文学的无力与救赎

文学的无力与救赎（精选四篇）

文学的无力与救赎 篇1

作为卡勒德·胡赛尼 (Khaled Hosseini) 的代表作, 《追风筝的人》一经出版, 即受好评不断。这篇充满传奇色彩的小说曾囊括了包含多项新人奖、法国Elle奖、联合国人道主义奖等诸多奖项。小说作者在1965年生于动荡中的喀布尔, 不久便随外交官父亲迁往法国, 最终移民到美国。与许多伟大的作家一样, 胡赛尼也非科班出身, 大学时, 他于加州大学圣地亚哥医学系就读。特殊的学科背景造就了他独特的观察视角, 这一点从作品中也多有体现。胡赛亚以自己多年的成长经历为依据, 创作了《追风筝的人》这一处女作。小说描述了一个有关命运往返、轮回的奇特故事, 全文情节跌宕起伏, 人物角色个性鲜明、标识性极高。也正因此, 《追风筝的人》一经刊出, 就牢牢占据了《纽约时报》及《出版商周刊》排行榜的首位, 多达80余周。

希伯来和古希腊文化是西方文化的两大源头, 这两个传统对西方文学的影响是极深的, 可以说在大多数西方文学作品中都有两希传统的影子。甚至在有些中国作品中也时而体现出两希文化的踪影。两希文化对文学作品的影响, 有很大一方面就表现在文学作品中反映的主题都可以在两希文化中找到对应的原型。像文艺复兴时期《巨人传》中寻找神瓶的故事, 它的原型就是古希腊神话中寻找金羊毛的故事。

原型批评理论是文学批评的理论和方法, 原型别称又有两种, 分别为“民话雏形”及“原始模型”。这一词汇原非英语, 而是源于“archetype”这一希腊语, 本为形容词性词汇“原始的、最初的”之意。也正因此, 柏拉图这借它指代周边事物的理念本源。柏拉图认为理念是客观事物的“原型”, 而现实则是理想的影子。进入20世纪以来, 被公认为原型理论创始人的神学家和文学批评家 -- 弗莱 (Northrop Frye) 在充分学习了荣格、弗雷泽的有关心理学及人类学的理论之后, 构建了自己的成型理论体系, 即原型批评理论。弗莱从文学视角出发, 将原型赋予了新的定义, 认为其包含多层含义, 即 :1、是在作品中多次出现的意象, 有约定作用的语义联想 ;2、能够将分散、孤立的作品进行结合, 使文学转为社交的一种特殊形态, 也能体现文学传统的力量 ;3、原型能够将生活与文学紧密联系在一起, 充当其互相作用的桥梁, 是社会心理及优势历史文化的体现。

二、 从希腊神话中“金苹果”原型看阿米尔的背叛

西方的许多神话都与“金苹果”有关, 可以说 , 在不同文化的神话原型中“金苹果”被赋予了不同的涵义, 而其中最为普遍的就是诱惑和嫉妒。在帕琉斯 (人类英雄) 与忒提斯 (海洋女神) 婚宴上, 金苹果完成了它最为重要的一次登场。在这场宏大的庆典上, 除纠争女神 (又称“不和女神”) 厄里斯之外, 希腊诸神都受邀参加。为此, 厄里斯怀恨在心, 故意将一枚精致的金苹果放于宾客面前, 苹果上仅写“献给最美的”字句。与会的三位女神雅典娜、赫拉、阿芙罗狄忒为这颗金苹果争执不休, 而出于对这她们的忌惮, 诸神也只能将三位女神轮番赞扬, 可惜众女神并不买账, 誓要将她们的美貌分个高低。这就是金苹果在西方文学中的“嫉妒”原型。

而在《追风筝的人》中主人公阿米尔渴望得到父爱, 嫉妒父亲对哈桑的爱, 就如同众女神希望自己是最美的, 从而为了争夺父爱这个“金苹果”, 产生邪恶的念头。因为想要得到父亲的赞许, 阿米尔利用哈桑大字不识的弱点和想要了解自己所读书本中的内容, 故意曲解原意, 令哈桑深信不疑。终于, 在阿富汗召开的一年一度的风筝节大会上, 哈桑尝到了由阿米尔间接带来的伤害。风筝节上, 在哈桑的帮助下, 阿米尔终于如愿以偿, 追到了那只割断了最后一个竞争者的风筝, 受到了民众的景仰。然而, 为了此次胜利, 哈桑被富家子弟阿塞夫肆意施暴, 尚处幼年的阿米尔却因害怕而选择了回避, 任由阿塞夫为所欲为。哈桑默默深受着身体上的剧痛, 只为实现为阿米尔许下的诺言 :追回风筝。最终, 阿米尔还是得到了那只象征胜利的蓝色风筝, 并得到了父亲的认可。可是, 由于深深的内疚及欺骗朋友的罪恶感, 阿米尔心灵每日都在经受着痛苦的煎熬。阿米尔无法接受哈桑那纯粹无邪的眼神, 更无法原谅自己对朋友的背叛。他天真地以为只要哈桑不在自己眼前出现, 罪恶感就会减轻。为此, 他利用假象诬陷哈桑有偷盗行为, 并成功地让哈桑父子从他的家中永远消失。遗憾的是, 哈桑父子的离去非但不能使阿米尔减轻罪恶感, 反而使他更加内疚。至此, 背叛、嫉妒、欺骗在阿米尔的成长中如影随形。

小说中父亲的爱, 就如同“金苹果”一般诱惑这年幼丧母的阿米尔, 如果这个“金苹果”如愿以偿的被他独享, 那么内心的空缺就得到了满足, 然而这个“金苹果”偏偏就不能被阿米尔全得, 甚至很大一半都被仆人哈桑“占有”。这就使阿米尔心里极度不平衡, 嫉妒之心油然而生, 夺得“金苹果”的可怕罪行也接踵而至。

三、 从《圣经》献祭原型看哈桑的遭受背叛

在西方, 献祭仪式中多用羔羊为祭品, 多称之为“献祭的羔羊”或“献身的替罪羊”。据《约翰福音》记载, 第一个献祭的羔羊为耶稣。在《创世纪》中, 上帝想考验亚伯拉罕是否敬畏神, 要亚伯拉罕把独生子以撒献祭上帝。亚伯拉罕备了燔祭的柴, 带着以撒到神指示的山上。儿子问 :“火与柴都有了, 但燔祭的羔羊在哪?”亚伯拉罕说 :“儿子, 神灵自己会准备好燔祭的羔羊。”在将柴火堆砌整齐后, 他将儿子捆绑于柴火之上。正准备点火时, 天使前来阻止, 说明这是神对他的考验。亚伯拉罕就用公羊代替儿子献祭上帝。这就是《圣经》中的“替罪羊”原型。进入近现代“, 替罪羊”的含义更为宽广了, 可指代任何一个承受了本不该承受的罪恶与惩罚的人。在《追风筝的人》中, 哈桑便被设定为这一角色。

通过阅读小说可知, 哈桑不仅是阿米尔的仆人, 也是他同父异母的兄弟。虽然他们兄弟二人的父亲在当地享有良好的声誉、受人尊重, 并能将他的仆人阿里视为自己的亲兄弟对待, 但却没能抵挡美色的诱惑, 犯下了与阿里妻子通奸的罪行, 并生下了私生子哈桑。他没有勇气给予哈桑应有的名分, 只是默默的将哈桑留在自己身边生活, 没有用任何形式来承担作为父亲的责任。与此同时, 当哈桑的生母看到哈桑怪异的长相之后, 便将丈夫与儿子抛弃, 跟一群江湖艺人远走他乡, 完全不考虑此举会给哈桑带来多少苦难。

虽然在事实上来讲哈桑并不是哈扎拉人, 但由于私生子的身份没有得到认可, 当地人还是会将他当成异族施以迫害。在哈桑幼年时, 他便受到了周边儿童的嘲笑与排挤, 孩子们称他为“塌鼻子”“吃老鼠的人”“载货蠢驴”。虽然哈桑自始至终都将阿米尔当成自己最好的朋友, 但在阿米尔看来, 哈桑始终是一个低他一等的异族, 并没有从心里认可这位朋友。许多时候, 阿米尔还会给哈桑制造出莫须有的罪名, 然而, 哈桑对此一直默默承受, 从不反驳。

上文提到过, 阿米尔为了减轻自己的罪孽, 诬陷哈桑迫使哈桑父子离开了阿米尔家。面对这一切, 哈桑虽然年幼, 却一一接受并承担了自己的“替罪羊”角色。许多年后, 阿桑已经成年并重新回到了阿米尔家时, 他又因自己异族的身份, 受到了塔利班的逮捕, 塔利班认为哈扎拉人是没有资格居住在瓦兹尔·阿克巴· 汗区的豪宅中。哈桑地位低下, 以至于不被人尊重, 任人欺辱, 承担他人的罪过, 从而导致了阿米尔“理所当然”的背叛。所以最后目不识丁, 但对自己主人忠心耿耿的承受了双重替罪羊的身份 :他不仅是父母罪孽的替罪羊, 也是种族歧视与迫害的替罪羊, 成为了所有人背叛的对象。

四、从希腊神话寻找原型和《圣经》中的救赎原型审视阿米尔的救赎

关于寻找的故事, 希腊文学中多有描写, 以伊阿宋寻找金羊毛最具代表性。在寻找原型中, 西方人多能体现出其独特的占有、征服欲望及积极的探索、入世精神。以寻找原型为基点, 构成了西方文学中的寻找主题。这一发展过程经历了 :希腊神话中金羊毛、父亲的寻找——中世纪骑士参与的圣杯寻找——文艺复兴时《巨人传》中神瓶的寻找以及流浪汉小说中父亲的寻找——19世纪俄国文学中真理与出路的寻找, 像托尔斯泰《战争与和平》——20世纪文学寻找自我和寻找精神理想。在《追风筝的人》中, 寻找原型已经可以看成是主人公阿米尔在返回阿富汗寻找哈桑的儿子索拉博过程中的寻找良心的解脱, 寻找救赎道路的过程。

在小说中拉辛汗对阿米尔说“那儿有再次成为好人的路。”于是, 阿米尔开始踏上寻找这条路的旅程 :他回到了激战正酣的阿富汗并成功将哈桑的儿子从塔利班手中解救出来。阿米尔战胜了自己的心魔与怯懦, 在经历了九死一生之后, 终于回到了正轨之中, 寻找到那条“再次成为好人的路”。从此, 在阿米尔脸上消失了26年的笑容再次绽放, 心魔终于被打破。

除此之外, 《圣经》中也有寻找救赎的原型。在出埃及记里, 就记述了寻找救赎的过程, 完成了朝圣之旅并形成了救赎原型。文中摩西带领希伯来人逃离埃及人的统治, 去寻找“上帝许诺的地方”, 在途中有的希伯来人乘摩西上山与上帝立约之时, 背叛了上帝。于是上帝让希伯来人踏上了漫长艰苦的赎罪之旅。

阿米尔也因对哈桑的背叛, 从此用了半生来进行救赎。面对哈桑一如既往的“为你, 千千万万遍。”阿米尔在时隔26年后踏上了“再次成为好人的路”。在和阿塞夫厮打的过程中, 阿米尔遍体鳞伤, 但他感受到了从未有过的快感和轻松。当阿塞夫把自己嘴唇、鼻子、肋骨打裂时, 阿米尔却不断发笑。阿米尔历经了漫长而痛苦的“寻路”之旅 , 人到中年的他终于成为“好人”, 得到了良心的解脱。

五、从《圣经》中的U型结构原型看阿米尔的救赎

阿米尔在经历了“背叛哈桑——心灵折磨——寻求救赎的路——获得救赎”这段人生历程后, 可以算得上一个英雄。而这段历程也反映了U型结构原型在《圣经》中的体现。

由弗莱提出的U型结构理论认为, “《士师记》的结构, 它把一系列传说的部落英雄的故事纳入一种以色列人叛教和复兴的不断重复的叙述模式之中。这样就表现为一种大约呈U形的叙述结构。叛教之后, 紧接着就是落难和被奴役, 然后是悔改, 经过救助重升到落难之前的水平。”这种结构多指故事的故事框架结构及叙述形式, 大多经历了叛教、落难、悔过、救赎结构。同时, U形结构原型也是一种基本的审美形式原型, 自此理论推出之后, 许多文学作品都从中受益, 在文学中反复出现此形式。在此形式中, 由一系列的误解及厄运构成的故事推动情节至危险的边缘, 此后, 发生情节大逆转, 最终形成皆大欢喜的结局。在由夏洛蒂·勃朗特执笔的著名小说《简· 爱》中, 就有《圣经》U形结构的影子。

而《追风筝的人》中阿米尔的救赎故事也具有这种叙述模式。在这部小说中, U形结构发展为“背叛哈桑——心灵折磨——寻找救赎的路——获得救赎”。哈桑和阿米尔本是同父异母的兄弟, 从一开始他们就该是像其他兄弟一样。就像小说中写道的一样 :

“喝过同样乳汁长大的就是兄弟, 这种亲情连时间也无法拆散。哈桑跟我喝过同样的乳汁。我们在同一个院子里的同一片草坪上迈出第一步。还有在同一个屋檐下, 我们说出第一个字。我说的是‘爸爸’。他说的是‘阿米尔’。我的名字。”

从这里我们似乎可以看到, 哈桑天生就把阿米尔当做了兄弟, 而阿米尔注定要因为争夺父亲的爱而背叛哈桑。然而, 一直以来, 阿米尔知道应该把哈桑视如自己的“兄弟”, 哈桑对他的忠诚, 他也心知肚明。但是, 即便如此, 他也不把哈桑当做真正的朋友, 还不断试探哈桑对自己的忠诚, 直至最后彻底地背叛哈桑。然而在背叛哈桑以后心灵又受到自责。于是在老友拉辛汗的劝说下踏上了寻求“再次成为好人的路”。在经过千辛万苦之后将哈桑的儿子索拉博从阿塞夫手上救回, 从而获得心灵的救赎。

“为你, 千千万万遍”这句话贯穿小说其中。在赢得风筝比赛后, 哈桑要帮阿米尔追回隔断的风筝作为战利品, 文中有这么一段描写 :

“他的橡胶鞋踢起阵阵雪花, 已经飞奔到接到的拐角处。他停下来, 转身, 双手放在嘴边, 说 :‘为你, 千千万万遍!’然后露出一脸哈桑式的微笑, 消失在街角之后。”

在小说的末尾, 阿米尔将哈桑的儿子索拉博带回美国, 可是索拉博一直处于自闭当中。阿米尔一家做了很多努力仍然无法改变。然而, 最后, 也是在一次风筝“比赛”中, 阿米尔将哈桑对自己的爱以同样的方式给了索拉博。

六、 小结

卡勒德·胡赛尼出生在阿富汗, 其后随父亲逃亡美国。从其小说《追风筝的人》中可以看出, 作者在创作过程中的确受到了西方文化的影响, 从而作品中反映出了不少两希文化中的文学原型。希望通过对《追风筝的人》中的这些文学原型的分析, 能够让大家更好地了解这部作品创作的文化氛围, 从而帮助我们在阅读其他作品时能够更深入的理解作品主题。

摘要：《追风筝的人》自问世以来, 就受到世界各国读者的关注。这部小说可以说是主人公阿米尔寻求心灵救赎的历程。“为你, 千千万万遍”是主人公的行为之所以称作背叛的原因, 也是主人公开始赎罪的原因, 同时也体现了小说主题。文学作品在创作的过程中, 其体现的主题与作者身处的环境息息相关。本书是一个美籍阿富汗作家的处女座, 从这部作品中我们不但可以了解关于阿富汗的风俗民情, 同时也可以看到作者深受西方文化的感染, 特别是希伯来和古希腊文化, 因此本文试从西方文学原型的角度解读《追风筝的人》中的背叛与救赎。

关键词：阿米尔,救赎,《圣经》,希腊神话,原型

参考文献

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[5]李静.《追风筝的人中》哈桑形象解读[J].文学教育, 2009 (03) .

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[7]靳莹, 蔡潇然.从救赎的角度简析《追风筝的人》[J].现代交际, 2009 (07) .

文学：时代与救赎 篇2

大凡一提到黄昏，人们首先想到的便是黎明。而往往忽视了在从黄昏到黎明的途中，必然会经历长时间的黑暗。

黄昏不是黎明的预兆，而是黑暗的前奏。

处于黑暗中的事物，是被遮蔽的事物。他们缺少阳光的照耀，更无温暖可言。而恰好在当今这个浮躁和冷漠的时代，被黑暗所掩埋的事物，又是那样的多。只要我们稍微关注一下，你会发现无论是在贫穷、落后的乡村，还是繁华都市的边沿或角落，处处都有被苦难放逐的人。他们同在这块大地上生活，却得不到应有的宽容和尊重。他们辛劳一生，安分守己，却最终贫病交加，孤苦伶仃。他们是这个社会的卑微者和局外人。他们生活在社会的最底层，他们永远是弱小的，内心深处藏着巨大的悲伤和痛苦。

身为这个庞大群体里的一员，我有责任把我们的集体记忆和生存隐痛传达出来，让更多的人知道，在幸福生活之外，还有另一类人的存在。世界不是哪一个人的，历史的发展也不是哪一个人说了算。

活着的每一个人，都有享受正常生活的权利。

我的文字，代表了我的写作态度和精神立场。

自从拙著《掌纹》《院墙》两本散文集出版以来，我常常收到读者的反馈意见，他们谈得最多的，是弥漫在我书中的“苦难意识”。仿佛我书里的每一个字，都是一根尖利的针，刺目，更刺心。他们不相信一个刚过而立之年的人，会把自己的生活描写得如此黑暗，如此沉重。好像我天生就是一个忧郁者，一个悲观厌世的人。

其实，我在《掌纹》一书的序言里曾申明过，我并非为苦难而写苦难，更无意于拉起“苦难”的旗帜，去骗取读者的同情和眼泪，概因我的痛都来自于真实。没有什么比真实更有力量的了。

我也曾试图使笔下的文字变得轻松一点，雅致一点，但一落笔，目光自然又聚焦在了那些“卑微者”身上。我的文字仿佛本来就是为他们而存在的。舍此，它们不过是纸上的一堆干尸。

说到底，一个作家的文学取向，以及他通过文字所要表达的东西，都是不可以选择的。文学也有基因。对于一个自幼经历过生活的贫穷、情感的隐痛、灵魂的孤独、心灵的挣扎的农民的儿子而言，在他有了一定的知识，并能够通过文字来表达自己的想法的时候，他有权利说出内心的恐慌、焦虑和苦痛;有权利说出长久以来那被压抑的沉闷和悲伤;有权利说出人作为人的那点可怜的善良和尊严。如斯，他才有继续生活下去的勇气和力量，才有在漫长的黑暗中眺望黎明到来的意志和信念。

写作与救赎

我指的是“严肃文学”。

只有“严肃文学”，才关心救赎的事。从本质上讲，文学即是“心灵的宗教”。任何一个历史时期，人民大众所表现出来的对待文学的态度，都反映着其所处时代的文化表征，以及人民精神生活的质量。

在一个众声喧哗、庸俗文化甚嚣尘上的时代，文学受到冷落是自然而然的事情。在这样的社会里，金钱和利益统治了一切，没有人愿意再去向往和赞美那些美好的事物，愿意坚守内心的安静和道德立场、良知承担。我们看到的只有人心的麻木，理想的堕落，精神的颓废。在这种大的文化环境驱使下，一些作家的价值观开始动摇，他们降低了对文学的敬畏，越来越倾向于一种“玩”的心态。这最终导致了整个文学环境的混乱，不仅败坏了读者的胃口，还使得最后热爱文学的人也渐渐远离了文学。

一个成熟和理性的作家，是应该与那种迎合大众的写作保持距离的。他力求创作出的每一部作品，都有“救赎人心”和“净化灵魂”的作用。凡是那些堪称经典的作品，无不具备这种“救赎”和“净化”的力量。中国的如司马迁的《史记》，鲁迅的《呐喊》《彷徨》《野草》，巴金的《随想录》，路遥的《人生》《平凡的世界》等;外国的如托尔斯泰的《战争与和平》，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》，索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，赫尔岑的《往事与随想》等，都曾影响过成千上万的人，成为畅销书。

这些作品之所以有深入人心的力量，就在于它们绝非为艺术而艺术，就写作而写作;而是充满了强大的“救赎情怀”和“伦理精神”，充满了怜悯、同情和爱，从而彰显出一种伟大而高贵的品质。阅读这些书籍，读者不但可以从中获得丰富的人生经验和智慧，而且还能完善自我的人格成长和提升自我的道德境界，并找到活着的尊严。

这样的作品是不朽的。

写出这样的作品的作家同样是不朽的。

一个优秀的作家，他终其一生都在做着同一件事情——关心人类的前途和命运，并最终安妥人的灵魂。

他们真正是社会的良知和正义的化身。

《杀生》:人性的虐杀与救赎 篇3

它没有商业电影的单线叙述结构与拳头+枕头的情节, 甚至有点晦涩难懂;它颠三倒四的故事讲述、罗生门式的情节演绎, 主人公孩子气般的叛逆行为, 乃至最后孤独而死的结局, 让无论是想从电影中释压的白领阶层, 还是内心叛逆想从电影里寻找到情感宣泄的小青年, 都大失所望;它也不是主流电影, 没有英雄救世的情节、更没有明显的主流价值观。但它是一部难得的有内涵的电影, 在商业电影横行的电影市场, 它讲述一个人性虐杀与救赎的故事, 给现代人灵魂的洗涤。

电影背后:现实的“照妖镜”

回顾管虎的电影, 从他的处女作《头发乱了》起, 《再见, 我的1948》《西施眼》《斗牛》, 一直到《杀生》之后的《痞子戏子厨子》、《老炮儿》, 可以说, 管虎电影从来就没真正直视过现实。他的电影是一个个虚拟的世界、隐喻的世界, 来自现实, 又超越现实。故事往往是一个正在世界的某一个角落较量的人和事, 没有正义战胜邪恶、法制惩治罪恶, 就是一种生存状态。所以, 他的电影就是现实的“照妖镜”, 辛酸苦辣一起来。他电影中的人物, 可以用“没有家的孩子”来形容, 或多或少都有点任性、叛逆或玩世不恭, 或与现实格格不入, 好像错了节拍的音符;他们内心热情, 本性善良, 游走在世界的边缘, 或者有那么点不守规矩, 有自己想过的生活, 不愿意受羁束, 用孤傲的心看着这个世界, 期望获得认同, 又总是因抗争而伤痕累累。而管虎就像一个不愿意长大的孩子, 他的电影人物也是这样。

了解了以上这些, 再来看《杀生》, 就容易一些了。故事主线是:“我”来到古镇, 本来是奉命来救治传染病的, 但古镇上并没有什么传染病, “我”意外卷入了牛结实的死亡之谜中:牛结实是怎么死的?不过这部电影并不是要讲侦探故事, 电影开头, 当“我”背着奄奄一息的牛结实回到古镇、被镇长带人撵走;“我”趁夜色在小溪边解剖了牛结实的身体, 并没有得到牛结实的死因后, 在寻找真相的过程中, 电影逐渐转向对人性、对落后思想专制下愚昧无知的追踪和反思。

无处不在的隐喻与象征

象征是这部电影的典型特征和手法。一个封闭了千年的古镇, 死守着“长寿镇”这块招牌, 拒绝一切外来事物和不守规矩的异端。多次出现的黑袍、用药水维持生命的老祖、围坐在一起商议如何让牛结实消失的围场等, 都是古镇里这种封建保守势力的象征。尤其是古镇一干人等坐在一起, 集体讨论如何“杀了牛结实”这样的事情, 在现实中闻所未闻, 在电影里也是绝无仅有的 (不是杀敌人, 而是自己的同伴) 。“集体无意识”是对发生这样的事情最好的解释。“集体无意识”一方面是机体作用的结果, 一方面又超越机体, 而成为像传统、文化等这样的无意识观念系统。镇长多次提到祖训72条, 就是这个古镇“集体无意识”的表征之一。事实上, 这种“集体无意识”成为这个古镇超越法律之上的治镇条律, 以至于它使全镇镇民无意识地做出他们自身都意识不到的集体谋杀行为, 而不觉得这是不合理、合法的。法并不是不存在, 法似乎处处都在, 但法只在全镇镇民的意识之外, 从来没有真正被他们用来维护古镇的和平与安宁。在外力的激发下, 这种“集体无意识”将他们所有人变成帮凶, 一场谋杀在欢天喜地的婚姻现场、在每一个关心牛结实的眼神中平静地展开了, 自身的人性也给灭杀了。电影一开头几个并非暴徒的村民毒打牛结实就是极好的说明。

事实上, 牛结实的死是两种力量较量的结果:一是某种专制力量;一是他顽强的生命力。在牛医生到来之前, 牛结实的“坏”和镇民的忍受之间是平衡的。牛医生的到来, 改变了这种平衡。与其说牛医生代表了现代先进思想, 不如说他代表了这个古镇亘古不变的落后思想, 成为笼罩全镇专制力量的代表。他借助的杀人方式有舆论——集体谎言与心理暗示等。所谓“众口铄金, 积毁销骨”。牛医生后面的四个大字“心由境生”为这种舆论奠定了心理基础, 他一开始就在给全镇人心理暗示—“大家都是真心想杀了这个牛结实的”, 借表述大家的意识来掩盖自己想杀牛结实的心理。他要把所有人拉下水, 一句如同威胁一样的话“等那个孩子长大, 知道了今天的一切, 谁跑得了!”不仅把所有的镇民, 也把牛结实那个还没有出生的儿子捆在了他对牛结实的仇恨上。于是, 杀牛结实就“顺理成章”了。而牛结实呢?他就是一个不愿意“长大”、受古镇腐朽思想浸染的大孩子。与其说他“坏”, 不如说是弱者面对面对强大势力所采取的生存策略。他是一个小人物—“外姓人、孤儿”的特殊身份使得他必须找到与这个他爱着的世界相处的方式。牛结实随时戴在脖子上的3把钥匙, 就是他试图开启自己与古镇沟通渠道的象征, 但牛医生正是借助钥匙来害他。他在寻找归宿感, 寻找失败后向死而行, 以死来换取人们的接纳。这就是牛结实的选择:被迫选择, 主动而死, 获得某种价值。

解读“罗生门式”的叙事结构

因为象征, 管虎的电影很费解, 充满多解。正如电影所宣传的那样, “看到的不一定是真相”。也因此, 罗生门式的情节结构就成为解读这部电影唯一的钥匙。

故事用倒叙的方式展开, 但究竟是谁的回忆, 界限往往是模糊的。总共用了五个视角。

一是胖小孩眼中的牛结实, 身体结实, 精力旺盛, 打不死、摔不坏, 调皮、任性, 经常恶作剧甚至打架, 他经常做的事情是带领一帮黄口小儿对着围墙撒尿、旁若无人地骑自行车等;他还有自己的宝贝—八音盒, 喜欢听里面的音乐。

二是全镇人眼中的牛结实, 胡作非为, 无恶不作, 欺男霸女, 刨人祖坟、偷到财物, 无耻下流, 打不死又赶不走。在全镇人的眼里, 他罪该万死。

三是牛医生 (也就是当年的牛娃子) 眼中的牛结实是个凶手, 牛结实杀了自己的爷爷。事实的真相却是, 当年的牛娃子为防止小牛结实偷东西, 将房子的风口堵上, 导致自己的爷爷窒息而死。但他因为懊恼与愧疚, 将所有的罪过都推到牛结实身上, 多年的心理暗示使他不愿意面对现实, 在心理埋下了仇恨和杀牛结实的种子。牛结实就是他和全镇人合谋而死的。

四是在牛结实唯一相依为命的马寡妇眼中, 牛结实是唯一值得依靠的男人。牛结实的热情和真诚打动了她, 在孤独与死亡边缘走过的她更懂得牛结实身上有全镇其他人身上没有的宝贵的东西, 那就潜藏在玩世不恭外表下面的深深的“爱”。马寡妇在牛结实的怀里, 重新燃起了对生的希望, 是牛结实给了她第二次生命。马寡妇最懂得、也最珍惜牛结实。

五是“我”眼中的牛结实, 是一个有情有义、为爱而死的男人, 有些淘气, 但不失真诚, 对生活充满希望, 心地善良。“我”其实也是个象征性人物—千年古镇人性的救赎者。为此电影设定了一个基本逻辑:“我”欠牛结实一条命—“我”遵守这个甚至都不算约定的约定, 不顾威胁, 查明牛结实死亡的真相。在触摸到牛结实死亡真相之余, 他为我们描述了一个全新的牛结实形象:种种顽劣、恶毒行为背后, 有善良真诚的一面。他希望用自己的善良去换取并不真正了解他的人们的心, 却换来了大家合谋杀了自己的结局。

看完电影, 也许最感人的镜头是牛结实躺在床上惬意的笑脸特写。那一刻, 似乎看到了管虎在笑, 对这个世界深深爱着又深深恨着的笑。

新诗格律的歧路与救赎 篇4

很多诗人、诗论家十分重视外国诗体的翻译工作, 像魏尔仑的《月光曲》, 就翻译的近于完美, 他把那种迷离与幻美表现得淋漓尽致。最忠实的翻译是最不忠实的翻译, 最不忠实的翻译是最忠实的翻译, 只有高手才能做到, 梁宗岱做到了。除了“少而精”外, 梁宗岱的译诗还有一个其他人没有的特点, 有些诗既可作为独立的文学作品来欣赏, 又可参照他的文学评论来细嚼。

中国新诗试图摆脱翻译带来的影响, 写出有中国式的情感与风格的诗篇, 并创造出既传统又现代的崭新体式。

节奏与韵律是诗歌的秉性和质素, 它对诗歌的字句、排列产生音响效果。“每一诗歌都有自己独特的声音, 有时宏亮而微弱, 又是单一的声音经过集聚, 汇入更大的声音洪流之中, 由于声音发自独特情景中的个人, 能够保持经验中的特殊性, ”1所以声音的变化特别能够显示出诗人情感的内在波动和诗歌意蕴的流向。比如:

野花在喊

野花在喊什么呢?

野花在喊

野花喊了一万年

也没有人听见

野花在喊什么呢?

是在喊着芳香还是喊着灿烂?

野花在喊什么呢?

是在喊着春天还是喊着冬天?

一片野花在喊——

一片声嘶力竭的灿烂

一片凄厉的叫喊

这个诗篇是诗人自己独特的声音, 第一小节声音是微弱的, 经过第二、节的集聚, 在做后一节形成声音的洪流;情感也达到最高峰。显然, 诗歌的意蕴和情绪通过声音的变化传送出来。关于声音或音调在诗歌中的重要性, 巴赫金曾有过很好的论述, 他认为, 诗歌在“音调里表达自己最纯洁的东西, 音调着话语和非语言的紧密联系:生动的语调仿佛把话语引出了其语言界限之外, 向更广阔的空间透露着某种信息。2”正是通过语调, 诗歌作者才展示了自己最富个性的一部分。

在新诗的初创阶段, 新诗的声音主要以宣讲式的倾泻为主, 这迎合了那个时代的蓬勃气息。像郭沫若的诗歌, 由于内心里有太多的意愿需要表达, 并且以为诗是可以随情绪的任意喷发而成的, 因而毫不犹豫的采取了以“我”为中心的直陈式传达方式。这种方式有两个好处:一则便于畅快淋漓的直抒胸臆, 再则有利于作者扮演启蒙或代言人的角色。诗歌普遍用强烈的语言、粗粝的声调呼喊, “我们拥护, 我们反对……”。进一步考察可以看出, 诗歌的隐喻意义决定着词语与音调的选择, 比如宏大的主题必定选择铿锵的“大词”, 抒情纤细的主题则偏爱细小的词汇。在汉语的语境内, 诗歌的韵律问题有其特殊的地位, 它与人们对诗歌美感的心理需求有关, 对于新诗而言, 由于语言本身从古典汉语向现代汉语的转化和迁徙, 发生了根本性变化, 格律更成为了一个众说纷纭的话题。

汉语诗歌的韵律, 在本质上是关于汉语言特性的问题, 具体地说就是汉语的音乐性, 即通过词语的重复、回旋实现字音乃至情绪的相互应答。譬如:

奶奶

奶奶在厨房里做饭

奶奶在厨房里发出咳嗽的声音

因为北风总往窗子里灌

因为北风总往烟筒里灌

因为北风总喜欢这样

和年迈的奶奶捣乱

可是奶奶什么也没有

她只能自言自语的

嗫嗫嚅嚅的

把不听话的冬天咒骂几声

可是冬天还是听见了

它就带着满屋的烟尘赶快离开了

冬天算什么呢

它还没有奶奶呛出的咳嗽声响

它还没有柴草在炉灶里发出的噼啪声响……

诗歌的第一节中用了“奶奶在厨房里”的重复, 是一种铺陈的手段, 一种相对客观化的描摹, 而非常见的独语和直白, 独语沉湎于声音的单向抒发或楠楠自语, 直白纵情于声音的对象性倾泻;所以这种声音是一种客观冷静的语调。第二节中继续使用重复, “因为北风总往窗子里灌, 因为北风总往烟筒里灌, 因为北风总喜欢这样, ”把感情推向一个高潮, 继而回旋, 实现了情绪和字音的相互答应。

但这种新诗音韵方面的努力在新诗的阵营里显得势单力薄, 多少有些寂寞, 因为当下诗歌有口语化、粗俗化的趋势, 所谓格律更是曲高和寡, 应者甚少。这在古典诗歌中不会凸显为一个单独的问题, 格律是古典诗学理所当然的核心, 但在新诗, 格律一度因为影响思绪和情感的表达处于被强行驱逐之列, 语言的变化也使得格律难以获得诗学上的支持, 新诗诞生之初就要求诗歌把读者转向大众, 强调“明白如话”, 从而使新诗因为乏味而失去了内在节奏感。

格律问题在新诗中的真正提出是闻一多的“格律说”, 新诗格律经过新月诗派的大力实践, 在诗坛逐渐得到确认。新诗自30年代中期闻一多提出“三美”原则, 要求具有音乐美、绘画美、建筑美, 到90年代郑敏对音调的设计, 新诗与现代汉语的音乐性始终是一个化解不开的情结。“尽管闻一多的‘三美’说在实践中更多的遭到了批评, 原因是把诗写得很整齐, 但读时仍无相当的抑扬顿挫”3。新诗格律问题的重新提出旨在承续古典诗歌音韵的精华, 事实上, 新诗格律的倡导者对格律的认识有很大的差异, 没有形成一个关于新诗格律的统一看法, 比如, 闻一多著名的“戴着脚镣跳舞”, 以“匀称”、“均齐”的“镣铐”为圭臬, 导致“豆腐干”诗泛滥。难道新诗只有“长得像”古典诗歌, 才有出路?就实质而言, 格律体现的是一种形式规范的诉求。

汉语诗歌向来不缺乏对音律的重视, 从沈约的“四声八病”起, 声音就作为古典诗歌的核心要素之一, 逐渐演化出一套自足完备的格律体系, 成为千百年来诗人们必须遵循的法则。现代诗歌在这方面并非一无所获, 西渡有一首曾经令人魂牵梦绕的诗歌“未名湖”, 成为无数学子寄托千愁百结的对应物, 且看这首《未名湖》:

在起风的夜里想起那片单薄的树林

一定在风中弯下身子, 未名湖

是否寒冷封住他的倩影

锋利的冰刃划过身体

一天又一天, 我把青春的日子

放进湖底

如今她们不会突然醒来

而我却在起风的夜里彻夜难眠

未名湖

我每天走在你身边

为什么想起你却要流下泪痕

这是西渡1988年写下的, 在诗作里, 西渡书写了青春时代特有的落寞。诗的意象和结构是单纯的, “林”和“影”、”体”与“底”、“眠”与“边”的韵脚营造出诗歌独特的美, 两次以问询的姿态向未名湖发出邀请, 渗透着无名的伤感乃至悲慨。但是诗歌的复沓效果使本来单一的思绪并不单一。新诗尽管有这样一些优秀的诗歌, 取得了一些成就, 但仍然有很长的路要走, 毕竟诗歌被边缘化是不争的事实, 以至于有人悲观地认为诗歌死了, 著名作家阎真就说, “诗歌是没有前途的, 因为一种文学体裁要有新的形式出现, 才有可能前行, 而诗歌已经走到了尽头, 没有了继续前进的空间。”这种说法可能有待商榷, 但却击中了问题的要害。所以, 诗歌必须在形式上, 尤其是韵律和声音上要有新的进展, 诗歌的发展才可能峰回路转。

参考文献

[1]、叶维廉.中国诗学[M].北京:三联书店.

[2]、巴赫金.巴赫金全集[M]中译本第二卷, 石家庄:河北教育出版社.1998年版.