青春版牡丹亭赏析

青春版牡丹亭赏析（共9篇）

篇1：青春版牡丹亭赏析

青春版《牡丹亭》赏析

第一次看昆曲，却被吸引住了，从开场亮相就是多重美的震撼。唱腔、戏服、念白、举手投足间的韵味……无一不惊艳唯美！白先勇先生创作的青春版《牡丹亭》，让我感受到中国传统戏剧并非是枯燥无味的，相反留给我们的是品味百遍也仍意犹未尽的经典。

青春版《牡丹亭》留给了我这样的印象，艺术元素丰富，极具青春活力，音乐配器方面古今结合，其实最重要的是，可以让完全没听过昆剧的人士也很容易能欣赏到其中的美。

创作者白先勇先生为了这部剧作，可谓是煞费苦心，演员都是亲自精心挑选的，目的就是为了让更多人关注传统戏剧，让青年人爱上古老的昆曲艺术，了解中国国学的博大精深。

舞台方面，白先生的创作班底把大部分的心血都用在了演员自身的功力和包装之上，我第一次领略昆曲的华丽服饰的美，无论是十几个花神身披绝无重复的霞帔，还是春香那件翠绿色的小罗裙，上面的绣花都繁复眩目；即便是柳梦梅每一套服装的冠带上都不相同的梅花、桃花，都能一眼见出创作者处处精心的雕琢。灰青的地板和水墨丹青的背景都对表演是最低调的衬托。搭配巧妙的灯光，更加淋漓尽致的表达出了故事人物的情感。

音乐上，青春版《牡丹亭》将歌剧音乐的创作技法融入于戏曲音乐当中，看不到传统稍显小气的二胡、唢呐、笛子，彻底摆脱了传统戏曲配乐的单调，丰富的音乐的表现力，很好的渲染了舞台氛围，为观众呈现了一场视听盛宴。

表演上，传统昆曲唱腔过于冗长、节奏缓慢，观众难以接受。而青春版《牡丹亭》经过大胆的创新和突破，将西方歌剧和东方戏剧相结合，使原本需要二十多小时的《牡丹亭》演出被压缩到七个多小时，布景道具也寥寥，整个舞台几乎都全凭演员的走位进行分割，使整部剧变得有趣，改变了传统昆曲的冗长的缺点。

虽然时间变短，但内容上，作者完全继承原词，尊重原著，为的就是展现经典的中国传统戏剧的魅力，体现原著作者汤显祖的精神。这也体现出了作者的才能。

传统艺术怎样才能生存，发展，壮大，这部《牡丹亭》给出了很好的答案。首先要坚持，民族艺术长久的生存，必然有它非凡的魅力。其次一定要敢于发展，不是单纯注重吸引眼球，而是努力给人美得享受。观众乐于欣赏高雅和唯美，那就要把传统艺术中最高雅，最唯美的一面淋漓尽致的发挥出来。

最后希望能继续看到传统艺术在保持核心的同时，让外壳变得美丽，变得能吸引人，变得有竞争力。这样的传统艺术必将与世长存。

篇2：青春版牡丹亭赏析

这一次艺术传播学课上小蒋同学的专题是关于昆曲的，专题的组成部分之一就是给我们看了部分青春版《牡丹亭》，而我的观后感重点也将是分析这部昆曲名作。

昆曲在明清时期有过辉煌的历史，晚明至清朝乾隆、嘉庆时期活跃于中国剧坛两百多年。从宫廷到寻常百姓的家中，都有她的身影。人们常说唐诗、宋词、元曲、明清小说，其实昆曲在当时未必不如小说流行。

2004年白先勇的青春版《牡丹亭》出现，一时间给昆曲注入了青春的生命，在大学校园里，引起了青年学生观赏昆曲的热潮。这种热潮让年轻人开始对中国传统文化有了兴趣，昆曲的古典美在现代社会重新绽放出来。

《牡丹亭》是明代剧作家汤显祖的代表作之一，共55出，描写杜丽娘和柳梦梅的生死爱情故事。

在中学时，我就学习过部分《牡丹亭》的戏文，感觉语言很美，戏文的某些选段还要求背诵，至今我还记得这段，“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。”写的实在是美。

由于青春版《牡丹亭》卖点之一就是青春，戏中大量选用年轻演员，靓丽的服饰。以前的戏曲都是一些早已不再年轻的演员去演小姐、公子，确实有点让人提不起精神，也使年轻人产生昆曲是父辈们的艺术，跟自己有代沟的印象。现在大量选取美女帅哥去扮演，既是听戏，也是观赏美女帅哥，多好。

我们常常觉得昆曲这东西是个老东西，老掉牙了。但谁知道早在我国明代就有如此浪漫爱情故事，不能不让人惊奇。我们所了解的封建社会永远是存天理灭人欲的，却没想到明代青年柳梦梅和杜丽娘的爱情已经与现代年轻人无异了。或者说这简直就是中国第一部穿越剧了。

篇3：试论青春版《牡丹亭》的美学特征

一、动人以情

汤显祖在《牡丹亭 · 题词》中指出:“天下女子有情, 宁有如杜丽娘者乎!梦其人则病, 病即弥连, 至手画形容, 传于世而后死。死三年矣, 复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者, 乃可谓之有情人耳。情不知所起, 一往而深。生者可以死, 死可以生。生而不可与死, 死而不可复生者, 皆非情之至也。”此语一出, 给《牡丹亭》定下“至情”之美学基调。汤显祖笔下的“天下第一有情人”杜丽娘因梦生情, 一往而深, 上天入地, 终返人间, 与柳梦梅结成连理。在《牡丹亭》中给予爱情最高的礼赞, 爱情可以超越生死, 冲破礼教, 感动冥府、朝廷, 得到最后胜利。《牡丹亭》可以说是一部有史诗格局的“寻情记”, 上承《西厢记》, 下启《红楼梦》, 是中国浪漫文学传统中一座巍巍高峰。

青春版《牡丹亭》在此基础上, 将五十五折的原本, 撮其精华删减成二十九折, 分上中下三本, 三天连台演出:上本启蒙于“梦中情”, 写杜丽娘与青年书生柳梦梅相会;中本转折为“人鬼情”, 写杜丽娘相思成疾, 病逝后又奇迹还魂与柳梦梅相聚;下本归结到“人间情”, 写杜丽娘与柳梦梅的爱情感动了朝廷, 最终获得了大团圆的结局。整部戏构成一个情感的有机系统, 给观者以美的感官享受。

此剧以《惊梦》一折作为情节基础, “闷无端”的杜丽娘趁着大好春光随春香来到后花园赏景, 花红柳绿, 天光云影, 惹得她一番“不到园林, 怎知春色如许!”的感慨, 伤感自己的人生春天同样多姿多彩, 却无人观赏, 顾影自怜的哀愁在美好春光的感召下喷薄而出……看唱词“原来姹紫嫣红开遍, 似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天, 赏心乐事谁家院!朝飞暮卷, 云霞翠轩;雨丝风片, 烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱!”, 春色如画又如何?青春无处安放, 徒增感伤。朦胧中梦遇一中意年轻书生, 两人在湖山畔, 雕栏外, 云缠雨绵, 红翻翠骈。醒来后自是怅怅然, 郁郁寡欢, 梦中境与现实景可谓千差万别, 一个暖心甜蜜不自胜, 一个冷冰冰把青春抛, 以至于让杜丽娘心甘情愿地为“寻梦”付出生命的代价。最终, 一代佳人病死在寻梦的徒然渴望中……正所谓“似这般花花草草由人恋, 生生死死随人愿, 便酸酸楚楚无人怨”。通过这一梦一醒的情节安排, 显示了梦想与现实的严重割裂、理想与现实的强烈对比、个体情感与封建礼教的尖锐冲突。这出“游园惊梦”的安排, 也为后来的丽娘还魂遇到柳梦梅埋下了伏笔。正所谓“情不知所起, 一往而深。生者可以死, 死可以生。生而不可与死, 死而不可复生者, 皆非情之至也”。

以往《牡丹亭》的演出本偏重杜丽娘, 着力刻画这个具有强烈的生命感召力和艺术感染力的新的女性形象, 以旦角表演为主。青春版《牡丹亭》的剧本, 在还原汤显祖原著精髓的前提下, 加强了柳梦梅的角色, 呈现出生旦并重的特点。将《拾画》、《叫画》这两出经常演出的巾生代表作, 捏成一折, 做了适当的改编, 更加凸显巾生表演的重要性, 与第一本杜丽娘的经典折子《惊梦》、《寻梦》旗鼓相当。此举使得生旦戏出现了罕见的双线发展, 令剧中男女主角更流畅地传情达意, 从而达到对称平衡的美感。

二、写意之美

作为一门综合性舞台艺术, 昆曲包涵五种乐、歌、舞、戏、诗基本元素。以高度程式化为特点的乐、歌、舞构成舞台形象系统, 通过”歌舞演故事“完成戏剧性的舞台呈现, 最终实现诗意的传达, 这是昆曲艺术舞台流程的三部曲。其中, 昆曲写意、传神的美学特点是其一大亮点。

昆曲的写意性常以来自生活而又为生活自然形态所无的艺术美来认识和再现生活, 把无限丰富的生活内容凝练成极为有限的舞台形象, 把实境升华为意境, 让观众见一叶而知秋, 重神似、重意境, 讲究以形寓神、以虚代实、以少总多、以无胜有的辩证法, 在形神兼备、似与不似之间突破生活自然形态的囿限而达于真与美相统一的理想境界。在这儿, 生活语言的自然形态被突破了, 化为写意的诗歌艺术。

如在《惊梦》一折中, 花园赏景, 春香指青山给杜丽娘赏看, 丽娘以诗般语言描绘了一幅图景:青山开遍了红色的杜鹃花, 杨柳如烟, 飘逸空中, 如同醉酒美人, 酥软腰肢。就连下面对着牡丹发牢骚都如此诗情画意。

(贴) 小姐, 这是青山。

【好姐姐】 (旦) 遍青山啼红了杜鹃, 荼蘼外烟丝醉软。

(贴) 是花都开, 惟有那牡丹花还早呢。

(旦) 牡丹虽好, 他春归怎占的先!闲凝眄。

把身处深宅大院的妙龄少女向往自由自在的外部世界的微妙心理表述得相当到位。而杜丽娘因见美景而伤春自怜:

【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍, 似这般都付于断井颓垣。良辰美景奈何天, 赏心乐事谁家院!朝飞暮卷, 云霞翠轩;雨丝风片, 烟波画船——锦屏人忒看的着韶光贱!

杜丽娘通过唱词将美景展现无遗, 而独怜时那种伤感更是表达得酣畅淋漓。

三、美形取胜

戏曲美, 重在形式美。

青春版《牡丹亭》由“巾生魁首”汪世瑜担纲总导演, “昆曲皇后”张继青亲自授艺, 青年演员俞玖林与沈丰英分演男女主角。俞玖林扮演的柳梦梅, 风神俊朗, 举止风流, 儒雅不俗, 把一个多情才子演绎得淋漓尽致。沈丰英扮演的杜丽娘千娇百媚, 风情万种, 芳容绝代, 艳丽无方。那种美丽和风情, 非亲见难于形容。青春版里的生旦均由年轻演员担纲, 虽动作唱功都稍嫌稚嫩, 但不可否认, 两个演员的俊美和青春活力, 却是老演员所不具备的, 两位年轻演员, 给观众非常直接的美的视觉享受。

另外服装、布景、配乐等等也都是由强大的班子组成。比如服装设计是王童, 此次他遵循传统观念, 质料和样式不多做改变, 但在色彩的搭配上, 以淡雅鲜嫩为主, 以示青春。在《惊梦》一出中, 所有衣服都是白色为底, 杜丽娘的白衫裙上绣着翩翩飞舞的蝴蝶, 柳梦梅的白褶衫上绣的是春意盎然的红梅长枝。杜丽娘的衣服在《婚走》里的粉红, 《圆驾》时的大红都很恰如其分, 典雅唯美。

《惊梦》一折中的欢会部分真是如梦如幻, 却又如此真实, 青春和爱情逼人耳目。“则为你如花美眷, 似水流年, 是答儿闲寻遍。”笛声悠扬, 曲韵曼妙。两个年轻的人儿如此相吸, 两人的演出可谓叹为观止!青春姣好的面容、身形, 正符合戏剧里才子佳人的风姿。在这一出里, 是通过缠绵的舞蹈动作, 配合两人水袖相搭厮磨来表现情爱场面。先是以扬袖、翻袖来展现两人乍见的惊喜, 接着以穿袖、搭袖来传达两情相悦, 愈来愈近的感情;直至“我和你把领口松, 衣袋宽”, 则是相依相偎的勾袖、绕袖。这样梦中之情显得热烈、奔放, 又不庸俗。在欢会时, 多情公子那种温存, 小姐那种含羞娇俏都展现得淋漓尽致。

观者从现场演出中获得审美愉悦, 也算是这部剧作的成功处之一了。

在如今这个一切以快字当头的时代, 白先勇先生抓住了现代人追求视觉享受的特点, 为年轻人量身打造了这样一部有文化底蕴的、高雅的、唯美的昆曲复兴之作, 让人们接受传统戏曲的美学熏陶, 这一举措对于昆曲的复兴与传播具有重大意义, 而我们保护优秀民族戏曲文化的路还很长。

摘要：由著名作家白先勇先生主持制作, 两岸三地艺术家携手打造的青春版《牡丹亭》提炼了汤显祖传奇的青春与爱情主题, 以典雅婉转的昆曲艺术演绎了一段生死绝恋, 在当代大学生中产生了深刻影响。而青春版《牡丹亭》在演出中展示的中国昆曲最正宗的艺术与美学风貌, 值得人们探究。

关键词：青春版,牡丹亭,美学特征

参考文献

[1]张晓玥, 李蓉.古典美学与现代意识的交融——接受美学视域中的青春版《牡丹亭》[J].艺术百家, 2005, (6) :44-46.

[2]杭慧.美丽的古典与青春的现代——谈白先勇青春版《牡丹亭》及其现代性[J].世界华文文学论坛, 2008, (2) .

[3]赵启华.中国传统戏曲美学特征[J].戏曲艺术, 2002, (1) .

篇4：简评昆剧青春版《牡丹亭》的音乐

对昆剧青春版《牡丹亭》的音乐，观众的一致评价是“年轻”、“好听”。“好听”二字，是对感受的直接的表达和对音乐的朴素的评价；“年轻”二字，则是一个比喻的说法，究其实际涵义，显然是说音乐不故步自封、不画地为牢，因而朝气蓬勃、充满生命力，被新时代、新观众所接受，预示了它的广阔前景。那么，青春版《牡丹亭》的音乐为何能取得这样的效果？我认为归结到一点，那就是它尽管并不充分却已经是勇敢大胆地把歌剧的音乐创作技法用到了戏曲音乐当中，既保留了昆剧音乐的基本特色，又得到了豁然开朗的更新。恰就在我形成这个想法的时候，我读到了音乐家王震亚对京剧现代戏《杜鹃山》音乐创作经验的分析，以及“有经久的魅力”这样的高度评价（王震亚《中国作曲技法的衍变》，中央音乐学院出版社2004年第1版），其精湛的见解更坚定了我的观点。

(1）在全剧音乐工作最基础部分的唱腔整理上，音乐编创者的步履是谨慎的，因为深知昆剧界有不少清规戒律和见解分歧，一旦造次，就可能备受责难，劳而无功。因此歌剧音乐手法的运用，在这个方面是有限度的。主要是通过润腔把字唱正并增强曲词的表现力，修订了某些唱腔不够合理的乐句结构框架，简化了或规整了某些拖沓冗长的乐句，在历来较少演出的中本和下本重写了部分唱腔。这方面值得一提的是，对唱段的声乐形式作了一些处理，用入了多人组合的演唱形式（这里还称不上歌剧手法中的重唱或合唱），改变了单一的独唱方式所带来的单调感，丰富了音乐的色彩。

（2）集中体现歌剧音乐手法的，是全剧采用了主题音乐的方式。从男女主角杜丽娘和柳梦梅的经典唱段中，提炼、设计了人物主导主题各2个，并编创了在全剧中作贯穿性出现的序曲（男领女伴）。人物主导主题突出了特定人物的音乐个性，使曲牌体的各不相关的唱腔融为一体，全剧有了完整统一的音乐形象，有效地弥补了昆剧音乐曲牌繁多记忆困难影响流传的痼疾。同时，主题音乐还强化了戏剧情节与音乐之间的逻辑关联。

现以杜丽娘主题1和柳梦梅主题1为例，并出示相关唱段的片断，试图在对比中明了主题创作的来龙去脉。

当杜丽娘首次出场亮相时，其主题的出现使人物的音乐形象得到肯定；在最经典的《惊梦》中，主题转成笛子独奏，散板形式的变奏描绘了满园明媚春光；杜丽娘的主题还成为《寻梦》《写真》《离魂》各折的幕间曲或终场曲，还出现在《冥判》《幽欢》中杜丽娘上场时，还以变型出现在《忆女》中杜母唱段中忆及女儿时，总之，音乐往往在戏剧情节的关节点或戏剧冲突的高潮处发挥作用。

同样，柳梦梅首次在《惊梦》中出场时，主要唱段的首尾分布了柳主题，表现其初识杜丽娘时的满怀欣喜；柳主题还成为《言怀》《婚走》中柳梦梅中心唱段的引子，还变奏成《旅寄》中柳梦梅与风雪搏斗的紧拉慢唱乐段；在《拾画》中，柳梦梅的大段独唱中反复穿插着杜、柳的主题，充分地描写了他丰富、复杂的内心世界。

主题在唱腔前后的出现和穿插，还弥补了昆曲唱腔大多没有前奏、突兀而起的欠缺(从音乐的合理性看这是一种欠缺)。

（3）音乐歌剧化在全剧的重要一环是重视了描写音乐的创作，其成功的实践在理论上给我们以启迪，使我们突破了对戏曲音乐功能的狭隘理解，认识到戏曲音乐不是消极地作为唱腔的附庸，而应该积极地发挥其独立作用。我们可以举出一些比较重要的片断，如《旅寄》中柳梦梅黑夜里艰难行进的音乐、《拾画》中柳梦梅观赏杜丽娘自画像的几段音乐、《魂游》中烘托杜丽娘表演的多段较为长大的音乐、《折寇》中多段烘托反面角色的、风格与昆曲柔曼绵长的基本面貌迥异的音乐、《圆驾》中的大团圆音乐；还可以举出一些特别动人的片断，如《离魂》中提胡独奏的启幕曲和杜丽娘向母亲倾诉时的箫独奏、《离魂》中终场合唱前的音乐、《冥判》中杜丽娘上场时的埙独奏和二胡独奏、《幽欢》中杜丽娘出场的音乐、《淮泊》中以二胡独奏为主的终场音乐等。

(4）舞蹈是戏曲美学的一个重要元素，是戏曲的抽象形式美的一个不可缺少的组成部分，全剧成功的舞蹈音乐，成为程式化、舞蹈化的戏曲舞台身段动作的韵律上的支撑。重要段落有如《惊梦》中的花神群舞（上本的高潮)、《道场》中石道站做法事时的音乐、《回生》中终场时的大段音乐（中本的高潮）等，除以上较为长大的段落外，还有不少与描写音乐难以作明确分界的较为短小的穿插性段落。

（5）全剧高度重视配器与演奏，以民族器乐曲的音乐效果去衡量乐队的全部工作。较为完备的戏曲乐队编制（笛子、唢呐、笙、中音笙、箫，琵琶、扬琴、中阮、古筝，高胡、提胡、二胡、中胡，大提琴、低音提琴、编钟，打击乐组）和交响化的乐队配器，丰富了音乐的表现力，品种多样、音色各具个性的民族乐器通力合作，端出了一席五彩斑斓的听觉盛宴。特别是提胡、箫、埙、高胡、编钟等色彩性乐器，在上文已多次提及的重点段落中各有出色表现，给人留下了尤为鲜明、深刻的印象。在人们已亲见了明显的艺术效果之后，有人坚持的“一支曲笛吹到底”的音乐观念，就不免成为冬烘先生的迂论。如果真的照此办理，“不要低音乐器”、“不要大鼓”等等，那么全剧音乐想要获得“年轻”“好听”的评价，大概只能是妄想了。京剧现代戏的音乐从“三大件”发展到交响乐和康塔塔，获得全面成功，这样的有益经验是不应该视而不见的。

赞扬青春版《牡丹亭》的音乐，目的不止于肯定这个具体作品，更重要的是总结其中的成功经验，为今后的昆剧音乐创作提供借鉴。因为昆剧这一“人类口述和非物质文化遗产代表作”，只有在发展和革新中才能克服痼疾，获得保护和传承的成功。推而广之，对戏曲各剧种的音乐编创乃至民族歌剧音乐的创作都不无益处。

担任青春版《牡丹亭》全部音乐工作的，是中国音协会员、苏州市音乐家协会主席、一级作曲周友良——录以备忘。

篇5：青春版牡丹亭赏析

看到這次論文題目我頗為鬱悶，作為一個地地道道的中國人，我從未看過中國傳統戲曲，說來很是慚愧。我只好向周圍朋友求救，希望他們推薦給我一些好劇。收穫真是不小，如：《穆桂英掛帥》、《竇娥冤》、《霸王別姬》…………《西廂記》、《牡丹亭》等，我本來想看《西廂記》的，但後來我選了《牡丹亭》，因朋友跟我說這是昆曲青春版《牡丹亭》。我雖然沒看過中國傳統戲曲，但還是知道一些鳳毛麟角的，不至於孤弱寡聞。《牡丹亭》我是知道的，但青春版就沒聽說過了，這讓我有了很大興趣，所以就決定看它了。

在看之前我決定先做一些功課，怕看不明白，聽不懂。

昆曲，原名“昆山腔”或簡稱“昆腔”，清代以來稱為“昆曲”，現今已被稱為“昆劇”。昆曲發源地蘇州，它作為我國傳統的戲曲，已經有600年的歷史，興盛於明清時期，後來逐漸衰敗，特別是到了近現代，出現了傳承危機。可喜的是，2001年，昆曲被聯合國科教文組織列為“人類口頭和非物質文化遺產”。

《牡丹亭》是明代劇作家湯顯祖的代表作之一，共55出，描寫杜麗娘和柳夢梅的愛情故事。與其《紫釵記》、《南柯記》和《邯鄲記》並稱為“臨川四夢”。湯顯祖本人也十分得意此作品，曾說：“一生四夢，得意處惟在牡丹。”明朝人沈德符稱“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”此劇創作於1598年，全名《牡丹亭還魂記》，即《還魂記》，也稱《還魂夢》或《牡丹亭夢》。

“青春版”《牡丹亭》由著名作家白先勇主持製作，兩岸三地藝術家

攜手打造的。全劇充滿朝氣，非常賞心悅目,融合現代劇場和古典精神,把五十五折的原本，撮其精華刪減成二十九折，分上中下三本，從第一出“標目”演到最後一出“圓駕”,基本保持了劇情的完整。

《牡丹亭》是一部愛情劇。少女杜麗娘長期深居閨閣中，接受封建教倫理道德的薰陶，但仍免不了思春之情，夢中與書生柳夢梅幽會，後因情而死，死後與柳夢梅結婚，並最終還魂複生，與柳在人間結成夫婦。

戲是在網上看的，雖然不是去現場看的，效果還是很好。整部看下來就只能用一個字形容感受了-----“美”！

故事美！我國明代就有如此浪漫愛情故事，可見當時的文明程度。漢民族的含蓄和年輕人追求愛情的勇敢完美地結合在一起，放到現在都堪稱典範！當我們現代人還在討論清朝留下的封建禮教的時候，從元代的年輕人張生和鶯鶯到明代青年柳夢梅和杜麗娘已經實踐著現代年輕人的生活了！

唱詞、唱腔、臺詞美！我不知道青春版牡丹亭和原來有什麼不同，但湯顯祖曲詞，與昆曲唱腔的婉轉、柔美珠聯璧合、相得益彰，配合現代感臺詞仿佛柳夢梅和杜麗娘的故事就在我們身邊，癡情的柳夢梅對麗娘的呼喚，好像喊出的是我們曾經的呼喚!

舞臺、服裝美！整個舞臺佈景、燈光非常簡潔，十分古典,背後的水墨山水、淡雅的牡丹，寫意傳情、含蓄悠遠。服裝設計全是古色古香、水墨淡雅的風格,服裝隨著劇情時而靚麗奪目，時而淡雅飄逸，還是一個字“美”。

舞蹈美！印象中傳統戲劇除了武生的打戲之外，舞蹈動作應該相對較少，青春版的《牡丹亭》似乎融合了現代舞蹈、京劇動作為一體。同時，演員的舞蹈動作與舞美、燈光、服裝有機地結合在一起，有機地配合劇情的發展，讓整個舞臺變大了，戲劇更美了。

二十一世紀觀眾的審美觀，畢竟迥異於明清時代，這次製作青春版《牡丹亭》，一方面保持昆曲抽象寫意，但也適當利用現代劇場的種種概念，來襯托這項古典劇種，使其既適應現代觀眾的視覺要求，同時亦遵從昆曲的古典精神。

很明顯的，以前的《牡丹亭》唱都是有經典唱段的部分，重在抒情，而青春版的把很多以前的版本裏沒有出現的情節都排上去了。你要欣賞文辭和唱功，自然是看老版好，特別是張繼青的。至於青春版，這些個文辭也都在，只不過演員是年輕版的，論唱功和身段自然比不過老一輩的，但已經很不錯了，而且演員的扮相和道具都很華美，可能更符合年輕人的審美。

《牡丹亭》中瑰麗的愛情傳奇，以典雅唯美的昆曲來演繹，真是相得益彰，劇情曲折，架構恢宏。

《牡丹亭》除了有深刻的思想內涵外，其藝術成就也是非常卓越的。一是把浪漫主義手法引入傳奇創作。首先，貫穿整個作品的是杜麗娘對理想的強烈追求。其次，藝術構思具有離奇跌宕的幻想色彩，使情節離奇，曲折多變。再次，從“情”的理想高度來觀察生活和表現人物。二是在人物塑造方面注重展示人物的內心世界，發掘人物內心幽微細密的情感，使之形神畢露，從而賦予人物形象以鮮明的性格特徵和深刻的文化內涵。三是語言濃麗華豔，意境深遠。全劇採用抒情詩，傾瀉人物的情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纖細的語言風格。這些特點向來深受肯定。一些唱詞直至今日，仍然膾炙人口。表現出很高的藝術水準。

《牡丹亭》的主題在於一個“情”字，以“情至”、“情真”、“情深”的理念來發展：第一本啟蒙於“夢中情”，第二本轉折為“人鬼情”，第三本歸結到“人間情”。《牡丹亭》可以說是一部有史詩格局的“尋情記”，上承《西廂》，下啟《紅樓》，是中國浪漫文學傳統中一座巍巍高峰。

從內容來說，《牡丹亭》表現的還是古老的“愛欲與文明的衝突”這

一主題，不過，在《牡丹亭》裏，“文明”具有特殊的內涵，那就是明代官方所極力宣揚的理學、禮教。杜麗娘對愛情的嚮往是天生的，儘管她被長期看管，但仍然免不了強烈的思春之情，並最終獲得了愛情。

《牡丹亭》的意義在於用形象化的手法肯定了愛欲的客觀性與合理性，並對不合理的“文明”提出了強烈批判。《牡丹亭》在思想上與《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情後欲，《牡丹亭》則是先欲後情；《西廂記》描述的是情感的自然發展，更多的是表達“願普天下有情的都成了眷屬”的美好願望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的衝突，強調了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。

《牡丹亭》的愛情描述，具有過去一些愛情劇所無法比擬的思想高度和時代特色。明確地把這種叛逆愛情當作思想解放、個性解放的一個突破口來表現，不再是停留在反對父母之命、媒妁之言這一狹隘含義之內。劇中的青年男女為了愛情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛情能戰勝一切，超越生死的巨大力量。通過杜麗娘和柳夢梅生死不渝的愛情，歌頌了男女青年在追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的鬥爭，表達了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理學枷鎖，追求個性解放、嚮往理想生活的朦朧願望。

主人公杜麗娘不同於比她早幾百年的劉蘭芝和崔鶯鶯，也不同於比她晚一百多年的林黛玉。她並不像崔鶯鶯那樣，不滿包辦婚姻，要求郎才女貌的結合；不像林黛玉那樣，要求男女雙方思想、道德、感情一致的婚姻；也不像劉蘭芝那樣以死而殉情。她對愛情的理解很簡單，就是要求女人應當得到自己的權力，即對男性的需要，質言之，就是認為女人天生要有愛的權力。

杜麗娘告訴我們，情愛決不僅僅是要一個稱心如意的丈夫。她之所以愛柳夢梅，並不像崔鶯鶯愛張君瑞那樣，僅僅因為他“年少多情”、“一品人才”，而是因為兩個人對人的本性有共同的追求。杜麗娘的父母反對他們相愛，也恰恰因為他們要求天然本性的自然發展。也就是說，在她父母看來，作為一個姑娘，自己想男人，有情愛要求，本身就犯了天條。鶯鶯的母親並沒有這種思想，只認為她找的女婿應門當戶對。所以，杜麗娘追求的是人的自然要求，“天然之情”，也就是情欲，而不僅僅是男歡女愛的美滿婚姻。她父母恰恰不允許她有這種“欲”，不准她有人性、人的權利。雙方發生衝突，杜麗娘於是要反抗，甚至以生命來抗爭。這一衝突，矛頭直指封建禮教和程朱理學，直指壓制人性的封建意識，所以，《牡丹亭》所寫的愛情，遠遠超出了愛情的範圍，洋溢著追求個人幸福、呼喚個性解放、反對封建制度的浪漫主義理想。

其實在文學作品裏頭，死而復生，生而複死，神神鬼鬼是不足為奇的，且放開心胸去關照。湯顯祖說得好，“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可與死，死而不可複生者，皆非情之至也。”

篇6：牡丹亭赏析

杜丽娘的反封建的叛逆性格有一个成长过程，并包含着必须的复杂性。汤显祖一方面透过人物关联带给杜丽娘的生活环境，一方面透过剧情发展揭示杜丽娘的内心活动，从而表现了杜丽娘叛逆性格的成长过程及其复杂性。

杜丽娘是个封建官僚的女儿。她的父亲杜宝任南安太守，自称“西蜀名儒”，是以儒学传家的。封建社会讲究门第家声、光宗耀祖，要求儿子尽孝道，而最大的孝道则是飞黄腾达之后“扬名声，显父母”。杜宝因膝下无儿，就对杜丽娘格外看重，竭力把她培养成标准的“淑女”，在家是个敬父母的温顺女儿，出嫁是个相夫教子的贤妻良母。杜宝一心指望杜丽娘“他日到人家，知书知礼，父母光辉”。因此，杜丽娘从小受着严格的封建教育，男女《四书》都能够背诵，她不能自由行动，也不能自由思想，绝不允许有个人的意志和感情。她被严密地关在家庭里，同外界社会是完全隔绝的;她同时被严密地关在闺房里，同外界自然也是完全隔绝的。按照封建时代对妇女的要求，她只能做一具行尸走肉。实际上，杜宝的家庭里本来就充满着腐烂霉臭的气味，在理学思想的统治之下，一切都丧失了自由，丧失了活力，丧失了生命。生长在这样家庭里的杜丽娘，礼法、家规、女诫、妇道等等象一重又一重的枷锁，紧紧地套在她的身上。她正因疲乏，白天稍为睡一会儿，都被认为是行为放纵，有失检点，就连她在裙子上方绣了成双成对的花鸟，也要引起封建家长的大惊小怪，被看作是了不得的邪思妄念。就这样，杜丽娘确乎驯良得象一头羔羊。她的丫环春香说

她：“名为国色，实守家声。嫩脸娇羞，老成尊重。”但杜宝还不满足，他与杜丽娘的母亲商量决定，专门请了一位塾师陈最良来教杜丽娘念书，目的倒不在乎要杜丽娘学文化、长知识，而在于用儒家圣贤书籍使杜丽娘“拘束身心”。“拘束身心”，就是不准自由行动，也不准自由思想，一切都服从于“理”。

汤显祖在《牡丹亭》中，透过描述杜宝、杜母、陈最良这样的人物，向读者和观众展示了杜丽娘所应对的现实环境。杜宝这些人代表封建势力，代表礼教观念，代表理学思想的统治。杜宝给人们的印象是一个正派的官僚，他忠君爱国，也还注意民生疾苦。但他实际上除了摆出一副道貌岸然的古板面孔以外，什么才能都没有，显得极为平庸。他奉命防御敌军，临阵对敌却是束手无策，只好使用贿赂方式、欺骗手段来解除围困。而对自己亲生女儿却是那样的严厉、冷酷，女儿病重垂危，他丝毫不放在心上，以为但是是伤风感冒，连医生都不请。他只盼着女儿将来为他这个“名儒”增添光彩。对于妻子，他也是居高临下的态度，呼来唤去，督促妻子对女儿严加管教。杜母虽然比杜宝懂得疼爱女儿，她说过“宛转随儿女，辛勤做老娘”的话，但她还是标榜自己娘家“世出贤德”，要给女儿做个“贤德”的楷模，凡事由杜宝作主，说是“但凭尊意”，一切照您的意见办。她要把杜丽娘关在闺房里，认为“凡少年女子，最不宜艳妆游戏空无人之处”。她被封建礼教毒害了，又拿封建礼教去毒害自己的女儿。陈最良作为“腐儒”，也是被封建礼教毒害了的。汤显祖对他有批判，又有同情。他从小攻读儒家经典，但乡试考了十五次，整整耗费了四十五年，仍然没

有功名，最后连廪生的膳食都给取消了，教书糊口也靠不住，被人称为“陈绝粮”。他生活没有着落，还迂腐得近于愚昧，陷于不能自拔的境地。他教杜丽娘念书，就只知道“孟夫子说的好，圣人千言万语，则要人收其放心”。这跟杜宝说的“拘束身心”是同样的意思。汤显祖透过杜宝、杜母、陈最良等人物写出杜丽娘的客观处境，一个使人窒息的客观处境。杜丽娘在这样的生活环境里循规蹈矩，唯父母之命是从。在新春时节，她跪着给父母敬酒祝寿，表示她的孝心。杜宝要她在刺绣女工之外，就应“知书知礼”，她就说：“从今后茶余饭饱破工夫，玉镜台前插架书。”她在梳妆台前摆上书册，要认真读古圣先贤的典籍了。拜见塾师陈最良之前，她曾自夸“儒门旧家教”，“女为君子儒”，她甚至要求丫环春香跟她一同学习古代贤达妇女的榜样。她对春香说：“你便略知书，也做好奴仆。”意思是春香略为读点书，就会懂得尊卑长幼的关联，好侍候主子，当个忠实的奴仆。这些状况都证明能背诵男女《四书》的杜丽娘，的确象春香说的那样“老成尊重”。

但是，在“老成尊重”的表象下方，杜丽娘的内心深处却积压着长期的郁闷。她作为一个封建官僚家庭里的小姐，养尊处优，并没有什么生活的负担和痛苦，更不存在饥寒的威胁，而切身感受最突出的就是对封建阶级内部身心不自由的不满，对个人青春、美丽的无端辜负的担忧，对将来婚配归宿的严重关注。这是杜丽娘性格中稳重、文静、温良、柔顺一面之外的抑郁愁烦、焦虑不安的另一面。杜丽娘表面上“老成尊重”，实际上在内心中对自己的处境有着反感，对自己的未来存在着深深的忧虑。但是这一面杜丽娘是竭力克制的，被她深深地掩藏在心底。她对于春天并非无动于衷。她在准备游玩花园时，春香曾说：“恁今春关情似去年。”剧作家透过春香之口披露了她的内心。但是她给自己父母敬酒祝寿，本来由于春光明媚才这么做的，但她却淡淡地说了两句“娇莺欲语，眼见春如许”，一点也不流露她对春天的愉悦和忧伤的感情。在[闹塾]这出戏中，调皮的春香十分不满意读那些枯燥乏味的儒家经典，故意跟陈最良捣乱，杜丽娘与春香本来有同感，但她照样装着很认真、很严肃的样貌，要处罚放肆的春香。杜丽娘的庄重、矜持恰恰反映着她排解不开的内心矛盾。《牡丹亭》表现“情”与“理”的冲突，在这出戏中反映得相当具体、生动。同时

也就在“情”与“理”的冲突中，透过春香的“闹学”，揭示了杜丽娘的内心矛盾与性格发展。

[惊梦]这出戏分“游园”和“惊梦”两个部分。这出戏中，表现杜丽娘读了《关雎》诗以后，把长期压抑在心底的郁闷忧愁引发了出来。但是禁闭在深闺里的杜丽娘除了越发苦恼悲哀以外，再没有别的办法。她在春香的提议下，到府衙后面的花园里去游玩消遣。游玩花园本来算不了什么，而对杜丽娘来讲，却是一种大胆的行为，使她长期被压抑的郁闷忧愁逐渐转化为反抗的因素。她身子挪出了闺房，思想上也就开始越出了礼教的限制;她脚步踏进了花园，行动上也就开始走向了叛逆的道路。在“游园”之前，杜丽娘为游园精心打扮。在“游园”过程中，先被一片绚烂的景色所吸引，可举目一望，花园中的建筑却破败不堪，可谓“断井颓垣”，根本无人料理，也无人到那里来，岂不辜负了烂漫的春光?杜丽娘把自己比作没有赶上春天开放的牡丹而十分忧伤，再也没有游园的兴致了，于是情绪颓丧地回到闺房。以下就转入了“惊梦”部分，杜丽娘梦见在花园里会到了一位互相倾心爱慕的少年书生。杜丽娘“游园”时的哀怨，跟鸟语花香的春天景色很不协调，然而跟她的处境身分却是十分吻合的。她由“锦屏人忒看的这韶光贱”，联系到自己年轻貌美而面临着一个暗淡的未来，落得一个可悲的命运。在现实生活中，她没有出路，她既享受不到《西厢

记》中崔莺莺游玩佛殿那样的一点自由，也绝对碰不上崔莺莺遇见张生那样的.偶然机会。她没有勇气和可能挣脱封建家庭的羁绊，而又不肯放下对感情、幸福的向往、追求，结果，她所盼望的也就在虚幻的梦境中出现了。

杜丽娘在梦境中好象是自由自在的，但梦醒以后，周围还是礼教森严的冷酷现实。但是，读了《关雎》诗、游了后花园的杜丽娘，性格已经有了变化。她梦醒以后，又去花园中“寻梦”。如果说“游园”里面的“惊梦”是由客观的春天景致所引动而起的，那么，梦醒以后再去“寻梦”就是杜丽娘个人内情绪感的主动要求了。她说：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”杜丽娘的性格确实变了。当然，“寻梦”并没有“寻”出任何结果。就这样，杜丽娘因情而病，因病而死。杜丽娘的死，是封建礼教的精神摧残所造成的。但是，死对杜丽娘来说，不是她感情追求的终结，而是她感情追求的开始。汤显祖让杜丽娘的鬼魂继续争取自己的未来。在幽冥世界的杜丽娘最后找到了她梦中相会过的情人，这就是柳梦梅;又由于柳梦梅，她居然复活了。柳梦梅的形象，不如《西厢记》的张生那么鲜明，他也不是和杜丽娘平分秋色的同等重要主角，但他在完成杜丽娘的性格发展上却起着不容忽视和必不可少的作用，表现了杜丽娘的坚持精神和执着态度。

《牡丹亭》是浪漫主义作品，杜丽娘是作家运用浪漫主义创作方法塑造出来的人物形象。杜丽娘的一生经历了四个阶段、三种境界，也就是从现实到梦幻，再到幽冥，再回到现实，基本上是由生而死，又由死而生，剧作家赋予“情”以超越生死的巨大力量。他为了展示“情之所必有”的理想未来，怀着热烈的感情，透过虚幻离奇的情节，描述杜丽娘的斗争及其胜利。杜丽娘因伤春而入梦，因入梦而得病，因得病而死亡，因死亡而会合意中人，实际上不限于男女感情，它包括一切合理的生活欲望与要求。这样的欲望与要求，在封建礼教严酷统治的现实社会中得不到满足，于是只好把理想寄托在人世以外。在剧作家看来，那超越现实境界中的完美幸福是正当的、合理的，因此杜丽娘在梦幻中得到花神的庇护，在幽冥中得到判官的支持;同时剧作家还径自认为那种完美幸福是真实的，他说：“梦中之情，何必非真。”而且剧作家又进一步把杜丽娘所经历的人鬼两途，结合处理为一个现实的人持续进行着的斗争，所谓“是人非人心不别”。以往一般带有浪漫主义幻想的感情故事，在主人公死后往往双墓上长出连理树木或魂魄化为彩色蝴蝶结束，而汤显祖则把主人公的死作为斗争的新转折，让在幽冥中的杜丽娘与柳梦梅自由结合。汤显祖又不满足在超现实

的境界中写出就应如此，他继续把就应如此的理想描述引回到现实生活里来，这就是“鬼趣里姻缘，人间判贴”，幽冥中的自由结合在人间来获得圆满成功。这无疑是告诉读者和观众，坚持不懈、百折不挠就能够打破一切精神枷锁，争取到自己应有的生活权利。浪漫主义也就是理想主义。为着追求一种理想而表现出强烈的激情，表现出对反抗斗争的坚持、对腐朽传统的叛逆，这是作为浪漫主义剧作的《牡丹亭》的主要创作特色。

篇7：青春版牡丹亭赏析

牡丹

作者：方干朝代：唐 不逢盛暑不冲寒，种子成丛用法难。醉眼若为抛去得，

狂心更拟折来看。凌霜烈火吹无艳，`露阴霞晒不干。

篇8：青春版牡丹亭赏析

关键词：梦幻,虚拟,写意空间

戏曲是一种表现性艺术, 不是按照生活本来样子去再现, 而是“有意驾虚”。用“以虚图实, 以谬显真”的方法表现创作者对生活的真实感受与良好愿望。以梦喻人生是佛教与道教对人生真理中思考的直接成果。戏曲文学理念上受其思想的影响极深, 把这一成果移入创作, 梦在解释人的心灵方面有不可替代的作用。梦境是虚而不实的, 它由梦者的幻觉构筑而成。“戏与梦同, 离合悲欢, 非真情也, 富贵贫贱, 非真境也。”戏与梦之所同在于境之“非真”。这样舞台空间与时间造型结构的灵活性和无限性得以完美体现, 给观众幻觉真实。

一、“梦”之戏曲

弗洛伊德认为, 梦“乃是将思想变为现象 (visal images) ”, 是人的潜意识中一种被压抑的欲望的折射, 是一种受抑制的愿望经过改装的达成。汤显祖创造以梦著名的《牡丹亭》, 其杜丽娘身处的环境与自己的欲望产生冲突, 化解矛盾的方法恰恰就是借梦境的创设, 塑造了杜丽娘这个人物形象, 讴歌其对自由爱情的炽热追求, 昭示着一种浪漫理想的同时达到自己宣扬“灭天理, 存人欲”, 以“情”反“理”的目的。《牡丹亭》题记中说:“忙处抛人间处住, 百计思量, 没个为欢处。……牡丹亭上三生路。”汤显祖通过编织梦和醒、死和生等曲折离奇的故事情节, 突显出理想与现实、情与理之间的矛盾。梦是情的反映, 写梦就是写情。

【皂罗袍】“原来姹紫嫣红开遍, ……良辰美景奈何天, 赏心乐事谁家院!”这里描写了无人赏识的美好春光, 以景喻人, 叹息无人怜惜的大好青春。现实的压抑与欲望的涌动, 内心的挣扎, 只能靠梦境来化解自身的矛盾。如此可贵的梦境, 在梦醒之后发现与现实的反差竞如此之大, 最后导致杜丽娘为了追求自己的梦想甘愿付出生命的代价, 最终病死在寻梦的徒然渴望之中, 正所谓“这般花花草草由人恋, 生生死死随人愿, 便酸酸楚楚无人怨”。

白先勇把原著的55折、删剪成了27折, 但是非常充分地把握住了原著的精神, 并把它变成一部歌颂青春歌颂爱情的戏剧, 紧扣一个“情”字, 改编后的昆剧《牡丹亭》分为上中下三个部分:“梦中情”、“人鬼情”和“人间情”。“梦起于情”又“因梦成戏”, 使得观众在剧审美活动中生悲喜之情, 从而将无情者冷漠旁观的麻木不仁心理做深度的调整, 给观众带来了强烈的震撼。更为重要的是, 循着《牡丹亭》所昭示着那种浪漫的理想, 让观众也开始做起了那样的“梦”。而在白先勇心目中, “情”是上天入地, “美”是姹紫嫣红, 而中国昆曲对他来说, 是心中一个永不愿醒来的梦。

二、“梦”之舞美

戏曲有高度的时空自由, 戏中的生活画面带有浓重的抒情性和写意性, 人物形象富有符号化。戏曲表演在空白的舞台中造成含蓄的意境, 给人以遐想, 即是所谓“梦境”的虚虚实实。传统戏曲舞台的使用一桌二椅, 借助表演者的“唱念做打”程式化的表演, 表现出多重形象化的物质性的场景, 例如可设定为点将台、闺房、大殿等虚拟的自由舞台空间和景, 这便是“虚”, 舞台作为一个空的空间, 一切可能性都是可能的。这就要求舞美设计在设计中采用“梦境”的艺术。舞台上的时间和空间都是弹性的, 这和梦甚像。就是将自然空间和人为空间相结合, 创造出一种虚拟环境, 观众在演出过程在视觉上没有看见具体场景。舞台空间的境界几乎是演员用“意”找出“境”, 空间往往也是流动的。戏曲舞台随角色的行动而转换, 即所谓“景随人移, 人走景动”。

青春版《牡丹亭》堪称一次精华版的全本复原, 全面贯彻了白先勇先生说的“继承古典, 但不完全因循古典;利用现代, 但决不滥用现代”的宗旨, 在以传统为本位的前提下, 做到了古典与现代的成功对接。为使昆曲的古典美学与现代剧场接轨, 白先勇集合了两岸三地的专家出谋划策, 使用“空舞台”的设置, 给表演创造了最大限度的虚拟空间, 而舞台地板打破了传统地毯, 使用灰色调地胶作舞台, 舞台景片及天幕上书写了唐代散文大家柳宗元的散文及“牡丹亭, 汤显祖”几个大字, 充满东方文化的凝重与神秘。舞台色彩十分古典、写意。舞台道具只是一桌二椅, 人物表演也形成多变的空间道具, 却可以很灵动的表象梦境, 很让人感动。在此舞台上的“实”是呈现空间再现的方法, “虚”是空间表现的方法, 亦可成“实”这与国画不同的是戏剧舞美的实物为实, 空白为虚。此舞台空间的结构方式正式用了这点。《老子》曰:“知其白, 守其黑, 为天下式。”中国绘画中有“计白当黑”一说, 这里的白可以看成是“无”, 黑可以看成是“有”, 一般人都知道“有”的用处, 却忽视了“无”的分量。再加上杜丽娘一上台, 她优美的扮相与唱腔及轻柔的身段, 粉、蓝、黄、白各色苏绣戏装, 在舞台上大写意的舞美设计映衬下, 牢牢吸引着全场观众的眼球, 又把那一段“因情成梦、因梦成痴、因痴而亡”凄美故事呈现给观众。

三、结语

站在彼岸与此岸之间审视世间的中国哲学, 演化出了梦化的文化, 梦化的戏曲。非如此不能摆脱人生终极的悖论, 不能摆脱现实与理想的困扰。戏曲是表现性艺术, 不是简单的对生活的模仿, 因而戏曲在表演上是“无语不歌, 无动不舞”;在文学文本上是“因情成梦, 因梦入戏”;在舞台上则是“计白当黑”、“计黑当白”、“以一当十”。

梦境是虚而不实的, 他由梦者的幻觉构筑而成。戏曲舞台上的梦幻感, 消解着现实生活的困顿, 统领着舞台装置、灯光等现代技术装备的设计师们, 有了更多的技术表现手段。

参考文献

[1]西格蒙德·弗洛伊德.梦的解析[M].孙名之, 译.北京:国际文化出版公司, 2007.

篇9：白先勇与青春版的《牡丹亭》

昆曲的传承应以经典剧目为中心，在所有经典剧目中，《牡丹亭》无疑是最重要、也最具标志性意义的一部。历史上是如此，在新时期昆曲传承中也是如此，荣居首届“梅花奖”榜首的昆曲大家张继青因《牡丹亭》等经典表演获得戏剧界高度评价，在两岸昆曲界最初的交流中《牡丹亭》成为最受瞩目的剧目。2001年昆曲代表中国进入联合国教科文组织首次遴选通过的“人类非物质文化遗产名录”之后，青春版《牡丹亭》成功的世界巡演，既是推动昆曲复兴的重要力量，同时也是昆曲在新世纪拥有越来越多观众喜爱的标志。

推动创作演出版青春《牡丹亭》的白先勇功不可没。

白先勇是台湾当代著名作家，代表作有短篇小说集《寂寞的十七岁》《台北人》《纽约客》，散文集《蓦然回首》，长篇小说《孽子》等。其中《台北人》入选20世纪中文小说100强（居第七位）。白先勇是作家，昆曲并不是他的本行，他与昆曲特别是与《牡丹亭》的结缘是在1945年抗战胜利后的上海，那时他十岁左右。戏剧大师梅兰芳到上海演出，由于八年没有演出，担心自己嗓子上不去，于是和昆曲大师俞振飞在美琪大戏院合演昆曲，盛况空前，黑市票卖到一票一根金条。白先勇跟着母亲去看，很多人看的是梅兰芳，小白先勇虽然不懂戏，可昆曲音乐特别是《游园》中“原来姹紫嫣红开遍”那段音乐婉转缠绵，给他留下了非常深刻的印象。

在台湾很少听到昆曲，白先勇去台湾，以后去美国，1987年回到上海，在上海停留了一个多月，临走的时候有人告诉他上海昆剧院正在演出《长生殿》。原先白先勇认为经过文革十年昆曲断溜了，没想到正当盛年的蔡正仁和华文漪两位大师演得那么好，全本演完后，白先勇激动得跳起来拍手。昆曲是我们文化的瑰宝，是明朝流传下来了不得的成果，经过文革劫难，昆曲居然还能大放光彩。

在上海看完就去南京，当时昆曲大家张继青在南京，因演出《惊梦》《寻梦》《痴梦》而叫张三梦。白先勇托人请他在朝天宫江苏省昆剧团演出《三梦》，看过张继青登峰造极的表演，冥冥中提醒了白先勇，这个剧是了不得的艺术。

由于商业文化的冲击，昆曲面临断层的危机，蔡正仁、华文漪这一代只有三百折戏，而他们“传”字辈的师傅可以唱六百折。加上观众越来越老化，90年代那些年轻人不看传统戏曲，尤其是昆曲，他们觉得昆曲是“困”曲，一看就困，节奏很慢，唱得是诗，比较难懂。观众老化，演员也渐渐老了，白先勇觉得昆曲会渐渐衰微下去。

当时香港、台湾一大批关心昆曲的人都在关注这个事情，只是规模比较小，怎么办呢？白先勇就想制作一个大的经典，大的剧目，以这个经典训练一批年轻演员接班，其次，以新演员新制作吸引年轻观众到剧院欣赏新昆曲。

这时刚好有个机会，2002年白先勇在香港讲昆曲，准备讲四场，第一场在香港大学，大学生听还可以，下面两场都是中学，面对沙田中心1500多个讲广东话的中学生该怎样讲，白先勇在大学教了29年，还从来没教过中学，于是想找几个年轻的俊男美女，一边讲一边示范演出，讲题定为《昆曲中的男欢女爱》。

因缘际会，刚好选中了苏州昆剧院小兰花班的小演员，四个演员演了几折，《游园惊梦》这一折由俞玖林扮演柳梦梅，还演了《思凡》《下山》，《玉簪记》里的《秋江》统统是一些爱情戏，而且是昆曲中比较有名的折子，结果那些中学生很来劲，既没有打电话也没有玩手机，还提出一些问题，比如“为什么明朝时候谈恋爱胆子那么大”。

扮演柳梦梅的俞玖林扮相气质像柳梦梅，嗓子也清亮，但功夫还不到，传统戏曲找个旦角很容易，找个生角难得很，一是男孩学戏的不多，二是古代书生的样子不好找，高矮胖瘦都不行，手长一点不可以，脖子短了也不行，比例要求特别高，戏服脖子一长不好看，水袖甩起来也很高，而俞玖林全符合要求。

男主角有了，苏州剧院院长赶紧把院里的女孩儿打扮起来在戏台上选美，白先勇一眼看中了沈丰英，苏州姑娘本来就水灵灵，杜丽娘是大家闺秀，要很端庄，但她内心是个感情丰富的人，让沈丰英扮演了一段，非常般配，很像汤显祖笔下的杜丽娘。

青春版《牡丹亭》是两岸戏曲精英共同打造的文化工程。台湾这些年培养除了一批舞台工作艺术家，包括舞美、灯光、服装设计。编剧召集人白先勇，还有张淑香、华玮、辛意云，加上几个教《牡丹亭》的专家，一起合作五个月编剧本。编剧本着传承汤显祖这个经典，只删不改，55折戏只保留了27折最精彩的部分，专家在一起好处是大家都懂，不好的地方就是意见太多，最后调和一下，整理出来青春版的《牡丹亭》。

最重要的是请来了两位大师，一位是南京的张继青，另一位是演柳梦梅的汪世瑜，两个演主角的小演员只需要磨炼。2003年磨了一年，朝九晚五，白先勇也跟着磨。两位大师非常严谨，一点儿不马虎，张继青经常把沈丰英骂得直哭，一个水袖动作三十多次，到什么高度，笛音到什么位置，全一板一眼。扮演柳梦梅的演员给汪世瑜操练得跪了，戏服上血迹斑斑，膝盖都出血了，用血、泪、汗磨了一年才磨出了师。

青春版《牡丹亭》在台北演了两轮六场，7000张票一下卖了个精光，引起了轰动。原来在周庄演的草台戏一下子弄到了台北大剧院，9个钟头大段大段地唱。白先勇最怕他们忘词，台词居然都没忘，演柳梦梅的出场，手里拿的柳枝一直了抖，小春香的膝盖也抖得不行，不管怎样，第一场的效果却特别的棒！

《惊梦》的衣服是白的，是梦中的衣服。柳梦梅衣服绣的是梅花，女演员衣服绣的是蝴蝶，蝶恋花嘛。演出服是苏州的手绣，一共设计了两百多套，服装每一件都要好几十万，幸运的是得到非常有文化使命感企业家的支持。手绣和车绣不一样，手绣的花是立体的，有层次的，车绣的花是平的。演出中的十几个花神，每个花神身上的花都不一样，都是绣出来的。

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青春版《牡丹亭》的背景是抽象的背投，设计的时候考虑到当代观众的审美要求，把科技跟舞台，跟有600年历史的剧种结合起来是最大的挑战。根据尊重古典但不因循古典，利用现代却不滥用现代的原则，科技用不好一下就会把戏给破坏掉。《惊梦》这一场最后的“姹紫嫣红开遍”不是画着花，画着的牡丹，而是抽象的，写意的，抒情的。昆曲美学有着百年的传统，不能随意改动。

青春版《牡丹亭》带着戏去了海外，西方的剧评很严苛。在伦敦演出六场两轮，很多知名人士来看，著名钢琴家傅聪带着全家看了三场，牛津大学首席汉学家David Aawkes是俞平伯先生的学生、《红楼梦》的译者，看的时候很高兴，告诉白先勇，《红楼梦》里也有《牡丹亭》，他喜欢青春版《牡丹亭》，最喜欢里边的杜丽娘。中国驻英大使俘莹看戏前先看了三天剧本。

在英国演出，要英国人站起来拍手是不容易，他们的反映相当热烈，最难得的是《泰晤士报》一个礼拜发了两篇剧评，非常肯定。英国是莎士比亚的故乡，后来到希腊参加希腊艺术节，希腊作为悲剧的故乡，当然懂得看戏，我们中国的演员是去踢馆的。

在美国演出，除了华裔起码有一半是非华裔，有些外国人看了也掉眼泪，这感动是因为爱情它美，而美的经验是普世的。

2009年在北大，这是第一次进北大。那天晚上零下九度，天寒地冻，白先勇穿着羽绒服想跑回去睡觉，可北大学生不放他走，几百人围在那里，说：“白老师，谢谢你把这么美的东西带给我们。”那些学生看完之后，像是参加了一种文化仪式，脸上发光，这是一种精神上的提升，认识到我们传统的美。

2012年，CCTV给了白先勇“中华之光传播中华文化年度人物”的奖，因为白先勇推广昆曲有功。在北京国家大剧院举行了一个隆重的两百场的演出，非常成功。

苏州剧院的小兰花，刚开始结缘的时候她们才二十多岁，正是青春的时候，如今人到中年，青春不见了，演出有很大进步。十年前演出《游园惊梦》，白先勇带她们到苏州沧浪亭讲那个戏词的意境，游园有什么意义，杜丽娘游园的时候是什么心情，“则为你如花美眷，似水流年”。当时她们不太懂，经过十年，又到了留园，大家都蛮开心的，做成了一件事情，全世界都跑遍了，演出了两百多场。

平心而论，把我们的表演艺术拿到外国去，要得到西方人的佩服，真的不太多。昆曲在美国他们是真心佩服。第一是舞蹈，他们没有想到舞蹈可以这样美，西方的歌剧有歌无舞，巴蕾则有舞无歌，昆曲载歌载舞，非常高雅。好莱坞的电影一演两个小时，昆曲一折眉来眼去二十多分钟，《惊梦》一场两情相悦，很难表演，而昆曲用水袖表演，剧评家用英语说：“So graceful！”那么幽雅。

昆曲演出不是演戏，而是一种文化的展示，经过十年演出，现在转向昆曲的教育了，白先勇在北大开设了昆曲课，以讲座的形式每年教他们一次，在香港中文大学，在台湾大学都开设了昆曲课，白先勇以此作为自己崇高的使命。

（本文写作参照了白先勇在南开大学的一次讲演）