20世纪50位设计大师

第一篇：20世纪50位设计大师

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(1—20全)精心搜集

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(1) http:// 《家具与室内装饰》 2003-2-19

方 海/文

整整一个世纪就这样飞逝而过,想想在20世纪如此丰富多彩的现代家具设计的舞台上,竟然没有中国人的一席之地,不免伤感了一阵。好在刚刚完成初稿的博士论文《西方现代家具设计中的”中国主义”》为自己勉强挣回一点自尊,证明中国的设计文化绝非一无是处。更有许多位设计大师坚定地认为,21世纪的设计舞台上一定会展现中国设计的显著地位。感动之余,又突然茫然起来:中国设计师在下一个世纪凭什么去“展现中国设计的显著地位”呢?我们确实有非常优秀的设计传统,但中国人自己不会"使用"它们;改革开放后的中国人也愈来愈全面地了解世界,但设计领域却是在与"世界接轨"的行列最末,实际上至今仍是"概念模糊"。由此深感悉心分析介绍别人的设计发展的必要。

已有的设计历程证明,设计创造的灵感之源有三大类:其一来自历史,这是最重要也是最大的灵感之源,能够善于吸收先人的成果,加以现代的转化,创新出自己时代的作品,这正是牛顿所说的"站在巨人的肩膀上";其二是大自然,人们生存环境中的万事万物都可为设计师提供灵感,尤其是各种材料的运用,包括人类自己创造的各种合成材料,其本身就是设计过程的一个组成部分;其三是对其他艺术门类的借鉴,中国自古有"书画同源"。而"艺术相通"的观念更是现代设计、现代艺术的一个基本概念。现代绘画、现代雕塑的发展寓不开各大洲的"原始民间艺术品"提供直接的灵感,现代建筑、现代家具的发展更与绘画、雕塑的成就密切相关,不同的文化往往会贡献出各种"新鲜血液"来,在这方面,西方现代家具设计中的"中国主义"是个最鲜明的实例。在一定程度上可以这么说,中国传统的设计思想使西方现代家具设计"先富了起来"。但最重要的,还取决于西方现代设计的发展机制,我认为这是现代中国设计师最应该学习和借鉴的。

上述三种创造灵感之源,实际上都体现在东西方现代家具的发展过程中,因此,从一个设计师的认识角度去观察家具发展中的设计流变,对认识别人、学习别人,从而丰富自己,就显得非常重要。本文以后的分析将自然而然地以坐具为主,这种"自然而然"有以下几个原因:首先,坐具是除传统日本人以外世界几乎所有民族的最主要的家具,也是曰常生活中使用频率最高的器具,所以,芬兰设计大师塔佩瓦拉(Ilmai Tapiovaara)说：“椅子的设计是任何室内设计的开端”。其次，坐具是所有家具中最复杂的一个门类，坐具的问题解决了，其他各类家具的问题都会迎刃而解。第三，坐具又是最富于艺术表现力的品种，其本身就可构成一件艺术珍品，几乎所有的设计大师都对椅子设计情有独钟并硕果累累，不仅如此，许多艺术大师也时常以椅子为题展示其多彩的设计才华，达利(Dali)就是其中一个突出的例子(图1)。

20世纪是人类家具史上最辉煌的一个世纪，它所取得的成就，同其他许多领域一样。超过人类以往全部发展史上的总和。从三年前开始，笔者为了准备博士论文，花了大量的时间在欧洲许多重要的图书馆、博物馆查阅有关资料，有幸接触了数以千计的许多种文字印刷的关于家具史的出版物，最后成形的博士论文是从一个特殊的视角研究现代家具发展过程的一个侧面。与此同时，作为辅助研究，作者亦从家具设计的角度，写过数篇有关现代家具设计、西方家具史研究、中国家具史研究方面的论文，其中一篇题为“20世纪家具设计流变”，逐一剖析其设计思想及作品。至于如何选择这些大师，我主要通过笔者这三年多精读过或浏览过的近百种家具设计和家具史著述中，选取出场率最高的那些名字。这样做当然不可能保持全面性，但起码能够代表20世纪家具设计的主流，实际上任何人不可能真正全面地介绍某一门类的历史。能够了解“主流”，便可以循此探晓各个“支流”的来龙去脉，从而使设计师和学设计的学生们各取所需。笔者原文较长，限于篇幅，只能再选取“主流”中的“主流”，并进行简明阐述，对于国内有关刊物中已介绍过的几位设计大师，如布劳耶(Breuer)、阿尔托(Aalto)等则拟从略，但中心内容不变，即介绍现代家具设计发展的主流。

1.现代家具设计的开路先锋米切尔·蒂奈特(Michael Thonet,1796-1871年) 蒂奈物是奥地利人，生于莱茵河畔的Boppard城，并于1819年在那里建立了一个家具作坊。1836年蒂奈特以层压板的新工艺获得专利，而后于1856年他又获得工业化生产弯曲木家具的专利，此前在1851年英国伦敦博览会上，他展出了自己的新产品并获一项铜奖。蒂奈特家具的最大特点是物美价廉，适合大批量生产。即使进入20世纪,其质量仍获得许多现代设计师的认同,勒·柯布西耶早年为自己的建筑室内所选择的家具中,即以蒂奈特椅为主。蒂奈特椅的另外一个重要特性是便于运输,它们虽非折叠式设计,但各构件间易于拆装,从而使运输空间达到极小。蒂奈特椅至今仍在生产中,包括数种变体形式,它是20世纪最为成功的椅子之一。除了英国的温莎椅和中国的明式椅,很难有其他的椅子能超过蒂奈特椅的生产年限。然而,对蒂奈特椅而言,更重要的是它内含的现代设计因素(图

2、3)。

图2 蒂奈特1859年设计的NO.14弯曲木椅

图3 蒂奈特1859年设计的NO.14扶手椅 2.现代设计的先驱人物

第一批设计大师的产生年代是两次世界大战之间的二十多年,而此前,尤其是世纪之交的10年间,已有一大批非常优秀的建筑师以各自不同的手法设计出功能主义意识极强的家具作品,其中有几位大师后期的家具作品已堪称现代家具设计的经典之作,如美国的赖特(Wright)、芬兰的老沙里宁(Saarinen)和苏格兰的麦金托什(Mackintosh)。许多人的设计作品至今仍在适量的生产中。这批先驱人物从理论上讲属于不同的风格流派,但其本质都是一样的,即摒弃传统中落后于时代的东西,在设计中追求真实,以功能为出发点,并全力提供设计创新。

2.1英国的开拓者

英国人最早开始进行现代意义上的家具设计,这是几个方面的因素造成的:①首先在地理上,与欧洲大陆隔离开来的现实使英国数世纪以后受欧洲以及法国、意大利为中心的文化传统,尤其是家具设计上繁琐的装饰传统影响较少;②而更重要的宏观文化上,英国几个世纪以来作为西方列强的首领,在与东方尤其是中国的文化交流中,或文或武,都吸收了大量的中国家具设计方面的内容,这其中最主要的一条是功能主义的设计思想,因中国坐具由实际需要而产生、发展、定型,其间功能性是根本因素;③英国是第一个发生现代工业革命的国家,其家具设计不能不受影响;④同时英国也是一个最早的中产阶级为社会主流的国家,自18世纪中叶就不断产生能够左右时尚的家具设计师,其设计风格又往往更功能化,如齐本德尔(Cfoppendle,生于1718年),其家具设计图册中的三种流行风格:中国风格、法国风格和奇特风格,对当时及后世都影响极大。

爱德华·哥德温(Edwardilliam Godwin,1833-1886)是英国最早的简洁风格设计家具的建筑师。哥德温生于布里斯特,并于1854年建立起自己的设计事务所,以建筑设计为主要职业,1862年的国际工业与艺术博览会使他的兴趣更多转向室内、家具设计,此后他与许多设计公司合作,其室内及家具设计兼及公共建筑及私宅,如1884年他为著名文学家维尔德(Oscar Wilde)完成了伦敦寓所的室内装修。哥德温的家具设计有时受历史风格影响,如在古埃及家具基础上进行简化。但对其有决定性影响的还是东方设计思想,即中国和曰本的设计手法,这使哥德温创造出一批形式高雅、造型简洁、有明确现代意味的家具设计(图4)。

图4 哥德温(Godwin)1878年设计的椅子和1883年设计的椅子

查尔斯·沃塞(Charles Francis Annesley Voysey,1857-l941)生于约克郡,从很年轻时就受到几位当时著名的建筑师的专业训练,直至1882年他建立自己的建筑设计事务所。自1888年起,在工艺美术运动影响下,他开始设计家具、纺织品、墙纸及金属制品,同时也成为当时英国居住建筑复兴中最有影响的建筑师之一。同麦金托什(Mackintosh)一样,沃塞也非常强调建筑、室内及家具的一体化设计。在家具设计中,他的充满整体感,简约克制的手法,并不失传统的特点,成为英国后期工艺美术运动中的主要旗手。他的椅子设计尤其著名,其背板上挖空的"心"形图像,不寻常的比例关系及空间感,使这些椅子不仅个性突出,而且有一种惊人的视觉冲击,使人们明显感到轻松而合理(图

5、6)。

图5 沃塞(Voysey)1902年设计的扶手椅图6 沃塞(Voysey)1897年设计的扶手椅

然而,世纪之交英国乃至整个欧洲影响最大的建筑师当数格拉斯哥学派的核心人物麦金托什(Charles Rennie Mackintosh 1868-1928),这位罕见的全才人物在许多领域都卓有建树,尤其在建筑与家具设计方面,他与美国的赖特非常相似地分别领导着欧洲及美国当时的最新设计潮流。麦金托什生于格拉斯哥,其主要设计作品也在这个城市。麦金托什读书时学业非常优异,并在几位著名建筑师事务所中受到专业训练。 1890年他赢得汤姆森旅行奖学金,从而有充裕的机会去意大利、法国及比利时旅行,回来后即与妻子等四人合作成立了著名的"四人"设计事务所。1897年他赢得格拉斯哥艺术学校新校舍的建筑设计竞赛,并随后使这座建筑成为现代建筑史上的一个里程碑,其室内及家具设计同样精彩。此后在家乡的许多年是他事业最辉煌的时期,直到1916年移居伦敦。

在家具设计中,麦金托什创造了一种非常有个性,同时充满象征意味的简洁优雅的形式语言,这种创造,源自他对英国本地传统、中国家具传统及日本设计影响的天才般的结合,这尤其体现在他的大量的椅子设计中。其家具设计中惊人的现代感能与强烈的文化传统巧妙结合,并创造出与其设计的建筑、室内在设计上浑然一体的整体效果。设计中对规整的几何形体的运用很大程度上反映出他对曰本装饰艺术及建筑形式的兴趣,在他几乎所有室内设计中,椅子和其他家具同时也是界定和划分空间的实体,许多椅子的高靠背实际上起着室内屏风的作用(图

7、8)。

图7 麦金托什(Mackintosh)1903年设计的扶手椅

麦金托什的大部分家具都是为他所设计的室内空间专门创作的,因为当时的家具市场根本找不到合适于其建筑室内的家具,但其中许多件作品已作为经典之作成为后世的艺术点缀,至今仍在以一定数量进行生产

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(2)

2.2 维也纳学派的贡献

奥地利首都维也纳有一种似乎是天然形成的艺术设计传统。这种传统到了19世纪末便形成一股强劲的现代设计之风,无论是维也纳学派还是“分离派”都是有关这一设计思潮的组织表现,他们在欧洲大陆影响极大,尤其对近邻德国更有极为深刻的影响。这个学派在世纪之交同时产生了一大批设计大师,以其既统一于功能主义的创新意味而又能各具特色的多姿多彩的成就,影响着后世许多设计师们,而这个学派的核心及导师就是奥托·瓦格纳(Otto Wagner,1841-1918)。

瓦格纳生于维也纳,年轻时分别就学于维也纳工程技术学院、柏林工学院以及更重要的维也纳美术学院,并于1894年成为母校的教授并随后被任命为院长,从而更有效而迅速地在他身边形成一个意识超前的设计流派,其骨干自然都是他的学生,如约瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann,1870-1956),库尔曼·穆塞尔(Kolman Moser,1868-1918),阿道夫·路斯(Adolf Loos,1870-1933)和约瑟夫·奥尔布里奇(Josef 0lbrich,1867-1908)等人,这批大师级学生后来都在现代建筑和家具设计方面做出了杰出贡献。1895年瓦格纳旗帜鲜明地宣称要抛弃当时欧洲大陆极为流行的“新艺术风格”,并出版一本名为《现代建筑》的书,反对装饰意味仍很浓重并时常转回历史风尚的新艺术风格,在当时的欧洲影响极为强烈。瓦格纳本人拥有庞大的设计事务所,兼及建筑、室内、家具以及许多工业设计方面的内容。瓦格纳的家具设计也同麦金托什一样,主要是为他所设计的建筑室内专门创作的,这其中最为成功也影响最广的当数他1905-1906年为奥地利邮政银行营业厅设计的扶手 椅和方凳。其设计手法具有超前的现代感,其铝合金的包饰件用在结构或使用上非常关键的部位,不仅仅有装饰作用,更重要的是保护功能。其设计构思与他的同胞蒂奈特有明显的内在联系(图9)。

图9 奥托·瓦格纳1906年为澳地利

邮政储蓄银行设计的凳子

图9 奥托·瓦格纳19051906年为澳地利

邮政储蓄银行会议室所设计的扶手椅

在瓦格纳的学生中,家具设计方面成就最大的就是长寿的约瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann,1870-1956)。霍夫曼先生在德国慕尼黑学建筑设计,后又投入瓦格纳门下。他于1895年游历意大利,做当时艺术类学生通常向往的“朝圣之行”,回到维也纳后便进入瓦格纳设计事务所工作,直到1899年,霍夫曼与他们几个同学如奥尔布里奇和穆塞尔等人关系非常密切,很早就一同组织过定期的“学术沙龙”。 1897年霍夫曼加入著名的并在设计思想上非常“前卫”的“维也纳分离派”,并于次年参加“分离派”的第一次展览并设计了其中的主要展厅。1899年霍夫曼被任命为维也纳工艺美术学院的建筑设计教授,直到1941年退休。在四十多年从事教学的同时,他也承担了许多重要的建筑设计项目,并积极参与多方面艺术活动,如1905年他退出“维也纳分离派”并与著名画家古斯塔夫·科里穆特(Gustav klimt)成立“艺术沙龙”。霍夫曼积极参加了许多展览活动,如1914年科隆举办的“德意志制造联盟展览”,1925年巴黎艺术设计展览会及1930年斯德哥尔摩举办的世界博览会。霍夫曼在设计思想上深受老师麦金托什的几何构图和纤绣而富于弹性的细节处理。霍夫曼的家具作品数量很多,早期的设计中多能看到瓦格纳手法的影响,尤其金属包饰构件的运用,以后作品中则显出越来越强的个性,并时常表现出善于结合传统的高超技艺(图10-12)。

图12 约瑟夫·霍夫曼1904年设计的NO.322餐桌椅

同他的老师瓦格纳一样,穆塞尔(Moser)也出生于维也纳,他于1888年考入维也纳美术学院学习绘画,后又时常去工艺美术学院听课,这使他“学会了多方面的知识,展现了艺术与设计多方面的才华”。他是“维也纳分离派”的主要创建者,并于1899年开始与霍夫曼一道任教于工艺美术学院,次年,其家具设计作品分别参加了1900年的“维也纳分离派”展览及同年的巴黎博览会。1903年穆塞尔再次与霍夫曼及其他朋友一道建立了“奥地利制造联盟”,开展了在建筑、家具及绘画领域中的多极活动。然而从1908年起他的兴趣开始集中在绘画上,直到去世。穆塞尔非常有个性,其家具设计则充分表现了他的艺术个性。穆塞尔的许多家具是为好友霍夫曼的建筑室内设计的,其最显著的特点是立方体造型的突出运用以及对色彩的限制,这种特征典型地表明了“分离派”的风格,并预示着现代设计运用中几何抽象的形式将要来临(图13)。

图13 穆塞尔1902年为疗养院的主要大厅设计的扶手椅

维也纳学派中对现代设计运动影响最大的要数路斯(Loos),这种影响主要表现在建筑设计上,路斯也同时热衷于家具设计并有不少精彩作品。在瓦格纳周围的学生中,路斯显得更为独立,设计思想时常比老师和同时代同学都更加激进。路斯青年时代曾在德国德累斯顿技术学院学习,从1893-1896年又去美国游历、学习,回到维也纳之后先追随于瓦格纳周围,同时也在别的建筑师事务所工作过。在广泛的设计实践中,他对自己的设计理论进行了彻底的思考,并从1897年起开始大量写文章,对建筑和设计诸方面的问题做了广泛而又尖锐的论述。路斯于1908发表了他最著名的论文《装饰和罪恶》,在这篇文章中他将对装饰的过分使用与社会的衰败联系在一起,从而在建筑界、设计界引起轩然大波,影响非常大。路斯本人始终勤于创作,以自己的实践表明设计立场,而非停留于理论思考中。1912年他建立起一所建筑设计学校,集中宣示自己的设计观点,从1920年到1922年间,他曾担任过维也纳城建局总建筑师,使他对现代设计的影响更加显著。路斯的家具设计别具一格,他重视传统,但仅指传统中最精华的设计成分,所以与他的建筑设计理论并不矛盾。路斯认为从优秀的传统中吸取精华并进而做合适于时代的演化比完全凭空创新更加可靠,这方面他最著名的家具设计是建立在蒂奈特椅基础上的。路斯认为设计中即使有装饰,也应来自结构,除此之外的装饰都是一种浪费。路斯的设计思想显然对丹麦建筑师凯尔·柯林特(Klint)启发很大,后者以同样的指导思想建立了非常成功的丹麦设计学派(图14)。

图14 路斯1899年设计的扶手椅

2.3 空前绝后的设计怪杰高迪(Antonio Gaudi,1852-1926年) 西班牙是个盛产艺术天才和设计怪杰的国度,这种传统已有千年历史,尤以近现代为甚,在艺术领域,从戈雅(Goya)到毕加索,从米罗(Miro)到达利(Da1i),个个惊世骇俗,为人类历史所罕见,而建筑及设计领域亦同步而行,同样产生设计思想与同时代同仁同样先进,但表现手法却全然不同的设计大师,如高迪和约瑟夫·玛利亚·玉尤{Josef Maria Jujol,1879-1949},而以高迪的成就更为巨大。

安东尼奥·高迪(Antonio Gaudi,1852-1926)是一位著名铁匠的儿子,这一点可从他后来大量设计作品中对铁构件的得心应手的运用看出来。高迪最伟大之处,也是与众人不同之处在于他任何时候对任何流行的设计思潮都持有他独特的并自成一体的做法。高迪不仅是西班牙建筑史中最伟大的人物,也是现代设计运动中的最关键的设计大师之一,其影响之大,似乎与日俱增,尤其在二战以后,高迪更是成为后现代建筑师、设计师的导师之首。高迪是一位全身心献给设计事业的天才,这使他在并不算太长的生活旅程中完成了大量精心设计的设计作品,其中绝大多数建筑物在巴塞罗那市区,成为该市最宝贵的文化遗产之一。而他一生中最著名的作品则是至今尚未完成的“圣家庭大教堂”,这组举世无双的天才之作始建于1883年,直到1926年高迪因车祸去世时,其作品只完成人口建筑部分。而仅此部分即已让世人叹为观止。近百年来,几代建筑师都在考虑如何完成高迪的伟大遗作,至今仍在时断时续地建造过程中,其整个过程本身都始终是西班牙一个世纪以来最引人注目的景点。同麦金托什一样,高迪所有的建筑设计作品都是从外观到室内再到家具的设计手法完善统一的整体,因此,高迪的家具设计也同他的建筑设计一样别具一格,同时又符合现代设计思想。

图15 高迪1898-1900年设计的扶手椅

高迪的家具都是为某一特定的建筑室内设计的,它们因此都非常明确地成为建筑室内整体设计的一个组成部分。在具体构件的设计手法上,高迪对当时流行的“新艺术运动”的诠释要比所有同时代的法国和比利时建筑师们都更为大胆和抽象,而更重要的一点,就是高迪在设计中对功能及人体工学的精心考虑,甚至可以认为高迪是现代人体工学发展的奠基人之一。上述几种设计思想及具体制作手法结合在一起,就自然而然产生出生动的雕塑效果,使高迪的每一件家具作品都成为难得的艺术珍品。高迪的家具不是设计的主流,但却是永恒的(图15)。

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(3)

两位比利时先驱设计大师

19世纪与20世纪之交的欧洲大陆，巴黎早已不能保持唯一文化中心的地位，许多外国城市在许多方面比巴黎更吸引人，比利时首都布鲁塞尔就是其中之一，在现代设计发展过程中，布鲁塞尔在世纪之交比巴黎更重要，这完全是由两位德高望重的比利时设计大师所决定的，这两位大师就是霍塔(Horta)和凡·德·费尔德(Van de Velde)。

维克多·霍塔(Victor Horta ,1861-1947)生于比利时根特市，并在根特建筑学院学习建筑设计，不久便考入布鲁塞尔的皇家艺术学院。当时的学风是由装饰浓重的新古典主义所负担重重的“历史主义”，并在自然界有机物构成元素的启发下，全新地发展出自己的独特设计风格，成为比利时“新艺术运动”的领袖人物，并于1912年被任命为皇家艺术学院的教授，一段时间曾担任院长，这使他的设计风格影响更大，不仅在本国，而且扩展至整个欧洲，如著名的法国“新艺术运动”首脑人物赫克托·贵玛德(Hector Guimard ,1867-1942)在设计上就受到霍塔极大的启发。19世纪90年代霍塔设计了一大批私家住宅，对这些面目，他同麦金托什、高迪这些大师一样，既设计建筑物本身，也设计从里到外的任何东西。包括地毯、灯具、绘彩玻璃，以其家具更具代表性。从这批住宅，包括他自宅的设计中，霍塔发展出一套成熟的“新艺术风格”，以自然曲线为主要构成元素，摒弃古典装饰传统，最后创造出风行一时的“霍塔流线”，形成另一种“古典风格”，这在霍塔的家具设计中表现尤为明显。霍塔影响之大，以致有时在后来的现代建筑设计发展中成为阻力，这主要表现在由他担任首席评委的国际联盟总部设计竞赛方案的评定上，他关键的一票使柯布西耶的优秀方案落选。然而，霍塔创造的设计风格在冲破历史框框方面功不可没，而其作品本身也都是精美的艺术品。(图16)

同霍塔一样，享利·德·费尔德(Herry.Van de Velde, 1863-1957)也是一位多才多艺的设计大师，但其活动范围更广，在家具设计上也影响更大。这从他的简历中可明显看出。费尔德生于比利时名城安特卫普，先是在安特卫普艺术学院学习绘画，3年后又转到巴黎继续学业，直到1885毕业。1886年他先后加入并参与创办了几个以安特普为中心的艺术团体。1892年他决定放弃绘画而转向设计，并于两年后出版他著名的《艺术宣言》，强烈呼吁现代艺术的综合发展。1907年他成为“德意志制造联盟”的主要创建者之一。1917年他移居瑞士，1920年移居荷兰。从 1926年到1936年的10年间他一直是根特大学建筑系的教授。1947年他又回到瑞士居

住，直到去世。费尔德是现代设计风格的创造者之一，在他年青时更是向传统设计观念挑战的旗手。他像中国古代的孔子一样，以周游列国的方式宣扬他的现代设计观念，并最终获得举世公认。其主要战场，先是在他的祖国比利时，接着去法国，其间穿插瑞士、荷兰、英国，并在德国取得开创性的国际性成果。家具设计是费尔德设计作品中最重要的品类，当他第一次去巴黎向一位著名艺术经纪人出示自己的家具设计时，受到断然拒绝，但一年后在德国，费尔德的家具作品受到普通公众到专业评论家的一致欢迎。费尔德对自己的设计思想充满自信，并有足够的精力去为自己的信念奔走推广(图

17、图18)。

1938年在美国纽约国际博览会上，现代最重要的建筑史家西格费里·吉迪恩(Sigfried Giedion)曾问费尔德为什么从绘画转向建筑及设计，费尔德给予了详细回答，首先是回顾1890年前后的情形：“事物真正的形式全被掩盖住，在这样一个时期，反叛形式上的虚假及反思过去是一种道德上的反叛。”后来费尔德告诉吉迪恩，他认为他仅在绘画领域无法完成这样一种反叛，并认为当时遇到未来的妻子给予他极大的勇气，“我在1892年告诫自己——我决不能让我的妻子和我的家庭发现自己是生活在一种不道德的环境中。”费尔德的“革命”如此坚定不移，注定会结出硕果。费尔德的家具设计作品大都创作于世纪之交，其设计中力求抛弃无功能装饰，走向简洁的手法，为紧随其后的那批现代设计大师提供了极有价值的借鉴。

2.5 德国的现代设计先驱

德国是现代设计的最直接发源地，这方面几位德国设计先驱起着举足轻重的作用，这其中最重要的是出生于同一个贝伦斯和雷曼施米特，而前者更以曾培养过3位现代建筑与设计运动的经典大师——格罗皮乌斯(Gropius)、密斯(Mies)和柯布西耶(Corbusier)一而成为德国设计史上影响最大的人物。

彼得·贝伦斯(Peter Behrens ,1868-1940)也是一位罕见的设计全才，在建筑、家具、平面设计、纺织品设计、玻璃设计、工业设计多方面均有划时代的建树。他最初在汉堡学习，而后去慕尼黑作为一位画家和平面设计师为一些公司设计作品。1896年贝伦斯也依惯例去意大利“朝圣”，回到慕尼黑后就参加了包括雷曼施米特(Riemerschmidt)在内的一个设计协会“联合车间”，并于1898年设计出他的第一件家具，次年在当地展出。以后4年间他移居达姆斯塔特，成为当地“艺术家画廊”最活跃的成员之一，并在这里设计教学中逐渐发展成熟与现代工业化生产密切结合的设计思想。贝伦斯的设计活动始终都与工业生产密切结合，并于1907年被任命为当时一家大公司的专业工业设计师，这在历史上是第一次。但贝伦斯以后的生涯则逐渐以建筑设计为中心，同时兼及家具，灯具等多方面产品。他以混凝土、钢、玻璃设计的厂房是现代工业建筑的第一个里程碑，对后世影响巨大。以后的几年中贝伦斯的设计活动频繁，并于1907年成为“德意志制造联盟”的最主要的创办人，成为现代运动最重要的先驱之一。1936年贝伦斯被任命为柏林艺术学院建筑系主任，再次培养了大批现代设计人才(图

19、20)。

图20 贝伦斯1902年设计的Wertheim餐椅

图21 雷曼施米特1905年设计的椅子

理查德·雷曼施米特(Richard Riemerschmidt ,1868-1957)是贝伦斯的多年好友，两人多次一同参与各种学术和艺术展览活动。与贝伦斯不同的是，雷曼施米特主要是一位家具设计师，在家具设计方面有非常重要的贡献。生于慕尼黑的雷曼施米特最初是在自己的家乡慕尼黑艺术学院学习艺术，他参加了1897年慕尼黑的设计展览，一年以后开始为慕尼黑的先锋派设计协会“联合车间”设计家具，其作品参加了1900年的巴黎国际博览会。从1902年至1905年他在纽伦堡艺术学校任教，其间于1904年参加美国圣路易斯博览会并展出他为自己任教学校的校长设计的居室室内。他的第一件由机器制作的家具在德累斯顿产生并随即在当地的“德意志制造联盟”的展览会上展出，影响非常大，由此奠定他当时作为德国现代家具设计的领头羊地位。雷曼施米特是一位杰出的教授，一生中许多时间用于教学，同时结合自己的现代设计思想传授功能主义设计原则，从1912年至1924年他是慕尼黑工艺美术学校的校长，1926年至1931年又担任科隆工业设计学校的校长。

雷曼施米特的家具设计结构简洁，构思精巧，同时又非常重视使用功能，这些特点特别集中地体现在他1898年为一间音乐教室设计的椅子上，由于为音乐演奏家设计，他特别注意扶手的处理，使得演奏者坐在椅子上能灵活自如地进行演奏。雷曼施米特重视民间宝贵的设计遗产，他的许多设计作品受英国工艺美术运动的影响，实际上是民间传统形式与现代功能要求合理结合。这种尊重、利用民间设计手法也表现在他对传统自然材料的大胆使用，这种做法也与当时流行的贵族形式与现代功能要求的合理结合。这种尊重、利用民间设计手法也表现在他对传统自然材料的大胆使用，这种做法也与当时流行的贵族趣味的厚重软包坐垫针锋相对。当然他最主要的成就还在于机器制作的高质量而廉价的家具设计(图

21、22)。

2.6 北欧现代设计派的鼻祖：埃利尔·沙里宇

北欧学派在现代设计运动中始终独树一帜，尤其二战以后，当着主流的角色。北欧学派有3个主角在不同的发展时期分别充当旗手;瑞典在三四十年代最为著名，丹麦五六十年代势头最劲，而在60年代以后处在鲜明的领导潮流的地位。北欧学派大师林立，其间堪称鼻祖者只有埃利尔·沙里宁一个，这不仅因为他本人在城市规划、建筑设计、室内设计、家具设计、工业设计几乎所有设计领域的综合成就，而且因为他同时培养了一批顶尖级大师，这种培养不仅发生于他的祖国芬兰和北欧，更结硕于大洋彼岸的美国。老沙里宁(以区别他的儿子埃罗·沙里宁或称小沙里宁)移居美国后创办的匡溪设计学院成为美国现代设计大师的摇篮，培养出小沙里宁、伊莫斯(Charles Eames)、伯托埃(Harry Bertoia)等一批划时代人物，由此，老沙里宁亦被称作美国现代设计之父。

埃利尔·沙里宁(Eliel Saarinen ,1873-1950)是一位天才艺术家，他在赫尔辛基大学艺术学院学习绘画，同时在赫尔辛基理工大学建筑系学习设计，并于1897年毕业。他的建筑设计风格受到英国格拉斯哥学派和维也纳分离派的双重影响，这种影响集中体现在赫尔辛基火车站的设计上，这座非常杰出的建筑一百年来尽善尽美地发挥着自己的功能。同时也是城市最主要的标志。老沙里宁是世纪之交芬兰民族浪漫主义的领导人物之一，并于1912年加入“德意志制造联盟”。1922年他参加了美国芝加哥国际设计竞赛获二等奖。随后携妻子少雅移居美国，先在密歇根大学建筑系任客座教授，次年遇到美国新闻界巨贾乔治·波琪(GeorgeC·Booth)，两个人一见如故，波琪请他制定出一个匡溪设计学院的发展计划。两年后老沙里宁一家移居布隆菲尔德·西尔斯(Bloomfiel Hills)。1932年匡溪艺术设计学院正式成立，老沙里宁担任第一任校长并在此前规划了整修校园，设计建造了校园内的主体建筑。老沙里宁的家具作品主要都设计于去美国之前，也是同建筑内进行一体化设计的成果。其家具设计最重要的特点是功能、装饰与人情味的完美结合，开启北欧学校重视生活情调、提倡设计以人为本的先河(图

23、图24)。

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(4)

2.7美国的现代家具设计先驱

美国在建国早期，在文化艺术、社会风尚的传播流行方面都多少会比欧洲晚上一个节拍，又都能随后跟上，并创造出不少惊人成绩。到了19世纪末，时代的发展，科技的进步，尤其是各种交流方式发展更新，使得欧洲出现的几乎所有艺术思潮、设计动向都能在同一时期传到美国，两个大陆在文化上从此得以同步发展。在现代建筑、现代设计运动中，美国也同样涌现出一批卓有成就的先驱人物，如家具设计与制作领域中一度生意极为兴隆的吉斯塔夫•斯蒂克莱(Gustav Sickley)兄弟，他们是美国工艺美术运动中的主要代表人物，专事生产“手工艺家具”，其设立十简单、粗矿，甚至有很大程度上的原始意味，但绝不含有与功能无关的装饰细节。斯蒂克莱还创办定期刊物《手艺人》来宣传，推广他们的设计理念及制作的产品。再如哈维•艾利斯(Harvey Ellis)，也是美国工艺美术运动的一位代表人物，他的家具设计受到英国工艺美术运动的影响更深，具体手法尤其受到麦金托什的影响，这从其设计中集中式花饰拼嵌图案能清楚看出来。然而，美国工艺美术运动中最重要的代表人物就是格林兄弟，而赖特是美国最重要的现代家具设计先驱，事实上赖特本人作为20世纪最有影响力的现代建筑设计大师之一，其大胆而粗犷的家具设计也使他接近第一代家具设计大师的行列。

弗兰克•劳埃德•赖特(Frank Lloyd Wright，18674-1959)是第一代几位建筑大师中最长寿的一位，这使他身兼设计先驱及现代设计大师双重身份，其创作时代经历了现代设计发展的不同阶段。赖特最初是一位工程师，当他以结构工程师的功底进入沙利文(Sullivan)建筑事务所工作时，他对设计的理解就远比一般人要大胆和新颖。他是勤奋而多产的建筑师，到1900年时他已经设计了50幢私人住宅并兼及室内设计以及其中一部分家具设计。1897年他参与创办芝加哥工艺美术协会，积极推动美国工艺美术的运动的发展，尽管他本人以后设计的发展远远突破了工艺美术运动的范畴，但他仍时常接收来自欧洲设计界的各种最新信息。赖特虽欣赏工艺操作，但他更强调机器的应用，这尤其表现在他晚年一些家具设计都是适应工业化生产的。赖特1909年访问欧洲回来后便将他的新住所“塔里埃森”改建为一所建筑设计学校;他当时为该建筑设计了所有家具，后来1955年他设计的他“塔里埃森”系列家具都是适合工业化批量生产的。

赖特是一位现代建筑大师，与麦金托什相同的是，他在设计中也最彻底地强调建筑、室内、家具灯具、地毯等全局设计的统一，并力求亲自设计室内外所有的细节;然而两人似乎又不尽相同，麦金托什似乎一切设计是从内到外地展开，或者说室内是家具的延伸，建筑又是室内的延伸，而赖特则正好相反地运用这个过程，一切都以建筑设计为中心，室内、家具都是为某一处特别的建筑设计，尤其偏重于从形式上与建筑的室内外协调;两位大师都爱使用的高靠背椅，最典型的说明了这一点。赖特的家具设计是对欧洲多年流行的“新古典主义”、“历史主义”设计思潮的最强烈的反叛，尽管对一-件家具设计的诸多方面考虑不多，这使赖特不能成为第一代现代家具设计的经典大师，但他“宣言”——式的超前设计意识，使他成为最主要的现代家具设计的先驱导师之一(图25-27)。

美国的加利福尼亚设计学派有很强的现代设计传统，近十多年在国际设计舞台上非常活跃的弗兰克•盖里(Frank Gehry)就是该学派的主将之一，本书随后将介绍盖里的家具设计。而格林兄弟(Charles Greene，1868-1957;Henry Greene，1870-1954)就是加利福尼亚设计学派的开创者。格林兄弟最初是在华盛顿大学和手工艺学校学习以木工为主的各种手工技艺，随后两人都进入麻省理工学院建筑系学习设计，并在不同的建筑事务所实习工作，直到1893年两人建立了独自立的设计事务所，这一年两人正赶上芝加哥的世界博览会，各为“哥伦布博览会”，其中的日本展室建筑和中国展馆中心家具给两人留下了极为深刻的印象，并立竿见影地体现在他们随后设计的许多住宅建筑中。这段时间他们与著名的专营东方古董的经纪人约翰•本芝过往密切，得以精心研究他的丰富的收藏，从而使两位设计师对东方设计的简洁明快的精良工艺心驰神往，并决定将这些精彩设计传统转化到自己的设计中去。总的来讲，格林兄弟的设计中主要仍遵循工艺美术运动的思想，只是在设计时以来自中国和日本的传统手法作为自己创作的源泉。

格林兄弟的主要建筑作品都是富豪住宅，业主又都在了解两位建筑师设计背景的前提下请他们为自己设计居所，这样两个常常能尽情发挥自己的杰出设计专长，这尤其表现在家具设计方面。同当时许多设计先驱一样，格林兄弟同样强调整个项目的内外-4本化设计，室内外与家具摆放处处体现统一而完整的设计思想。两人在家具设计中最直接的创作源泉或可称作蓝本的就是中国明清家具。其时:中国明清家具随东西方几百年贸易往来已有相当数量收藏于欧美人家或某些机构中，在格林兄弟设计的布拉克(Blacker)住宅中，业主布拉克先生就收藏有中国明式家具。这些毫无疑问成为格林兄弟的创作又绝非抄袭或简化，而是对东方设计传统进行一种高水平、有创意并极为耐看的“诠释”，这又特别表现在家具制作中极为高超的手艺中，许多评论家认为，西方家具发展到现在，能够在制作工艺上超越格林兄弟的设计师几乎没有。格林兄弟对中国家具传统中的某些细节处理情有独钟，其中最著名的就是对“关门钉”的近于狂热的运用，使得格林兄弟建筑及家具中的关门钉明确成为他们的设计标签(图28-31)。

3.现代家具设计的经典大师(第一代现代家具设计大师) 经典大师的出现主要是由三种因素造成的:其一是整个社会的变化、进步;其二是一批先驱大师们的开拓，其三是几位经典大师本人的刻苦努力。而经典大师们创造出的设计-建筑、家具及所有的工业设计——都是为现代生活服务的，所以称为现代设计，又叫“国际式”。其含义是:简洁、功能、合理，并随着现代的迅速发展，增加了人体工学方面的考虑。但无论如何，“国际式”在一开始就受到某些评论家的责难:冷漠、单调、缺乏人情味等。这其实是很正常的，任何新生事物都会招致批评。现代人的生活早已离不开电和电器，但当法拉第发现电流并当众做实验展示其发展潜力时，更多招来的是刻薄和讽刺;这玩意有什么用呢?法拉第的回答非常有力:“那么请问，一个新生的婴儿有什么用呢?”评论、抱怨往往会伴随着新的创造，但这并不会妨碍新生事物引导社会的发展，“国际战”的现代设计就是这种新创造，更何况在以后的发展中其本身亦在不断完善着自己。

第一次世界大战以后的欧洲，整个社会风气，生活模式发生了根本性的变化。大家庭越来越少，演变后的普通小家庭再也不需要那么多仆人，或者根本不需要仆人。另一方面，传统家具的构造材料，尤其木料，此时愈加受限制。这样的社会状况，自然而然使以前欧洲那种庞大笨重，装饰满布的家具显得非常不合时宜，现在人们对日用家具的要求，不论是普通人家还是公共场所，都是体积，易于移动，并且最好是多功能的。于是，这批思想超前并对社会需要非常敏感的设计大师出现了。他们以自己不同的理解和设计手段，结合新时代所提供的工业技术和新的美学观念，提出了自己的解决办法，这些办法大都具有划时代的新意，对后世及同时代的设计师有着决定性的启发，这些设计大师于是破称之为本世纪的第一代设计大师。第一代设计大师共有5位，他们同时被称之为现代建统大师。因为他们都在建筑设计领域多有独创，5位大师中，荷兰建筑师里特维德堪称开路先锋，他的设计更多地体现在设计观念和手法上，布劳耶、密斯和柯布西耶的设计则随时都考虑、工业化生产及最新材料的运用，而阿尔托则以其设计中的人情味改变了人们对现代设计的古板形象。这些大师都不是孤立的，正相反，他们都很活跃，经常处于频繁的国际交流中，他们受到许多同代设计师的影响，在很深层的意义上，是有一大批第一代设计大师共同工作，创造着现代设计风格，上述5位经典大师其中最杰出的代表。共属于第一代家真设计大师的还有:艾琳·格瑞，沃尔特·格罗皮乌斯，皮尔瑞·查里奥，弗拉基米尔·塔特林，凯尔·柯林特。马恃·斯坦和夏浩特·帕瑞安德等等。

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(5)

3.现代家具设计的经典大师(第一代现代家具设计大师)

经典大师的出现主要是由三种因素造成的：其一是整个社会的变化、进步;其二是一批先驱大师们的开拓，其三是几位经典大师本人的刻苦努力。而经典大师们创造出的设计——建筑、家具及所有的工业设计——都是为现代生活服务的，所以称为现代设计，又叫“国际式”。其含义是：简洁、功能、合理，并随着现代的迅速发展，增加了人体工学方面的考虑。但无论如何，“国际式”在一开始就受到某些评论家的责难：冷漠、单调、缺乏人性味等等。这其实是很正常的，任何新事物都会招致批评。现代人的生活早已离不开电和电器，但当法拉第发现电流当众做实验展示其发展潜力时，更多招来的是刻薄和讽刺：这玩意有什么用呢?法拉第的回答非常有力：“那么请问，一个新生儿有什么用呢?评价、抱怨往往伴随着新的创造，但这并不会妨碍新生事物引导社会的发展，“国际式”的现代设计就是这种新创造，更何况在以后的发展中其本身亦在不断完善着自己。 第一次世界大战以后的欧洲，整个社会风气，生活模式发生了根本性的变化。大家庭越来越少，演变后的普通小家庭再也不需要那么多仆人，或者根本不需要仆人。另一方面，传统家具构造材料，尤其木料，此时愈加受限制。这样的社会状况，自然而使以前欧洲那种庞大笨重，装饰满布的家具显得非常不合时宜，现在人们对日常家具的要求，不论是普通人家还是公共场合，都是体量小、易于移动，并且最好是多功能的。于是，这批思想超前并对社会需要非常敏感的设计大量出现了。他们以自己不同的理解和设计手段，结合新时代所提供的工业技术和和新的美学观念，提出了自己的解决办法，这些办法大都具有划时代的新意，对后世及同时代的设计师有着决定性的启发，这些设计大师于是被称之为本世纪的第一代设计大师。

第一代设计大师共有5位，他们同时被称作现代建筑大师，因为他们都在建筑设计领域多有独创，5位大师中，荷兰建筑师里特维德堪称开路先锋，他的设计更多地体现在设计观念和手法上，布劳耶、密斯和柯布西耶的设计则随时都考虑工业化生产及最新材料的运用，而阿尔托则以其设计中的人性味改变了人们对现代设计的古板形象。这些大师都不是孤立的，正相反，他们都活跃，经常处于频繁的国际交流中，他们受到许多同代设计师的影响，在很深层的意义上，是有一大批第一代设计大量共同工作，创造着现代设计风格，上述5位经典大师是其中最杰出的代表。共属于第一代家具设计大师还有：艾琳•格瑞(Eillen Gray)，沃尔特•格罗皮乌斯(Walter Gropius)，皮尔瑞•查里奥(Pieerre Chareau)，弗拉基米尔•塔特林(Vladimir Tatlin)，凯尔•柯林特(Kaare Klint)。马特•斯坦(Mart Stam)和夏洛特•帕瑞安德(Charlotte Perriand)等等。 3.1吉瑞特•托马斯•里特维德(Gerrit Thomas Rietved,1884-1964年)

在现代设计运动中，里特维德里创造出最多的“革命性”设计构思的设计大师。他出于荷兰名城乌特勒支(Utrecht)，父亲是当地一位职业木匠，而里特维德从7岁起就开始父亲的作坊中学习木工手艺。1911年他开始了自己独立的木工作坊，同时开始以上夜校的方式学习建筑绘图。里特维德不是建筑学或设计方面的科班出身，但他对所学的任何实际知识都非常用心，并始终有独到的理解。有趣的是，里特维德一生中最富有革命性，也是家具设计史上第一件现代家具的设计人：1917-1918年他设计并制作了“红蓝椅”，并于次年成为荷兰著名的“风格派”艺术运动的第一批成员。“风格派”(De Saijl)运动是几乎与德国包豪斯齐名的现代艺术设计运动，其核心人物是多才多艺的设计师和理论家提奥•凡•杜斯伯格(Theo Van Doesburg)，著名现代派画家皮尔特•蒙德里安(Piet Mondrian)和里特维德，其中包括许多当时非常“前卫”并在设计思想上崇尚创新的建筑师、设计师、艺术家和理论家。里特德极富轰动性的“红蓝椅”系列的首批家具设计首先在“风格派”的专业艺术杂志上刊登出来，立即引起同仁和社会的广泛关注，随后这批作品于1923上又在德国包豪斯展览中亮相，对许多同时代设计师，包括另外几位大师都产生了不同程度的影响。在20年代，现代设计运动的发展早期，里特维德1924年，他设计了他一生中最重要的，也是建筑设计史中非常重要的里程碑，施罗德住宅(Schroder House)，其设计思想和手法都与“红蓝椅”出于一辙，同时也贯彻着杜斯伯格的设计理论和蒙德里安的艺术理念。仅此两项，就足以奠定里特维德在现代设计中的大师地位。

图33 图32

图

32、33里特维德(Rietveld)1917-1918年设计的“红蓝椅”及测绘图

然而，对这位自学成才的天才人物而言，“红蓝椅”仅仅是他丰富多彩的家具设计生涯中的一个开始。同其位几位经典大师一样，里特维德也始终关注着设计与工业化生产的结合以及适于现代社会生活的新材料的运用。一般认为包豪斯的布劳耶是第一位使用弯曲钢管设计家具的人，但实际上，里特维德几乎在同时，甚至比布劳耶更早就开始使用这种充满生命力的新型家具材料，这从施罗德住宅的餐椅中可以看出。事实上当时双方的交流很多，互相影响很明显，只是布劳耶的“瓦西里椅”更为优雅，在设计上更为彻底而已。此后几年中，里特维德运用弯曲钢管和当时也很新潮的弯曲胶合薄板完成了一系列大胆而新颖的家具设计，1927年他的首批钢管家具被投入生产线中，由阿姆斯特丹的麦兹公司(Mets & Co.)生产。里特维德的设计范围很广，而且非常神奇的是，他能在几乎每个系列的设计中都有超凡脱俗的表演，1919年他设计的纯粹以横竖构图元素组成的工作几乎是蒙德里发绘画的一个立体诠释，这个工作台在设计上则可以明显看出格林兄弟1913年为自己住宅所设计的办公桌的影子。而1923年他为柏林博览会荷兰馆设计的“柏林椅”则可以说是对历史上所有椅子设计的彻底反叛：它由横竖相同的大小不同的八块木板不对称地拼合成一件椅子。

里特维德下一个令世人再次震惊的设计是1932-1934年设计制作的“Z”形椅。这在家具的空间设计组织上是又一次革命，在最直接的功能上则扫除了落座者双腿活动范围内的任何障碍。在这件惊世之作的设计理念上，一般都以为是为回应杜斯伯格1924年发表的一种理论呼吁：要在艺术构图的竖直和水平的元素之间引入斜线的解决横竖构图元素间的冲突。不论理论上如何解释，“Z”形椅在家具设计中的革命性是不言而喻的，实际上这种设计中的“斜线”因素早已出现在早年的“红蓝椅”中，而椅子设计中心明确的“斜线”因素早几年曾出现在霍夫曼1908年设计的一件休闲椅中。笔者曾在椅子论文中试探性地研究这种“斜线”元素如何在椅子设计中发展起来，发现早在中国宋代的椅子设计中就开始出现这种设计因素，并在以后的发展中，这种以斜背靠为关键要素的中国躺椅、休闲椅以及春宫椅成为中国家具中非常重要的一个类别。无论如何“Z”形椅开发了现代家具设计的一个方向或一个类别，后代不少设计师不断在其设计理念的基础上进行新的“诠释”。

图34 里特维德1920年设计 的一件儿童椅

图35 “Z”型椅 图36 “Crate”椅

里特维德是一位关注社会，注重普通人生活的设计大师，尽管其设计中不断出现“革命性”手段，为社会中多数人服务始终是他的宗旨。在30年代经济萧条时期，里特维德开始用最廉价的普通板材设计家具，完成了命名为“大众艺术”的系列家具设计，以后几十年中时断时续的许多以普通钢管、板材、胶合板为主体的设计构成了这位经典大师家具设计中的主体。(图32-36) 在现代家具设计史中，几乎没有任何一位设计师能像里特维德那样经手如此多的划时代的设计作品，而这许多设计作品又对后世众多的设计师产生如此深远而持久的影响。从某种定义上讲，里特维德是一位设计导师，其设计更多的是在为同代或后世设计师指明一种方向。然而，里特维德自己的许多旷世名作，并非像当今绝大多数评论家的所认定的那样“并不舒服”，或“并非为舒适而设计”，而是非常符合人体工学的要求，实际使用起来是很舒服的。笔者曾专门去赫尔辛基家具店中式坐“Z”形椅，发现感觉丝豪不比后世许多更“完善”的设计缺乏舒适度。至于“红蓝椅”，笔者工作的库卡波罗事物所中就有一线，它看起来确实不给人以“舒适”的感觉，因其坐面靠背都是光板，然而当我坐上去时，却发现它实际上是非掌舒适的，库卡波罗教授告诉我，这就是人体工学的含义，而中国传统坐具在这方面有非常成熟的发展，依靠椅子的结构而非面料的厚包来取得舒适感，是里特维德对家具设计的又一重要贡献。

3.2马歇•拉成斯•布劳耶(Marcel Lajos Breuer,1902-1981年)

布劳耶是五位经典设计大师中最年轻的一位，1925年当他只有23岁时就设计出后来几乎家喻户晓的“瓦西里椅”，该椅因第一次应用新材料弯曲钢管作家用家具而名垂史册。然而在布劳耶长久的设计生涯中，材料的新或旧并非他设计中的主要力量，对他而言，现代社会中的任何材料，只要恰当理解并合理使用，都会在设计中表现出内在的价值。

图38 布劳耶1925年设计的瓦里椅实测图及外观图

布劳耶生于匈牙利，父亲是一位医生，布劳耶从小喜爱绘画及雕刻，18岁时获得一笔奖学金去维也纳艺术学院学习。然而，设计思想非常邀进的布劳耶在维也纳只呆了5个星期，因为他发现自己的艺术才华更应投入实用艺术中去，却发现自己对许多基本工具都不熟悉，认识到从头学起的重要性，他最终来到德国进入刚刚成立的包豪斯设计学院。在包豪斯期间，他分别结识了格罗皮乌斯、密斯、柯布西耶等设计大师，在建筑设计方面受其影响很大，但布劳耶家具设计方面的天才却令所有同仁敬佩。毕业后布劳耶留校任教，成为包豪斯教师，并负责家具设计专业。

布劳耶在包豪斯读书的4年间，是现代艺术运动早期最活跃的时期之一，这使布劳耶有机会接触到各种先锋派艺术观念，其中最有影响的就是表现主义，“风格派”，和结构主义。格罗皮乌苍白民聘请的包豪斯教师中就有许多这些艺术流派的代表人物，如基础课教授约翰尼斯•伊顿(Johannes Itten,1888-1967)是表现主义的一个主要代表人和，而著名画家保罗•克利(Paul Klee,1879-1940)和瓦西里•康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)更是影响极大的抽象派表现主义画家;杜斯伯格的风格派及结构主义也时常进入校园，加上后来取代伊顿任教基础课的莫霍利•那吉(Moholy Nagy,1985-1946)所代表的新结构主义思潮，都对布劳耶有相当大的影响，然而，勤于思考又善于动手的布劳耶并不茫然，而是消化吸收各种有用因素，而后形成自己的设计意念。作为学生作业，布劳耶更多使用实木胶合板设计制作形成自己设计意念。作为学生作业，布劳耶更多使用实木胶合板设计制作也是最初的家具，这段时间他很大程度上是追随里特维特的设计方向，但同时反映出他对里特维特设计的进一步发展以求更完善的功能：如有弹性的框架，曲线形的坐面及靠背，以及选择适当的布料等。当他留校任教后，他更有机会进一步发展并突破他以前的设计思考。 当包豪斯由魏玛迁至德绍市，校长格罗皮乌斯为诸位老师设计了新住宅，并请布劳耶为这批住宅设计家具，其中为康定斯基住宅所设计的“瓦西里椅”就是这批家具中的一件。在这件作品中布劳耶引入了他在包豪斯所受到的全部影响：其方块的形式来自立体派，交叉的平面构图来自“风格派”，暴露在外的复杂的构架则来自结构主义，在此基础上他再引入弯曲钢管这种虽然最新发明去在其设计中充满新意的材料。“瓦西里椅”后来由世界许多厂家生产过，至今仍以各种变体形式制作着。这件作品对设计界的影响是划时代的，它不仅影响着布劳耶以后的设计作品，而且影响着成百上千的其他设计师的作品。如另一位大师在柯布西耶1928年设计的马斯库兰椅(Basulant)就受到瓦西里椅的启发。(图

37、38) 与瓦西里椅同时设计出的“拉西奥茶几”也是一件重要杰作，它可能是历史上最简洁的一件家具，而此处是弯曲钢管的构思很可能启发另外两位建筑师：荷兰人马特•斯坦和密斯，他们各自独立地设计出悬臂椅。这件家具的功能性对后来设计影响很大，它证明了布劳耶的信念：只有通过简洁手法，家具才能更完美地具备多功能性，以适应现代生活的多方面活动。布劳耶自己的悬臂椅出现在马特•斯坦的悬臂椅两年之后，但却更完善了这件非常类似的设计，在设计中布劳耶引进古老的藤编坐面及靠背，并与当时最现代化的弯曲钢管结合起来，使之更舒适。随后布劳耶又很巧妙地在这件悬臂椅基础上设计出扶手。有趣的是，这三们设计师：布劳耶、密斯、斯坦，他们所设计的类似的悬劈椅在欧洲市场都是欢迎。

图37 布劳耶(Breuer)1922年设图39 布劳耶1928年设计的图40 布劳耶1928-1929年设计计的一件扶手椅

悬挑椅 的悬挑休闲椅

自布劳耶设计瓦西里椅成功以后，他始终继续探索着弯曲钢管的进一步开发利用，并在1929年设计出第一件充分利用悬臂弹性原理的休闲椅。两年前密斯的悬挑椅是有一定弹性的，但现在这件休闲椅是有一定弹性的，但现在这件休闲椅则无论坐面还是扶手都有完全的弹性，这是对家具舒适的进一步考虑。同时，作为第一位使用弯曲钢管设计现代椅的设计师，布劳耶也是第一个认识到这种材料给人触觉的冷漠，因此从一开始他就完整地考虑采用其他手感理更好的材料接触人体。如瓦西里椅中用帆布或皮革，这里则用编藤和软木，这样人体就不会与冷漠的钢管作用直接的接触。 在对弯曲钢管做了多年探索后，布劳耶又继续对其他家具材料如铝合金和模压胶合板进行了卓有成效的运用。1933年他决定用铝合金作为构架材料设计休闲椅。这一年他参加了巴黎举办的铝合金家具国际设计竞赛，他的桌子、普通椅及休闲椅的优秀设计获得首奖，但这组铝合金家具投入生产线的时间并不长。从1935年起他再次转向胶合板，并很快以胶合板取代了前段时间家具设计中的铝合金。这段时间他已去英国，在英国完成了他以胶合板为主体的一系列家具设计，如胶合板躺椅、叠落式椅、扶手椅等等。1937年他应已前期去美国的格罗乌斯的邀请去哈佛大学任教，在美国继续有胶合板设计家具。但在美国他更多地置身于建筑设计当中。他对待建筑设计的理念同对待家具是完全一致的，并且也同样在建筑设计领域取得辉煌成就，不过相比这下，他在家具设计方面对后世的影响似乎更大一些。 20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(6)

沃尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius,1833-1969)是第一代现代建筑经典大师，也是20世纪最重要的建筑教育家，他同时也对家具设计有相当投入的研究。格罗皮乌斯生于柏林，少年时代分别就读于慕尼黑和柏林的理工学院建筑学科。从1908年至1910年三年间，他进入当时最有名的贝伦斯设计事务所工作，除建筑设计外，他也完成了许多重要的室内设计。1910年格罗皮乌斯加入“德意志制造联盟”，同年与阿道夫·迈耶合作设计事务所，完成了“法古斯工厂”建筑厂房等一批现代建筑。1919年格罗皮乌斯被任命为魏玛工艺设计学校的校长，他很快着手将另一所美术学校合并，成立了后来对现代社会影响最大的设计学派包豪斯学院，并担任校长，一直到1928年初辞职，此间他以自己的全面才华汇集了一批世界一流的建筑师、设计师和艺术家，创造出一整套的设计教育体系，其学生遍布于世界各地并带动世界范围的现代设计运动。由于生活窘迫等因素，格罗皮乌斯1934年先去了英国，后又于1937年应邀去美国出任哈佛大学建筑教授，同时也继续他的建筑设计活动。格罗皮乌斯的家具设计集中在20年代包豪斯时期，其建筑观念全新，手法亦极大胆，时常表现出结构主义观念的影响。(图54)

图54 格罗皮乌斯(Gropius) 1923年为包豪斯校长办公室

图55 查里奥(Chareau) 1927年设计的一件靠背椅 设计的一件扶手椅

皮尔瑞·查里奥(Pierre Chareau,1833-1950)是法国早期现代设计运动最有影响的人物，是以室内、家具设计为主要领域的著名建筑师，他生于法国的包迪奥斯(Bordeaus)，大学毕业后先在巴黎的一家英国设计公司工作，1914年开始成为独立设计师，为相关建筑物设计专用家具。1918年查里奥终于建立自己的设计师事务所，其设计领域涉及建筑、室内、家具、灯具及工业设计的多方面内容，其广泛的、充满现代气氛的设计很快为他赢来国际性的声誉。他参加了1924年的法国应用设计展及1925年的巴黎国际 博览会并于1925年开设他自己的设计作品展示厅。1929年他成为“国际现代艺术协会”和“国际建筑师协会”的创始人之一，1940 年他移居美国并在纽约开办自己的事务所，查里奥的家具设计在充分体现国际现代风格的同时也颇能展现出法国的设计传统，这从他的许多沙发设计中能明显看出，对贵重材料的使用使他的家具设计时常显得很庞大，有一种现代豪华气息，但查里奥亦创造了许多构思新颖，形象极为“前卫”的家具设计。(图

55、56)

弗拉基米尔·塔特林(Vladimir tatli,1885-1953)是前苏联构成主义运动的首脑人物，在20年代曾以一件非常独特的“塔特林椅”为现代家具设计平添了异彩。塔特林曾在莫斯科绘画、雕刻和建筑学院学习，最初主要是一位画家，1911年起结识先锋派抽象画家马利维奇(Kasimir Malevich)和著名的毕加索，同时又与苏联的“未来主义”艺术团体过从甚密，很快就与洛得琴科(Alexander Rodchenko)等人一道成为前苏联的“前卫”艺术家代表。随着十月革命的胜利，他响应列宁号召，参与设计“第三国际”纪念碑方案。完成了举世闻名的“第三国际纪念塔”，尽管仅仅是模型，却对现代设计运动产生了深远的影响。塔特林以后很多年是在设计和教学中度过的，其1927年面世的设计手法新潮的“塔特林椅”实际上派生于“第三国际纪念塔”的基本构思。当时是塔特林非常迷恋于飞行机器。想法时常超常规大胆，其最初的模型竟然用弯曲木料及帆布制成，当然也许他心中明白这仅是模型而已，后人几十年以后将它用钢管制作出来后，更加认识到这真正是一件构思极为巧妙的家具设计(图57)

图56 查里奥1928年设计的一件“古典”沙发

图57-

1、57-2 塔特林(Tatlin)1927年设计的

一件县挑扶手椅，外观示意图及测绘图

凯尔·柯林特(Kaare Klint,1888-1954)是丹麦现代设计派的开山鼻祖。他最初学习绘画，由于父亲是一位开业建筑师，他很快在父亲的设计事务所中学习、工作，在此过程中形成了自己对建筑、室内、家具的系统理解。从1917年起柯林特建立了自己的设计事务所，主要进行家具设计、与包括汉森公司(Fritz hansen)在内的几家家具制作公司进行合作。1924年他受命组建了哥本哈根皇家艺术学院的家具设计系，并长期出任教授及系主任，从此开始他一生中重要的时期，开始了面目全新的丹麦设计学派。同阿尔托一样，柯林特亦对国际式的冷漠气质不愿全力追随，但与阿尔托不同的是，他走了一条全力挖掘传统的道路，此外，此处“传统”不论古今，不论国内外，只要设计师认为合适，即可拿来研究、改进最后创造出自己的作品，这其中英国乡村家具、中国明清家具成为“传统”中最受重视的组成部分。柯林特自己献身说法，设计出许多极其现代而又充满人情味的“传统家具”，这种方法的成就可谓立杆见影，柯林特直接或间接地培养了一大批现代家具设计的大师级人物，如奥利·瓦西尔(Ole wanscher)、穆根斯·库奇(mogens koch)布吉·穆根森(BORGE mogenson)以及更为著名的汉斯·维格纳(Hans Wegner)。可以说柯林特是与包豪斯派学院分庭抗礼的，但事实上两个设计学派都相当成功，都为20世纪的现代社会生活所接受。(图

58、59)

马特·斯坦(Mart Stam)是著名荷兰建筑师，同塔特林一样，他也是以一件杰出的家具设计奠定了他在设计史上不可动摇的地位。这就是1926年面世的历史上第一件悬挑椅，其开创之功随即为汉斯、布劳耶、阿尔托等大师所继续，最后结成丰硕的成果，成为现代家具家族中分量最重的一部分。同许多当时的建筑师一样，斯坦最初亦学习绘画，而后开始在建筑事务所中边干边学。1923年他参加了包豪斯的设计展览，同时也写了大量关于建筑与设计方面的文章，并参与创建“国际现代建筑协会”。斯坦也是一位著名的建筑教授，在许多大学任教多年，直到1966年退休并移居瑞士。(图60)

图58 柯林特(Klint)1933年设计的

图59 柯林特1933年设计的甲板椅

Safari拆装式椅

夏洛特·帕瑞安德(CHARLOTTE perriand，生于1903年)这位才华横溢而又安享高寿的法国女建筑师，其在家具设计上的地位和作用大部分被柯布西耶掩盖了。生于巴黎的帕瑞安德在巴黎完成学业后即拜访当时名声卓著的柯布西耶希望能进入其事务所工作，她最终如愿以偿，从此与柯布西耶和皮瑞尔·吉纳瑞特一道，合作设计了一大批室内及家具项目。实际上，在柯布西耶设计事务所中，帕瑞安德是室内与家具方面的重要设计师，因此更多地负责起各种新设计的详细设计进展。从1940年、帕瑞安德又与吉纳瑞·普鲁威(Jean Prouve)和布兰琼(Georges Blamchon)一道，合作建立了一个建筑工作室，专门设计铝合金装配式建筑，同时从1940至1946年帕瑞安德又受聘为日本国际商务部的工艺品设计顾问，回巴黎后又投身于室内设计和家具设计当中，期间最重要的建筑项目是1959年至1970年的日内瓦联合国总部各个会议厅的装修设计。帕瑞安德后来也做过不少家具设计，也同样富于新意，表现出这位法国女建筑师非常出众的设计才华。(图61)

在现代设计运动的早期，有一位非常重要的人物以其无法替代的地位跻身于第一代大师的行列，这就是意大利著名学者和设计师吉奥·波奥第(Gio Ponti,1891-1979)。这位对20世纪现代设计影响极为广泛而深入的大师不仅仅依靠自己多产而丰富的设计，而且更重要的是依靠他所创办的畅销世界的设计月刊《多姆斯》(Domus)。波奥第最初是在米兰技术学院学习建筑，并在1921年毕业，但有趣的是，他从建筑系毕业最开始几年是作为一名陶瓷设计师工作的，当然也同时进行建筑设计。1928年他创办著名设计月刊《多姆斯》，这是一本全面介绍建筑、室内、家具及工业设计等各方面世界最新成果的杂志，是20世纪现代设计历史最为悠久的设计杂志，同时也是全世界最受欢迎，学术地位也最高的设计月刊，20世纪几乎所有著名建筑师、设计师、艺术家都与这份杂志有千丝万缕的联系。其中许多人是通过这份杂志为 世界瞩目的。从1925年直到去世，波奥第始终担任国际最著名的米兰国际双年展的组织首脑。从1936年到1961年，他同时在米兰设计学院任教，同时进行了许多室内及家具设计项目。其最著名的一件家具就是那件称为世界上最轻的“超级椅”，这件源自传统民间家具的现代设计有时也被称为“完善的家具”。他一生中也为以《多姆斯》为主的许多杂志写过无数篇文章。(图62)。

图62 波奥第(Ponti)于图60 斯坦(Stam)1926-1927年设图61 帕瑞安德(Perriand)1953年1951-1957计的第一批悬挑椅

设计的Synthese des Art椅

年设计的

Superleggera椅，为最轻便的椅子

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(7)

4.第二代现代家具设计大师

现代设计运动进入

三、四十年代，第一代设计大师们一方面继续进行着他们已开创出来的现代家具事业，另一方面却将更多的精力投入到建筑设计和城市规划中，在这种情况下，伴随着整个社会的飞速运转，第二代设计大师应运而生，他们大多数人主要活跃于30年代至50年代，有些创作力极其旺盛的则一直到六七十年代，甚至八九十年代仍在进行勤奋创作。同第一代经典大师相比，一个最明显的特征是，除个别极罕见的天才人物如埃罗·沙里宁(Eero Saarinen)，他同时在建筑设计和家具设计两方面都取得里程碑式的成就;或阿诺·雅克比松(Ame Jacobsen)，他同时在家具设计、工业设计及建筑设计等诸多方面都成就显赫，大多数第二代大师基本上都是以家具设计和室内设计为主要职业领域，然而他们同第一代大师最本质的区别却在于对家具设计的理解和创作态度之间的区别，以及现代设计与社会生活之间关系的看法上的不同。

对第一代设计大师而言，如密斯、柯布西耶、布劳耶、阿尔托等，家具设计同明天最初的建筑设计一样，这批经典大师的家具作品大都集中在他们设计生涯的早期，更多的是超越于日常的使用功能之上的“宣

言性”的产物，其艺术化的特征，其强调机器美学的热情，使他们不可能充分地考虑生产过程的复杂性及产品造价等问题，这就使得许多垂青史的家具设计名作在实际使用时存丰着不同程度的问题，这尤其表现在构造的轻便简洁，设计的人体工程学以及社会购买力等方面，密斯的设计是这方面典型的例子。二次大战期间以及战后重建家园的岁月中，严酷的现实条件迫使许多设计师开始关注家具设计和生产中的具体问题，现代设计不再是一件文化奢侈品，而成为现实生活中一个实实在在的组成部分。一批优秀的建筑师即后来的第二代家具设计大师决心投入更多的或毕生精力进行室内和家具设计，实际上正是在这个时期产生了如今称作“室内建筑师”的职业，其职责除了具体的设计操作和生产组织之外，在更深层次意义上是作为现代科技、现代设计观念与社会消费者之间的桥梁。北欧学派是这一时期最主要的主角，尤其北欧学派中三个各具特色的国家，丹麦、瑞典和芬兰，以各自独特的探索，对现代生活和家具进行了全新的诠释。在美国，几位20世纪最优秀的设计师完成了这一阶段最具革命性的设计创新，其创作活动尤其表现在对新材料、新技术的开发利用上。此外，英国、法国、意大利等设计传统丰厚的国家都有一批堪称一时之选的杰出设计师全身心投入到现代家具的创作当中。

4.1阵容强大的丹麦学派

丹麦现代家具设计先驱凯尔·柯林特开创的丹麦学派，进入30年代以后，实际呈现出全方位的发展，柯林特所倡导的在传统基础上进行创新的设计方法被许多第一流的丹麦建筑师继承和发展，这其中既有他的嫡传弟子如布吉·穆根森(Borge Mogensen)，也有受其间接影响，后来发展成个性极强，自成一体的一代设计大师如芬·居尔(Finn Juhl)和最能代表丹麦学派风格的汉斯·维格纳(Hans Wegner)。与此同时，一位罕见的设计全材在丹麦崛起，这就是阿诺·雅克比松(Arne Jacobsen)，他是丹麦最著名的建筑设计师之一，同时又是成就极大的家具设计大师和工业设计大师。

4.1.1阿诺·雅克比松(Arne Jacobsen,1902-1971年)

生于哥本哈根的雅克比松年轻时做过泥瓦匠，后考入皇家艺术学院建筑系并于1927年毕业。学生时代的雅克比松就已风华初露，在1925年的巴黎国际设计博览会上，他设计的一件椅子获得银牌。从1927年至1929年雅克比松在保罗·霍尔松建筑事务所工作，随后就建立了自己的设计事务所。其早期作品深受柯布西耶、阿斯普隆( Gunner Asplund ，瑞典著名建筑师)和密斯等人的影响，他是最早将现代设计观念引入丹麦的建筑师，在1929年它设计的“未来的家”就非常“前卫”，屋顶平台上甚至考虑了直升飞机的降落。此后雅克比松承接了大量建筑设计工程，得以全面发展他日益成熟的设计观念，这批作品成为战后北欧设计风格的典型代表，为他获得了国际声誉。

雅克比松的成名家具是与层压胶合板密切相关的，战前他曾用过这种时兴材料，但随后，美国的伊莫斯夫妇开始尝试以双曲线层压胶合板制作椅子并获得了很大的成功。雅克比松设法买到了一件伊莫斯的最新双曲板椅，以确保自己在研制中完全不会与其相重复。结果雅克比松以他1951-1952年间设计的三足“蚁椅”大获成功并以此成为他设计生涯中一个转折点，对丹麦学派而言，这是第一件彻底地分一反其“传统设计习俗”的作品，为丹麦学派增添了活力。“蚁椅”也是丹麦第一件能完全用工业化方式批量制作的家具，它只有两部分，构造极为经济，使用了最少的材料。这件设计是如此形象“前卫”，以致制造商汉森公司不相信它可以批量生产，结果其销售量极为惊人，这使雅克比松又有兴趣做了四足“蚁椅”，同样大获成功，其轻便、可叠落，多色彩选择的特性使之成为20世纪现代家具中销量最大的产品之一。(图63)

50年代后期，雅克比松承接一个大工程：北欧航空公司设于哥本哈根市中心的皇家宾馆，雅克比松为这个宾馆设计了一切，从建筑、设计、家具到所有细部。这一整套设计中最不寻常的是“蛋椅”和“天鹅椅”，这两件坐具完全是一种雕塑艺术品，它们之所以不寻常，不仅因为其激动人心的曲线形式，而且因为它们并未用普通使用的面料覆盖。雅克比松在此使用的是一种新发明的化学合成材料，这种材料可制成海绵泡沫状并进行延展，从而达到设计师所需要的形式。这两种休闲椅很快成为雅克比松的设计注册商标。在设计构想和手法上，雅克比松在很大程度上与阿尔托相似，他们的成名之作都是雕塑家具作品。(图64 、65)。

此后在60年代初期，雅克比松设计了他最满意的一件建筑杰作，英国牛津的盛卡萨里那学院建筑，并为这座建筑设计了另一系列的椅子。与以往几件作品不同的是，这组“牛津椅”使用单曲线层压板，坐面与靠背板为整板，其高靠垫的椅子令人想起麦金托什和赖特椅子设计中常用的以家具构件作为室内分隔的方法。雅克比松的成熟作品都是非常现代的，但他又极重传统，而其家具设计在早期也经过借助传统进行创新的阶段，最典型的例子就是他于1935年为一家餐厅设计的“中国椅”，后来又被用于圣史提芬银行的室内。雅克比松的家具设计具有一种神奇的力量，表面上看上去它们都过于“现代”，在许多专业人士甚至他的一些助手看来它们有时是超现实的幻想作品，然而比种种设计理论和评论更重要的是事实，那就是雅克比松的大部分家具设计都销售很成功，这使他在有限的设计生涯中始终有足够的工程来源，从而在工作中有足

够的选择余地。

4.1.2芬·居尔(Finn Juhl,1912-1980年)

居尔是丹麦学派中另一位风格独特的人物，他的手工艺与现代艺术巧妙结合的方式创造一种非常耐看的家具，令人想起美国加利福尼亚的先驱格林兄弟的家具作品。居尔也生于丹麦的首都哥本哈根，后考入皇家艺术学院建筑系，师从费斯科尔(Kay Fisker)教授。1934年自学校毕业后，居尔是作为一名建筑师在劳瑞森(Vihelm Lauritzen)设计事务所工作了10年，在此期间，除做了许多建筑设计外，还与著名家具制作者尼尔斯·沃戈尔(Niels Vodder)合作，设计制作了一大批家具作品。其椅子设计中雕塑般的构件造型，材料的精心选用及搭配组合，明显地区别于柯林特及其追随者们所倡导的在优秀传统家具的基础上进行再创造的设计模式，从而开启了丹麦设计学派中向有机形式靠拢的新设计理念。居尔是设计创作受到原始艺术和抽象有机的现代雕塑的强烈影响，从他的所有设计中都可多少看见亨利·摩尔(Henry Moore)雕塑的影子，居尔的家具设计风格非常统一，件件精雕细刻，表现出极强的个性。

居尔于1945年建立了自己的工作室，并更专注于设计家具，以雕塑式的造型手法，以实木为主体的构架材料，配合皮革的应用，设计了大量的桌、椅、沙发等休闲类家具，并通过不断参加国际国内博览会，迅速取得国际声誉，成为二战以后丹麦学派的最杰出代表之一。从1954年到1957年的米兰国际博览会上，他曾获得六次金牌奖;而在哥本哈根木工行业组织的丹麦现代家具设计年展上，居尔的作品曾获14次大奖，成为丹麦木制家具最重要的旗手之一，同时，居尔在设计制作家具的过程中发展了许多精巧的构造方式，以独特的角度唤起了人们对材料的潜在认识。从1945年起居尔就开始担任丹麦技术学院室内设计系的学术带头人，多年在这一关键位置的工作，使他对丹麦设计的发展方向起着很大程度的主导作用。居尔的作品被成为优雅的艺术创造(图6

6、67)

4.1.3汉斯·维格纳(Hans Wegner，生于1914年)

今年89岁的维格纳已成为丹麦家具设计的象征，他也是目前仍健在的极少数的几个第二代设计大师之一，库卡波罗教授告诉我，去年他去哥本哈根拜访维格纳时，发现他仍同以前一样，每天都去制造模型的车间工作，一辈子不间断的创作活动，也是他的长寿因素之一。

维格纳生于丹麦一个叫同德恩(Tondern)的小城，父亲是一位技艺高超的鞋匠，据维格纳回忆：“他使用工具时几乎完全不用眼睛”，这可能是后来维格纳对手工极为重视的原因。20年代后期，维格纳开始接受木工训练，并很快满师成为一个出色的木匠。1936年，年届22岁的维格纳去哥本哈根，进入当地的工艺美术学校学习设计。二战期间，维格纳进入雅克比松建筑事务所工作，主要负责室内和家具设计，也是在这里，他遇到他以后的妻子英加·海波(Inga Heibo)并于1940年底结婚，同一年他还遇到他一生中第二个最重要的人物约翰尼斯·汉森(Johannes Hansen)，汉森是当时丹麦当时最负盛名的木匠之一，也是建于1926年的丹麦木工行业协会的创始人之一。1946年维格纳结识与他同龄的丹麦另一位青年设计师布吉·穆根森(Mogensen)，两人开始合作设计家具，并在一年一度的“丹麦木工协会”展览会上出尽风头，尤其维格纳每年必能获奖，最终成为这个展览会历史上获奖最多的设计师。以维格纳为代表的一批年轻家具设计师明确代表了一种新型设计师;在他们以前，大多数家具设计师首先是建筑师，设计家具只是他们的副业，而维格纳这一批设计师们则以家具设计为毕生唯一职业，他们以设计为主，但多数人又有木工基础，并都与基本固定的某位技艺高超的木工长期合作，这种方式成为丹麦学派的一个独有的现象。 维格纳不是柯林特的嫡传弟子，但他的设计理念却来自柯林特，其主要设计手法亦来自柯林特。即从古代传统设计中吸取灵感，并净化其已有形式，进而发展自己的构思。而维格纳的家具设计则始自对中国椅子设计的净化。1944年维格纳受命设计一种木制椅，要求用最水的标准做成最弯曲效果的扶手椅，维格纳为此构思了多种方案，但始终不能令人满意，直到有一天看到中国圈椅时才茅塞顿开，于是以此为主题，一口气设计了四种“中国椅”，四种“中国椅”各具特色，其中第一种和第四种受到了广泛的赞扬。以后数十年中维格纳的“中国椅”设计一发不可收拾，其一生至今为止有的近500多种设计中有1/3与“中国椅”的主题相关。但其中最轰动，并被称为设计史上最漂亮的“古典椅”则于1949 年完成。这件经典之作已将中国明式圈椅简化到只剩最基本的构件，但每一构件又被推敲到“多一分嫌重，少一分嫌轻”的完善地步。这件椅子适合于多种场合，在国内外均获得巨大的商业成功(图68-70)

另一种吸引维格纳的外国传统设计就是英国的温莎椅，当时已有很多设计师在温莎椅的基础上开始自己的设计思路，形成庞大的“温莎椅系列”，但维格纳的诠释格外突出。这就是他于1947年设计的“孔雀椅”，“孔雀椅”一在展会上展出，立刻成为公众注目的焦点，并随即获得国际同仁的注意，是维格纳另一件非常成功的作品。

维格纳对设计精益求精，并不在意产量，丹麦是个资源有限的国家，对每种材料最合理的使用是每一位杰出设计师非常关心的问题，维格纳的作品行销世界各地，有人认为，无论维格纳是不是当时最有才华的家具设计师，可以肯定的是，他的作品是被抄袭仿制最多的。维格纳的作品另一特色是构思上屡有创新，如“夹克椅”将靠垫设计成衣架形式，别具一格，折叠椅，不仅造型极为优美，而且折叠后可方便地排在墙上。维格纳也不断尝试使用各种材料如钢管等，并设计出一批风格独特的钢管家具，尽管这些家具远不如他的“中国椅”和“温莎椅”那样名声显赫。在任何时候，维格纳都亲自研究每一个细节，这表现在他的草图从来都习惯用足尺画出，他另一项独一无二的才能是将一个椅子所需要的所有设计图画在一张图中，维格纳尤其强调一件家具的全方位设计，认为“一件家具永远都不会有背部”。他是这样教别人买家具的：“你最好先将一件家具翻过来看看，如果底部看起来能令人满意，那么其余部分应该是没有问题的。”(图7

1、72)

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(8)

4.1.4布吉·穆根森(BORGE MOGEBSEN,1914-1972)

穆根森是1938年至1941年在丹麦皇家美术学院学习，直接师从柯林特，成为柯林特设计哲学最重要的传人之一。毕业后他曾在建筑师设计事务所工作过，1945年—1947年间曾作为柯林特的助手参与母校的教学，同时开始与汉斯·维格纳的友谊及合作，在一年一度的“木工行业协会展览”中，穆根森也时常获奖的明星设计师。1942年至1950年穆根森担任丹麦合作协会家具设计部部长，在丹麦家具走向世界的工程中起过非常重要的作用。1950年穆根森在哥本哈根开办自己的设计事务所，同时为国内外许多公司设计家具，其朴实而典雅的设计风格和精湛的工艺受到国内外市场持久的欢迎。

“越简单越好”是穆根森设计理念的一个概括。它的家具都是为普通市民家设计的，尤其适合青年人的趣味。尽管对现代艺术有很高的品位，穆根森的家具设计都是取材于最普通的民间家具，在英国温莎椅及美国沙克家具，这些几百年发展成熟的民间家具。经穆根森再度提炼，竟能再放异彩，深受一大批思想进步而又留恋传统的中产阶级的喜爱。二战以后，穆根森还担任过多年丹麦建筑研究员的顾问，同许多建筑师、设计师一道开展家具模块化设计的研究，成为这方面的先驱者之一，他研制的贴墙组合框系统同时能适用于卧室、客厅、书房，在市场上销路非常好。穆根森设计中只用木料做结构件，这对他而言不仅是有传统因素，更重要的还在于生态学上的考虑。(图73)

4.1.5穆根斯·库奇(MOGENS KOCH，1898-1993年)

生于哥本哈根的库奇是柯林特的另一位最有成就的传人。库奇于1925年毕业于丹麦皇家学院建筑系，随后留校担任柯林特的助手多年，这期间，他于1932年设计的MK折叠椅是他一生中最著名的作品。除家具之外，库奇也配合丹麦教堂建筑改造工程设计了许多金银器、地毯和其它纺织品，库奇的作品逐渐成为丹麦学派中不可或缺的一个部分，定期参加“丹麦艺术”在美国的巡展，引起极大的轰动。库奇多年的教学工作为丹麦培养了一大批现代家具设计人才，从1950年接任柯林特的教授职位起直到1968年一直是母校最主要的教授之一，同时他也时常外出，讲学任教，如1956年任美国麻省理工学院建筑系客座教授，1962年任东京工业设计学院客座教授。

库奇的家具设计完全继承了柯林特的设计哲学，以进化的眼光看待历史上的所有设计，而后选择自己 喜爱的品种进行彻底而深化的研究，库奇的所有家具设计都是对传统设计的提炼，是以传统形式为基本出发点，以现代生活的内涵进行再创造。库奇的作品都是非常适用的家居用品，由于他的设计构思建立在已经多年发展的传统设计基础之上，其设计在使用上必定符合人们的习惯，这是丹麦学派中的主流设计哲学。库奇一生中对折叠椅的设计兴趣最大，而他选择设计的突破口并非大多数人使用的“中国式折叠”，即以使用者坐姿的前后方面进行折叠，而是使用“欧洲式折叠”，即从使用者坐姿的左右方向进行折叠，库奇是这后一种折叠的最成功的设计师，对这种折叠方式研究非常投入，设计出系列完善的折叠椅、折叠凳以及折叠桌以及折叠床等。库奇的折叠家具都是以木料为构架。以帆布或者皮革作为坐面和靠背，他们的家具不仅在本国，在北欧也很流行，而且很快在英国等其它欧洲国家和美洲大陆风行起来。库奇的设计生涯告诉人们一个简单的道理，选择一个合适的设计突破口，对设计师而言已成功了一半。(图74)

4.2举足轻重的美国战后设计学派

美国这个新大陆，在设计和艺术领域，数百年来一直以吸引来自欧洲的各种思潮为主，这在20世纪初期的现代设计运动中也不例外，然而，经过几十年对欧洲现代设计的亦步亦趋之后，美国在二战后终于真正站到现代设计发展的前沿，以一大批充满独创性的设计大师的丰硕设计成果对现代设计运动做出了实质性的贡献。

数百年来，美国在设计领域多是承袭欧洲最流行的传统设计风格，所以当20世纪初年欧洲最新的现代主义设计思潮，即“国际式”设计风格传入美国时，在民众中并无多少市场，因此一种全新的设计风尚要在一个陌生的土地上被普遍接受，是需要时间并培植相应气氛的。随后而来的另一种设计风格来自北欧学派，其有机的富于生活气息的设计手法很快受到美国公众的认可。不过，现在看来， 20世纪现代设计中的这两种风格，“国际式”和“北欧式”，并非总是某一家独撑天下，而是互相替代，在某些地区基本上是“轮流坐庄”，这在美国表现很明显。在美国，20年代由包豪斯传来的钢架家具虽然没有在美国大获成功，并很快被温暖宜人的北欧风情所取代，但这种经典的“国际式”并不沉默，而是不断发展，等候时机。到50年代，国际设计思潮又发生“风水转向”。从来自北欧的自然材料和自由有机的室内布置转向严整而精练的“最少风格”，与此相应，早期大师的经典作品，尤其是密斯的家具设计，又获得人们的重新认识，一种新的理性主义开始在美国向各地蔓延，在功能主义基础上讲求秩序和简洁成为一种很有影响的思潮。正是在这种充满思维活力的环境中，美国真正的设计大师开始脱颖而出，他们不走任何极端，而博采众家之长，尤其利用美国蓬勃发展的高科技所带来的新材料新技术，结合已有的材料手法，将当时流行的风格进行再创造。伊莫斯和埃罗·巴里宁无疑是美国现代家具设计的领袖人物，他们在战前和战后的探索中为家具的构造注入了一种新观念，即三维构件，这种质量轻巧，经久耐用而又有机的的形式可以使用不同的材料制造，如各类胶合板、金属、塑料以及网线材料等。同时他们继荷兰大师里特维德之后再次提倡对色彩的大胆运用，为现代设计注入了新的活力。除伊莫斯和小沙里宁以外，尼尔森和雕塑家出身的伯托埃也是成就卓越的美国家具设计大师，他们富于创建地向传统的家具设计观念挑战，尤其在形是式上他们创新的更多，从而启发了60年代一批欧洲设计师新秀的更富于创造性和完善性的设计工作，如丹麦的维特·潘东，芬兰的约里奥·库卡波罗，意大利的居奥·科伦波和法国的奥利威尔·穆固。

4.2.1查尔斯·伊莫斯(CHARLES EAMES，1907-1978年)

作为一位非常勤奋的设计大师，伊莫斯一生中以杰出专家的眼光和手法解决过许多领域的关键性问题，如家具设计、电影制作、平面设计、摄影艺术及艺术教育等，而在每个领域的活动中，他都以一个建筑师的综合眼光看问题。伊莫斯的许多成就与他的合伙人妻子瑞·伊莫斯密不可分，在他们近半个世纪的成功合作中，他们对“形式追随功能”进行了美学和技术角度的新的诠释。伊莫斯的与众不同表现在他的无门无派，绝不把自己限于某一种思潮或技术派别中，对自己的大量工作也从来没有任何口号，他的设计，一切都从实际出发，如设计一把椅子，他只考虑个人的需要，而后以自己的体会找出答案。他对接触材料、选择材料情有独钟，在各种材料的使用中深入探索一切结构细节。他的家具设计范围极广，总体观之，看起来似乎缺少风格上的连贯性，然而伊莫斯只强调每件作品的统一性和实用性，由此产生独特的设计态度，被称为“伊莫斯美学”。结果是最有说服力的，伊莫斯的每件家具都非常经久适用，并总能多功能地用于许多不同场合、居住空间、商业空间和办公空间。

伊莫斯生于圣易路斯，父亲是一位业余艺术家和摄影师，这使伊莫斯很早就接触到摄影艺术，由此开始自学艺术的基本原理，高中时他以优异学业获得一等奖学金进入华盛顿大学建筑系学习，然而当时的华盛顿大学仍是古典学院派的天下，而伊莫斯却被普遍看好的赖特的设计所吸引，所以他两年后离开这所大学，进入一家建筑设计所工作了三年多，到1929年他已攒够了到欧洲旅行的钱。当时欧洲的现代设计运动方兴未艾，伊莫斯得以看到第一代现代大师们的许多许多完成的作品，这种巨大的鼓舞使她回国后便开设了自己的设计事务所。当时是1930年，正是美国经济大萧条时期，建筑设计任务很少，伊莫斯只好扩大业务范围，如旧房改造、灯具、地毯及彩绘玻璃设计，也做过陶瓷设计。

伊莫斯的设计才华开始引起当时已移居美国并任匡溪艺术学院院长的芬兰设计大师老沙里宁的注意，并于1936年亲自提供给伊莫斯一笔奖学金前来匡溪学院学习，而此时在老沙里宁周围汇集了一批未来美国设计界的巨星人物，如小沙里宁、弗劳伦斯·诺尔，伯托埃，以及后来成为他妻子的瑞·凯塞尔等。老沙里宁慧眼独识，对伊莫斯悉心培养并委以重任，第二年便任命伊莫斯为匡溪学院新成立的实验设计系的主任。以后几年中，伊莫斯同小沙里宁一同在老沙里宁的建筑设计事务所工作，两人于1940-1941年合作参加纽约现代艺术博物馆的家具设计竞赛，并获得首奖。他们入选的是胶合板椅，其独特之处不仅在于其复杂的三维造型的构件，更在于使用一种前无古人的橡胶连接件，有效地连接胶合板构件的软构件，这两项创新对以后的家具设计影响非常大，成为世界范围内普遍采用的手法。伊莫斯和小沙里宁为这些创新设计付出了多年艰辛的劳动，几乎所有构件的制作、试用、调整等工作都是他亲自动手进行的。这种胶合板椅获得了巨大的市场成功，至今仍以各种变体形式在生产着，而对当时的美国社会而言，这批家具恰如其分地迎合了战后美国更小的更讲求经济的家庭的需求。这批以胶合板为主角的家具设计为伊莫斯赢得了巨大的声誉，1946年，纽约现代艺术博物馆为他举办作品展览，这是该馆首次为家具设计举办个人展览，当时任赫曼·米勒家具公司设计部主任的乔治·尼尔森劝伊莫斯将这种家具投入生产线，并于1947年正式由米勒公司生产并经销。(图75)

伊莫斯用挣来的设计费继续他在设计上的探索，并于1949年设计制造出“壳椅”。在这种更完善意义上的三维造型构件中，伊莫斯引入当时刚发明出来不久的玻璃纤维塑料作为主体材料。这种“壳体椅”的原型是伊莫斯在1948年纽约艺术、博物馆主办的“低造价家具设计竞赛”赢得第二奖的设计，但当时玻璃纤维尚未问世，他的构想是用金属费皮敲制而成。现代新的材料使他充满新意的的设计长上了翅膀，1949年底他首先以新材料制成扶手椅，地二件又制成靠背椅。这种椅子模制的单件坐具与腿足的简单结合，对家具设计的影响同样非常巨大。新材料中色彩的加入又给这个椅具系列增添了无穷活力。(图7

6、77)

伊莫斯躺椅和脚凳是他又一件惊世之作。小构思上，这件作品表现出现代技术与传统技术方式的结合，它完全是为舒适而设计的，而模制的胶合板底座加上部皮革垫的组合方式也非常有创意，后来设计师在此基础上将面料技术发展得更加完善。自1956年伊莫斯躺椅设计到现在，在生产中几乎仍保留有所有主要构件，证明其设计的持久生命力。此后伊莫斯的设计创造力不断结出充满创意的铝合金家具系列，1969年的软包家具系列(图7

8、79)

伊莫斯的设计是一个社会的产物，一方面他充分利用科技进步所提供的一切条件。另一方面伊莫斯坦率承认，阿尔托的胶合板家具设计对他启发最大，此外也有来自布劳耶、密斯、柯布西耶等大师的影响。除家具设计外，伊莫斯还是美国最重要的住宅建筑师之一 ，而他对电影和摄影艺术的贡献也早为世人所瞩目。此外他又是20世纪最重要的展览设计大师之一。伊莫斯的一生都是一位热情洋溢、勤奋工作的设计大师，工作是他最大的爱好，对于一生中诸多设计发明，他从未申请过专利，因为他从不考虑竞争，然而伊莫斯的巨大设计成果早已赢得举世公认，他被称为20世纪现代设计的卓越创造者。

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(9)

4.第二代现代家具设计大师

现代设计运动进入

三、四十年代，第一代设计大师们一方面继续进行着他们已开创出来的现代家具事业，另一方面却将更多的精力投入到建筑设计和城市规划中，在这种情况下，伴随着整个社会的飞速运转，第二代设计大师应运而生，他们大多数人主要活跃于30年代至50年代，有些创作力极其旺盛的则一直到六七十年代，甚至八九十年代仍在进行勤奋创作。同第一代经典大师相比，一个最明显的特征是，除个别极罕见的天才人物如埃罗·沙里宁(Eero Saarinen)，他同时在建筑设计和家具设计两方面都取得里程碑式的成就;或阿诺·雅克比松(Ame Jacobsen)，他同时在家具设计、工业设计及建筑设计等诸多方面都成就显赫，大多数第二代大师基本上都是以家具设计和室内设计为主要职业领域，然而他们同第一代大师最本质的区别却在于对家具设计的理解和创作态度之间的区别，以及现代设计与社会生活之间关系的看法上的不同。

对第一代设计大师而言，如密斯、柯布西耶、布劳耶、阿尔托等，家具设计同明天最初的建筑设计一样，这批经典大师的家具作品大都集中在他们设计生涯的早期，更多的是超越于日常的使用功能之上的“宣言性”的产物，其艺术化的特征，其强调机器美学的热情，使他们不可能充分地考虑生产过程的复杂性及产品造价等问题，这就使得许多垂青史的家具设计名作在实际使用时存丰着不同程度的问题，这尤其表现在构造的轻便简洁，设计的人体工程学以及社会购买力等方面，密斯的设计是这方面典型的例子。二次大战期间以及战后重建家园的岁月中，严酷的现实条件迫使许多设计师开始关注家具设计和生产中的具体问题，现代设计不再是一件文化奢侈品，而成为现实生活中一个实实在在的组成部分。一批优秀的建筑师即后来的第二代家具设计大师决心投入更多的或毕生精力进行室内和家具设计，实际上正是在这个时期产生了如今称作“室内建筑师”的职业，其职责除了具体的设计操作和生产组织之外，在更深层次意义上是作为现代科技、现代设计观念与社会消费者之间的桥梁。北欧学派是这一时期最主要的主角，尤其北欧学派中三个各具特色的国家，丹麦、瑞典和芬兰，以各自独特的探索，对现代生活和家具进行了全新的诠释。在美国，几位20世纪最优秀的设计师完成了这一阶段最具革命性的设计创新，其创作活动尤其表现在对新材料、新技术的开发利用上。此外，英国、法国、意大利等设计传统丰厚的国家都有一批堪称一时之选的杰出设计师全身心投入到现代家具的创作当中。 4.1阵容强大的丹麦学派

丹麦现代家具设计先驱凯尔·柯林特开创的丹麦学派，进入30年代以后，实际呈现出全方位的发展，柯林特所倡导的在传统基础上进行创新的设计方法被许多第一流的丹麦建筑师继承和发展，这其中既有他的嫡传弟子如布吉·穆根森(Borge Mogensen)，也有受其间接影响，后来发展成个性极强，自成一体的一代设计大师如芬·居尔(Finn Juhl)和最能代表丹麦学派风格的汉斯·维格纳(Hans Wegner)。与此同时，一位罕见的设计全材在丹麦崛起，这就是阿诺·雅克比松(Arne Jacobsen)，他是丹麦最著名的建筑设计师之一，同时又是成就极大的家具设计大师和工业设计大师。

4.1.1阿诺·雅克比松(Arne Jacobsen,1902-1971年)

生于哥本哈根的雅克比松年轻时做过泥瓦匠，后考入皇家艺术学院建筑系并于1927年毕业。学生时代的雅克比松就已风华初露，在1925年的巴黎国际设计博览会上，他设计的一件椅子获得银牌。从1927年至1929年雅克比松在保罗·霍尔松建筑事务所工作，随后就建立了自己的设计事务所。其早期作品深受柯布西耶、阿斯普隆( Gunner Asplund ，瑞典著名建筑师)和密斯等人的影响，他是最早将现代设计观念引入丹麦的建筑师，在1929年它设计的“未来的家”就非常“前卫”，屋顶平台上甚至考虑了直升飞机的降落。此后雅克比松承接了大量建筑设计工程，得以全面发展他日益成熟的设计观念，这批作品成为战后北欧设计风格的典型代表，为他获得了国际声誉。

雅克比松的成名家具是与层压胶合板密切相关的，战前他曾用过这种时兴材料，但随后，美国的伊莫斯夫妇开始尝试以双曲线层压胶合板制作椅子并获得了很大的成功。雅克比松设法买到了一件伊莫斯的最新双曲板椅，以确保自己在研制中完全不会与其相重复。结果雅克比松以他1951-1952年间设计的三足“蚁椅”大获成功并以此成为他设计生涯中一个转折点，对丹麦学派而言，这是第一件彻底地分一反其“传统设计习俗”的作品，为丹麦学派增添了活力。“蚁椅”也是丹麦第一件能完全用工业化方式批量制作的家具，它只有两部分，构造极为经济，使用了最少的材料。这件设计是如此形象“前卫”，以致制造商汉森公司不相信它可以批量生产，结果其销售量极为惊人，这使雅克比松又有兴趣做了四足“蚁椅”，同样大获成功，其轻便、可叠落，多色彩选择的特性使之成为20世纪现代家具中销量最大的产品之一。(图63) 50年代后期，雅克比松承接一个大工程：北欧航空公司设于哥本哈根市中心的皇家宾馆，雅克比松为这个宾馆设计了一切，从建筑、设计、家具到所有细部。这一整套设计中最不寻常的是“蛋椅”和“天鹅椅”，这两件坐具完全是一种雕塑艺术品，它们之所以不寻常，不仅因为其激动人心的曲线形式，而且因为它们并未用普通使用的面料覆盖。雅克比松在此使用的是一种新发明的化学合成材料，这种材料可制成海绵泡沫状并进行延展，从而达到设计师所需要的形式。这两种休闲椅很快成为雅克比松的设计注册商标。在设计构想和手法上，雅克比松在很大程度上与阿尔托相似，他们的成名之作都是雕塑家具作品。(图64 、65)。 此后在60年代初期，雅克比松设计了他最满意的一件建筑杰作，英国牛津的盛卡萨里那学院建筑，并为这座建筑设计了另一系列的椅子。与以往几件作品不同的是，这组“牛津椅”使用单曲线层压板，坐面与靠背板为整板，其高靠垫的椅子令人想起麦金托什和赖特椅子设计中常用的以家具构件作为室内分隔的方法。雅克比松的成熟作品都是非常现代的，但他又极重传统，而其家具设计在早期也经过借助传统进行创新的阶段，最典型的例子就是他于1935年为一家餐厅设计的“中国椅”，后来又被用于圣史提芬银行的室内。雅克比松的家具设计具有一种神奇的力量，表面上看上去它们都过于“现代”，在许多专业人士甚至他的一些助手看来它们有时是超现实的幻想作品，然而比种种设计理论和评论更重要的是事实，那就是雅克比松的大部分家具设计都销售很成功，这使他在有限的设计生涯中始终有足够的工程来源，从而在工作中有足够的选择余地。

4.1.2芬·居尔(Finn Juhl,1912-1980年)

居尔是丹麦学派中另一位风格独特的人物，他的手工艺与现代艺术巧妙结合的方式创造一种非常耐看的家具，令人想起美国加利福尼亚的先驱格林兄弟的家具作品。居尔也生于丹麦的首都哥本哈根，后考入皇家艺术学院建筑系，师从费斯科尔(Kay Fisker)教授。1934年自学校毕业后，居尔是作为一名建筑师在劳瑞森(Vihelm Lauritzen)设计事务所工作了10年，在此期间，除做了许多建筑设计外，还与著名家具制作者尼尔斯·沃戈尔(Niels Vodder)合作，设计制作了一大批家具作品。其椅子设计中雕塑般的构件造型，材料的精心选用及搭配组合，明显地区别于柯林特及其追随者们所倡导的在优秀传统家具的基础上进行再创造的设计模式，从而开启了丹麦设计学派中向有机形式靠拢的新设计理念。居尔是设计创作受到原始艺术和抽象有机的现代雕塑的强烈影响，从他的所有设计中都可多少看见亨利·摩尔(Henry Moore)雕塑的影子，居尔的家具设计风格非常统一，件件精雕细刻，表现出极强的个性。

居尔于1945年建立了自己的工作室，并更专注于设计家具，以雕塑式的造型手法，以实木为主体的构架材料，配合皮革的应用，设计了大量的桌、椅、沙发等休闲类家具，并通过不断参加国际国内博览会，迅速取得国际声誉，成为二战以后丹麦学派的最杰出代表之一。从1954年到1957年的米兰国际博览会上，他曾获得六次金牌奖;而在哥本哈根木工行业组织的丹麦现代家具设计年展上，居尔的作品曾获14次大奖，成为丹麦木制家具最重要的旗手之一，同时，居尔在设计制作家具的过程中发展了许多精巧的构造方式，以独特的角度唤起了人们对材料的潜在认识。从1945年起居尔就开始担任丹麦技术学院室内设计系的学术带头人，多年在这一关键位置的工作，使他对丹麦设计的发展方向起着很大程度的主导作用。居尔的作品被成为优雅的艺术创造(图6

6、67)

4.1.3汉斯·维格纳(Hans Wegner，生于1914年)

今年89岁的维格纳已成为丹麦家具设计的象征，他也是目前仍健在的极少数的几个第二代设计大师之一，库卡波罗教授告诉我，去年他去哥本哈根拜访维格纳时，发现他仍同以前一样，每天都去制造模型的车间工作，一辈子不间断的创作活动，也是他的长寿因素之一。 维格纳生于丹麦一个叫同德恩(Tondern)的小城，父亲是一位技艺高超的鞋匠，据维格纳回忆：“他使用工具时几乎完全不用眼睛”，这可能是后来维格纳对手工极为重视的原因。20年代后期，维格纳开始接受木工训练，并很快满师成为一个出色的木匠。1936年，年届22岁的维格纳去哥本哈根，进入当地的工艺美术学校学习设计。二战期间，维格纳进入雅克比松建筑事务所工作，主要负责室内和家具设计，也是在这里，他遇到他以后的妻子英加·海波(Inga Heibo)并于1940年底结婚，同一年他还遇到他一生中第二个最重要的人物约翰尼斯·汉森(Johannes Hansen)，汉森是当时丹麦当时最负盛名的木匠之一，也是建于1926年的丹麦木工行业协会的创始人之一。1946年维格纳结识与他同龄的丹麦另一位青年设计师布吉·穆根森(Mogensen)，两人开始合作设计家具，并在一年一度的“丹麦木工协会”展览会上出尽风头，尤其维格纳每年必能获奖，最终成为这个展览会历史上获奖最多的设计师。以维格纳为代表的一批年轻家具设计师明确代表了一种新型设计师;在他们以前，大多数家具设计师首先是建筑师，设计家具只是他们的副业，而维格纳这一批设计师们则以家具设计为毕生唯一职业，他们以设计为主，但多数人又有木工基础，并都与基本固定的某位技艺高超的木工长期合作，这种方式成为丹麦学派的一个独有的现象。

维格纳不是柯林特的嫡传弟子，但他的设计理念却来自柯林特，其主要设计手法亦来自柯林特。即从古代传统设计中吸取灵感，并净化其已有形式，进而发展自己的构思。而维格纳的家具设计则始自对中国椅子设计的净化。1944年维格纳受命设计一种木制椅，要求用最水的标准做成最弯曲效果的扶手椅，维格纳为此构思了多种方案，但始终不能令人满意，直到有一天看到中国圈椅时才茅塞顿开，于是以此为主题，一口气设计了四种“中国椅”，四种“中国椅”各具特色，其中第一种和第四种受到了广泛的赞扬。以后数十年中维格纳的“中国椅”设计一发不可收拾，其一生至今为止有的近500多种设计中有1/3与“中国椅”的主题相关。但其中最轰动，并被称为设计史上最漂亮的“古典椅”则于1949 年完成。这件经典之作已将中国明式圈椅简化到只剩最基本的构件，但每一构件又被推敲到“多一分嫌重，少一分嫌轻”的完善地步。这件椅子适合于多种场合，在国内外均获得巨大的商业成功(图68-70)

另一种吸引维格纳的外国传统设计就是英国的温莎椅，当时已有很多设计师在温莎椅的基础上开始自己的设计思路，形成庞大的“温莎椅系列”，但维格纳的诠释格外突出。这就是他于1947年设计的“孔雀椅”，“孔雀椅”一在展会上展出，立刻成为公众注目的焦点，并随即获得国际同仁的注意，是维格纳另一件非常成功的作品。

维格纳对设计精益求精，并不在意产量，丹麦是个资源有限的国家，对每种材料最合理的使用是每一位杰出设计师非常关心的问题，维格纳的作品行销世界各地，有人认为，无论维格纳是不是当时最有才华的家具设计师，可以肯定的是，他的作品是被抄袭仿制最多的。维格纳的作品另一特色是构思上屡有创新，如“夹克椅”将靠垫设计成衣架形式，别具一格，折叠椅，不仅造型极为优美，而且折叠后可方便地排在墙上。维格纳也不断尝试使用各种材料如钢管等，并设计出一批风格独特的钢管家具，尽管这些家具远不如他的“中国椅”和“温莎椅”那样名声显赫。在任何时候，维格纳都亲自研究每一个细节，这表现在他的草图从来都习惯用足尺画出，他另一项独一无二的才能是将一个椅子所需要的所有设计图画在一张图中，维格纳尤其强调一件家具的全方位设计，认为“一件家具永远都不会有背部”。他是这样教别人买家具的：“你最好先将一件家具翻过来看看，如果底部看起来能令人满意，那么其余部分应该是没有问题的。”(图7

1、72)

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(10)

4.2.2埃罗•沙里宁(Eero Saarinen,1910-1961年)

埃罗•沙里宁，又称小沙里宁(以便与同样著名的父亲老沙里宁区别开来)，是20世纪最重要的建筑师之一，同时又是最有影响的家具设计大师。在他以前，第一代大师如密斯、布劳耶等人主要将注意力放在革新材料和结构技术上，而小沙里宁测决心给20世纪的椅子形象一种新的定义：即有机的雕塑式的设计语言。这种设计语言随即成为60年代新生代家设计的主流。

小沙里宁命中注定要成为20世纪首屈一指的设计大师。他生于芬兰著名的设计师家庭，父亲老沙里宁自不必说，母亲洛雅•盖塞露丝则是一位雕塑家、纺织品设计师、建筑模型设计师及摄影师。老沙里宁设计的自宅本身就是一座综合艺术博物馆，同时又兼作事务所，小沙里宁同姐姐碧帕珊等于是生在一个第一流的艺术学校里，加上老沙里宁的朋友们大都是芬兰、欧洲艺术界、设计界的名流人物，小沙里宁与这批导师频频接触，自是眼界开阔，心境极高。老沙里宁毕生的强烈的竞争进取心赢得事业的巨大成就，他也将这种心态传统小沙里宁，于是，12岁的小沙里宁就获得当时瑞典火些设计国际竞赛的第一名。第二年老沙里宁获美国芝加哥塔国际竞赛第二名，赢得巨额资金，全家由此移居美国。老沙里宁同样在美国建造了充满艺术氛围的住宅，不久又受托创办匡溪艺术学院并任院长，由此接到巨大的建筑设计项目，即全校40座建筑的规划设计，小沙里宁在此完成他的第一件家具设计：造型大胆，充满雕像感的木椅，也许受母亲影响，小沙里宁自幼有雕塑天分，这种天分待他快成年时愈加强烈，并于1929年去巴黎艺术学院学习雕塑，一年后他又回到美国加入父亲的设计事业。但终其一生，无论是建筑设计还是家具设计，长沙里宁都能表现出天然的雕塑倾向。 回到美国，小沙里宁在纽约一家建筑事务所工作一个多月后，即进入耶鲁大学建筑系学习，优秀的学业使他1934年毕业获两年的旅欧奖学金，第一年他全部用于四处周游，参观各国古典建筑及现代设计大师们的新作，第二年则回到祖国芬兰在维尔•艾克龙德建筑事务所工作(JARL Eklund)。1936年回到美国后正式加入父亲的事务所在匡溪艺术学院任教，如上节所述，在此期间，小沙里宁共事于许多第一流的美国设计精英，最重要的就是伊莫斯。当老沙里宁于1950年去世时，小沙里宁接掌事务所并引导它向新的设计方向发展，这种新发展始于两年前的一次美国重要的设计竞争：圣路易斯的西部拓展纪念碑。当时父子二人名各以完全不同的设计参加，结果小沙里宁获首奖。小沙里宁事务所代早期与伊莫展，成为美国最重要的事务所之一。令全世界叹息的是，小沙里宁于1961年突然在1950年以后扩成功的脑手术，使这位20世纪的设计超人过早结束了他叱咤风云的一生。 小沙里宁的家具设计使他成为20世纪最有创意的大师之一。40年代早期与伊莫斯的合是他的第一阶段的设计风格，然而他始终不满意于椅了主体与腿足的视觉分离状态，1946年他设计出一件传出之作“子宫椅”，被称为一件真正的有机设计，但小沙里宁认为这件家具对于他的理想而言只是一种过度。功夫不负有心人，1955年小沙里宁终于设计制作“柱脚椅系列”，圆了他的家具设计礼堂整体美的梦。小沙里宁不仅认为一个椅子应成为一个完整的视觉整体，而且认为家具还应同时与使用者和室内环境成为一个整体。对小沙里宁而言，一件椅子如果没有使用者坐上去，那将是不完整的，他设计家具时，希望最后的产品能与使用者相互衬托。同时他亦强调自己的设计是为大多数人服务的，因此总以中等惊讶的人为基准模数单位。同样，家具亦应该与建筑物的室内每个细节相协调，他的建筑物的室内每个细节相协调，他的建筑设计正是以这种有机统一而著称于世的。

“子宫椅”是不沙里宁里经典作品之一，也是公认为20世纪最舒服的椅子这一。同他所设计一样。“子宫椅”的设计构想也源自对人体舒适与现代美感之间的最默契的结合。小沙里宁对舒适度很感兴趣，长期以来，尤其在美国，人们对舒适的联想一般都是维多利亚时代那种传

统的沉重的堆砌而在怕躺椅，小沙里宁决心为这传统的东西创造一种现代替代物;同时，他又追求一种能与建筑室内密切协调的椅子，而他的“子宫椅”名称是小沙里宁亲自决定的，它也反映了设计师对坐具的舒适的发自内心的追求。这种椅子后来发展成完整的系列，包括沙发、凳子、都非常成功。

(图80埃罗•沙里宁1947-1948年设计的Womb椅系列之一)

小沙里宁自1955年起的“柱脚椅”系列开创了20世纪家具设计的一个崭新的领域，其最初构思除了对设计形式的整体的有机的追求之外，更重要的是为了现代建筑的室内减少繁杂的家具腿足，这是小沙里宁毕生都在追求并获得最重要成就的一种家具形式，这种“柱脚一系列”实际包括一件扶手椅，两件圆凳及一系列的桌子。这个系列的椅子由三部分组成，铝合金底座，一次成型的玻璃纤维塑料的上部主体坐面，以及带面料的泡沫坐垫。这个系列家具设计获得空前成功，尽管小沙里宁对于不能用一种材料完成全部构件并不满意，直到他去世前不久，他都在努力探求能彻底完成他的完善构思的新材料。要全面地理解小沙里宁这套“柱脚”家具的成功和对现代家具设计的影响，只要看看遍及全球的成千上万的仿制品就要吧了，然而其中没有一种能比得上原作。(图82-83)

图82 83埃罗·沙里宁1955-1956年设计的Tulip椅系列

4.2.3哈里•伯托埃(Harry Bertoia,1915-1978年)

由艺术家转而设计家具并取得巨大商业成功，伯托埃是最著名的一个例子。这位雕塑家于1915年出生于意大利圣劳伦佐，1930年随全家移居美国。先是在低部特律高等技术学校读书，后又在美术协会办的美术学校进修，直到1937的他获得一笔将学金得以进入老沙里宁主持的著名设计学府匡溪艺术学院为。伯托埃在匡溪学院学习三年，于1943年。在匡溪 期间他重新开设了他的金属工作室，同时担任金属工艺系主任，这段时间对伯托埃来说是个广收并取的时期，与小沙里宁、伊莫斯等优秀设计师的共事并合作对他的设计生活影响非常大。由于战争原因，伯托埃工作室暂关闭，他又随后去匡溪学院的平面设计系工作了一段时间。伯托埃早年艺术风格趋向于流线型，后来受到他的岳父，当时底特律艺术学院的院 长的影响，对抽象艺术运动兴趣日增。

伯托埃于1943年去加利福尼亚的威尼斯小城，加入伊莫斯夫妇工作的伊文斯产品设计公司(Evans Products Company)，参与发展模压多层胶合板的技术。二战结束后又继续加入，伊莫斯自己主持的胶合板产品公司，随后落脚于更加著名的诺尔公司(Knoll)，当时是美国两家在设计上最领先的家具制作公司之一(另一家则是赫曼•米勒家具公司Herman Miller Co.)在诺尔公司伯托埃设计出他一生中最重要的家具作品。

伯托埃很快在新的留居地宾州的马里建立他的新的设计与雕塑工作室，并不断为诺尔公司设计家具等产品。1951年他完成充满保险单的钢丝椅系列，并立刻获得巨大的市场成功，尽管这种家具主要依靠手工制作，但巨在的商业成功仍带给他足够的设计费，使他得以全身心地投入到雕塑创造生涯，作为著名的雕塑家，他最具特色的作品是自由悬挂的金属雕塑作品，其中有些可随声或随风而产品机应地回应，此外，伯托埃还为许多城市中心做过公共雕塑，其作品多次获得各种崇高的奖项，如1954年的纽约建筑学会奖，1975年的美国文学协会奖等等。20世纪现代家具设计领域，伯托埃以一个雕塑家的角度进行他的独特探索并取得成功，他的设计不仅完善地满足了功能上的要求，而且同他的纯雕塑作品一样，也是对形式和空间的一种探索。(图8

4、85)

图84 85泊托埃(Bertoia)1950-1952设计的Diamond椅和Bird家具系列

4.2.4乔治•尼尔森(George Nelson,1907-1986年)

尼尔森的设计生涯和在20世纪现代设计中的地位，有些类似于意大利的吉奥•波奥第。两位大师都横跨现代设计的多领域多置业并有效起到多种作用，对 现代设计影响也极为深远。尼尔森是一位很有成就的建筑师，又是一位多产的家具设计大师，同时又多年主持家具产品设计营销并长年不断地写出许多文章，推动现代设计运动的发展。

尼尔森于1931年毕业于耶鲁大学建筑系，而后获得罗马奖学金，于1932-1934年去罗马的美国学院学习。1935年他成为《建筑形式》杂志的副主编，同时又为当时一本主要杂志《铅笔尖》撰写了大量文章，介绍当时著名的建筑师，为现代建筑的发展推波助澜。从1936年至1941年尼尔森与好友在纽约成立合伙人建筑事务所，而后又任教于耶鲁大学建筑系，此间发展出一系列建筑设计和城市规划的新概念，包括最早的，绿色设计的概念。从1941年至1944年他任教于哥伦比亚大学的建筑系，1946年又担任纽约帕松斯(Parsons)设计学校室内设计系的顾问，同年他受聘接替吉尔伯特•罗德后任赫曼•米勒公司(Herman Miller Co.)的设计部证件，直到1972退休。在任职米勒公司期间他成功地延请了许多第一流的家具设计师加盟米勒公司，如查尔斯•伊莫斯、亚历山大•吉拉德(Alexande Griard)等，使米勒公司成为世界上最有影响的家具之作公司之一。与此同时，尼尔森开始发展他自己的设计事务所，不仅设计家具，还设计灯具、钟表、塑料制品等工业产品。1975年以后他开始关注建筑中的环境设计，是最早注意研究建筑生态学的建筑师之一。作为著名的设计评论家，尼尔森的设计思想影响非常大，并时常富有卓越的远见。

尼尔森家具设计中最有创新的可能是他对模数制储藏家具系列及模数制办公家具的研究，这两种系统都在世界范围内产生了影响。尼尔森的椅子和沙发设计也非常有创意，如1955年设计的“椰子椅”，如名称所示，其设计构思源自椰子壳的一部分，这件椅子尽管看起来很轻便，但由于“椰子壳”为金属材料，其份量并不轻。尼尔森另一件著名的家具设计是1956年“向日葵沙发”，该沙是发主体在此被分解成一个个的小圆的效果，其色彩的大胆使用和明确的集合形式都预示着60年人波普艺术(POP)的到来。尼尔森对模数的钟爱也扩展到他的沙发设计中，其简洁的造型和自由组合的构思多年主宰着家具市场，60年代尼尔森设计出的家用椅、酒吧椅等曾引起广泛的关注。(图86-88)

图86尼尔森(Nelson)1955设计(Cocnut)椅和图87 1956年设计的扶手椅

4.3瑞典家具设计大师布鲁诺•马松(Bruno Mathsson,1907-1988年)

马松在第二代现代家具设计大师中是是早成名的，从某种意义上讲，他甚至可以列入第一代大师的行列，因为他设计出弯曲木家具的时期与阿尔托相同。马松出生于瑞典小城瓦那穆(Varnamo)的一个木匠世纪家，到他已是第五代传人。马松从小就在父亲的家具作坊当家徒，并在以后整个一生中都在那里工作。这可能是现代设计大师中仅有的例子。1930年由瑞典最重要的建筑师阿斯帕隆(Gunnar Asplund)设计的斯德哥尔摩博览会馆将瑞典的现代设计引向一个高潮，而当时正是传统保守主义与现代主义激烈斗争的时刻。正是在这种大环境下，年轻的马松以他对新潮现代设计风格的热情开始以现代设计观念进行他的家具设计，有趣的是，马松从最初推出的弯曲木椅开始，以后几十年间均沿着同一条思路发展，但直到今天仍充满时代气息。

马松于1933年推出人的第一件弯曲胶合板及编结皮革条为构件的休闲椅，其中坐面与靠背融合成一条连续的曲线。1936年歌德堡设计博物馆展出马松的设计系列，这批弯曲板条休闲椅立刻引起广泛注意，因为这是一种前所未有的造型。马松的设计明确宣告一种有机设计的诞生，虽然早些时候芬兰设计大师阿尔托也推出一批列为成功和轰动的有机设计，两人的具体构造手法却全然不同，这本身就是一个非常有趣而值得的研究的课题。马松设计的最引人注目之处就是简单而优美的结构所形成的一种轻巧感，而材料的选择也构成独特的气质。马松是现代家具设计中最早研究人体工学的先驱者之一。作为建筑师马松又是最早在设计的先驱之一。作为建筑师马松又是最早在设计中考虑使用地热和太阳能作为能量源的人。(图89)

图88尼尔森1956年设计的Marshmallow沙发 图89马松1934年设计的Eva休闲椅

马松在家具的生产经营上又与阿尔托不谋而合，当他的成功的设计刚推出时，但当时的瑞典工业界却不愿冒险生产马松的设计，因此马松决定就在父亲的家具作坊中进行生产，这样反而带来一个好处，即设计师可以从头到尾控制质量，而且，直接从作坊销售亦有更大的利益可图，在这方面马松再次成为先驱人物。当然，后来不断有别的厂家开始生产马松的家具，尤其1970年以后，马松的家具完全成为瑞典家具设计的象征。

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(12)

4.4芬兰家具设计大师伊玛里·塔佩瓦拉(Iimari Tapiovaara,1914-1999)

二战以前是第一代大师对设计观念进行彻底革新的时代，二战以后的现代设计不再停留在这种“宣言性”的产物，而是更多地关注实际生活。一批优秀的建筑师开始全身投入室内和家具设计领域，从而产生“室内建筑师”这种新职业。芬兰设计大师塔佩瓦拉就是这种新兴职业的第一代领袖人物之一。他对设计的态度比所有第一代大师都更加实际，他对设计和创作的基本出发点是使用质量而非自我表现。

塔佩瓦拉于30年代初考入赫尔辛基工艺学院，还在就学期间他便利用各种获奖机会周游欧洲几个主要文化中心，从而对现代设计的发展有了最直接的认识，尤其1937年进入柯布西耶事务所工作，更为他作为一代开拓型设计大师奠定了坚实的基础。此前他亦随同阿尔托参与了许多设计项目，并于1936年在伦敦主持阿尔托家具博览会，此外包豪斯的设计观念对他影响极大。这些得大独厚的经历使塔佩瓦拉很早就建立了自己的设计观念：设计为普通人服务，设计产品应具备功能、经济、耐久的特性，以增进人们每天的生活质量，而设计的高质量应通过设计手法和材料、构造的有机结合来实现。

塔佩瓦拉1937底毕业后不久，进入芬兰最大的家具企业阿斯科公司(Asko)担任设计监理，这段时间他不仅完成一批极有创意的家具设计，而且遇到同在公司任职的安尼卡·赫瓦瑞奈(Annikki Hyvariner),这位优秀的女建筑师后来成为他的妻子和终生合作伙伴。芬兰介入二战后，塔佩瓦拉离开阿斯科公司走上前线。作为战地军事工程师，除了组织、指导士兵建造各种营地外，他同时也设计了一批别具特色的家具及日用品。

二战结束后，塔佩瓦拉受托为刚建成的多姆斯(Domus)学院的赫尔辛基校舍设计室内及全部家具，从而诞生了他第一件成名作品，即“多姆斯椅”。这种多功能、可叠落、轻便-实惠胶合板椅立刻大获成功。大理的定单来自世界各地，至今仍在生产中。其商业上的巨大成功不仅在于这件家具的设计本身非常优秀，而且也因为他本身人参与指导从设计、生产到销售、出口的全过程。随后的几十年是塔佩瓦拉设计的生涯最辉煌的时期，他本人成为芬兰家具设计领域无可争议的头号人物。这段时间他接到大量的建筑、室内及家具设计任务。继多姆斯椅之后，又陆续设计出一大批传世之作，如娜娜椅(Nana Chair)、阿斯拉克椅(A s l s k)和威海米娜椅(Wihelmine)等。在创新的同时，塔佩瓦拉十分重视对家具传统的开发利用，从而设计出新型温莎椅及刚果椅等。塔佩瓦拉早年多次参加国内国际设计竞赛并获奖。如1948年纽约现代艺术博物馆主办的国际家具设计竞赛，当时全世界的几乎所有新潮设计师都参加了，塔佩瓦拉获入选奖。(图91 塔佩瓦拉(Tapiovaara)1944-1945年设计的多姆斯椅，图92塔佩瓦拉设计的椅子)

塔佩瓦拉是世界设计史上少见的多才多艺的导师，建筑的各种类型及其室内、家具设计、展览设计、灯具等工业设计。平面设计等领域都能看到他出色的表演。自50年代初开始，塔佩瓦拉的教学生涯以各种方式持续了半个世纪。教学是他的思想的一部分，其方法是欣赏、启发和参与。他的最著名的学生，后来成为赫尔辛艺术设计大学校长的库卡波罗教授告诉我，这三点对学生极为重要，它们使学生能真正认识到设计的真实内容：优良的基本技能，充分的设计体验和对材料及构造的认识。除长期在母校任教外，塔佩瓦拉50年代主要在赫尔辛基理工大学建筑系任教，其间于1952-1953年间应聘为著名设计大师密斯执掌的美国伊利诺理工学院建筑系客座教授，显示出极高的国际声誉。教学设计之余，塔佩瓦拉写过许多学术论文，内容广及建筑、室内、家具、工业设计、以及学术、设计与社会及工业关系等诸多方面的问题。塔佩瓦拉是一位精力充沛的设计大师，也是一位成功的社会和学术活动家。他是“芬兰设计协会”的创始人之一，也是政府许多机构的专业顾问，并担任过《艺术设计》杂志主编。

4.5 意大利学派的先锋人物卡洛·默里诺(Carlo Mollino,1905-1933)

意大利学派是二战以后锋芒最盛的设计学派，尤其是50年代末及六七十年代，是意大利学派全盛时期。这是同几个重要因素密切相关的。首先，意大利作为欧洲最古老的文化古国之一，多年拥有极其丰厚的设计传统，一旦遇到适当的体制和机制加以诱导，它们就自然勃发出来;其次，意大利在二战期间虽为战败国，但在城市建筑方面损失并不大，因此意大利战后不象其他几个欧洲国家那样忙于重建家园，从而给建筑师提供了大量机会;而意大利的一批又一批优秀建筑师此时却将注意力转向家具设计、工业设计等领域，由此形成非常强大的阵容;第三，意大利战后科技发展极快，尤其在木工机械，各种新材料方面都时时领先于世界，这使得意大利的建筑师、设计师们有足够的手段和材料来操作。实现他们各种充满“前卫”设计思想的作品;第四，意大利在20世纪早期也有一批非常优秀的先驱人物在家具设计领域已做出充满个性的探索，这批意大利学派的先锋人物中最重要的当数卡洛·默里诺(Carlo Mollino)。

默里诺生于意大利名城都灵，父亲是都寻地区最负盛名的建筑师和工程师尼奥·默里诺，因此默里诺从小受家庭影响，对建筑、工程、设计等都很有兴趣。他先学习工程学，打下坚实的结构、构造方面的基础，而后又进入瑞吉亚建筑学校主修建筑学，毕业后开始从事建筑设计，默里诺同时是一位优秀的教师，从1952年至1968年，他在都灵建筑学院教授建筑史课程，培养了一大批多才多艺的建筑师。因为他本人就是一位多年多艺的设计大师。默里诺的职业生涯，包括开业建筑师、家具设计师、室内设计师、摄影师、服装设计师、评论家以及赛车设计师，他设计的著名赛车“奥斯卡1100”获得1954年勒·曼斯(Le Mans)24小时汽车拉力赛的冠军。

默里诺的家具设计非常有个性，这尤其表现在他对表现形式的热心探索上。1940年、应意大利设计界的掌门人物吉奥·波奥第(Gio Ponti)夫妇之请求，默里诺为他们设计了一件独特的椅子，由抛光铜架和皮革包面的坐垫及靠背组成。其坐面和靠背的双分叉造型显然是建立在分趾蹄的形式上，反映出默里诺一生对这种仿生形态方面的浓厚兴趣，这种双分叉的造型主题以后又多次出现，如1954年为一个餐厅设计的餐椅，其分叉的靠背与后腿是“一木连作”的，其间则用铜螺钉相联。而1962年为都灵建筑学院设计的椅子则在1954年餐椅的基

第二篇：《20世纪世界艺术大师作品欣赏》

课程结业论文

学院:计算机科学与技术学院

学号:1106840619

班级:网工一班

姓名:董坤

第三篇：20世纪中国为什么没有思想大师？

来源：作者惠赠 作者：严春友 发布时间：2004-06-0

3所谓“思想大师”，是指那些创造了前无古人、后无来者的思想体系的人，他的思想不仅影响了本国的文化，而且还对世界文化产生了影响的人物(本文所说思想大师，不包括那些以思想为“副业”的文学家、实业家和政治家，仅指专业的学者)。如果以这个标准来考察一下这一百年来中国人文社会科学的成就，那么结果可能是很令人遗憾的：虽然名人很多，但却没有一部名著，没有一部能够与我们祖先的伟大著作相媲美的作品，没有一个能够立足于世界思想之林的思想大师!甚至连独领一代风骚的大学者都很少见。

是中国人失去创造力了吗?恐怕不是，我们的祖先曾经创造出了那样灿烂的文化，这是个曾经出现了那么多伟大思想家的国度，怎么会突然就失去创造力了呢?我认为，这与我们学术界的指导思想和风气有关。在这一个世纪中，我们的学者主要着眼于介绍——重点是介绍西方的学术，一少部分人介绍古代的学术，这种介绍大多还都是“批判”——而不是创造。不重视创造，当然就不会有创造性的成就。这一个世纪中，我们学术的主流是在抄袭人家的思想，是这种抄袭的风气阻碍了中国学术的创造性发展。

思想抄袭抄不出大师

近年来，学术界的风气更是呈江河日下之势，浮躁之风日盛。近读杨玉圣先生所著《学术批评丛稿》及他编的《书的学术批评》(均为辽宁大学出版社1998年版)，书中论述的种种违反学术规范和道德的现象，真是触目惊心。其中所涉及的抄袭现象尤多，更令人瞠目。对于这些现象发生的原因及其对策，杨先生和其他学者已经进行了系统而深入的研究，这里就不多谈了。我准备要谈一谈另一种形式的抄袭——思想抄袭，这种抄袭还没有引起人们足够的注意。

所谓“思想抄袭”，是指一个文本中没有自己的任何独创性思想，而只是叙述了他人的思想，满篇都是

×ד说”，就是没有自己“说”。这样的文本虽然没有文字上的抄袭，但从本质上说却是一种抄袭行为。它所抄袭的不是文字，因为它在文字上进行了改头换面的工作，避免了文字抄袭的嫌疑，但却抄袭了别人的思想。他人的思想不是不可以涉及，问题是如何涉及，考察他人思想的目的是要推陈出新，而不是为了考察而考察。有的著作，如果去掉引用的他人思想和变相抄袭的他人思想，就几乎剩不下什么东西了。

我认为，思想抄袭是一种更为危险的抄袭。因为，文字抄袭是易于发现的，而思想抄袭却比较隐蔽;其次，文字抄袭所危害的是原作者的利益和学风，而思想抄袭所危害的却是一个民族精神的“骨髓”，在一种文化体系中若是形成了思想抄袭的风气，那么对于这种文化来说是致命的，它将失去创造力，因为它所培养出来的只能是思想的奴隶。

这种思想抄袭，主要有两种，一是抄袭西方的思想，二是抄袭古人的思想。而这两者中，更以前者为甚。 中国大概是世界上西方思想的最大消费国，每年出版的贩卖西方思想的著作汗牛充栋暂且不说，就是那些非介绍西方思想的著作中也充斥着西方的种种思想。我不是说其他国家的文化不能学习和介绍，问题是怎样学习。如果说这种学习是以一种跪着的奴才的态度来学习，我看不学也罢，因为这种学习的结果可想而知，就是阉割了本民族思想的创造力。

在我们的学术界差不多形成了言必称西方的风气，评判学术价值的标准惟西方的马头是瞻。一些学者们紧紧盯着西方学术界的动向，一有点什么新的玩意出场，他们就蜂涌而上，力争成为最早的介绍者，从而成为研究这个人或领域的权威和专家。其实，这些新玩意在西方根本没有多少人理睬，但一到了中国，它就成了最新的“科学”，

人们争相应用于各个学科，甚至成了检验真理的标准。那些到过西方的人回来以后不仅是言必称西方，甚至连中国话都不会(或者说不愿?)说了，在向自己的同胞介绍“出国”见闻的时候时不时地冒出几句“优越的语言”——英语来，让听的人大倒胃口;更有甚者，言语之中的那种自豪感——我出过国，我有几个洋人朋友，我会讲几句外语，我了解西方的学术动态——溢满眉宇之间，所以他有资格傲视自己的土包子同胞，侃侃而谈。不知怎的，这总给人一种刘姥姥进大观园的感觉。不仅在他们的著作、论文中充斥着西方的术语，而且他们在日常生活中也是满嘴的西方概念，大概做梦用的也是西方话语吧。

这种学者，我称之为“鹦鹉学者”，因为他们只会对西方的学术鹦鹉学舌;因为他们只是学了西方的一些术语，而没有明白什么是真正的西方学术精神。从另一个角度上，我把他们称之为思想上的假洋鬼子，因为他们骨子里恨自己没有生在洋人的国度，恨不能脱掉这身黄皮，想做鬼子而不得。他们以研究和掌握了西方的一些术语而自豪，他们把西方的这些术语作为标准，来对自己的传统和一些新的观点大打出手，凡是不符合西方某种学术标准的，就被认为“不科学”，就必须予以否定，以此来表明他们的深刻，他们的有思想。因此，如果说哪一个领域中洋奴思想最为严重、假洋鬼子最多的话，那么不是经济等其他领域，而是思想界。

还有一类人，虽然他研究的不是“西学”，而是“国学”，但其实质却是“西学”，国学不过是个幌子。因为，连这一类人也以西方的话语为标准，来剪裁中国传统思想。比如研究中国哲学要用什么“主体”、“客体”、“实体”、“存在”之类，仿佛一加上这些词汇就深刻了许多似的。有时候为了争论一个哲学家究竟是唯心还是唯物，而打数年的笔仗，可实际上这个哲学家既非唯物，亦非唯心，例如庄子就是如此。这些概念根本就不适合于中国哲学，因为中国哲学是一种完全不同于西方哲学的话语系统，是不可通约的。还有中医也是如此，由于中医的概念体系与西医截然不同，便被认为“不科学”，于是就有人提出了“中医现代化”的口号，要用西医那一套来解释中医、代替中医。在我看来，中医的价值正在于它与西医的不同，而一旦把它现代化了，也就是说用西医那一套来代替了中医的传统概念和方法，那么中医也就消亡了，因为“中医现代化”的实质就是西医化。相应地，理论界有人提出所谓的“哲学现代化”的说法，也很令人生疑：哲学不是机器，如何现代化?再说，哲学问题是万古常青的，如果把它们“现代化”了，岂不是就没有哲学了吗?“哲学现代化”的实质不过是用西方的哲学思维方式来代替传统的哲学而已。有的人还常常把非常简单的道理或问题，用极其生僻的西方话语或生造的词汇表述出来，以表明自己的有学问，但却让人莫名其妙。

之所以说这类学者也是崇洋一族，还因为他们与前面所说的“鹦鹉学者”一样，以得到西方人的夸奖为得意、为自豪。他们虽然也推崇国学，但推崇国学的原因是由于西方掀起了“国学热”(是否真有此事，尚且存疑)，或者是由于国学得到了西方某个学者的赏识，所以他才认为国学是有价值的。

这两类人都是属于崇洋一派。他们以得到洋人的赏识和施舍为自己炫耀的资本，一旦自己的研究得到西方某位学者的肯定，就喜形于色，还在媒体上予以报道，被认为是十分光彩的事情。这总令我想起一副奴才相：主人给奴才一点点施舍或是表彰，奴才就会欣喜若狂。

另一种就是对古人思想的抄袭。这种所谓的“研究”实质上只是抄袭了古人的思想。他们把古代著作中的思想肢解为许多块，加上一些现代的术语，然后复述出来。整部著作没有什么自己的观点，自己仅有的一些话就是对古人的赞叹。有一些极端的人还对西方的学术嗤之以鼻，认为西方的学术甚至科学都起源于中国，甚至认为在中国古代的一些著作中已经包含着西方的现代科学，只是中国人不屑于弄这些奇技淫巧罢了。有的人还说在《易经》里已经包含着相对论和制造原子弹的秘密!如果真的是这样，那么《易经》中就一定还包含着更多的西方尚未发明的东西，比如说能够从事宙际飞行的飞碟，那么这些人为什么不把它们挖掘出来呢?不用多了，有了飞碟这一项，就足可以“大振我国威”了。可是，他们竟然对此不屑一顾。这很有些匪夷所思，也可能是在他们看来太过于简单了吧。这主要的原因，恐怕是由于西方至今尚未发明出飞碟来，如果发明出来了，他们就会从《易经》或什么古书中找到制造飞碟的证据和方法了。总之，西方一旦发现了什么新玩意，都是“我国”古籍中“古已有之”的。

这一派中有人主张，只有中国传统的思想才能够救中国。他们重新抬出孔孟老庄，翻出新儒学、新道家，论证

中国古代文化的优越，考证出中国古代思想家早在西方的文艺复兴之前的数千年就有了人文主义思想;另有人还提出中国传统文化甚至可能会挽救整个人类。一副复古的形象跃然而出，只差还没有穿长袍马褂了。

我认为，无论是对西方的学术还是对中国传统的思想，如果只是顶礼膜拜，振振有辞地复述人家的思想，论证它们的正确和优越，那就算不上是真正的“研究”。这种“研究”的最高成果也只不过是落得个“理解得很正确”的美名。但无论理解得多么正确，都不过是一种重复，重复不可能是创造，因为这种重复永远不可能超过被重复的那个人的思想。所以，这样的“研究”注定不会产生文化上的大师。

传统的价值

自“五·四”以来，就形成了一种否定传统的潮流，而且这种潮流一直占据统治地位。持这种观点的人把中国近代以来的落后归罪于传统，似乎一旦否定了传统，接受了西方的思想，中国就会进步起来。可事实又如何呢?我们离西方的进步仍然很远。我们提倡了近一百年的民主与科学，但很难说我们有几个人真地懂得了民主与科学，即便是学术界，有几个人真正具备了科学精神与民主精神呢?依我看，那些喊着民主和科学的口号最响的人，大多是些伪民主者、伪自由者，他一旦有了权力，会比别人更贪婪，更独断。

在否定传统的思潮中，人们常把现代化与传统对立起来，认为传统妨碍了现代化，似乎抛弃了传统就能够实现现代化了。这是对传统的一种误读。首先这在逻辑上是不成立的。把中国的落后和没有实现现代化归罪于传统，就等于归罪于我们的祖先，因为传统来自于祖先。这就好比是一个人把自己的贫穷归罪于他的父辈一样荒唐，这样的人我们一定会嘲笑他的。但我们把落后的罪过归于古人的时候却不仅没有觉得可笑，而且还理直气壮，这于情于理都讲不通。每一代人的生活都由自己去创造，自己为自己的生活负责，古人没有义务为我们这个时代的落后负责，你们这个时代落后，是由你们自己造成的，自己时代落后应当从自己身上找原因，与古人何干?更有甚者，有的人还把中国的落后和保守的原因一直追到中国古代从原始社会进入文明的时代。“北京猿人”总算幸免，还没有人追到他们那里去，拿他们问罪。其实，从一些现代化程度较高的国家和地区来看，传统与现代化并不矛盾。例如韩国、日本，还有中国的台湾，在这些国家和地区传统保存得相当多，尤其是在韩国，孔孟之道保存得比较完整，传统的伦理观念占据相当重要的地位，甚至等级观念依然存在。但这传统观念并没有对这些国家和地区的现代化造成不利影响，实际上还有积极的影响。

如果看一看其他一些国家对待传统的态度，那么可以发现，世界上大概没有哪一个国家像中国这样憎恨自己的传统了，这是很令人费解的。其他国家大都竭力保存和维护自己的传统，以自己的传统为光荣，更没有哪个国家仇视自己的传统。近一百年来，中国学术界基本上是历史虚无主义占统治地位，一方面是对传统的否定，另一方面就是认为历史总是后来比先前进步，持一种历史进步主义，以为自己比古人进步，动不动就嘲笑古人的历史“局限性”，可是，实际上这些嘲笑古人的人有时比古人的历史局限性还要大得多。即使我们今天的一流学者，有几个能够和老庄孔孟相比呢?我们的思维能力和心灵的境界，有几个能够比得上这些古人呢?这一百年来，我们的学者所写的著作，有几本能够与诸子百家的著作相比?如果说有的话，勉强地说，也只有鲁迅一人。我们当然有许多“著名学者”、“著名专家”，但却没有一个思想家。可见，否定了传统，也没有换来思想的发展;可见，否定传统与思想的发展之间并没有必然的逻辑关系。事实上正相反，由于否定了传统，单纯地跟着西方的思想走，反而丧失了中国思维的本来特点，这很有点邯郸学步的味道。

如果完全否定了我们的传统，那么我们的学术将无立身之地，因为，这就意味着用一种外族的思维来代替我们原有的思维方式，但是，用外族的思维方式来思维，我们是注定不会超过用这个思维方式思维的那个民族的，因为我们天生就不擅长于这种思维，而且我们的文字也可能不适合于这种思维。多年来，我们学术界一直强调主体性，但恰恰是在对待西方学术的态度上，我们的学者还没有达到主体性意识，没有把自己看作是自为的学术主体。

但是，不能把肯定传统理解为复古，理解为只是重复和肢解古人的思想，只在古人的伟大思想面前赞叹，如果是这样，其结果与否定传统并无不同。因为，无论是在西方人面前赞叹还是在中国古人面前赞叹，都不可能赞叹出学术名著来，文化上的大师不是靠肢解、注释他人的思想肢解出来的，不是抄袭人家的思想抄袭出来的，而是批判、

创造出来的。研究古人和外国的思想并无不可，但问题是怎样去研究，或者说问题是我们研究的态度和目的，研究的目的不能仅仅是复述，然后加上一点点无关紧要的评论。真正的研究，其目的是要超越被研究者，否则就只能是一种低水平的研究。无论是中国还是其他任何国家的大思想家，他们成功的根本精神，我看就这么几条：怀疑、批判、创造，尤其是西方思想家更是如此。我以为这才是最值得我们学习的东西。可是，我们只学到了西方学者的具体结论和说法，而忘记了西方学术的根本精神。

也不能把肯定传统作民族主义的理解。民族主义是狭隘的，在狭隘的民族意识支配下不可能产生具有伟大胸怀的思想家，只有具有了世界主义甚至宇宙主义1的人，才有可能成为具有世界意义的大思想家。同样也不能把世界主义理解为西方主义，人们通常所说的世界主义实际上不过是西方主义的代名词，因为在这种世界主义中所贯穿的完全是西方的那一套，是以西方为标准的。真正的世界主义，就是真正的民族主义，是从所有民族的角度和利益出发的，世界主义是以尊重一切民族为前提的。但仅有世界主义是远远不够的，因为世界主义还是以人类为中心的，人类必须抛弃人类中心主义，必须考虑到其他生物的权利和利益;人类也不能仅仅从地球的角度考虑问题，还必须从宇宙的角度来考虑问题并调整自己的行为，否则人类就没有出路。因此，想用民族主义来振兴一个国家不仅是不合潮流的，而且也是很危险的。

传统是一笔无穷而无价的财富。常言说，越是民族的，就越是世界的，此言的确道出了一个真理。民族的东西就蕴藏于传统之中，民族的、传统的东西所表现出的是一种与众不同的东西，只有这种为他人所不具有的东西才为他人所关注，才对他人是有价值的。如果我们只是重复别人所创造、所具有的东西，那么人家对此早已熟知，我们的鹦鹉学舌对他人是不会有用的。一个没有传统的民族，恐怕难以造就伟大的思想家。世界上有一些学者之所以对中国人寄予了厚望，看中的就是中国有着深厚的文化传统。例如日本一位学者说：“日本现在所走的基本上是美国文明的道路。但是，这条路不一定是人类唯一的文明道路。人类可能还有另外的文明道路，这条路应该既有高度发达的物质文明，又不使人的感情生活环境‘非人化’。如果真有这样一条道路的话，日本是没有力量成为开拓者的，因为日本国家小，文化传统不深，‘底气’不足。在当今世界上，惟有中国有可能开拓出这条新文明的道路来。”2美国一位作家说：“多年来对东方的研究令我深信：中央王国——中国，将成为世界地缘政治的中心;不光存在于日本而且存在于中国及其他亚洲国家的那种超卓的职业伦理和精湛技艺将使世界的领导中心由西方东移„„下一个世纪仍将是亚洲的世纪。而那将是这样一个世纪：人类和各个国家将终于学会接受彼此的歧异，生活于持久而公正的和平之中。如若不是那样，我怀疑是否还会有二十二世纪。”3持这种观点的人还有不少。国人听到这些赞扬的话常沾沾自喜，殊不知还轮不到我们自豪，因为人家是冲着我们祖先的智慧说的，而我们当代的中国人创造了什么样的智慧，值得人家崇敬呢?我们连古人的智慧尚未达到，还是快收起我们的笑容吧。中国古人的智慧并不能直接在今天产生人们所预期的效果，因为那些智慧毕竟已经过去了数千年，时过境迁，现成地拿来，是难以奏效的。要产生人们所预期的效果，还必须经过现代人的重新创造，必须重新造就我们时代的老子、孔子，才有可能。

自信与创造

我们时代的学者应当自觉地进行创造性研究活动。这种创造的方向，我认为应该是以本民族的传统思维方式为基础——这是我们的“根”、“本”，同时吸收其他一切民族的文化成果，以个人的个性为出发点;这种创造性的思想，既不同于古人，也不同于其他任何民族，它只属于我们这个时代，也只属于我们这个时代的中国人，是前无古人，后无来者的。作为创造者来说，它只属于他自己，是最具个性化的思想，这样的思想只有我们这个民族才有，只有他才有。所以，它既不是重复古人，也不是重复西方，重复得再好，也不归我们所有。只有创造出这样独特的思想，我们才能够与西方对话。如果把对话理解为只是去了解西方的思想，那么就不可能有真正的对话，因为只有不同的思维方式之间才存在着真正的对话，否则就是自言自语，我们用西方的话语与西方对话，那么实质上还是它自己与自己对话。而且，我们作为一个思想的“奴才”与其主人对话，也是不可能的，主人与奴才之间是谈不上对话的。

要在学术上进行这种创造性的活动，就需要消除许多误解。其中最重要的是消除中国学者的自卑心理。自从近代开国以来，中国学者为西方的先进所震惊，进而认为西方的文化比我们的文化优越，在其内心深处其实有一种深

深的自卑。这种自卑正是妨碍创造性思维的根源。自卑导致了不自信，一个不自信的民族或个人，怎么能够有所创造呢?

这种自卑还生出了这样一种观点，即认为中国太落后，难以创造出新的思想。这其实是一种误解，或者说是学者对自己不去进行创造性的思维而寻找的一个借口。经济发达与思想创造之间并不能划等号，经济和科技发达的国家，在思想上不见得就一定有创造;同样，经济和科技落后的国家也不见得在思想创造上也一定落后。有许多这样的例子可资证明。如日本可谓发达矣，但日本并没有产生出世界级的伟大思想家;新加坡、韩国等较为发达的国家也是如此;美国是世界头号强国，但美国却很少有本地产的一流思想家;中东一些产油的国家可以说富得流油，但它们却没有能够用这些油水造出一个思想家来。另一方面，18世纪末至19世纪初的德国，在欧洲并不算先进，甚至可以说是当时欧洲比较落后的国家，连国家的统一都没有完成，但这个时期却产生了德国古典哲学，是德国文化最为灿烂辉煌的时期。可见，经济与文化的创造，并无直接关系。一个落后的民族，在精神上完全可以是很先进而富有的。如果说经济和科技的发展需要雄厚的物质基础的话，那么思想的发展则并不需要物质财富作为基础，因为思想是自由的，可以不受物质条件的约束。实际上，那些大思想家们在财富上大多并不富有。这里的关键问题是要形成一种自由创造的氛围，一种信心，学者的意识中首先必须有这样一种自觉的追求;否则，如果没有这样一种创造性的意识，那么就永远不可能有创造。

人们还有一种误解，这就是反对建立体系。这大概是由于黑格尔在构造体系时出了许多笑话的缘故，现代西方的思想家们大都反对建立体系;于是我们中国的学者照着葫芦画个瓢，也反对建立体系。可是，他们没有看到，西方那些反对建立体系的人也在建立体系，只是其所建立的体系不同于黑格尔罢了。凡是能够被称之为“思想家”的，没有一个是没有体系的，只是体系的方式各有不同而已。现代西方的思想家虽然没有建立黑格尔那样的面面俱到的严密体系，但却有着系统的思想，他们用这些思想来解决各个领域的问题，从而事实上形成了一个体系。一个没有体系的思想家是不可想象的，若是没有体系，那么他就没有系统的观点，今天这样说，明天又那样说，没有一个统一的看法，这样的人怎么能够称之为思想家呢?中国的鹦鹉学者们反对建立体系，不过是为自己的无能和懒惰开脱罢了。

因此，要创造和发展一个民族的文化，就必须放弃那种拾人牙慧般的研究;就应当形成一种创造的气氛和习惯，学者们应当自觉地树立这样的目标：标新立异，言人所未言，大张旗鼓地(而不是羞羞答答地)建立自己的体系。还应当像赵汀阳所说的，要放弃一切观点(他的原话是主张建立一种无立场的伦理学或无立场的哲学)，我理解，他的意思就是要我们放弃一切先入之见，放弃成见，即放弃用某种“学说”或“理论”来研究问题的习惯，回到终极的、无立场的地方，也就是要回到我自己的立场的地方，在无立场的地方，我自己的立场就出现了。如果我们只是现成地去运用某种别人的观点来研究问题，那么无论你运用得多么娴熟，也无论你运用的是多么先进的理论，仍然只是一种运用而已，算不上是你的创造，你顶多算是个三流的学者。

我们还应当注意，不能把现代化理解为西方化。在现代化的名义之下，掩盖着的常常是西方化。那些要实现现代化的国家，在各个方面都要与西方接轨，学术界也有这种提法。这是很危险的，因为，这种现代化的结果就是文化多样性的消失。据报道，全世界的六千多种语言大部分将在下个世纪消失。语言是文化和传统的载体，一旦语言消亡，相应的文化将不复存在。现在，物种多样性的重要意义已经得到了大部分人的共识，从而建立了许多保护性的组织并开展了多种多样的保护活动，许多国家还制定了保护物种的法律;但文化和语言的多样性的意义还没有得到人们的重视，而事实上，文化和语言的多样性与物种的多样性具有同样重要的意义。在现代化的过程中应当像保护物种的多样性那样保护文化和语言的多样性。这一重要任务首先就落在了学者们的头上。我们努力创造不同于西方文化的文化和话语，就是保持文化多样性的一种努力。我们可以设想，假如文化的多样性消失，只剩下一种西方文化或其他任何一种文化，那么就如同将来地球其他物种全部灭绝而只有人类一样，同样会危及到人类的生存。这样一种单一的文化将会由于“近亲繁殖”而失去活力，人们的精神生活将会变得单调乏味。因此，保持文化的多样性，是现代化过程中一个必须注意和重视的重大问题。

现在是一个实用主义的时代，一切都要求见成效，要有经济效益，要“立竿见影”。但是，思想不同于经济，

是不可能立竿见影的，思想的作用往往要几百年才能够见成效。所以，思想的创造不为人们所重视也就成了顺理成章的事。然而，一个不重视思想创造的民族是一个近视的民族，是一个没有远大前途的民族。创造物质财富的速度固然很快，但物质财富的作用消失也快。我们古代的祖先所创造的种种物质财富早已经消失得无影无踪，但古人所创造的精神财富，我们现在却还在继续享用;以前的那些富翁几乎没有在历史上留下名字的，即便偶尔留下名字也没有什么地位，但思想家们的名字却至今仍然熠熠生辉。所以，物质财富当然要追求，但从文化的角度说，一个只有物质财富的民族，仍然是一个贫穷的民族。

不能要求人文社会科学为社会创造经济效益，这对它是一种无理的要求，按照这种要求所撰写出来的文本，是注定不会有价值的，因为这种文本只为一时一事而作，时过境迁之后，也就没有任何意义了。康德、黑格尔的哲学能够有什么经济效益呢?一点都没有，甚至在短时间内看不出它们对社会有什么作用和影响。但是它们对德国文化的影响是极其深远的，它们深深地影响着这个民族的精神世界。可以设想，假如没有康德、歌德和黑格尔，很难说会有马克思，也很难出现这样的情况：两百年来的大哲学家几乎都出现在德国。还不仅仅是哲学，其实也深深地影响了整个德国的文化，使德国文化进入了一个爆发性发展的时代，艺术和科学界出现了无数的巨星。一个民族就是应该有几本一般人看不懂的书，这些书看不出有什么经济价值，不会推动经济的发展，但却有无穷的精神价值，可以推动一个民族精神的发展，从而使这个民族文明起来;这些书不能为普通人所喜闻乐见，但却标志着一个民族思维的最高水平，是一个民族自立于世界文化之林的资本。有的国家很富，但却没有什么可谈的;有的国家比较穷，却常常是人们谈论的对象，因为它有许多伟大的思想家。因此，从这个意义上说，前者是贫穷的，因为它只有钱;后者倒是很富有的，因为它具有永恒价值的精神。从前一种国家里你是什么也得不到的，它不会把财富送给你;但从后一种国家里你可以得到取之不尽的精神财富。

综上所述，中国人不是丧失了创造的能力，而是丧失了创造的勇气;中国学者所缺少的，是怀疑精神、批判精神、独立思考精神和创新精神，只要我们具备了这样的精神，我们就一定能够创造出崭新形态的文化，造就文化上的大师;只要我们树立起信心，勇于创造，自觉追求，就一定能够重新振兴中国的文化，就一定能够从深厚的传统文化的沃土中生长出参天的思想之树，中国文化的复兴就不只是一种妄想。

(《山西大学师范学院学报》2001年第3期;《科学新闻》2002年第10期摘要刊登。)

第四篇：z20世纪的艺术大师-马蒂斯 (2)

第六届全国中小学美术课评选活动(2011) 一等奖 美术课教案

《人民艺术家一齐白石》教学设计 王京燕 北京市海淀区清河第四小学 授课年级：五年级

教材：人美版《美术》第十册第一课 教师教龄：13年，职称：小教一级 指导思想与理论依据 (一)指导思想

本课为“欣赏·评述”学习领域。依据《美术课程标准》，应着重培养学生掌握美术欣赏最基本的方法，不断提高学生欣赏和评述的能力，能够运用一些简单的美术语言描述美术作品和表达自己的感受。

教师引导学生从齐白石的人生经历、绘画题材、表现方法、艺术特色四个方面，认识他所取得的艺术成就及人格魅力，感悟中国文化的特色和精神。

(二)理论依据

1、接受理论认为，一部作品创作完成后，不能把读者(观众)的艺术接受过程看成是消极受教过程，让艺术的接受者都只能等待着艺术家的摆布。因此，不该过份地强调审美接受中的思想灌输功能，应鼓励学生根据已有的生活经验、审美情感大胆表达自己对齐白石及他作品的认识，从而激发他们的主体意识，发挥主体作用。

2、美国艺术评论家沃尔夫曾说过：“鼓励他们获得批评能力的一个最有效的方法是让他们用最明白无误的语言把自己对艺术作品的感受写出来”，因此，本课我让学生以谈感受的形式，表达自己对齐白石的认识、作品的理解等。

教学背景分析

一、教材分析：

本课教材主要以齐白石最受人称道的绘画题材——_花、鸟、虫、鱼;最令人折服的艺术修养一诗、书、画、印;最使人着迷的气韵品格——画简意深、笔墨率真为切入点，展现了齐白石一生对艺术的追求和热爱。

单就中国画一项而言，齐白石山水、人物、花鸟，样样精通，兼工带写，无所不能。但是，我认为齐白石所涉及到的艺术类别中，面目最多、数量最大、成就最高的还是他的花鸟画。所以，在短短的四十分钟课堂上，我把重点放在了对他花

鸟画的欣赏，其他也有涉猎，如蜻蜓点水。

从这套教材中涉及到的美术欣赏·评述课来看，大约能分为这么三类：一类为以画家为主专题欣赏;一类为主题性欣赏，如建筑欣赏、自然景观欣赏、雕塑欣赏、肖像艺术欣赏等;第三类为每课的随堂欣赏。就《人民艺术家一齐白石》这一课，我主要从两个方面来阐述它在这套教材体系中的位置。

(一)从以一名画家为专题的欣赏来看。第二学段的《画家凡高》，第三学段的《人民艺术家——齐白石》、《20世纪的艺术大师——马蒂斯》，都是以一名画家为主的专题欣赏。从第二学段能用口头或书面语言对欣赏对象进行描述，说出其特色，表达自己的感受。到第三学段能用一些简单的美术术语，表达自己对美术作品的感受和理解，欣赏·评述的阶段目标由易到难。

通过学习《画家凡高》，学生已经初次对一位画家，进行了专题欣赏，了解他所取得的艺术成就。在此基础上，本课通过对画家齐白石的专题欣赏，引导学生能用一些简单的美术语言表达自己的感受。

(二)从齐白石作品在不同学段的随堂欣赏来看。齐白石的作品《百世多吉》、《和平鸽》、《荔枝蜜蜂》、《柳桥独步》分别在第

一、

二、三学段中的“造型·表现”领域中出现，通过随堂欣赏，让学生逐步感受中国画的形与色，齐白石作品的笔墨情趣，为五年级“欣赏·评述”课《人民艺术家—_齐白石》的学习起到了一定的铺垫作用。

二、学生情况分析

(一)五年级的学生，已经具备一定的欣赏评述能力，但他们对运用简单的美术语言，表达自己对艺术作品的感受和理解，还有待提高。

(二)学生在课上随堂欣赏过齐白石的作品，但对他的认识很粗浅，大部分学生只知道齐白石擅长画虾。他们在领悟、理解、文化艺术积累上，还不足以对齐白石这位艺术大师进行全面的解读。

(三)通过这节课的学习，教师要有意识的引导、鼓励，并传授给学生如何全面地认识一位画家及他的艺术作品，有目的的进行欣赏活动，从而提高学生美术语言的表达运用能力及欣赏能力，激发他们对中国传统绘画的热爱之情。

三、参考资料：

1、《齐白石一从木匠到巨匠》屡立新著—一北京出版社

2、《大画家齐白石》余耀康著—一上海辞书出版社

3、《齐白石虾蟹》《齐白石草虫》《齐白石山水人物》等系列画册——湖南美术出版社

4、《怎样上好欣赏·评述课》刘世彬蔡琳华著——西南师范大学出版社

5、音像资料：

百家讲坛《水墨齐白石》系列讲座——主讲 屡立新 《中国绘画欣赏——齐白石》讲座——主讲 杨琪 教学目标、重难点

1、知识与技能：了解齐白石的生平，知道他是一位诗、书、画、印全能型的艺术家。能够用简单的美术语言表达自己的感受。

2、过程与方法：教师通过讲授，使学生在课堂上获取更多的信息。并以问题、对话、小组探究、对比分析等方法，引导学生进行有目的的欣赏。

3、情感态度价值观：激励学生学习齐白石老人热爱生活、大自然，一生勤奋，对艺术的不懈追求精神，培养他们对中国文化的热爱之情。

4、教学重点：了解齐白石作品“兼工带写’’的表现方法和“似与不似的艺术特色。

5、教学难点：用简单的美术语言，表达对齐白石作品及个人的感受。 教学过程

一、激趣导入——《喜蛛图》

1、王老师今天要给你们猜个谜语：小小诸葛亮，独坐军中帐??

2、出示齐白石作品《喜蛛图》放大稿，并和原稿进行对比。 你们知道它是谁画的吗?

3、板书课题：(齐白石) 【设计意图】通过大小对比，以齐白石作品在今天的艺术价值为导入，让学生发出由衷赞赏。同时，也对齐白石产生了浓厚的兴趣。

二、观看录像——品人生

1、那么，关于齐白石，同学们都有哪些了解呢?你还想知道些什么呢? 学生踊跃的说出自己对齐白石的了解，并提出了很多问题。

2、教师进行归纳总结、板书。

①人生经历②绘画题材③表现方法④艺术特色

【设计意图】引导学生自主提出疑问，教师根据学生的回答进行归纳总结，使学生在潜移匕中学会有目的的去欣赏。

3、播放齐白石“人生经历”录像

问：齐白石的一生主要经历了哪几个阶段? 学生带着问题观看短片，对齐白石的人生经历进行总结： ①木匠生涯②拜学诗画③五出五归④衰年变法⑤艺术巨匠

【设计意图】学生一边直观的了解齐白石的人生经历，一边思考寻找问题的答案，培养学生自主发现、解决问题的能力。进一步理解齐白石所取得的艺术成就和他的人生经历是密不可分的。

三、初步感受——题材广

课件：齐白石的山水、花鸟、人物作品。 问：齐白石一生都画过哪些内容? 学生回答，教师总结。

【设计意图】让学生初步感受齐白石的作品，了解他山水、花鸟、人物样样精通，绘画题材非常广泛。

四、自主探究—花鸟册

1、课件：播放齐白石作品①《梅花蝴蝶》②《兰草蚱蜢》③《枫叶螳螂》

2、欣赏《齐白石》画册 小组讨论：

①昆虫和植物的画法有什么不同?

②这两种不同的画法融合在一起，使画面产生一种什么样的效果? 教师小结并板书 【设计意图】让学生欣赏齐白石的花鸟画，引导俐门运用美术的语言对作品进行分析。从而了解齐白石作品“兼工带写”的表现方法，解决本课重点

3、课件：《可惜无声—花鸟工虫册》

齐白石为什么给这套画册起名为“可惜无声”呢? 学生说出自己的想法，教师总结。

【设计意图】通过欣赏《可惜无声一一花鸟工虫册》，让学生感受齐白石对生活、大自然的热爱之情，以及作品清新、质朴的美。

五、对比分析——虾一绝

1、课件：《群虾图》

设问：谁能谈一谈你对这幅画的初步印象和感受? 齐白石画的虾和生活中的虾有哪些相似的地方，又有哪些不似的地方?

2、出示齐白石的画理名言，学生谈谈自己的理解，教师总结并板书。 【设计意图】学生对比分析齐白石的《群虾图》，体会齐白石笔下的虾来源于生活并高于生活，正像他所说的“作画妙在似与不似之间”，也是我们今天所说的形神兼备，理解齐白石作品的艺术特色，解决本课的教学重点。

3、课件：齐白石画虾录像 l 看了齐白石画虾，你觉得他是一个什么样的人呀? 【设计意图】通过观看齐白石画虾，让学生感受这位艺术大师的人格魅力，对艺术坚持不懈的追求精神。

六、听音构思——意蕴深

1、课件：蛙叫和水流的声音。

学生先听音构思“蛙声十里出山泉”的画面，再欣赏齐白石画的《蛙声十里出山泉》。

【设计意图】先让学生听音作画，培养他们的想象力，体会用绘画表现声音的难度之大·再欣赏齐白石的经典之作，把大师的作品与自己的想法进行对比，更加深刻的体会大师丰富的想象力，以及中国画的深远意境。

七、有感而发——谈感受

请同学们，把你对齐白石的认识、学习本节课的收获、或是对齐白石某一幅作品的感受，用美术的语言，或自己的话和大家分享一下。

学生踊跃发言，谈自己的感受。

【设计意图】以谈感受的形式，锻炼学生运用美术语言进行欣赏评述的能力。解决本课的教学难点。

八、诗书画印——中国风

1、课件播放：齐白石故居视频

齐白石不但是一位博古通今的国画大师，他也是一位诗人，书法家和篆刻家?? 【设计意图】通过课件，加强学生的视觉感受，从中了解齐白石是一位全能的艺术大师，体会笔下的作品无不透露着对美好生活的体验和向往，并始终固守着中

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第五篇：20世纪50年代的社会主义改造经验对中国特色社会主义建设道路的探索有什么启示

20世纪50年代的社会主义改造经验对中国特色社会主义建设道路的探索有什么启示? 以毛泽东为代表的第一代中央领导集体的探索。建国初期，中国在社会主义建设中主要借鉴了苏联的经验，逐渐形成高度集中的计划经济模式。1956年后，中共破除了对苏联模式的迷信，开始了适合中国国情的探索。20世纪50年代初，中国共产党根据马克思主义的基本原理结合中国的具体国情，成功地开辟了一条有中国特色的社会主义改造道路。今天中国共产党在新的历史条件下，总结国内外社会主义建设的经验教训，正在探索一条中国特色社会主义建设道路。因此，认真学习和研究有中国特色的社会主义改造道路，对于探索中国特色社会主义建设道路具有十分重要的历史启示。

第一，必须坚持实事求是，一切从实际出发的思想路线。20世纪50年代我国的社会主义改造之所以取得了成功，主要是中国共产党人坚持了马克思主义的实事求是，一切从实际出发的思想路线，不照搬马克思、恩格斯的个别结论.不照抄别国的现成经验，而是对中国的国情和阶级状况作出了科学的具体分析，制定出了一系列符合中国国情的社会主义改造路线、方针和政策，成功地开辟了一条有中国特色的社会主义改造道路。今天我们探索中国特色社会主义建设道路，同样必须坚持实事求是，一切从实际出发的思想路线，任何照办照抄别国经验的做法，都会给我国的现代化建设事业造成损失。

第二，必须坚持党的正确领导，充分依靠和发挥人民群众走社会主义道路的积极性。无论是社会主义改造还是社会主义建设都离不开党的正确领导，离不开人民群众的支持和参与。党的正确领导是引导社会主义改造和社会主义建设朝着正确方向顺利发展的根本保证。一切依靠人民群众，一切为了人民群众，这既是中国共产党的宗旨和根本工作路线，也是社会主义事业的基本出发点和最终归宿。今天我们所从事的中国特色社会主义建设是一项前无古人的伟大事业.更需要坚持和加强党的领导，更加充分地发挥人民群众的积极性。

第三，必须处理好改造或改革与发展的关系。无论是社会主义改造还是社会主义改革都是触及千家万户和亿万人民群众切身利益的一项庞大而又复杂的系统工程，处理不好改造或改革与发展的关系，不仅不能促进社会主义事业的发展，反而会危及社会的稳定与发展。在社会主义改造中，中国共产党科学地制定了社会主义改造与社会主义工业化同时并举的方针，在顺利完成社会主义改造的同时，提前超额完成了“一五”建设计划，较好地处理了改造与发展的关系，保证了社会的平稳发展。当前我国的社会主义现代化建设中同样面临着如何处理好改革与发展关系的问题。社会主义改造中的成功经验为我们解决这个问题提供了一个非常有益的借鉴。