音乐美学梳理研究

音乐美学梳理研究（共8篇）

篇1：音乐美学梳理研究

音乐美学视域下的音乐形式美研究论文

艺术培训这一教育，其主要是通过授课、讲座、大众传播媒体等方式或手段来进行生产或发展。随着经济的不断发展及提升，百姓的物质生活发生了极大的改变，其对自身素质的要求也日益增强，高雅一族的艺术也日益走进普通百姓的生活，这一客观环境的出现，也就使得很多家庭期望孩子通过艺术培训使其自身得到良好的发展以适应社会的步伐，在学员家庭中，参加艺术培训已是其生活的重要组成部分。此外，在我国目前的艺术市场中存在着消费群体及市场潜力较大、经济收入也较为可观的特点,而音乐也要在美学角度下尽可能地发挥艺术形式的创新和美，这样才能让音乐的发展表现出勃勃生机。

音乐形式美的基本要素

音色、音准、速度、力度以及节奏等是音乐艺术形式美的基本构成要素。首先，音色。在音乐形式美中，音色是最显著的要素。音色通过音质、工艺、情调三种途径表现出来。音质色彩主要表现在歌者和音乐材料两个方面。音质的水平既和乐器的制作工艺有关，又和演奏者有关。工艺色彩依赖于演奏者的技术控制能力和理解水平。情调色彩通过演奏者的控制能力和艺术想象力表现出来，赋予作品情绪变化。以音色为中心，产生或消失“完形压强”，从而获得音乐形式美。其次，音准。音准是相对的，在音乐艺术创作中，音准从陋境发展到稳境，再上升到活境。演奏者可以根据音乐情势要求恰当地运用音律、音高。第三，速度。音乐形式美的宏观表现依赖于对速度的掌控。音乐作品具体量化了音乐的速度，不过在实际演奏中由于不同的演奏者有着不同的艺术经验，对同一个音乐作品会有着相对不同的量化处理。第四，力度。音乐表演应当富有起伏变化，并且演奏者能够控制得当，赋予音响立体感与层次感。人们在力度训练上常常将“力度域”分成不同的等级。高水平的演奏者能够非常细致地把握力度等级，表现出很强的音乐力度控制技术。第五，节奏。与周而复始简单运动的节拍不同，节奏随着音乐情绪、音乐形态等因素的变化而变化。节奏涉及音乐内容、音乐风格等较为复杂的语义学表现。以上这些音乐形式美的基本感性材料，是实现音乐艺术形式美的必备条件。为了充分体现音乐艺术形式美，在此基础上还必须合理组织、加强结构美的构建，而在这些基本元素中，对于音乐美与力的把握和平衡非常关键。

音乐形式的结构美

音乐艺术形式不仅需要处理好基本要素等细节内容，还必须处理好乐曲全局与块状性质的布局，构成富有整体性的音乐律动，产生富有一定层次的音响效果，实现音乐结构的艺术形式美。就音乐结构形式美的规律而言，国内外美学家有着不同的理论解释。托马斯阿奎那曾经指出三条规律：鲜明、和谐或适当的比例、完美或完整;荷加斯曾经指出六条形式美的规律：量、错杂、单纯、一致、变化与适宜。音乐形式的结构美可以从两个方面进行分析：总体组合规律和部分组合的关系。适用于前者的规律有适宜、和谐、统一等，适用于后者的规律有整齐、对比、均衡、节奏、对称、比例等。音乐艺术形式表现、处理、把握结构美，就应当遵循以下规律。首先，和谐。音乐形式的各个基本要素需要协调一致。音色、音准、速度、力度以及节奏等要素虽然有着质的差别，但是在一个音乐作品构架内需要相互融合，促进整体的协调性。音乐艺术形式的和谐包括三个层次：作品整体形式的协调一致、创作主体和听众的和谐、主体和对象的协调一致。其次，平衡对称。音乐艺术形式中的平衡对称主要反映为对立面的交替。每个单位元素均可以通过对立面进行反衬，以烘托自身的特征。各个单位在相互映衬时，保持平衡对称，将多样性统一到音乐整体当中。第三，整齐一律。整齐一律是音乐艺术形式美的基本要求。在音乐艺术中，将不一致的元素融入到整体当中，化为整齐一律的元素。在具体的音乐艺术表现中，速度、节拍等元素中相当范围内保持整齐一律，在整体中整合多样化的`音高、时值等因素，将各个有机组成部分统一成整体。演奏者需要将“杂多”的元素，在整齐一律的速度和节拍中有组织地展现出来，以形成音乐艺术结构美。

音乐形式结构组合

在实际的音乐表演中，乐部、乐段、乐句、乐节和乐汇等各形式结构之间存在着契合与衔接的问题，即“间歇”，也被称之为结构间的转换。从心理分析来看，情绪唤醒水平有着一定的阈值，激发情绪需要一定的时间，平复情绪也需要一定的时间。当人们沉浸在音乐演奏中的某个情景中时，忽然情景发生了转化，新的场景突然出现会导致人们产生心理抗拒，并体验到不和谐感。因此，在组织音乐结构时，必须认真分析作品，领会作品，感受作品的灵魂，遵循音乐形式结构美的规律，把握转换分寸，才能进行生动传神的演出。要实现音乐艺术形式美，就应当适应精神需要，富有音乐形式审美价值。在注重音乐形式的基本感性材料的同时，还必须遵循音乐形式组合规律，注意音乐表演的适宜性。“适度感”是音乐形式美组合的总原则，其主要包括音乐形式对音乐形式的适应、音乐形式对人们的审美需求的适应及音乐形式对客观对象的适应三个部分。在音乐二度创作时，还需要考虑音色和音色的适应，力度层次处理恰当与否，速度变化合不合理等。由此可见，音乐艺术形式美存在于人们的审美中，其形式美的独立性是相对的。

结语

音乐是一种时间艺术，音乐形式的各种要素均需要在时间的过程中体现出来。人们在某一段时间内感受到按照一定顺序展开的音响刺激，从而领略到音乐的美。音乐艺术形式存在于音响当中，音乐艺术形式美建立在感性材料和结构组合的基础上。音乐艺术形式美的基本构成要素包括音色、音准、速度、力度以及节奏等，这些基本感性材料是实现音乐艺术形式美的基础。为了实现音乐结构的艺术形式美，还必须遵循一定的组合规律，将各个有机组成部分统一成整体，赋予音乐作品审美价值。

篇2：音乐美学梳理研究

中国古典音乐通过钢琴演奏，能够更鲜明和灵活地被听众所接受，是一种全新艺术的展现，突破了用东方古典乐器所展现出的民族气息，赋予中国古典音乐一种全新美的韵味与魅力。

一、中国古典音乐的分析

（一）中国古典音乐的概念

中国古典音乐是众多音乐形式中的一种音乐类别。中国古代的音阶分为：宫、商、角、变微、徽、羽、变宫，称为七声音阶，就是现代音乐中的c、d、e、f、g、a、b。七声音阶通常以雅乐和燕乐作为主要载体。通常在宫廷的祭祀活动或者朝会仪礼中会采用雅乐。雅乐起源于我国周代，起初用于祭祀天地、祭祀祖先、宫廷朝会、军事大典等。燕乐指的是在中国隋唐时期到宋朝时期的宫廷宴请所用的歌舞音乐，具有很强的娱乐欣赏性，又称宴乐。宴乐由声乐、舞蹈、百戏、器乐等几种音乐形式组成，其中舞蹈、歌唱音乐在隋唐时期占有较为重要的地位。燕乐中的乐器有箜篌、方响、筚篥、羯鼓、琵琶、笙、笛等。

（二）中国古典音乐的特点

中国传统古典音乐通常具有抽象、深邃和虚幻的特点，可以使人体悟到真实的高山流水、山竹花鸟，随着缓缓的音乐应运而生，通过这种深邃的音乐可以将千古缠绵不绝的生命呼唤显现在人的眼前。那种说不清、道不尽的唯美感觉，就是中国古典音乐所崇尚的一种淡泊、典雅、含蓄、委婉之美，也是中国古典音乐独具之美。中国古典音乐注重的是心灵和心理上的感觉，就是通过音乐将生命的体验和领悟表现出来，最能体现的是中华上下五千年的生命意蕴。中国古典音乐，无论是在心灵上亦或是在感情上，所崇尚的都是一种同大自然的交织相应，显现的都是诗情画意般美的意境。

中国古典音乐注重对情感的反映，通过乐曲可以使听众得到一种主观上的感受，通过乐曲也能够展现出当时的社会意识形态及人类情感世界。中国古典音乐通过作曲者对情感的捕捉，再配上旋律、声调、词、曲等综合形式，把作品呈现出来。中国古典音乐可以通过旋律、声调、词曲等元素的变化展现作品的内涵意境所在。中国古典音乐具有极强的感染力，使听众在听觉和感官上得到一种自然美、人性美、社会美的意境感受。

二、钢琴演奏的分析

（一）钢琴乐器的表现力

钢琴是众多西方乐器中演奏的表现力最为丰富的乐器之一，素有乐器之王的美誉，演奏起来非常引人入胜。没有任何一种乐器，可以独自将宏大的气势表现得丰富多彩、绚丽辉煌。钢琴的音域很广，可以达到6到7个八度，通过力度由弱到强的变化，表现多彩的变化，足以同一支交响乐队相媲美，钢琴演奏者可以独自一人通过钢琴创造出一个完美的作品，塑造一场生动的画面。

（二）钢琴演奏的音色特点

在数以百计的音乐弹奏中，钢琴演奏具有其独特的美学效应和发音特色。钢琴具有独特的如歌般的清脆悦耳的灵透的音色，可以将演奏者的情感表达得淋漓尽致，对于钢琴的演奏，要求必须具有纯熟的弹奏技艺，加上演奏者对于音乐深层内涵的理解。钢琴演奏出的音色时而优美甜蜜，时而咆哮愤怒，时而微微细语，时而奔腾豪放，其音色的变化具有极为广阔的空间和延展性。钢琴所独具的音色之美，是其他乐器无法比拟和仿效的。

三、中国古典音乐同钢琴演奏结合所产生的美学效应

通过中国古典音乐同西方乐器钢琴的结合就产生了一种全新的音乐中国钢琴古典音乐。中国钢琴古典音乐同以往所说的单独钢琴音乐不同，同单独的中国古典音乐也不同，它是一种通过钢琴所演奏出的中国古典音乐，是一种全新的音乐艺术表现手法，是一种东西方的艺术相互结合所产生的结晶。中国古典钢琴音乐演奏具有极强的复杂性，演奏者除了要对音乐深入理解，还要在演奏时极为投入，把握和领会中国古典音乐真正的灵魂及内涵。只有把中国古典音乐与钢琴发音极为巧妙地结合在一起，才能够弹奏出极具中国神韵和静雅风格的中国古典钢琴音乐。

中国古典音乐同西方的音乐，在情感和意境表达、创作手法和表现形式上都有很大区别，中国古典音乐追求的是神韵意的传达和表现，音乐所要展现的是意境和内涵。通过与钢琴的结合，能够很好地弥补中国乐器所演绎的不足，更好地将中国古典音乐通过钢琴的音色表现出来，完美地展现出中国古典音乐的内涵。

（一）对于意境美的表达

钢琴具有极为立体化的音色，可以将中国古典乐曲的意境很好地诠释出来。在中国古典音乐作品中，无法找到纯粹的写实之物，大多是用来歌咏和抒情之作，无论是借景抒情还是借情叙景，都是一种在心理上的感情抒发。下面笔者以几首作品为例，对中国古典音乐用钢琴弹奏表达意境美做更深入的分析。

1.由王建中改编的现代钢琴曲代表作《梅花三弄》通过改编之后，使人们可以透过音乐感受到梅花的时而动态、时而静态的美，并且可以感受到通过傲骨之梅所创造出的意境，从而更加深刻地表达出作者高洁冷峻的情操。改编后的《梅花三弄》不仅再度发挥了原创的艺术之美，并且在原作旋律的基础上，更好地诠释了原作的精神内涵。

2.由陈培勋改编的现代钢琴曲之作《流水》，改编之后，使这首作品更加凸显出作品所要展现的流水之动态和人类同自然界之间相互依赖的意境。听众可以通过钢琴弹奏感受到作品所描绘的流水潺潺的小溪和波涛彭湃的江河，正是作曲者所要抒发的对祖国大好山河的热爱之情。

篇3：梳理李斯特的音乐美学思想

一、李斯特音乐美学思想的产生背景

李斯特音乐美学思想的产生有着历史的必然性。李斯特处于18世纪末至19世纪欧洲社会变动的时代, 在经历了一场充满血与火的革命斗争后, 资本主义的国家政体终于站稳了脚跟, 但同时, 也加重了劳动群众的贫困, 剥削与被剥削之间的矛盾依然存在, 人们心头普遍笼罩着一层失望的阴影。对浪漫主义艺术家们来说, 呈现出对现实生活普遍失望的心理。于是, 以李斯特为代表的一大批浪漫主义音乐家, 开始创作美轮美奂的浪漫主义艺术形式, 以追求内心的精神世界。浪漫主义音乐家们开始脱离了固有的传统音乐创作模式, 开始大胆的和声效果、色彩绚烂的乐器配置、自由的节奏处理和随心所欲的形式结构等。他们创造了交响音画、幻想曲、叙事曲等多种体裁, 给予古典主义音乐形式以强有力的冲击。由此可见, 欧洲资本主义社会的现状造就了这个时代艺术界浪漫主义思潮的盛行, 而李斯特的音乐美学思想正是在这种背景下形成和产生的。

李斯特的父亲十分爱好音乐, 经常演奏大提琴或参加合唱, 受到父亲的影响, 李斯特走上了音乐道路。5岁时表现出惊人的音乐才能, 12岁时随父亲来到巴黎音乐学院求学, 但被拒之于门外, 从此, 父亲带领他开始了频繁的巡演。在巡演过程中, 他体会到了资产阶级精神的浅薄和情感的冷漠。除音乐之外, 李斯特深知文化与哲学修养对于一位艺术家的重要性。1830年, 他结交了终生挚友柏辽兹, 充分肯定了柏辽兹的音乐美学思想;1834年, 李斯特认识了玛丽·达古夫人, 并开始了全欧的巡演。这些经历, 使李斯特逐渐走向成为世界性艺术家的道路。他向世人证明了自己不仅是一位钢琴演奏家, 还是一位勇于向传统宣战的美学家时。他的创作体现着人道主义的博爱精神及对人类苦难的同情。到了晚年, 李斯特将创作重心转向了宗教音乐领域, 其作品主要有《圣伊丽莎白传奇》、《安魂曲》、《钟声》、《圣十字教堂》等。1886年, 李斯特因肺炎离开了人世。可见, 李斯特的艺术生涯展示了一个艺术家的艰难与成功, 他向世人证明了他的努力与奋斗精神。

二、李斯特音乐美学的思想

(一) 音乐应具有形式美。

音乐是表情的艺术, 音乐作品也是某种情感内容的表现形式。李斯特的审美观念并非仅出于对内容的兴趣, 他对音乐的形式美也是非常重视的。他认为, 情感的内容需要以音乐形式的存在为前提, 形式美是必不可少的, 它与内容共同构成完整的艺术作品。出于内容与形式的和谐统一观点, 李斯特提出了情感和形式的统一程度彼此不能分开, 要互为表里。比如, 《前奏曲》、《塔索》等作品中, 李斯特在形式美的探索中取得了极大的成功, 取得了极富艺术性的创新。

(二) 音乐应具有文学性。

浪漫主义音乐者们认为, 传统的音乐仅依靠庞大编制和曲体结构难免会给人一种空虚的幻象。为了寻求情感表现的确定性, 李斯特沉浸在哲学与文学里探寻, 他发现了音乐与文学有着不可分割的内在联系, 音乐能达到人的思想、感情、意志和愿望所交织成的一个焦点。文学性成了浪漫主义音乐重要的审美特征, 欣赏者可以通过音乐与文学的融合来产生情感上共鸣。为了追求音乐文学性的深度, 李斯特的交响诗创作把音乐从纯音乐的审美层面提升到一个诗意的情感境界, 这让音乐获得了文化的价值和意义。

(三) 音乐应具有情感性。

李斯特音乐美学思想的核心强调的是音乐的情感性, 这是音乐的基本要素和基本前提。李斯特的情感论认为, 音乐较其他艺术的优越性在于它有一种最高的性能, 它能够不求助于任何推理的形式, 而复制出任何内心运动来, 它是具体化的、可以感觉得到的我们心灵的实质。李斯特充分表达了一个音乐情感论美学家对审美本质的看法、他认为, 用音乐进行自然声音的模仿是非常有限的, 只有丰富的情感体验才是音乐表现的主要内容。李斯特一再强调, 感情在音乐中是独立存在, 放射光芒, 它既不凭借比喻的外壳, 也不依靠情节和思想的媒介, 因为音乐的审美体验一般总是直接以情感体验开始的。可见, 李斯特所赋予音乐的情感具有高度的主体性, 它是抽象的、绝对独立的精神本体显现, 是一种纯粹审美状念下的情感。这种情感是浪漫主义音乐艺术追求和向往的最高目标。

(四) 音乐应具有道德性。

李斯特的音乐创作和演奏有着强烈的社会责任感和人道主义关怀。他指出, 艺术的出发点应该是对国家和人生都有效用和给人予教益。李斯特一直把古希腊的艺术精神视为社会的永久性榜样, 他忧心忡忡地注视着艺术家的生存环境, 对广大音乐家所承受的桎梏和义务不能忍耐。道德的、审美的内在需要时刻在激励着李斯特去探索音乐的真谛, 他一直试图将音乐的社会功能扩展到更广阔的层面中去, 帮助人们树立对艺术的尊重。比如, 李斯特的《塔索:悲叹与胜利》、《普罗米修斯》、《英雄的葬礼》、《马捷帕》等作品, 都表现出了生命激情, 暗含着对各种束缚人性势力的藐视, 表达了一位浪漫主义者的最高理想。

三、结语

李斯特作为浪漫主义时期音乐美学思潮的代表性人物, 他的音乐美学思想是19世纪的浪漫主义时代的具体表现, 为浪漫主义的蓬勃发展立下了不朽的功绩。李斯特的艺术实践告诉我们, 艺术是表达人类精神生活的心灵之声。他把艺术创新置于首要地位, 在诸多技法与演奏领域开辟了钢琴艺术发展的新纪元, 并通过一定的形式来表现自己的个性, 且试图去创造一个更具包容性的音乐形式。这种创新精神对当代音乐教育理念也具有一定的启发。

摘要：李斯特是一位伟大的音乐家, 他强调音乐应当以情感内容的表现为其艺术价值的标准, 并把情感的主体性扩展到纯音乐的广阔领域。本文分析了李斯特音乐美学思想的产生背景, 梳理了李斯特音乐的美学思想, 企图揭示出李斯特美学思想对当代音乐教育发展的意义。

关键词：李斯特,音乐美学思想,产生背景

参考文献

[1]李虞健, 付艳.浅谈李斯特的音乐创作特色[J].北京:中国科技博览, 2008 (24) .

[2]林敏丹.李斯特音乐美学思想探微[J].福州:福建艺术, 2006 (6) .

篇4：音乐美学研究方法论

[关键词] 经验 体验 历史 逻辑

在理论传统深厚的德国,从19世纪70年代“体验”(Erlebnis)成为与“经历”(Erleben)相区别的惯用词。 德国现代哲学家加达默尔曾说:“如果某个东西不仅被经历过,而且他的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征,那么这种东西就属于体验。以这种方式成为体验的东西,在艺术表现里就获得了一种新的存在状况(Seinsstand)”。这段话告诉我们:在音乐学的研究中有多种方法可供我们去选择、运用,其中经验与体验的统一和逻辑与历史的统一的方法是最常见的方法之一。下面我就经验与体验,逻辑与历史的统一方面谈谈看法。

人们在社会生活中,都有自己的经历。人从儿童成长为成年,要经过许多人生阶段,遭遇种种人生经历,有自己的见闻,也有自己亲身参与的经历。这些个人的见闻和经历以及所获得的知识和技能,统称为经验。我们常说某某大夫治病有丰富经验,就是对“经验”这一概念的准确的理解。那么,当在经历中能够总结出深刻的意义和情感,这经验就成为一种体验了。体验是经验中的一种特殊形态。可以这样说,体验是经验中见出深义、诗意与个性色彩的那一种形态。例如我们每天都要听音乐,只是一般的日常生活行为,那是经验;但假如有一次听的音乐富于个性特点,并从中引起深刻的感情激荡、令人回味的沉思、不可言说的诗意等,那么这种情况下的“听音乐”就是体验了。 更进一步说,经验一般是一种前科学的认识,它指向的是真理的世界(当然这还是常识、知识,即前科学的真理);而体验则是一种价值性的认识和领悟,它要求“以身体之,以心验之”,它指向的是价值世界。换言之,体验与深刻的意义相连,它是把自己置在于把经验和体验作了区别,而且说明了体验与艺术的密切关系。经验或者经历是直接性的,这种直接性的经验和经历,有许多被人淡忘了,因而没有什么“继续存在意义”,例如,我们每天的吃喝拉撒,天天如此,它的意义是现时的,即满足了人的眼前的需要。但其中也会有些经验或经历因各种原因而持久存留记忆深处,获得了“继续存在意义”,这就是“体验”了。这种“体验”要是凝结在文学艺术中,那么就会获得深义和诗情,成为一种“新的存在状况”。马克思说过,“人是社会存在物”,人的本质是“社会关系的总和”。从这个意义上说,人的生命就不是纯生物性的存在。人的生命是与社会关系以及文化、历史紧密相关的,这样,个体的人的感觉、情感、回忆、联想、欢乐、希望、憧憬以及失望、痛苦、无奈等内心活动,就必然与社会存在、社会关系分不开。所以人的体验首先面对的是社会存在、社会关系和文化历史。体验是具有社会性的。但是当个体的人去体验社会的时候,他不是被动消极地去反应,而是主体生命的全部投入,是人的生命的全部展开。正如马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中所讲的,人的类特性就是人的自由自觉的生命活动。人的自由自觉的生命活动,使一切对象物成为人的本质力量的展开。一个孩子向湖面投出一个石子,湖面上失去平静,漾起了一圈圈涟漪,他高兴地欣赏那涟漪,实际上是在欣赏自己的生命的力量。他是在对象世界中肯定自己,他在对象世界中确证自己生命的力量的存在。这个欣赏体验过程是把外在的世界包含在自身生命中,世界已经主体化、情感化。

那么在我们的音乐学习与音乐学的研究中,同样首先需要经过大量的经验性的学习与研究,在对前人经验的概括总结中,增加自己的体验、认识,来充实自己头脑,丰富自己的知识,拓宽自己的视野。在我们学习音乐演奏或演唱时肯定先要模仿老师或他人的方法、技巧、风格等,这一过程便是我们积累经验的过程,通过对这些经验的分析,和对各种版本的总结,可形成对各种风格以及技巧的把握,而这种把握正式建立在体验的基础之上的,无形当中就实现了经验与体验的统一,而这种统一,一方面是基于由经验上升到体验过的能力的提高,另一方面是对这一提高的自我欣赏,即情感过程。在音乐学的研究中依然如此。

逻辑和历史相统一的思想最早是黑格尔提出来的。黑格尔第一次明确提出了逻辑的东西和历史的东西相统一的思想。指出:“意识在这条道路上所经历的它那一系列的形态,可以说是意识自身向科学发展的一篇详细的形成史。” 黑格尔按照自己提出的这一思想,把逻辑范畴发展的顺序和哲学史上各个哲学体系出现的顺序作了大致相应的安排。逻辑的东西与历史的东西相统一既是一条辩证逻辑的基本原则,又是辩证思维的一种重要方法。

逻辑的东西和历史的东西相统一的原理有着丰富的内容和重要意义。所谓历史的东西包括三个方面的含义,首先指客观世界(包括自然界和人类社会)自身的历史发展过程;其次,指人类变革现实的实践活动( 包括生产实践、处理社会关系的实践和科学实验 )本身的历史发展过程;最后,作为客观现实自身的历史发展过程的反映的人类认识的历史发展过程,即人类的认识史。所谓逻辑的东西是指思维规律和思维形式,如概念、判断、推理和理论体系等主观的东西。逻辑的东西和历史的东西相统一是说,历史的东西是第一性的,是不依人们的意志为转移的客观存在的东西,或具有客观意义的东西;逻辑的东西是第二性的东西,是历史的东西在思维中的反映。历史的东西是逻辑的东西的客观来源和依据,逻辑的东西要以历史的东西为原型和准则。恩格斯所说的思维规律要和客观世界的规律在本质相一致,列宁指出的逻辑的规律因为人类实践的亿万次的重复才具有了公理的性质,逻辑是认识史的概括和总结等,都是强调逻辑的东西和历史的东西相统一的原则和方法。

马克思和恩格尔从辩证唯物主义出发,批判吸收了黑格尔的逻辑和历史相统一思想的合理内核,抛弃了他的唯心主义实质,在唯物主义基础上给它以科学的改造,使之成为科学的原理和方法。在讲到黑格尔的思维方式的特点时,恩格斯指出:“黑格尔的思维方式不同于所有其他哲学家的地方,就是他的思维方式有巨大的历史感作基础。形式尽管是那么抽象和唯心,他的思想发展却总是与世界历史的发展紧紧地平行着”。

篇5：音乐美学梳理研究

2月28日下午2点半到5点钟，在市汉坝小学我们参加了市二中骨干老师张晓燕对《中学七八年级音乐教材梳理》，通过聆听我感觉受益匪浅。下面我从以下几点谈谈自己的体会：

从张老师讲座的准备上看，她的态度很认真，她手里拿着厚厚的复印好的叠叠讲稿，精心设计制作的ppt，不知牺牲了她多少个精力和时间，为我们能更深刻的剖析教材做出大量的工作，她的这种精神使我自叹不如，也让我深受启发。

从她整个讲座的设计来看：她为我们大家提供了很多值得学习的东西，比如：她能利用知识树给出每个单元的知识框架结构，对教学目标的把握，教学中应该突出的问题的设计运用的方法给了一些很不错的简介和启发，也为今后备课中教学目标，重难点的把握，教学的设计给了很清楚的梳理，使我豁然开阔。

篇6：浅谈接受美学对于音乐美学的启示

1、音乐作品意义的实现取决于接受者的创造

在音乐欣赏这一环节中，作为审美主体的欣赏者是怎样对音乐作品进行能动的再创造的伊瑟尔在其接受美学理论中提出了文学本文的“召唤结构”这一概念。这种“召唤结构”是一个开放性的结构，充满“不确定性”和“空白”，具有多层面的未完成的“图式结构”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发读者进行创造性填补和想象性连接的驱动力。当一部音乐作品以其鲜明、优美的旋律激发起听众的激情、想象时，欣赏者就会将自己的人生体验以及独特的理解置入音乐作品中，并通过本身的理解对作品进行具体化，将作品中的空白填充起来。当欣赏者将作品具体化后或许会有一些对作品的新的发现，而这些发现可能是作者也不曾意识到的东西。

正是有了作品中的这些“不确定”的“空白点”、有了它们被“具体化”了的意义，听众才有了广阔的自由想象的空间，才能让人们在意象之外的艺术世

中得到满足和享受;也正是作品中所具有的“不确定性”和意义的“空白点”，一部又一部经典的作品才能够被不同时代的人所接受、所欣赏，并不断的对它进行新的创造，赋予它新的意义。论文百事通

2、音乐史的形成离不开接受者

当我们打开音乐史册，不难看出，传统的音乐史几乎是一部反映音乐创作的历史，音乐史中所研究的对象也主要是作曲家居多。因此在考察音乐史的过程中也应把接受者放在一个重要的位置上。在我们讨论音乐接受者对音乐史的形成的影响之前，先来明确两个概念：一个是接受者对音乐作品理解的历时性，即垂直接受;另一个是接受者对音乐作品理解的共时性，即水平接受。前者指的是，一部音乐作品一经产生，它将要面向的不仅仅是当时代的接受者，而是从它产生之日起，就要受到不同时代的接受者的欣赏和理解，同时也就会赋予它不同的意义。后者指的是，即使一部音乐作品在同一时代，也要受到不同文化背景的接受者的欣赏。所以，因为审美主体的差异，对这部作品的理解也会大相径庭。

因此，即便我们肯定了接受者对于音乐史形成的影响，当我们在考察这种影响的时候，也要将接受者对于作品的垂直接受和水平接受相结合。只有这样才能更全面、更客观地对待一部音乐作品。

二、音乐理解的多解性与共同性

1、多解性

接受美学家强调接受者在接受活动中的核心作用，他们认为在考察接受活动的时候应充分考虑接受个体的存在。在音乐审美活动中接受者的核心作用就体现在审美主体对作品的理解上。音乐理解是音乐审美的高级阶段,审美主体在这一过程中获得精神和理性的双重满足。在整个音乐实践过程中,作为音乐作品的接受环节，可以说，音乐理解不仅体现在接受者和作品的相互作用之中，它还直接影响到音乐创作活动。因为音乐创作的最终目的是为了音乐接受，只有通过音乐接受这一环节一部音乐作品才能真正实现其自身的价值。而音乐作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,这常常也是衡量一部音乐作品是否成功的关键。

2、共同性

接受美学虽然强调审美主体的能动性与创造性，但并未走向“读者中心论”。该学派也从未放弃过对“本文”的研究，也就是说它从未否认过客体的共同性。多解性虽然是音乐艺术中的一个突出现象，但它们在最基本的方面，却有着一定的共性。在音乐理解活动中无论听众的理解多么具有创造性，都不可能脱离开音乐作品本身对他的制约和规定。否则音乐理解活动就会成为无端的臆想。

三、音乐审美活动的交流性

首先，作曲家与音乐作品之间的创作活动。在这一环节中，作曲家具有中心地位。任何一位伟大的艺术家，总是把自己的创作置于社会和时代之中。音乐家也一样，他们所从事的一切活动都是与自身所处的时代和环境密切相关。他们对社会动态有着敏锐的反应，并以此做为音乐创作的思想依据。作曲家不会毫无目的地去从事创作，他们的创作情绪的由来以及灵感的激发都基于对生活的感受。因此，作曲家的世界观、人生观、心理个性和思维方式等，必然直接或间接地反映在作品之中。如贝多芬的《第三交响曲》反映的是法国大革命时期资产阶级式英雄的形象，符合当时处于上升时期的资产阶级的要求，反映了他本人的理想与希望。

其次，音乐审美活动的表演环节。与文学、美术等艺术活动的呈现方式不同，音乐艺术活动的特殊之处在于在音乐作品与欣赏者之间，存在着表演环节。前面我们从音乐理解的多解性的角度谈了音乐表演者在在其表演中能够发挥其主观能动性，在演奏中掺入自己的理解。因此，如果说音乐创作是第一个创造过程的话，那么音乐表演则是对作品的第二个创造过程，即“二度创作”。作为二度创作，音乐表演的本质意义主要体现在两个方面：一是对一度创作的忠实传达和再现，这是使音乐表演获得真实性的基本保证;二是对作品的再创造，用以填充和丰富音乐作品的内涵。

篇7：音乐美学梳理研究

关键词：美学 音乐美学 “模仿论” “典型说” “美在整一”

摘要：亚里士多德是古希腊哲学、宗教、自然科学和美学的集大成者。他的美学思想的核心即为艺术“模仿论”，反对艺术“天性说”，同时，他还开启了艺术“典型说”的萌芽;提出了美的存在方式为有机整体的观点;界定了艺术的外延;揭示了音乐的特殊性，对音乐本质展开了探讨;高度肯定了艺术广泛的社会作用等等，这些不朽的关于艺术、美学、音乐的论述犹如大河之源掀起了后世艺术科学发展的滚滚洪流。然而，由于时代视野和阶级的局限，他的美学思想也深深打上了时代和阶级的烙印。

一、美学思想的核心――艺术“模仿论”

艺术“模仿论”是亚里士多德美学思想的核心。他认为一切艺术都是模仿，相互之间有且只有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同和所采用的方式不同。模仿说其实是古希腊的传统说法，赫拉克利特就有过艺术模仿自然的见解，留基伯和德谟克利特也有类似的说法。到了柏拉图把模仿说系统化了，但他的模仿说是建立在客观唯心主义理论基础上的。他认为理念世界才是唯一真正的实在，现实世界是理念世界的模仿，而艺术模仿现实世界则是“模仿的模仿”。亚里士多德与柏拉图相反，否认“理念世界”的存在，肯定物质的感性世界是真实的，而艺术模仿现实世界，艺术是真实的，进而对模仿作了唯物主义的解释。

亚里士多德关于艺术“模仿论”的新观点主要在于如下两点：其一认为艺术模仿的主要对象是“在行动的人”[1]7，即是“人的行动、生活、幸福”[1]21。其二是认为艺术起源于人的天性，即善于模仿。亚里士多德认为艺术的起源有两个原因，而且都出于人的天性。第一，模仿是艺术的本质，而模仿出自人的天性，人具有模仿的本能。第二，音乐感和节奏感也出于人的天性，而音乐感和节奏感是构成艺术的形式方面的重要因素，特别对于音乐、诗歌、舞蹈更是如此。

天性说在今天看来当然是不科学的，甚至显得有些幼稚，但在2000多年前的当时，是具有进步意义的。因为在柏拉图那里把艺术看做是少数人的“神灵凭附”，把艺术神秘化了。而亚里士多德的天性说肯定了模仿是人的本能，并且是“人和兽的分别之一”，所以就应得到尊重，这就增添了艺术存在的合法性。

二、“典型说”的萌芽

文艺创作中的艺术典型一般都是实际生活的真实反映，但又比普通的实际生活更高、更鲜明，更有集中性，更带普遍性，从而更富有审美价值。亚里士多德虽然没有按“典型”这个命题来论述，但实际上已涉及典型说的几个重要方面。

(一)通过个别表现一般，通过个性表现共性

亚里士多德认为一般不是处于个别之外，而是寓于个别之中的，他批驳了柏拉图关于理念是在具体事务之外，在现实世界之外的客观唯心主义观点。在《诗学》中，亚里士多德要求每个人物既要有类型特征，又要有个性特征。他认为普遍性是抽象的东西，是各个事物所共同具有的性质。艺术应该由“这个”制作出一个“如此”，即“这个如此”。“如此”就是普遍的、一般的性质，而“这个”是指某一个具体的人、具体的事物。

(二)诗揭示事物的本质和规律，诗比历史具有更高的真实性

亚里士多德认为诗的目的不是描述个别现象，而是透过现象深入本质，通过个别的东西去表现普遍的东西，因此，他认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”[1]28―29。

(三)触及到了艺术的理想化问题

亚里士多德反对把模仿看做被动地抄袭事物的本来面目，主张把事物加以适当的理想化，进行艺术创造。当然，这并不意味着脱离原型，而是以现实事物为基础的。亚里士多德认为艺术可使事物比原来的更美好，或更坏;悲剧人物要求人物比一般人更善良。这里，实际上已触及到了艺术源于现实又高于现实的问题了。

总之，典型说的萌芽，是亚里士多德美学思想的精华之一，也是他在当时条件下的伟大发现。他为最早的典型说奠定了基础，这是很大的贡献。当然，亚里士多德并没有，也不可能真正解决与典型性有关的一系列重大问题，如典型性与个别性之间的关系等。

三、美的存在方式――有机整体

(一)美在整一

柏拉图把美看做美的理念，一切个别事物的美，看做是“分有”美的理念。亚里士多德则与他截然不同，他不仅不承认美的理念，还把美看做是客观事物存在的一种特殊方式，他从具体事物本身去寻找构成美的客观因素，也就是去探索美的存在方式是什么。

在《形而上学》中，他指出美的主要形式是秩序、匀称与明确。所谓秩序是时间上的匀称，所谓匀称是空间中的秩序，而从秩序与匀称中见出明确，三者实际是统一的。后来在《诗学》中，他进一步提出“美在整一”的概念。只有整一的东西才能见出秩序、匀称与明确。秩序、匀称、明确是整一所造成的感官印象。亚里士多德强调各部分紧密连接，见出秩序，这就是各部分在整体里不仅是不可缺少的因素，而且位置也是不可移动的。这样，整体的各部分一切都是必然的、合理的、有机的整体。他主张美的事物不仅各部分有一定的安排，而其他的体积也应有一定的大小。在亚里士多德看来，一个事物美还是不美，首先要取决于美的客观因素，其中最重要的是体积大小和各组成部分之间的有机的和谐统一。

(二)寓杂多于统一

多样统一的理论并不始于亚里士多德，最早把这一理论用到美学上的，则是赫拉克利特。亚里士多德进一步把多样统一的原理，用到了悲剧结构中。他认为事件不妨多，但结局则必须单一，这样才能既丰富又不枝蔓，既统一又不单调。他认为人物性格，也要有多样的统一。人物的性格可能是多方面的，但每一个人总有一个性格核心和总的方向。

(三)关于“三一律”问题

“三一律”也被称为“三整一律”，用布瓦洛在《诗的艺术》中的定义，就是指“要用一个地点，一天内完成的一个故事，并从开头直到末尾维持着舞台的充实”。“三整一律”被拆开理解就是包含“时间整一律”、“地点整一律”和“情节整一律”。而亚里士多德被认为是首先提出了“情节整一律”。他从有机整体的概念出发，认为戏剧之中最重要的因素是情节结构，而不是人物性格。因为以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性，所以亚里士多德在他的悲剧中尤其强调悲剧情节的完整和紧密。

四、艺术的界限

首先是关于艺术与自然科学的区分问题。亚里士多德认为自然科学的对象是自然事物中带永久性的东西，自然科学的方法是证明，它本身具有连续性，成果可以不断积累、传授。而艺术是一种心理性的生产状态，艺术以创造为目的，而且必须是从头创作，所以艺术家本人的修养、造诣和情操就显得尤为重要。

亚里士多德认为诗要靠天才，而不是柏拉图观点，即认为靠灵感或疯狂。亚里士多德还认为诗要有真情实感，要能把人物描写得活生生的，为此，诗人本身要有丰富的情感体验，否则不可能激起观众的情感。他指出文艺创造过程中是有理性活动的，他要求诗人在创造过程中要具有清醒的理性。 其次是关于艺术与道德的区别问题。柏拉图认为艺术服从道德要求，艺术家首先应是道德家。其实柏拉图使艺术成为道德说教，是取消了艺术的应有地位。而亚里士多德则认为艺术与道德相近，但二者是有区别的：道德是行为，艺术是生产;道德属于道德家本身，艺术属于广大观众，属于社会，艺术并不依附于艺术家。

再次是关于艺术与技艺的关系问题。亚里士多德认为二者的共同点是都体现了运用推理创造事物的才能。不同点主要有：1)目的不同：艺术为了娱乐，技艺为实用。2)对象不同：艺术的对象是整个自然，艺术要表现事物的本质。而技艺只作用于个别、偶然的事物上。3)性质不同：技艺可以因袭、模仿和雷同，但艺术则必须创造。

可贵的是亚里士多德不但指出了艺术与技艺的差别，而且对艺术内部也作了细致区分，建立了最早的艺术分类体系。他根据模仿的手段、对象和方式的不同来细分各种艺术门类。

五、音乐的特殊性

(一)音乐能表现感情

亚里士多德认为音乐是表现感情的，是与人类的心灵契合共通的。比如他认为“节奏和乐调是一种最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情”。他认为最适合教育目的的调式是严格的、从容的多里亚调式，认为竖笛或竖琴之类用于技巧比赛的乐器，不宜用于教育，因为吹竖笛会使人的口形变得丑陋，所以应该采用那些能够使听者变成高尚的人的乐器。

(二)音乐是一种运动

亚里士多德发现了声音的产生是由空气的运动决定的，声音的质量、音量、音色则与动物发声器官及乐器本身有直接的关系。他认为音乐的声音是从有秩序的运动中得到的，音乐的性质，音乐的节奏、旋律，音乐的构成都是由于运动这个因素决定的，尤其是音乐和人的心理的关系，也是由运动这个因素决定的。音乐的节奏和音调之所以能反映人的道德品质，就是因为音乐的运动形式直接模仿人的动作的运动形式。绘画和雕刻仅次于诗歌和音乐，就是因为绘画与雕刻不传达运动，不能直接表现道德的性质。

总之，关于音乐具有运动的性质，因而能表现人的思想感情或道德品质，这是亚里士多德最先提出来的，而且一直延续到今天，这是一个了不起的贡献。

(三)音乐具有群众性

亚里士多德没有直接论述音乐的群众性问题，但他无疑认为音乐是“凡人”都能享受到的娱乐，同时，各种年龄和各种性格的人都爱听它，音乐对各种听音乐的人都有净化作用。亚里士多德主张音乐教育不限于听赏音乐，而应当使人在实践中认识这门艺术，所以青少年最好能学会一种乐器。

六、艺术广泛的社会作用

(一)艺术的认识作用与审美作用

首先，与柏拉图否认艺术的认识作用相反，亚里士多德强调艺术的认识作用，肯定模仿能使人获得知识，认为人的最初知识就是从模仿得来的，因此模仿对认识来说是必不可少的。艺术所模仿的不是现实世界的个别偶然现象，而是必然的普遍性的东西，也就是说艺术能揭示事物的本质和规律。因此，与经验相比较，艺术才是真知识。

其次，艺术还能引起人的快感，因此，除了认识作用外，还有审美作用，也就是具有审美价值。亚里士多德赋予模拟说新的.解释，在于他断定人们从模拟过程中得到知识，并且由于求知欲望得到满足，从而产生一种快感。例如，他认为：“具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”[2]44―45亚里士多德是最早为快感辩护的哲学家，也是最早提出审美过程中产生快感这一重要美学问题的哲学家。与柏拉图比起来，亚里士多德认为人的感情受理性的控制，它是能够发挥积极的作用的。认为快感不是恶，是正常现象，不应加以压制。

亚里士多德认为艺术所以能引起快感是由于两个方面的原因：一方面快感是由于求知而产生的，另一方面快感也可能不是由模仿所引起，而是“由于技巧或着色或类似的原因”[1]11―12，也就是说，是由艺术的形式因素所引起。

亚里士多德进一步提出不同种类的艺术所激发的情绪不同，它们在各自所产生的净化作用和快感也不同。例如，悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感。写善恶报应所产生的快感以及写滑稽性格所产生的快感就只适宜于喜剧而不宜于悲剧。

(二)艺术具有教育作用――艺术能陶冶人的性情

亚里士多德的伦理学思想中心是“中庸之道”，他认为美德就是适中，就是情感需求适度。恐惧和怜悯太强太弱都不好，须求适中、适度。悲剧的卡塔西斯①作用就是使它们成为适度的情感。亚里士多德认为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理健康，可见悲剧对社会道德有良好影响。

(三)音乐具有广泛的社会作用

以毕达哥拉斯和柏拉图为一方把音乐看做是最重要的道德教育手段，也就是说只强调教益。另一方则是怀疑主义的、快乐主义性质的倾向。认为音乐只能供人娱乐，认为音乐与睡眠和酒一样，仅仅是医治疲劳和苦恼的良药，仅仅是使人能得到休息的娱乐。亚里士多德则想综合这个两个极端，于是提出了“高尚的享乐”的概念。他认为音乐能达到道德教育、消遣闲暇和精神享受的目的。

首先是音乐具有净化作用。亚里士多德不仅把“净化”作用的思想用于悲剧，而且还用以解释音乐，他的净化论，具有相当广泛的美学意义。他认为：“各种和谐的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的宜用特殊的乐调，要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调……”亚里士多德不仅认为音乐具有净化作用，还明确认为音乐能对人的性格给予显著的影响。如他认为：“节奏和乐调是一种最接近享受的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情。”[2]106―107

其次，音乐具有娱乐作用。亚里士多德认为“人们听音乐是高尚的享乐。他把音乐列入教育课程，为的是让人们学会消遣闲暇”[3]。他进一步指出“音乐是必须的，它可以使自由的人在闲暇中享受精神方面的乐趣，而这种乐趣之所以高尚，因为它是美与愉快的结合，它能令人心畅神怡。和谐的乐调与人们心灵的和谐相契合，对人们起着潜移默化的作用”[4]。亚里士多德是一个卓越的教育家，他有关音乐的娱乐作用的论述，实际已包含有寓教育于娱乐之中的思想。

七、简评

亚里士多德在美学中最大的贡献是批判了柏拉图的“理念论”，使其自身的美学思想接近了唯物主义。他不仅把模仿论建筑在唯物主义的基础上，同时提出了典型说，提出了艺术属于人类创造活动的主张。他要求美的事物必须形成一个有机整体，美在整一的思想包含了美与善结合而又有区别的意思。他也是最早提出寓教育于娱乐思想的第一人。

当然，亚里士多德是一个生活在古希腊奴隶制城邦制时代的思想家，这也注定了他身上有他自身无法克服的时代和阶级局限性。他的美学思想深受他的哲学世界观动摇于唯物主义与唯心主义之间的影响，并且最终滑向“神”的概念。亚里士多德是奴隶主阶级的思想家，他不把奴隶当人，为奴隶制的合法性辩护，在美学观点上，主张只有上层贵族阶级的人物才可以担当悲剧主角。

总之，亚里士多德美学观点对后世影响是巨大的。他的学说在欧洲有如万流之源，其影响所及后来各种流派。

参考文献：

[1][古希腊]亚里士多德。诗学[M]。北京：商务印书馆，1996。

[2][古希腊]亚里士多德。政治学[M]。北京：商务印书馆，2009。

[3]北京大学哲学系美学教研室。西方美学家论美和美感[M]。北京：商务印书馆，1980。

篇8：流行音乐的音乐美学价值研究

一、流行音乐的音乐美学特质

自改革开放以来, 我国发生了翻天覆地的变化, 各方面都有了孑然一新的面貌。在此背景下, 流行音乐崛起, 成为我国最受欢迎的音乐流派。

(一) 演唱风格的独特性。流行音乐在经过长期的实践后, 有了自身演唱的特色, 演变成了独特的演唱风格。例如, 21世纪领衔初亚洲流行乐坛最具影响力歌手之一的周杰伦, 他注重结构和节奏的融合, rap部分随意自然, 其咬字也大胆突破传统, 创意十足, 模仿难度极高。周杰伦屹立歌坛多年, 其演唱风格对流行音乐歌坛影响颇大, 如后来崛起的凤凰传奇组合、后弦、胡彦斌等, 他们的创作中加入不少“周杰伦”色彩。

(二) 表演形式的多样化。伴随流行音乐的不断发展, 其表演形式也表现出多样化, 有柔情蜜意的情歌, 豪迈洒脱却风情万种的摇滚, 朗朗上口的乡间民谣, 节奏感十足的B-BOX以及独具西藏风格的天籁等。表演形式的多样化不仅是顺应大众各阶层对音乐的需求的表现, 同时也展示了流行歌曲不同艺术风格的魅力。

(三) 题材内容的人性化。任何时段的流行音乐都是基于人性化而创作的, 例如在文革期间, 流行音乐打破传统的禁锢和革命所带来的束缚, 使得艺术教育的形而上学、个人的价值取向等同集体信仰目标的生存背景都得到了淡化。

二、流行音乐的音乐美学价值

流行音乐在起步之初及发展阶段中都是备受争议的, 被归为“亚文化、次文化”的行列, 但是随着流行音乐的发展, 如今流行音乐已是全新音乐的理念和风格, 它的音乐美学价值也在不断深入到大众的心目当中并对大众产生影响。

(一) 大众文化的美学价值体现。流行音乐本身就是一种大众文化, 其无论在节奏、歌词还是旋律上都符合人们的传统审美观念, 现如今人们对流行的热爱和追捧源于人们对音乐的认知。流行音乐发展的近几十年里, 向大众展示出了艺术性和趣味性, 主要表现在:通过现代化手段, 将人们的情感表现及诉求融入到音乐创作中, 引起人们的共鸣;用特有的形态把握生活的艺术审美流行音乐的美学精神和内涵普遍的带有时代性和民族性, 流行音乐代表着带动着大众的美学价值。

(二) 改变人们的生活和行为方式。音乐的美学价值给人们主观上带来审美享受, 从而潜移默化的改变人们的生活和行为方式, 而并非依靠外力强加实现。音乐是一种最有情感和想象空间的艺术形式, 它强烈深入的进入人们的内心, 使人熏陶在情感氛围中, 精神的世界同时会发生某些程度变化, 流行音乐对人们的影响是长远且深刻的。例如, 在一些流行音乐中出现的歌词, 曲调等都深入人心, 广受推崇。人们通常会把某个时段里流行歌曲用作手机、电话或闹钟铃声, 看似再平常不过, 实则也是人们受流行音乐的熏陶后生活方式在逐渐改变的缩影。流行音乐渗入到人们日常生活当中是循序渐进的, 人们只有领悟它的美学价值和之后才会接受它, 从而更加享受生活。

(三) 提升人们的音乐审美能力。传统的音乐审美中, 大众总是墨守成规的扮演听众的角色, 伴随着流行音乐的发展, 大众对音乐的审美也悄然的发生了改变, 不再单纯的欣赏音乐, 更多时候是借助音乐发表内心的想法和感情, 从而将自身与音乐融合在一起。音乐审美方式的变化使人们将自己的想法融入到了音乐之中, 拥有自己对音乐审美形式、价值、指向和作用的判断、评价和选择。

三、流行音乐和美学价值的问题思考

流行音乐贯穿我们生活的始终, 它本身代表着积极向上。但是流行音乐在发展过程中也存在一些问题, 我们在关注其美学价值的同时也要看到其不足的地方。

(一) 商业与艺术的失衡。流行音乐具有商业价值, 它所带动的商业市场是非常强大的, 因此流行音乐与商业脱不了干系。例如, 目前许多音乐与企业或广告赞助商有合作, 因此音乐被蒙上了一层“商业”的气息, 使其原本的艺术气息被掩盖。例如, 许多歌星通过出卖身体、“走后门”或过度包装等低俗方法使自己上位, 因势利导使得某些音乐丧失了艺术的尊严, 进而拉低整个流行音乐流派的档次。

(二) 通俗与庸俗错位。流行音乐面向大众为审美对象, 整体需求并非全部为积极, 有些内容也是处于消极、颓废边缘, 这正好迎合了某些低俗的内容融入其中。例如, 网络中涌现的低劣歌曲、加入低俗内容的“情歌”等, 这使得流行音乐偏向低俗、庸俗一方, 被人所不齿, 不值得提倡。

四、结语

流行音乐不管是生命、生活需求, 还是美学需要, 我们都要注重它们的原创性和个性化。对于现阶段流行音乐出现的一系列问题, 我们要正确、客观的对待, 音乐作为一种文化, 注重烘托其美学价值。多创作健康、积极的音乐供人们娱乐、消遣。在文化的趋同、多元背景下, 使流行音乐发挥它独具的美学品质和内涵, 让更多的人受到音乐美好的美学价值熏陶, 更好的提升生活品质和质量。

参考文献

[1]杨秀敏.论当下中国流行音乐的新趋势[D].山东师范大学, 2009.

[2]李红梅.流行音乐美学价值探析[J].绥化学院学报, 2010, 30.