾写下“南朝四百八十寺多少楼台烟雨中”的名句反映了当时佛教的兴盛。 北魏武帝时佛教在中国受到一次大的打击即佛教史称的“三武一宗法难”

第三篇：【川剧的起源与发展】

川剧是中国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目，和丰富的乐曲与精湛的表演艺术。它是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜见乐闻的民族民间艺术。在戏曲声腔上，川剧是由高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔等四大声腔加一种本省民间灯戏组成的。这五个种类除灯戏外，都是从明朝末年到清朝中叶，先后由外省的戏班传入四川。

川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、 昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。 常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味……。川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。川剧名戏《白蛇传.金山寺》更是在国内外流传甚广。 川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔(皮黄)、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间(1736—1795)，由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。

高、昆、胡、弹灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。

上述四种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川方言及群众欣赏习惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。

川剧与其他剧种不同的地方在于特别高的高腔。

川剧中最有名的技巧为变脸。在四川号称川剧变脸之王的是王道正先生。

【流派】

川剧由于各种声腔流行地区和艺人师承关系，逐渐形成一些流派。在这些流派中，除象旦行浣(花仙)派、丑行傅(三乾)派、曹(俊臣)派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区区分为四派：一是“川西派”，包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”;二是“资阳河派”，包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严;三是“川北派”，包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响校多;四是“川东派”，包括以重庆为中心的川东一带，在1997年6月18日重庆成为直辖市之前，重庆为四川商业中心，来此演出的外地剧种很多。特点是戏路杂，声腔多样化。

【剧目】

川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”(《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》)、“四柱”(《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》)，以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”(《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》)，不少为其他剧种失传的剧目。 1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。

川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。

明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。

【川剧脸谱】

川剧脸谱，是川剧表演艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。

川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身分、形貌、性格特征。历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。

此外，川剧脸谱历史上都是以“师带徒”的方式传承，师傅怎样画脸谱，口传身教于徒弟。师傅对自己所绘脸谱烂熟于心，徒弟听之学之绘之，也慢慢烂熟于心并可有改变。演出完毕后，脸上一擦一摸干干净净，脸谱全然成了演员吸引观众的一个法宝。既是口传心授，又是制胜法宝，所以川剧脸谱历史上就缺少纸面的图像记录。

学苑版《中国戏曲脸谱-川剧脸谱》，共归集几百位川剧老艺人历史上的演出脸谱1000多种，涉及剧目几百出。该谱具有珍贵而丰富的资料性，具有极高的艺术价值和学术价值。作者龚思全先生生长在重庆合川，从19岁起到退休，一直是重庆合川川剧院的资深舞台美术设计师，他具有美术功力，又是川剧票友。合川位于川渝交通要道，物产丰富，其民间文化发达繁荣，清末民初，当地剧团和外地剧团云集，好角众多、好戏众多。合川川剧院的历史甚至可以追溯到明末清初。龚先生在这样一个环境中生存，民间丰厚的文化底蕴滋养了他。他穷毕生之力，从上个世纪50年代开始就收集绘制川剧脸谱，所绘脸谱曾达2000多种。可惜，“文革”期间大部分脸谱毁于一旦。到七八十年代，龚先生又重新寻找川剧老艺人，再一次走上了收集、整理、绘制的道路，只不过这一次，他的使命感已不全然建立在喜爱的基础上，川剧演出的减少、剧目的流失、老艺人的悄然离世，让他惋惜和痛心，自觉地承载起保护民间文化的重任。

本书所收脸谱分为两部分，其一是按照音序排列的人物脸谱，其二是按照专题排序的人物脸谱，两者并不交叉涵盖。其中，重要戏曲人物的脸谱有多个，显示了不同演员对戏曲人物不同的理解，表现川剧脸谱艺术的多样性。比如三国人物曹操、关羽、张飞等等，他们的脸谱谱式，从青年到中年再到老年，几乎做到了面面俱到，反映了人物的成长过程。

学苑版《川剧脸谱》的特点在于：该《脸谱》是目前惟一最真实保存历史上川剧演出脸谱谱式的本子，是目前国内唯一归集川剧脸谱谱式数量最多的本子，也是惟一力求真实反原作者绘制脸谱所用色彩的本子。

《川剧脸谱》的出版，为中国传统文化的弘扬和传承，以及历史资料的真实留存，做出了应有的贡献。

一、用色定调

颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。

例如，在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维;黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。

二、具有象征寓意的图案

在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。

例如，包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案，象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案，表现他英武忠诚、信义必守。赵匡胤也是红脸膛，龙纹双眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾画的那一笔白，则表现了他为人猜忌阴险的特征。项羽黑白分明的脸膛上勾绘有七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案，表现了他得天威曾为一代强霸和兵败乌江拔剑自刎的结局。

三、动物图案的使用

用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。例如，江湖豪杰马俊，人称“玉蝴蝶”，于是就在马俊脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶;绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子;蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇，等等。

特别要提到的是，这些动物图案的绘制，需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。比如，蛇的头嘴画在演员的嘴部，蛇身盘在两颊上，蛇尾伸延至眉肌部位。这样，演员嘴巴的张闭刚好表现了蛇嘴的张闭，整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹将，一只大蟹螯勾画在演员的嘴部，嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。

设计勾画带有动物图案的脸谱，绝不是把动物图形生搬硬套于脸上，而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理，不论是用动物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻画人物特征为前提。动物脸谱的绘制，要力求色彩明快，具有装饰美，还要充分考虑剧中角色各个行当的规范，这也就是说，勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。

四、霸儿脸

霸儿脸又叫霸儿花脸，是剧中人物青少年的造型，反映人物血气方刚、风华正茂的特点。霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征，不带口条，一般以鼻为界，只勾画脸的上半部分。霸儿脸还有隐含表现人物后代形貌特征的作用。

例如：红脸关羽在《步月杀熊》中还是个青年，其脸谱是半头红的红霸儿脸。

黑脸包公在《判双钉》中初次为官，还是个性急耿直的青年人，便给他开黑霸儿脸。《波罗花》里的青年英雄石应龙，开鸳鸯霸儿脸。张飞的儿子张苞开黑霸儿脸、牛皋的儿子牛通开白霸儿脸，他们都秉承父豪，又年少气盛。

五、文字脸谱

川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物特征的手段。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案。文字脸谱多出现在二十世纪五十年代以前的舞台上。本书中的文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的，大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种，并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。

例如，牛皋脑门上写隶书“牛”字;李逵脑门上写隶书“李”字;阎王脑门上写楷书“阎”字;魁星脑门上写楷书“斗”字;据说杨七郎为黑虎星下凡，他的黑霸儿脸上就草书了一个“虎”字。人们常说“脸就是招牌”，文字脸谱起到了介绍剧中人物的招牌作用。

六、变脸、扯脸、擦暴眼

川剧演出中，随着剧情的转折，人物内心世界的变化，脸谱也需相应发生变化。如何在一出戏里让脸谱发生变化，川剧艺人创造发明了变脸、扯脸和擦暴眼的特技。这些特技都是在舞台演出现场，在不能被观众察觉的前提下使用的，以达到人物脸谱瞬间变化的强烈演出效果。

变脸以吹粉的方式最常用。扯脸是把脸谱绘制在薄绸上，演出中迅速巧妙地将事前贴在脸上的薄绸一层一层地揭去。擦暴眼是让脸谱局部发生变化的方法，演出中演员将事前涂抹在手指上的黑色松烟迅速将眼睛周围涂黑。

例如，《治中山》中的乐羊子，当他得知眼前的肉羹是亲生儿子时，演员使用嘴吹金粉的方法，让乐羊子粉底本色脸突然变成了金色的脸，口条也由黑变白。这一变脸，刻画了乐羊子心灵受到的强烈刺激，“面为心变”得到了最为淋漓尽致的表现。《断桥》中的青儿要报复薄情寡意的许仙;《飞云剑》中的陈仓魔要追食书生宁采臣，演出中，他们的脸都一变再变，强烈展现了青儿的法力和陈仓女魔的凶恶残忍，渲染了演出气氛。《水漫金山》中的紫金饶钵要降妖收伏白蛇，双方交战斗法可谓惊心动魄。当剧情发展到高潮时，演员使用“扯脸”术，让紫金饶钵的脸在瞬间出现红(喜)、蓝(怒)、白(哀)、绿(乐)等各种颜色，刻画了紫金饶钵能够瞬息万变的神威和法力，生动形象地展现了他的复杂个性。《情探》中的新科状元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前来索命，此时演员使用了“擦暴眼”的手法，以表现王魁丧魂落魄的丑态。《坐楼杀惜》中，为表现宋江瞬间突然升起的杀人之念，演员也使用了“擦暴眼”手法。

【川剧之变脸】

何谓变脸：变脸是川剧表演的特技之一，用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，即把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。

脸谱演变：最初的脸谱是纸壳面具，后经改良，发展为草纸绘制的脸谱，

表演时以烟火或折扇掩护，层层揭去脸谱，新中国成立后，随着变脸绝技的飞速发展，制作脸谱的材料也发展成为现在使用的绸缎面料，极大的方便了演员的表演。

脸谱造型：变脸脸谱会选用一些不知名人士，包括侠士、鬼怪之类的造型，而人们所熟知的脸谱，如关公、曹操、包公等人物的脸谱一般不用于变脸。绘制变脸脸谱笔锋要锐利、粗犷，颜色对比要强烈，这样才能形成炫目的礼堂效果，在设色寓意的设计上，要以剧中人物的道德品质和角色种类为依据，或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或鞭挞批判，或贬或褒，全都可以从脸谱色彩中反映出来。

手法：抹脸、吹脸、扯脸

抹脸：将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，表演时用手往脸上一抹，即

可变成另外一种脸色。如果需摇变整张脸，就把油彩涂在额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则将油彩涂在脸上或鼻子上。《白蛇传》中的许仙用的就是“抹脸”。

吹脸：用粉末状的化妆品，如金粉、银粉、墨粉等，装进特定的容器里，表演时，演员只需将脸贴近容器一吹，粉末就会扑在脸上，吹时必须闭眼、闭口、闭气。《活捉子都》中的吹脸，化妆粉末是放在酒杯内的，更多的时候是在舞台的地面上摆一个已经装好粉末的小盒子，演员只需做一个伏地的舞蹈动作，就可以趁机将脸贴近盒子。

扯脸：事前将脸谱画在一张一张剪好的绸子上，然后按顺序贴在脸上，每张脸谱都系有一把丝线，丝线的另一端系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方(如腰带上)，依据剧情的需要，在巧妙利落的舞蹈动作的掩护下，再一张一张地扯下来。《望娘滩》的聂龙、《白蛇传》中的钵童都使用的是“扯脸”。

【唱腔】

川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。

高腔

高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。

川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，

有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。

川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。 昆腔

昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。

川剧昆腔的曲牌结构与它的母体"苏昆"基本相同。应用时有"单支"和"成堂"两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。

昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的"苏味"来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。

胡琴

胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是"小胡琴"，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话"，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。

二黄包括正调(二黄)、阴调(反二黄)、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪;反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪;老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。 弹戏

川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有"川梆子"之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。

弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫"甜平"(又称"甜品"、"甜皮"、"甜腔")，一类叫"苦平"(又称"苦品"、"苦皮")，则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。

灯调

灯戏在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，

体现了当地浓烈的生活气息。

灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。

灯调声腔主要由"胖筒筒"、发间小曲和"神歌腔"组成。灯戏伴奏的"胖筒筒"，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带"嗡"声的琴。 【角色 】

川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。 【乐器 】

川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣(兼铰子)，统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。“装龙象龙，装虎象虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。

【现状】

川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。近年来，川剧同其他各种地方戏曲一样出现了生存危机，观众减少，演出市场萎缩，经费不足，传承发展举步维艰，抢救、保护川剧的任务正严肃地摆在人们面前。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，四川省川剧学校获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖

第四篇：网球的起源与发展

网球运动最早起源于12至13世纪法国传教士在教堂回廊里用手掌击球的一种游戏。后来成为宫廷里的一种室内消遣娱乐活动。也有人认为网球运动起源应追溯到“百年战争”(1337~1453年法英战争)以前在法国民间流传的一种叫海欧.德.巴乌麦的球游戏。因为它们在场地和器具，以及在游戏方法上都与现在网球运动极为相似，所以说人们把它们看成是现在网球运动的起源。

到了14世纪中叶，一位法国诗人把它传进了法国宫廷。当时没有球拍与网，球也是布卷成圆形后用绳子绑成，场中与绳为网，利用双手作球拍，把球从绳上丢来丢去，法语叫作“tennz”，英语叫作“take it,play!”，意即：“抓住!丢过去。”今天的“网球(tennis)”一语即来于此。后来以木拍代替手。

大约在1358年到1360年间，这种运动传入英国。英国国王爱德华三世特别感兴趣，下令在宫内建一处室内球场。从此在英国内流行，成为上层社会的一种娱乐，所以有“贵族运动”之雅称。

现代网球运动的历史一般是从1873年开始的。那年英国人沃尔特.克洛普顿.温菲德将将早期的网球打法加以改良，使之成为夏天草坪上进行的一种运动，并取名“草地网球”，同年还出版了一书以《草地网球》为题 的小册子，对这种运动加以推广。同时在英国各地建立网球俱乐部。1875年建立英国网球俱乐部。并于1877年举办了全英网球男子单打锦标赛，即现在的温布尔登网球公开赛，并且出台许多的规则。 1881年，世界上第一个全国性网球协会，是美国全国草地网球协会(“全国”两字于1920年取消)。该协会当年8月31日至9月3日，在罗得岛纽波特港举行第一届美国草地网球的男子单打和男子双打锦标赛，采用了温布尔顿的比赛规则。参加比赛的有26人。单打冠军是理查兹西尔斯(他连得7年冠军);双打冠军是克拉克与泰勒。1887年，开始举行美国草地网球女子单打锦标赛;1890年举行女子双打锦标赛;1892年举行混合双打锦标赛。

网球四大满贯是澳大利亚网球公开赛、温布尔登网球公开赛、法国网球公开赛、美国网球公开赛的简称。历史上首位网球四大满贯的得主是唐纳德·布吉，他于1938年获得。澳大利亚网球公开赛：时间在1月底至2月初。地点在澳大利亚的墨尔本的国家网球中心。除了最初两周的热身赛，这是年初几乎是最早的、也最引人注目的硬地赛事。

澳大利亚网球公开赛是四大公开赛中最迟创建的赛事，从1905年创办至今也已经有百年历史，赛地在墨尔本，安排在1-2月举行，它是每年最早开赛的四大事。澳大利亚网球公开赛简称：澳网是网球四大满贯赛事之一。比赛通常在澳大利亚维多利亚州的墨尔本体育公园举行，是每年四大满贯中最先举行的一个赛事，也是最年轻的大满贯。澳大利亚网球公开赛创办于1905年，已经有100多年的历史。比赛创立之初比赛被命名为“澳大拉西亚锦标赛”(Australasian Championships);1969年，比赛进入“公开赛时代”。自1988年起，比赛一直在墨尔本公园的室外硬地球场上进行。比赛设有男子单双打、女子单双打以及混合双打等项目。男子单打冠军奖杯是诺曼·布鲁克斯挑战杯，女子单打冠军奖杯是达芙妮·阿克赫斯特纪念杯。

法国网球公开赛，简称“法网”，是每年5月至6月在法国巴黎罗兰·加洛斯球场举办的一项网球大满贯赛事。该比赛是每年继澳大利亚网球公开赛之后，排在第二个进行的大满贯赛事。比赛创办于1891年，并在1968年成为第一个进入公开赛时代的大满贯比赛。比赛场地是位于室外的红土球场，由于红土球场球速较慢，利于底线对抗，并且男子单打比赛采用五盘三胜制决胜，因此部分比赛持续时间往往接近4个小时。正因为在这样的场地中取胜极为不易，所以球员要有超群的技术和惊人的毅力。

温布尔登网球锦标赛简称“温网”是网球运动中最古老和最具声望的赛事，在各种赛事中有最悠久的历史，在一年为数不多的草地赛事中是传统的象征。温布尔顿网球锦标赛是现代网球史上最早的比赛，由全英俱乐部和英国草地网球协会于1877年创办。首次正式比赛在该俱乐部位于伦敦西南郊的温布尔顿总部举行，名为“全英草地网球锦标赛”。公开赛通常举办于6月或7月，是每网球大满贯的第3项赛事，整个赛事(大满贯赛事中唯一使用草地球场的)通常历时两周，但会因雨延时。男子单打、女子单打、男子双打、女子双打和男女混合双打比赛在不同场地同时进行。温布尔登还举办有男子单打、女子单打、男子双打、女子双打的青年比赛。此外，温布尔登还为退役球员举办特别邀请赛。

美国网球公开赛：时间在8月底至9月初 地点在纽约的国家网球中心。是美国文化的另一种演绎。随着网球运动的发展，经历了草地、泥地、硬地等不同材质球场。以喧闹著称。在球场可以看见头顶上的航班来回经过，在四大公开赛中绝无仅有。

美国网球公开赛首届比赛只有男子单打，于1881年在美国罗得岛新港举行，每年举办一届，通常在8-9月间。开始名为“全美冠军赛”，1815年起移至纽约林山进行比赛，1970年改名为全美公开赛。1968年被列为四大公开赛之一，是一年中最后举行的大赛。由于美国网球的地位和高额奖金，以及中速硬地场地，吸引众多好手参加。它的影响虽比不上温布尔顿锦标赛，却高于澳大利亚甚至法国公开赛。

第五篇：马术的起源与发展

研究性学习论文

马术的起源与发展

刘璐

云南师大附中高一(7)班 指导老师：刘海云

目录

 赛马运动的起源和发展 .........................................3  马术运动 .................................................................4  马术运动国际比赛 .................................................5 1·超越障碍赛 …………………………………………................5 2·盛装舞步赛 ................................................................................5 3·三日赛 ………………………………………………………....6 4·驾车通过障碍赛 ..……………………………………………..6 5·马车马拉松赛

.……………………………………………….7 6·场地障碍赛 ................................................................................7  马术---舞动的韵律....................................................9

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 赛马运动的起源和发展

赛马是人类驾驭马匹进行的一种竞技活动，属于马术运动的一个主要项目，也是其基础项目。它是世界性的传统体育活动。在人类赛马史上，各个时代的赛马活动既前后沿袭，又不断推陈出新。各个国家和地区的赛马活动发展不尽平衡，而且呈现出了不同的风格和流派，但彼此之间不乏联系、交流和借鉴，使千姿百态的赛马活动求同存异。

根据考证，在公元前7世纪古希腊所举行的古代奥林匹克运动会上，有四驾马车竞技，一此前双驾马车竞赛早已流行。四驾马车竞赛出现后的40多年，赛马才改由骑手驾驭进行。现在我们看到的赛马起源于英国，其竞赛方法比古代赛马先进、科学的多。13世纪左右。欧洲大陆兴起了赛马热，之后，赛马又传到了讲英语的国家和地区。

目前世界上开展赛马运动较好的国家有英国、法国、美国、德国、爱尔兰、意大利、澳大利亚、日本、香港和澳门。以美国的赛马为例，每年要举行十万三千多场赛马，观众达到八千万人次，马票售出金额达一百二十亿美元。其中尤以肯塔基大赛最为重要，全美最优秀的赛马集中在一起进行角逐。

我国的现代赛马活动，始于19世纪60年代，到了20世纪30年代，除了香港的赛马业迅速发展外，上海有2个跑马厅，天津有3个跑马场，全国的赛马场逐步发展到20多个。上海跑马厅在解放前曾一度成为亚洲最大的赛马场。

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 马术运动

体育运动之一。是一种人骑乘马匹或驾驭马车的竞赛项目。 世界各国的马术比赛有多种民族形式。盛装舞步赛、超越障碍赛、三日赛和四轮马车赛为国际马联所承认。其他国际比赛还有速度赛马、障碍赛马、狩猎赛、轻驾车赛、马匹评比赛等。世界上不同风格和流派中，古典派遵循自然原则，重视考虑马匹的心理，讲究人、马调和。德国派和法国派均属于古典派风格，但德国派重视基础训练，而法国派却主张轻快优雅。英国派依赖马匹的良好素质，意大利派讲究跳跃，越野障碍较好。

中国调教马匹和驭驾马车早在周朝出现。当时的六艺之一就有"驭"(驾马车技术)。马戏和马术则兴起于唐朝，当时主要盛行马球。据南宋孟元老《东京梦华录》记载.宋代的马位与现代的马戏相似甚极。清朝末年西方马术传入中国，并在解放后得到迅速发展。此外，我国各具民族特色的马上游戏也很多，如刁羊、姑娘追、飞马拾银等。

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 马术运动国际比赛

1·超越障碍赛(ahow jumping) 超越障碍赛分马场超越障碍赛和越野超越障碍赛两种。比赛内容都是在一定时间限内骑手乘马按照规定的路线超越多种天然或人工障碍。超越障碍如出现拒跳、跌倒、撞倒障碍等失误行为或超过时限，均被罚。罚分少者获胜。

2·盛装舞步赛(dressage)

马术运动国际比赛项目之一。也称"马场马术赛" 或"高级调教赛"。始于1929年。要求骑手骑着马表演 各种连贯的规格化动作，并熟练地过渡到高级步法。主要比试马匹的驯服、调教程度和马匹对骑手的经、脚、骑坐扶助的反应能力，以及人马一体行动的协调性。按马匹的不同调教程度，比赛可分为：圣·乔治奖赛、1 号中级赛、2号中级赛、大奖赛、特别大奖赛。

按规定， 比赛的步法有：变换跑步、变换方向、后退慢步、斜横步、原地快步、旋转和高级花式骑乘等。全部规定动作 完成时间不得超过12分钟。根据动作的完成质量评分，出现动作遗漏、错误或超过时限均要被减分。

5 3·三日赛(three-day event)

也称"综合全能马术 比赛"。分三天进行，骑手必须骑同一匹马。第一天是 盛装舞步赛;第二天是越野耐力赛;第三天是马场超越 障碍赛。

盛装舞步赛与单项盛装舞步赛规则相同;越野耐力赛由4个区间组成：第1区间和第3区间均为20 公里，要求骑手速度为平均每分钟240米;第2区间为越野超越障碍赛，赛程为3600-4200米，其中每1000 米设置三个篱栅式障碍，要求速度为平均每分钟600 米;第4区间为越野赛，赛程为 8000米，其中每1000 米设置4个不同的障碍物，要求速度为平均每分钟 450米。根据骑手失误罚分和超时限罚分来评定这四 个区间总成绩。马场超越障碍赛主要测验马匹的体能和顺从程度，沿途设置10-12个障碍，要求速度为平均每分钟400米，其中必须有三分之一达到最高限的障碍和一个水沟障碍，成绩根据骑手失误罚分和超时限罚分来评定。

4·驾车通过障碍赛(carriage puissance)

四轮马车赛项目之一。赛场长120米，宽70米，驭手在赛场内驾车让马匹以规定的步法和速度通过各种障碍。内容为：通过水沟,成蛇形绕过推标(用木头或橡胶制成的30厘米高的圆椎体)，从两个推标之间通过和绕过成直角放置的椎标(转弯和拐角)等。成绩按照失误罚分和超时限罚分来评定。

6 5·马车马拉松赛(carriage marathon) 四轮马车赛项目之一。赛程为24--32公里。跑道一般设在分段的道路或象征性路径上，为检验选手的驾车技术和马匹的迁应能力，跑道上应设置门洞、急转弯和天然障碍物。如赛区不具备自然条件，可以人工障碍代替。

6·场地障碍赛

马术场地障碍比赛是在长90米、宽60米的沙地或草地内进行。场内设置10-12道不同形状的障碍，其中有一道为双重障碍、一道三重障碍。因碍的高度在1.2米-1.4米之间。障碍前摆放1-12号码牌。骑手按照号码顺序依次跳完全部障碍。

骑手进入场地后，裁判长示铃比赛开始，骑手须在60秒钟内通过起点(D)标志杆，方可进行比赛。12道障碍全部跳完后，必须通过终点(A)标志杆，比赛成绩方可有效。骑手要运用娴熟的技能，既不碰落障碍，又要行走最佳路线，目的是为在最短时间内完成比赛，赢得最后名次。

7  马术---舞动的韵律

欣赏马术，每个人都有自己的品评角度。但真正能体会到马术魅力的人，必须是从事这项运动的人。这样才能在马背上获得那种如痴如醉的感觉。

人和马交流，马按照我们的指令展现优美的动作。马，蓄含的力量，骏美的身形;人，盛装的帅气，优雅的姿态，淋漓地结合在一起。于是，人和这个千斤之躯的动物共同演绎着和谐的交响曲，给观看者莫大的享受。这就是马术。

如果你爱马，那么建议你去学习马术，你会知道马的性格。它象孩子，接受你对它的指导;时而，它也会顽皮，但你不会惩罚它，因为你了解它，这是它的天性。当你在马背上时，你的心更容易安静，善良单纯的马永远是那么敬畏好的骑手，你会被它的忠实所感动。虽没有声音文字的交流，但马会用身心来感受你，你也同样会用全身心去感受它。拍拍马颈，可以明显感受到它是愉快的，这是它接受的最好奖励，任何语言无法替代，这样的交流是不同物种间的对话，是魅力无穷的。这就是马术。

与音乐一样，马术也是有自己的韵律，没有节奏的步伐就没有美感。最喜欢看舞步大奖赛的个人决赛，配上音乐的表演，骑手和马匹完美的意境让观众倾倒。当表演PIAFFE的时候，马匹抬高飞节原地踏步，将动力和克制的平衡演绎到极至。这是力量的美，含蓄的美。让我们看骑手，优美的身材，漂亮的骑士服和标准的骑姿，在似有似无的辅助动作下，随心所欲地操控马匹，那是闲庭信步般的幽雅，国

8 王般的自信。骑手手中的不再是缰绳，而是至高的权杖。这样一幅人马图恰似流淌的旋律，美不胜收。

学习马术需要很长的时间，甚至一辈子还不够的。其实任何一门科学，我们用自己的一生来学习也只是沧海一粟。我们不可能都成为马术大师，但是我们可以学习马术大师的思想，用他们的思想来指引我们骑马，可以让我们少走弯路

假如你有兴趣，不妨来接触一下马术，尝试一下马背上的感觉，这是你通往马术王国的第一步，也是最重要的一步。来吧，我们一起去探索马术无穷的魅力。