古希腊文化论文范文

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第一篇：古希腊文化论文范文

罗马对希腊文化的模仿、调适与创新

摘 要 罗马人从公元前4世纪末开始正式发行货币，其货币的形式、种类源于对希腊的模仿，而在模仿的过程中，又根据自身需求进行调适，做出重要创新。币制上，罗马在公元前1世纪之前坚持以铜币为中心，银币与金币均与铜币挂钩;形制上，罗马货币模仿希腊货币的图案，主题选用罗马人钟爱的神祗或本地神祗;在共和国末期，吸收了希腊化货币上的统治者形象，推动了罗马社会王权概念的重建;币值上，共和国时期在货币上标记币值单位，构成货币史上的重要创新。

关键词 货币，罗马，希腊，币制，形制

一直以来，罗马文化与希腊文化的联系与差别颇受关注，近年来的研究益发细化。陈恒分析罗马对希腊文化抱持着的两种态度——“敬畏”与“敌意”，①其后又将其对希腊文化的继承与发展具化为“模仿、调适与创新”。②具体到罗马从希腊学习、吸收的文化，除广为人知的哲学、雕塑、建筑、宗教信仰外，研究者开始探索新的角度，如著作、戏剧等。③而在罗马从希腊所继承的财富中，货币占据着重要位置。本文将从货币角度考察罗马对希腊文化的模仿、调适与创新。

一、罗马货币在币制上对希腊货币的模仿与调适

币制，一般指货币制度，这里特指货币的构成。罗马共和国在公元前3世纪初开始发行铜币，④其后逐渐增加了银币和金币，这与古希腊世界、特别是希腊化世界中通行的金币、银币、铜币的币制一脉相承，但罗马人的模仿更为主动。

首先，罗马人使用货币本身就是对希腊货币文化的模仿。罗马共和国时期出现的早期等价交换物是不同形状的铜锭;公元前4世纪后半期，罗马开始采用扁平状、圆形的货币形态，把青铜铸成铜币。到公元前3世纪前半期，他们采用希腊货币的计量单位德拉赫麦(drachm)，发行重约6.5克的银币两德拉赫麦(didrachm)。①

事实上，罗马人的模仿对象是意大利半岛的大希腊区(Magna Graecia)，并非东地中海的希腊化世界。以铜币为例，在公元前4世纪中后期，罗马的扩张脚步延伸到意大利中部的坎帕尼亚(Campania)地区，控制了拥有铸币厂的那不勒斯，还改变自己的铜锭传统。当那不勒斯的希腊人在继续发行自己的货币之余，还发行了一种铜币。这种铜币形制沿用当地金银币的形制，正面为表示那不勒斯的宁芙女神右侧头像，背面为人面公牛的前半身，背面铭文为ΡΩΜΑΙΝΩΝ，即希腊语的“罗马的”，②显示出当地希腊人向罗马示好的意图。这一做法也影响到罗马对钱的认识，之后才发行圆形币状的铜币。

罗马发行的银币同样如此。希腊化世界的主流银币单位是四德拉赫麦(tetradrachm)，只有个别地区发行两德拉赫麦、德拉赫麦等作为辅币;但意大利的大希腊区流行的却是两德拉赫麦，罗马也正是模仿后者发行了银币。公元前275年，罗马击败皮洛斯(Pyrrhus，公元前319—公元前272年)，完全控制了意大利中南部大希腊区的希腊城邦，与这里的日常往来增多。在此背景下，公元前3世纪60年代初，罗马正式发行银币两德拉赫麦。③

其次，罗马在模仿希腊货币制度之余，始终坚持自主意识，无论是开始发行、使用银币，还是制作圆形币状的铜币，都根据共和国自身的发展需求做出调适。

第一，罗马发行的银币根据自身需求，采用了新的重量标准。虽然罗马银币的单位——两德拉赫麦——模仿自大希腊区，但其重量约6.5克，而大希腊区银币的重量大多在7.0～7.5克左右不等。④罗马此举乃出于其自身的政治和经济考量。希腊社会内部一直缺乏统一的重量标准。古典时期的希腊诸城邦各自发行货币，并根据地域、政治或经济关系，形成不同的重量标准体系。到希腊化时期，这些繁杂的重量标准依然未能统一，而且由于东方其他地区被纳入希腊化世界中，反而出现了新的标准。当时在希腊化世界存在的较为重要的货币标准体系有8种，分别为阿提卡(Attica)标准、艾伊娜(Aeginetan)标准、减重艾伊娜标准(亦称科孚标准，Corcyrean)、希俄斯(Chian)标准、罗德岛(Rhodian)标准、托勒密(Ptolemaic)标准、波斯(Persian)标准和晚期帕加马(Pergamum)王国开创的齐斯托夫里克(Cistophoric)标准。⑤其中阿提卡标准因古典时期雅典的重要影响，以及希腊化初期亚历山大的采用，成为使用最为广泛的货币重量标准。实行阿提卡标准的地区主要发行重量为16.8～17.3克的四德拉赫麦，也会发行两德拉赫麦和德拉赫麦作为辅币，分别重8.4～8.65克和4.2～4.3克;艾伊娜标准以距离雅典不远的海岛艾伊娜岛(Aegina)所用银币重量为准，主要发行两德拉赫麦和一德拉赫麦，其重量分别为12克和6.1克左右，在希腊中部、伯罗奔尼撒半岛和克里特岛比较流行;埃及使用的托勒密标准是在爱琴海诸岛比较普遍的希俄斯标准基础之上减重而成，减重前希俄斯标准的四德拉赫麦重15.6克，减重后依据托勒密标准重14.3克，后来托勒密标准为腓尼基人接受，也称腓尼基标准。大希腊区各城邦发行的两德拉赫麦重量在7.0～7.5克之间，一般认为更接近希俄斯标准或托勒密标准。

罗马发行的两德拉赫麦银币重约6.5克，与上述任何重量标准均不相符。这是由于罗马根据自身需要制定银币的重量，目的是使银币能够与社会上通用的铜币进行兑换。罗马在正式发行银币时，对铜币主要单位阿斯(As)的重量做出调整，规定一枚银币可兑换10枚铜阿斯，一阿斯重一罗马镑，一罗马镑的1/72就是6.5克。①由此，罗马通过发行银币达到与大希腊区希腊社会进行商业往来的目的，并加强对该地的政治控制，同时调整银币的重量，以适应自身社会的需求。

第二，相比于以银币为主的希腊货币制度，罗马共和国在公元前1世纪之前坚持以铜币为主。古典时期的希腊货币包含金币、银币和铜币三种，银币为主要货币。希腊在不同时期、在不同地区根据矿藏及经济条件发行货币，即便只有两种或一种，银币必然要位列其中。如腓力二世、亚历山大大帝统治时期，三种货币均有发行，但银币数量最多;亚历山大之后的马其顿统治者们由于战争不断，所辖地区经常更迭，在不同时期不同地区发行的币种不尽相同，有时只发行银币，有时发行金币、银币，有时只发行银币和铜币。②希腊人使用银币的传统很强，以至于即便埃及本身不产银，托勒密王朝所控制的金属矿藏只有位于努比亚的金矿和塞浦路斯的銅矿，仍然将从外地流入的银币重新加工，刻印上当地的王像与符号，和当地发行的金币、铜币一起用于流通。③

一直以来，罗马人把铜作为财富积蓄的方式和交易手段。起初罗马人对所使用的铜并不做特殊加工，目前发现的早期铜块大多为不规则形状。大约在公元前6世纪中期，即国王塞维乌斯(Servius，约公元前578—公元前535年)时，罗马开始将黄铜铸成特定式样用于交易;这种铜块也成为当时衡量财富的标准，一个拥有12万阿斯(aes，亦称as，此处仅为重量单位)铜块的人就属于非常富有，可位列第一等级。④目前学者们发现的此类铜块均为铜棒或铜锭，两面铸有某些形象，如公牛、野猪、大象等动物，也有诸如剑与剑鞘、船锚、三叉戟等象征符号。这些铜锭具备了钱的功能，《十二铜表法》中规定违反法令者需要分别需要缴纳相应的罚金，如“300阿斯(asses)”“23塞斯特斯(sesterces)”，即以这种铜锭缴纳。⑤铜锭没有固定币值，均以重量计，被称为“粗阿斯(Aes Rude)”。⑥由于这种粗糙的阿斯仍按重量计算，尚不能称为真正的货币。一直到公元前3世纪初，罗马才用青铜浇铸货币用于流通。

尽管国际市场上银币更受欢迎，罗马在发行两德拉赫麦银币后，也未用它取代铜币。罗马早期发行的铜币分为两利特拉(doule litrae)和利特拉(litra)两种。⑦其后为了让新的银币能与铜币方便兑换，罗马发行重一罗马镑的铜币阿斯及其辅币系列，一枚重6.5克的两德拉赫麦银币兑换10阿斯。⑧此后，在公元前1世纪因严重贬值最终退出流通前，铜币始终是罗马共和国的基准货币。例如在公元前211年，由于铜币相对于银币严重贬值，罗马人为维持一枚银币兑换10阿斯的标准，将银币的重量降为4.8克，并根据这一兑换比价将银币命名为第纳尔(denarius，意为“含10”)。⑨因此，在共和国的大部分时期，罗马实行的是以铜币阿斯为基准货币的银铜并用币制，与希腊世界以银币为基础的币制完全不同。

罗马货币制度之所以与希腊古典时期、特别是希腊化货币体系形成如此明显的差别，是由于东地中海缺乏锌矿，青铜钱币的使用范围有限，希腊世界没有形成成熟的铜币文化。在希腊世界，铜币只是辅币，许多地区的铜币发行并不规范，且使用区域不超过发行方所控制的地区。而罗马所在的拉丁地区银矿很少，只有征服大希腊区以后，才利用当地的白银发行银币。

罗马十分坚持自己的铜币传统，不仅确立以阿斯为基础的币制体系，还凭借自身的政治和军事力量，将铜币文化传播到罗马以外地区。大希腊区的希腊城邦，如普莱奈斯特(Praneste，今帕莱斯特里那，Palestrina)、提布尔(Tibul，今蒂沃利Tivoli)等在被征服后，也开始发行铜币。⑩尽管在实际使用中，铜币相比于银币毫无优势，时常贬值，甚至在共和国末期的一个世纪中不再发行铜币;但奥古斯都重新制定货币制度后，铜币得以恢复。虽然帝国时代铜币难以恢复原先的地位，银币和金币先后充当基准货币，但它作为贵金属货币的辅助货币，一直是帝国臣民日常交换的重要媒介。

二、罗马货币在形制上对希腊货币的模仿与调适

形制，指的是货币上的图案与铭文。罗马货币在形制上对希腊货币的模仿十分明显，并且与在其他艺术领域的表现一样，罗马人对货币形制的构图、审美等也没有创新。①但在选择主题时，表现出强烈的自信，传达着罗马人自己的理念与价值观;尤其是自共和国末期开始，罗马人通过选择与确定形制将货币变成政治家舆论宣传的重要舞台。

首先，共和国时期的罗马货币在模仿希腊货币形制的同时，着力突出罗马自身的文化特色。最初开始发行货币时，罗马对形制尚无明确倾向，选用的是在希腊化世界及大希腊区比较流行的式样，如阿波罗、密涅瓦、赫拉克勒斯以及马匹、贝壳等;在选择寓意符号方面，由于罗马人并不擅长将神祗、特定概念、某些特征具化，因此他们采用的与神祗有关的符号基本上完全来自希腊化世界，例如船首、雷电、权杖等。逐渐地，罗马人的喜好开始影响到货币形制的主题，频繁出现在货币上的为更受罗马人欢迎的神祗，如马尔斯、维纳斯、朱庇特、墨丘利、赫拉克勒斯等，出现频率最高的是那些罗马的本地神祗与神话传说，如雅努斯、罗马以及母狼哺育双胞胎等。

雅努斯的双面头像是罗马共和国时期极具代表性的货币正面形制。从公元前280年之后开始正式发行铜币重阿斯系列，直到公元前2世纪末铜币退出市场，阿斯的正面形制始终为雅努斯双面头像;约公元前3世纪初发行的银币第纳尔以及首次发行的金币斯塔特，也采用这种形制。雅努斯(Janus或Ianus)是罗马本地的神祗，在罗马人的信仰体系中，其寓意十分复杂。他掌控着时间，因此是“门、通道、过去与未来”之神，以一头两面的形象出现，一边看着过去，一边看着未来;他还代表着“秩序”，一旦雅努斯神庙之门全部打开，表示罗马正当战时，当两座门全部关闭，罗马得享和平。关于为什么要在货币上刻印雅努斯的双头像，奥维德在《岁时记》(Fasti)中假托雅努斯之口，回答道：“我长居于这方土地，台伯河水不断冲刷;如今，此地名为罗马……我，与战争毫不相涉：和平与通道由我守卫，两者皆为吾之双臂。”②可以说，雅努斯成为共和国时期货币重要形制的原因在于，他作为罗马当地的神祗，有着万事开端和战争胜利的积极寓意。

罗马货币上经常出现的其他主题也凸显出罗马的本地特色。从公元前3世纪末到前2世纪，银币第纳尔的正面形制统一采用罗马戴盔右侧头像。同一时期发行的铜币也规定了统一的背面形制——“船首”。“船首”的构图与创意来自希腊化货币，例如“围城者”德米特里(Demetrius Poliorcetes，公元前336～公元前283年)在公元前300年发行的银币四德拉赫麦的正面形制就采用“船首”，其上站立着胜利女神尼科(Nike);再如小亚细亚的萨摩斯(Samos)在公元前310—公元前300年间发行的铜币背面形制也为“船首”。③在罗马，“船首”被赋予特殊寓意，同样是奥维德假托雅努斯之口，述及铜币上船首的由来：萨图恩(Saturn)被朱庇特推翻驱逐后，在各地流浪无处容身，后来他带着镰刀乘船来到托斯卡纳，并在此停留下来，教导人们耕种;此后当地居民被称为萨图尼安人(Saturnian)，該地称为拉丁姆(Latium)，即神祗藏匿之地。④铜币背面的“船首”是为了纪念萨图恩乘船来到拉丁地区。

其次，罗马人对希腊货币形制的模仿和调适还反映在现实人物形象的采用与阐释。

货币上最早出现的罗马人是提图斯·昆克提乌斯·弗拉米尼努斯(Titus Quinctius Flamininus，公元前229—公元前174年)，当他在公元前194年击败马其顿的腓力五世(Philip V，公元前221—公元前179年)、宣布希腊人摆脱马其顿人获得独立后，他的形象出现在希腊一些地区发行的金币上：一般认为此举是希腊人为了感谢并纪念他的解救。⑤这些货币主要在希腊地区流通，属于希腊货币范畴，但无疑为100多年后罗马人在货币上刻印独裁官肖像提供了范本。

罗马人自己发行的货币上最早出现的人物标记是苏拉。尽管此前罗马货币上经常出现现实人物的名姓，但他们都是造币官，把自己的名姓留在货币上属于其职责范畴;而苏拉的名姓却是出于明确的政治意图。公元前1世纪初，罗马向外扩张的范围越来越远，所辖疆域越来越大，罗马发行的货币难以满足远方军队所需，元老院不得授权在外领兵的将领(无论冠以何职者，如imperator、consul或proconsul)按照罗马标准发行货币，这里主要是指银币。①公元前1世纪70—80年代，在东方、高卢、西班牙等地，将军发行的军事货币十分普遍。这其中最不寻常的是公元前84年米特拉达特战役(Mithradatic War)前线苏拉发行的金银币。这套钱币的正面采取与当时罗马发行货币一致的形制，即维纳斯右侧戴王冠头像，面前是手持棕榈枝的小丘比特立像，下方铭文L.SVLLA;背面为并排的4件物品，左右两边为战利品，中间夹着水瓶和螺旋线，上方的铭文为IMPER。②这套钱币的重量和图案并不特别，金币重10.76克，银币重4.03克;但铭文L.SVLLA和IMPER却强调苏拉作为军事指挥官的身份，强调这些金银币来自苏拉，而非共和国。

造币权的下放不仅为将军们的财权扩张打开缺口，也使因募兵制而逐渐形成的将军崇拜更加严重。在此背景下，同样是苏拉，首次将自己的形象刻印在货币上。公元前83年，苏拉返回罗马建立独裁;就在第二年，他的亲信以苏拉之名在东方发行一批金银币。这批货币的正面为罗马戴冠右侧头像;背面为作为胜利者的苏拉驾驶四马拉的马车，马匹上方飞翔着的胜利女神在为其加冠，背面铭文为L·SVLLA IMPER。③这是罗马人首次发行形制为现实政治人物的钱币。苏拉之后，一些权势极重的将军也仿效其做法，将自己的形象刻印在货币上。如庞培就发行了类似的金币，背面为庞培持鞭驾驶四马拉马车，胜利女神在上方为其加冠。④

苏拉与庞培等人的做法显然模仿自东地中海的希腊化世界。希腊化货币的典型特征是现世君王头像被刻印在钱币上。无论是很早就开始为每位新王制作新版货币的巴克特里亚王朝和塞琉古王朝，还是长期采用王朝开创者头像的托勒密王朝，抑或比其他地区略晚、直到公元前3世纪末货币上才刻印王像的马其顿王国。⑤这些无疑是君主集权的反映。而以苏拉和庞培为代表的罗马人仿效这种做法，则反映出：罗马共和国末期军事将领的权力逐渐膨胀，军权扩张到政权、财权后，也开始从意识形态上确立自己的地位。

凯撒把军事将领的权力集中和将军崇拜推至顶峰，随着其政治取得胜利，他的头像作为王权象征登上货币。凯撒拥有王权的第一步是罗马造币权。公元前49年，凯撒进入罗马，作为独裁权力的一部分，他控制了罗马的铸币厂，要求铸币厂为他制造用于向士兵发放的金币。⑥虽然此时凯撒发行的货币上并没有出现他的形象，但这一行为本身就是其至高权力的反映。在罗马，发行钱币、特别是银币一直是元老院的专有权力;对共和国与元老院而言，凯撒在罗马发行货币的行为是严重僭越;而在被刺之前，他始终控制着这项权力。

凯撒拥有王权的第二步是尝试以不同方式来宣扬自己的功绩。内战期间，当凯撒领军在外时，其随行财务官以凯撒之名发行金银币。这些货币延续传统，一面为神祗头像，一面为其他形象或寓意符号。不过钱币上时常出现一些小的细节来强调对凯撒的尊崇。如公元前48年发行的金银币正面出现铭文“LII”，即罗马数字52，表示当年凯撒的年纪。①再如公元前48—公元前44年发行的一些银币背面形制为战利品及下方一名或两名瘫坐的高卢俘虏，②这是赞颂凯撒在高卢的胜利与功绩。最能暴露凯撒称王之心的是带有铭文“LII”的金币重约为8.6克。③这种重量的金币在罗马共和国并未出现过，苏拉在80年代发行的金币重10.5克左右，70年代庞培的金币重约9克;而8.6克的金币是遵守阿提卡标准的亚历山大金币斯塔特的重量，因此这是模仿亚历山大而发行的金币。这一做法似乎有些露骨，故不久之后，凯撒发行的金币重量降至8.1克左右。

凯撒拥有王权的最后一步就是在罗马发行形制为凯撒头像的银币。公元前44年初凯撒回到罗马，元老院为奉承他，发行以其头像为形制的银币第纳尔。这样的第纳尔有两种形制：一是凯撒戴花环右侧头像，一是凯撒戴花环包头巾右侧头像。④至此，凯撒真正成为没有称王的国王，从此之后政治领袖的肖像也成为罗马货币的标准形制。凯撒被刺后，先是屋大维和马克·安东尼继续发行有凯撒头像的银币，强调自己为凯撒继承人的身份;不久他们把自己的肖像也刻印在银币上，有时还与凯撒头像各占一面。于是发行有自己肖像的货币成为当时参与权力争夺者的必然选择，其所暗含的王权意识也为整个罗马社会所接受，从而在帝国时代为历代皇帝沿用。

从弗拉米尼努斯到凯撒及至奥古斯都，罗马货币对希腊化世界人物肖像形制的模仿，从形式深入理念，并将其调适为罗马社会普遍接受的价值观。后来表示皇帝的称号，無论是“凯撒”“奥古斯都”，还是“皇帝(imperator)”，都与希腊化时期的“国王”异曲同工。在希腊化时代，亚历山大及其后诸王均强调作为军事统帅的身份，通过宣扬军事胜利来表达王位的正当性。腓力二世发行金币背面的胜利女神像，意在祈求战争胜利，获胜意味着神的庇佑，也意味着神对其王位的认可。而亚历山大则把“胜利”赋予自己，他的一生就是“胜利”的写照，其王权及死后封神与其胜利和荣耀密不可分。⑤在此背景下，亚历山大的继任者们为强调自身的合法性，益发看重军事胜利。例如，公元前300年前后塞琉古一世(Seleucus I，约公元前358—公元前281年)的银币上出现胜利女神授予战利品的形制，意指他在对东方作战中获得胜利，证明他是亚历山大的合格继任者;公元前297—公元前296年，吕西马库斯(Lysimachus，公元前360—公元前281年)的金币背面为雅典娜右手高举胜利女神，胜利女神将花环冠在国王名字上，意指他的胜利使其王位具备合法性。⑥由此，希腊化世界形成了军事胜利自然得到王权的概念，公元前194年罗马将军弗拉米尼努斯在击败腓力五世后被刻印在货币上就是这种意识的体现。在罗马共和国末期，在数次与东地中海世界的征战中，罗马的将军们也接触到这一理念，军事胜利也确实助其获得包括财权在内的诸多权力。由此，罗马的“军事指挥官”与希腊化世界的“国王”具有同种内涵，凯撒发行自己形象的货币是对希腊化世界王权文化的模仿与接受，帝国时代的皇帝以“Imperator”为名是这种概念的具化结果。

及至帝国时代，东地中海的希腊化世界成为罗马世界的组成部分，原希腊化世界的文化因素内化到罗马社会的方方面面。罗马不再是拉丁地区的小城，罗马货币也不再像共和国时期那样强调罗马的特色与元素，而是开放地将所征服地区的、包括希腊在内的所有文化纳为己用。

三、罗马货币在币值单位上对希腊货币的模仿与创新

币值，即单位货币价值，也就是其购买商品的能力。对于金属货币来说，币值包含实际价值和币面价值两种：实际价值为货币所包含的实际金属价值，币面价值为发行方赋予货币的购买商品的能力。

在希腊和罗马的货币体系中，贵金属货币多以实际价值计。如亚历山大时期的金币除斯塔特(staters)外，还有两斯塔特、半斯塔特等，银币除四德拉赫麦(tetradrachm)外，还有两德拉赫麦、德拉赫麦、两奥博尔(diobol)、奥博尔(obol)等。①铜币的币面价值往往与实际价值不符，大量使用铜币的埃及托勒密王朝有两个主要铜币单位，分别是两奥博尔和奥博尔，公元前265—公元前260年货币改革前重约15.2克和7.6克，改革后约为22.8克和11.4克，这是政府根据银铜比价的变化，选择真实铜价的一定比例来铸造铜币。②在罗马，早期直接使用希腊重量单位称呼贵金属货币，如银币两德拉赫麦、德拉赫麦和利特拉(litra);③公元前217年，罗马首次发行的金币也采用斯塔特(stater)，重约6.82克。④

由于贵金属货币主要以重量计，且希腊化世界本身存在多种重量标准，因此银币的重量不一对币值名称并无多大影响。但罗马在使用两德拉赫麦一段时间后，给银币换了一个十分罗马的名称：第纳尔。公元前211年，由于铜币贬值，原先重6.5克的两德拉赫麦兑换10枚铜阿斯的标准难以为继。为了维持与铜阿斯1∶10的兑率，银币重量减至约4.8克，并直接以“10”将其命名为第纳尔。第纳尔的出现反映出罗马人对于货币比价的重视。

罗马人不仅从名称上强调银币与铜阿斯的比价，还并用特殊符号标志币值。这些变化是罗马人在模仿希腊货币文化时不断调适，为适合自身需求而做出的创新。首先，铜币在罗马货币制度中占据很大比重，而罗马人在引入金银币后，不仅继续使用铜币，还制定了一套包含多种币值、相当完整的铜币制度，即重阿斯系列(aes grave)。

重阿斯系列共包括6种币值，核心是重一罗马镑的阿斯，其他币值分别选取一镑的1/2、1/3、1/4、1/6和1/12，⑤并以此命名，最小单位为“乌其亚”(uncia)，每一种单位也可换算成一定数量的乌其亚。这样的多种币值在希腊化世界也存在，但罗马人的创新在于铜币的正面和背面均添加币值标记。阿斯的标记符号为“I”，赛米斯为“S”;一个圆点“·”表示一乌其亚，故而从四个“·”到一个“·”分别表示特里恩斯、夸德兰斯、塞克斯坦斯和乌其亚(参见表1)。最初发行的重阿斯系列在不同币值上采用不同形制，但同一种币值的形制并未统一，时常变化，因此除根据重量估算铜币币值外，还可根据正背面的币值符号来判断。

公元前217年，罗马人在币值标志外，进一步规范铜币币值体系。每种币值采用固定形制;所有铜币背面统一为帆船船首，船首朝向左右不定。阿斯的正面形制为雅努斯双面戴花环头像;赛米斯为萨图恩戴花环右侧头像;特里恩斯为米涅瓦戴盔右侧头像;夸德兰斯为赫拉克勒斯戴狮皮右侧头像;塞克斯坦斯为风神墨丘利戴有翼宽边帽右侧头像;乌其亚为罗马戴盔右侧头像。此后，铜币在使用时仅从正面就可辨別币值，比仅有币值标记时更为便捷。这一做法也延续到后世。公元498年阿纳斯塔修斯一世(Anastasius I，491—518年在位)货币改革后，新发行的铜币弗里斯(folles)系列背面均用字母标记该币币值。⑥

罗马人在币值符号上的创新也适用于银币。早在罗马人引入银币两德拉赫麦时，就基于罗马社会的铜币，将银币重量下调至6.5克，①确立了1枚两德拉赫麦兑换10枚铜币阿斯的比价。当时银币上没有刻印任何符号。

公元前3世纪末第纳尔系列发行后，为了标记银币与铜币的比价，银币也增加了币值标记。第纳尔标记为“X”;等于5阿斯的半第纳尔(quinarius)为“V;塞斯特提乌斯(sestertius)的标记为“IIS”，表示等于2.5枚阿斯。由于银铜比价变化及铜币贬值，第纳尔系列不断减重以维持与铜阿斯的比价：第纳尔从最初约4.8克很快降至4.2克左右，公元前2世纪初再降至4克左右，遂大体固定下来。银币降至4克时，实际上铜币因贬值已无法维持与银币的10∶1比价，只是银币币面上仍然保留“X”。到公元前2世纪末，铜币严重贬值以至于难以为继，罗马铸币厂不再定期发行铜币，前112年以后几乎见不到铜币，银币的币值符号随即消失。此后，银币在罗马经济生活中占据主导地位，第纳尔和半第纳尔不再标记币值。

当银币上需要刻印币值时，形制与同时期铜币一样保持统一。第纳尔正面统一采用女性形象的罗马戴盔右侧头像(有时为左侧头像)，背面形制多样。到铜币停止发行、银币放弃币值符号时，形制也开始变得五花八门，反映出共和国末期罗马社会转型期的思想动荡。

最后，罗马币值符号方面的创新同样适用于金币。公元前218年到前1世纪中期罗马模仿希腊化世界发行斯塔特和半斯塔特(hemi-stater)，②但罗马的斯塔特重约6.8克，不同于希腊化世界流行的8.6克。这是为与银币、铜币便捷兑换：一金斯塔特等于6银第纳尔，也即60铜阿斯。然而按照这样的比价很难兑换到这么重的金币，于是到公元前211年就被另一种金币取代。这套金币包含3种币值，分别重约3.4克、约2.2克和约1.1克，形制完全一致;特别之处在于所有金币的正面都印刻有币值符号：↓Ⅹ、ⅩⅩⅩⅩ和ⅩⅩ，分别表示该金币可兑换的铜币数量分别为60枚、40枚与20枚阿斯。③这套标有币值符号的金币没有固定名称，不定期发行。随着公元前1世纪末铜币退出流通，银币改版后不再刻印币值符号，金币也随即取消币值符号。

同样地，这套金币虽发行量不大，形制上依然保持统一。无论币值是多少，金币的正面形制均为马尔斯的戴盔右侧头像，背面为双翼张开微向右侧、抓着雷电的雄鹰。与银币第纳尔一样，公元前1世纪后金币不再刻印币值符号，特别是以公元前49年凯撒首次在罗马发行金币为起点，④金币发行量大幅增加，其形制也变得五花八门。

可以说，在币值方面罗马人充分表现出他们对希腊文化的模仿与创新。虽然早期复制了银币和金币的币值名称，但始终坚持以铜币为基础，将贵金属的货币重量调低。他们不仅制定了一套完整的铜币系列，将币值刻印在铜币上;而且还用与铜币的比价来制定银币和金币的重量，为银币命名，并在其上刻印各自的币值单位，形成一套以铜币阿斯为基础的包含金、银、铜的货币体系。这些标记方法自然是罗马人在货币管理上的重要成就。不过，由于罗马共和国时期的币值体系以铜币为基础，相比于金、银，铜币极易贬值，且在国际市场的接受度不高。随着军事上的不断胜利，罗马人的世界不断扩大，难以满足需求的铜终将被银币取代。在此背景下，以铜币阿斯为基础的币值体系崩溃，罗马进入金、银双币制时代;直到498年的阿纳斯塔修斯一世货币改革，币值标记才再次出现在铜币上。

总的说来，罗马人对希腊文化的模仿、调适和创新在货币制度上表现得十分突出。公元前3世纪初，罗马受希腊人影响发行货币。由于当时罗马的扩张限于意大利半岛，罗马社会还在强调自身特色与传统，因此始终坚持以青铜为币，并制定细致的兑换比价和多种币值体系，建立一套以铜币阿斯为中心的金、银、铜货币制度。在货币形制上，罗马人模仿希腊货币上的主题与表现形式，但多选用如雅努斯、罗马等本地神祗，或马尔斯、维纳斯、萨图恩等与罗马关系密切的神祗;在共和国末期，罗马人不仅模仿希腊化货币形制的统治者形象，而且吸收、同化该形象背后的“王权”概念，完成罗马社会中王权意识的确立。最后，在货币币值方面，罗马人从开始模仿希腊货币的币值单位，逐渐过渡到根据自身需求统一币面形制，并在币面上标注币值单位，是货币文化上的重要创新。

【作者简介】郭云艳，河北大学历史学院副教授。主要研究方向为拜占庭史、中西经济文化交流、希腊现代史。

【责任编辑：王向阳】

作者：郭云艳

第二篇：从古希腊到后现代——媒体对西方消费文化观念的影响

【摘要】消费文化观念在西方经历了一个历史嬗变过程，在不同的历史时代，表现出不同的特征。与此同时，媒体在它自身的发展和变迁过程中对消费文化观念的传播起着非常重要的作用。本文阐述了西方媒体在自身发展的过程中是如何影响和传播消费文化观念的。

【关键词】西方媒体 消费文化观念 影响

一、西方媒体的萌芽及对古希腊、古罗马时期消费文化观念的影响

在古代希腊、古代罗马，一些商业发达的沿海城市，已经产生了叫卖、音响、招牌、诗歌等广告形式。古罗马时期还出现了最原始的手写传播媒体——公元前59年官方公报和公元500年的新闻信。但这两种手写传播媒体主要服务于政治和军情，很少涉及商业方面的内容，所以对古希腊、古罗马时期人们消费观念有重要影响的还是口头广告。

在古希腊和古罗马的大街上，时常能听到商贩的叫卖声。古希腊和古罗马从公元1世纪以前，店铺门口就开始挂有各种招牌。那时，人们就懂得采用新颖艺术的方式来传递商品信息，招徕生意。例如，在古代雅典流行了这样一首广告诗歌：“为了闪光明亮的眼睛，为了黎明日出般的双颊，为了永葆美丽的容颜，为了合理的价钱，懂行的女人总是购买——爱斯依普托化妆品。”可见，广告艺术在很古老的时候就已经产生了。

虽然这时候的广告只是原始的、并不是很正式的广告，但它独特的传播形式对当时的消费产品和流行趋势起到了很好的宣传作用，推广着当时人们的消费观念——在理性的基础上，追求幸福为主题的“太阳神精神”为代表的消费观；在感性的基础上，追求生命的欢畅、狂放为主题的“酒神精神”的消费观。通过广告的内容可以看出，那时候人们的消费已不仅仅是停留在吃饱穿暖的水平上，追求美丽和享受也成为人们追求的目标，古希腊、古罗马人那种快乐幸福的消费观可见一斑，而广告在刺激和引导这种消费观方面更是起到了非常重要的作用。

二、西方中世纪时期媒体对消费文化观念的主要影响

在中世纪欧洲，叫卖人已经形成了专门的职业。中世纪时期的西方，主要由教会控制了媒体传播的作用，尽管这个时候的传播形式仍然是口头广告的形式。在教会的控制下，古希腊、古罗马时期那种追求现世的快乐和幸福是不被公开允许的，非理性基础上的禁欲主义消费观盛行。这一时期他们不断压制古代社会长期以来的奢侈消费，口头广告等受到了限制，在教会的控制下极力地宣扬禁欲主义，一切与禁欲主义相抵触的行为势必受到主流社会的鄙视、抵制和干预。在整个社会单一的禁欲主义的媒介软环境下，大众消费欲望遭到压抑和沉淀。

教会教导人们把生活中的纵欲倾向当成罪恶，宣扬禁欲主义，宣扬鄙视金钱，反对奢华的观念，宣扬所有的欢乐都是罪恶的观念。教会不仅通过教士进行宣传，还通过国家政权和教权进行惩戒。教会反对服饰之美，甚至反对个人的清洁卫生，清教徒反对唱歌跳舞，反对狂欢节，反对愚人节。

三、西方近代媒体对消费文化观念的影响

15世纪，随着手工业、商业的发展，手抄小报发源于意大利境内的威尼斯。手抄小报的内容主要是商品行情、船期和交通信息等，对当时的消费文化观念起了很大的推动作用，人们不再向中世纪那样抵制现世的幸福。近代的媒体继承了15世纪欧洲手抄小报的商业传统，在清教徒的影响和利用下，逐渐登上了历史舞台。资本主义萌芽初期，在资本积累需求的强大压力之下，欧美报纸不断倡导诚实、勤奋、节俭、努力，版面上充斥着勤奋、节俭致富的故事，流行小说和文章中也不乏以防止金钱和奢侈品侵蚀精神为主旨的说教，所有的这些宣传都是为了资本的积累。

长期、密集的此类报道轰炸，使资产阶级所谓的清教徒精神、新教伦理测验、对封建世俗享乐主义的唾弃等消费意识在不知不觉中塑造起来了。这个时期西方媒体传播（以英国为代表）的消费文化观念的主流是“勤俭、节约”，一种理性基础上的禁欲主义，因为一方面要求通过正当的、合法的行为最大程度地积累财富，另一方面肯定消费又限制消费，反对享乐，为资本主义的原始积累创造条件。但在这一时期的法国有所不同，由于受到新教的影响较少，法国的富豪过着奢侈的生活，其他人则过着悲惨的生活。媒体报道的主流是宣传富人们追求的享乐主义的消费文化观，这种享乐主义由古希腊的酒神精神发展而来，但又是建立在与古希腊的自然经济完全不同的商品经济基础之上的。

四、西方现代时期的媒体对消费文化观念的影响

在19世纪末20世纪初，现代媒体获得了飞速发展，成了人们获取外界信息的主要渠道。报纸、杂志、广播和电影除了以它们各自的特点和形式传播着各种各样的消费信息之外，更通过逐渐增加的广告来刺激和引导大众形成了享乐、奢侈的消费主义观念。电视自从20世纪30年代问世以来，到50年代占据了媒体世界的中心舞台，它同时利用屏幕图像和语言、音乐、音响作为信息载体，成功地实现了人类听觉和视觉的同时延伸，它视听兼备、声情并茂，给观众以强烈的现场感、目击感。它不仅可以通过直接的广告宣传来引导观众消费，而且可以以电视剧等文艺节目来再现现实生活的时尚和消费情境，把观众抛进温柔、富裕、享乐的“消费陷阱”，形成无穷的消费梦想，他无疑是把消费主义观念推进千家万户的催化剂。

广告在这个时期已经趋于成熟，到了30－50年代，广告形式已经丰富多彩，印刷广告、广播电视广告、户外广告等被广告公司广泛应用，霓虹灯广告、交通广告、电子显示广告、空中广告等颇具现代气息的广告形式在都市中琳琅满目。广告是货物的标记、新生活方式展示新价值观的预告。正如流行的做法那样，广告术突出了商品的迷人魅力。小汽车被说成是“美满生活”的象征，它的诱惑力无处不在。它不只是单纯的刺激需要，更为微妙的任务在于改变人们的习俗。妇女杂志、家庭指南以及类似《纽约客》这种世故刊物上的广告，便开始教人们如何穿着打扮，如何装潢家庭，如何购买对路的名酒……。一句话，广告为消费者提供了大量有关商品、服务的信息、刺激了消费者的消费热情，是现代文化极为重要的组成部分，同时也是消费主义文化观念传播最直接的媒介。

五、西方后现代时期的媒体对消费文化观念的影响

进入信息时代，西方各国利用媒介干预、影响大众消费观念的功效就更加彰显。其核心是通过多元化媒介形式，特别是报纸、广电、网络等现代媒介手段，快速、全面地提供视、听性广告平台和商品信息，默默教化、引导、影响、操纵消费者的消费意识、理念，催生其消费欲望，使消费者养成消极和顺从的态度，从而容易接受媒介所传播的消费观念——超前消费、符号消费。

就形式来讲，后现代媒体主要是指20世纪60年代以后出现的以卫星通讯和数字技术为基础的跨国卫星广播、电视，文字、音像的电子出版物，互联网以及各种与之相关的个人媒介。

与传统媒体相比，后现代媒体在传播方式上具有特殊性。具体来说，后现代大众媒介在宣传消费品时，已放弃单纯传扬产品、宣传产品特点等方式，而是通过“个性化”、“影像化”、“符号化”等形式，以“品位”、“时尚”、“生活方式”等提倡一种消费的观念，利用“地位”、“等级”、“时尚”等概念，暗示消费者之间差异的存在，鼓励消费者追求“品位”、“个性”以及与之相应的生活状态和生活方式。这在广告中表现得相当明显，比如某轿车广告的广告词为“××汽车，只给有品位的人”。从这一角度来看，后现代媒介尤其是以符号化传播为核心的大众媒介，由于对大众有很重要的影响作用，因此它们在向消费者推广消费品和传输消费观念上，所起到的作用是无可替代的。

六、结语

我们应看到，媒介所宣扬的消费主义观念对受众和经济发展有其积极的一面，但其负面作用也日益凸现。

首先，媒体所倡导的消费至上、符号消费的观念促使人们在消费模式和生活方式上竞相攀比、竞争与模仿，从而导致了抽象的需求能力的形成和不断提升。这种抽象的需求能力的提高为日后大批量消费模式的形成奠定了心理基础。工业化生产为满足“大批量消费”的需要准备了前提，“更大批量生产”模式也就接踵而至，环境、能源和生态也就成为巨大压力的承受者。

对媒介自身来说，这种消费主义倾向也是一种消解和破坏力量，新闻的真实性和客观性遭到扭曲、破坏，媒介功能发生转移，甚至变异，由“耳目喉舌”沦为“私器”，媒介的社会责任也逐渐淡化，导致媒介在极力宣扬消费主义价值观念和行为方式的同时催生出许多不稳定的因素和力量，值得我们认真审视和对待。■

参考文献

①郑超然：《外国新闻传播史》，人民大学出版社，2004年2月

②王小红：《广告经济新论》，工商出版社，1999年8月第1版

③盛坚毅：媒介对消费的作用与影响，《中国广播电视学刊》，2007年第1期

④王小红：《广告经济新论》，1999年8月第1版

⑤丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年5月第1版

⑥曾 杨，杨 雪：后现代主义影响下的消费文化评析《华东经济管理》，2006年10月

⑦杨魁，董雅丽：《消费文化——从现代到后现代》，中国社会科学出版社，2003年12月第一版

⑧盛堅毅：媒介对消费的作用与影响，《中国广播电视学刊》，2007年第1期

⑨杨魁，谢锐：后现代媒体对消费文化传播的影响，《科学·经济·社会》，2008年第1期

（作者单位：兰州大学新闻与传播学院2006级研究生）

作者：高海霞

第三篇：探寻古希腊艺术（四）

[编者按]

从亚历山大去世(公元前334年)到罗马人征服希腊语世界(公元前1世纪)之间的时期，被称为“希腊化时期”。虽然希腊艺术盛期的光辉似乎正在远去，但这一时期文化交往从以往的单向性发展为双向性，文明中心迁移至欧亚大陆交界处和两河流域的新兴大城市或首都。希腊化促进了东西方宗教的融合及世界宗教和中东文明圈的形成，可以说是古代地中海世界的“全球化”时代，《断臂的维纳斯》《拉奥孔》等杰出的雕塑作品正产生在这时。

到本期，我们对于希腊美术的介绍就告一段落了。也许这不长的篇幅很难全面介绍那些经典的艺术品和伟大的艺术成就，但是从古风时期到盛期再到希腊化时期，希腊文化经历数千年，横跨欧亚非几大洲，以任何一种文化都难以比拟的深度和广度进行着长久而深远的传播，希腊艺术永远闪耀着那迷人的光辉。

(上接2013年第1期)

四、文明的散播——希腊化时期的艺术

亚历山大的去世标志着希腊盛期的结束，也标志着希腊化时代(Hellenistic period)的来临。在《剑桥艺术史》中是这样解释希腊化这个词的：“‘希腊化’是一个近代词汇，用来指亚历山大亡故后到罗马征服希腊语世界之间的这一段时期，意思是‘近似原本的希腊’，它和‘希腊’这个词的关系，正如‘现实主义’之于‘现实’一样。”[1] 一般来说，“希腊化”指的是从公元前334年至公元前1世纪之间，亚历山大征服后的北非、西亚、中亚和大希腊世界。希腊化时期使处于蒙昧阶段的周边落后民族迅速觉醒，文化交往亦从以往的单向性发展为多元互动，文明中心迁移至欧亚大陆交界处和两河流域的新兴城邦，这其中以希腊与土耳其之间海域的罗得岛、埃及的亚历山大里亚、叙利亚的安条克和小亚细亚的帕加马为代表。在希腊化时代，这些地方成为欧亚非文化与艺术的汇聚地，也共同促成了整个地中海文化的繁荣。

以往的西方学者往往认为希腊化时期是整个希腊文明衰败的过程，因此希腊化时期的文化不过是希腊艺术走向没落的结果。但是越来越多的研究已经证明，希腊化时代的文明成就是希腊文化产生深远影响的重要时期。虽然这并不是一个创造力大爆发的时代，却是一个吸收、总结、整理整个希腊文化辉煌成就的重要时期。希腊化时期的文化不仅是对古典盛期累累硕果的总结与发展，也是对东方文化的接纳与利用。希腊化促进了东西方的融合及整个地中海沿岸文明圈的形成。因此可以说，希腊化时代是古代地中海地区的“全球化”时代，也是人类历史上的第一次文化大融合故此成就了希腊在整个西方文明进程史上的重要地位。

建筑

希腊化时代的建筑并未留存下太多令后人惊艳的作品，这与地域版图的无限扩大以及随之带来的政局变动有关，绝大部分神庙都因为连绵的战争和世事变迁而被夷为平地。但这也是一个使希腊建筑空前广泛传布的时期，当时东起巴克特里亚，西至西班牙，都修建起希腊式庙宇。希腊文化与东方影响的混合带来了更加优美、细致和装饰化的建筑风格，希腊式的柱廊与波斯式拱顶互相结合，产生了更加华丽的建筑特色。与此同时，随着神庙逐渐失去往日那种至高无上的显赫地位，新兴的王宫、宅邸、图书馆、戏院以及公共市场等也为希腊化建筑增添了世俗化的气息。最优美的建筑依然留存在雅典，从公元前6世纪即开始建造的奥林匹亚宙斯神(图1)在公元前2世纪终于在罗马建筑师克苏提乌斯(Cossutius)的重新设计下得以竣工。这座宏伟建筑在前后都使用了八柱三排的范例，侧面则有20根立柱。所有的立柱都由高大美妙的科林斯柱式装饰而成，至今仍有16根傲然挺立。

在该世纪，雅典也经历了一段广场文化的繁荣时期。始建于公元前4世纪的卫城东北方向的古市场得到重建，主体包括一个中央柱廊，一个阿塔罗斯柱廊(Stoa of Attalos)(图1、图2)和一座火神赫淮斯托斯神庙等。其中的阿塔罗斯柱廊是该世纪帕加马国王阿塔罗斯和他的妻子献给雅典的礼物。柱廊分作两层，每个立柱之间都有很宽的间距，方便人们穿梭其间。柱廊的样式既有多利安式也有爱奥尼亚式，而在内层柱廊还使用了一种被称作“帕加马式”的新型样式。这种样式从埃及的棕榈叶柱式衍化而来，充分展现了希腊化时期建筑的混合特色。阿塔罗斯柱廊在20世纪50年代由美国赞助人出资进行了全面修复，使得现在的人们得以一览该柱廊当年的宏伟景观。除此之外，在米利都、叙拉古和帕加马等地，均有改良过的希腊式建筑和神庙兴建。由于柱廊简单的形式和极强的适应性，这一造型被各地进行了广泛复制，而科林斯柱式也在此时超越了多利安式和爱奥尼亚式，逐渐成为最受欢迎的柱头形式。

希腊化时代最为壮观的建筑可能是帕加马的宙斯大祭坛，该祭坛是为纪念帕加马国王攸美尼斯二世战胜高卢人而于公元前180年前后建造的。整座祭坛的基座四周都装饰着高约2.3米、总长约120米的大理石浮雕饰带。浮雕的内容主要是描绘希腊神话中众神与巨人之间的战争。整座祭坛早已坍塌损毁，但在19世纪后期，德国考古学家在该地进行了发掘，并将大量雕塑残块运往柏林。今天在柏林城市博物馆，人们能够看到复原过的大祭坛(图3)以及许多浮雕残块。

雕塑

与古典时期相比，到公元前4世纪，雕塑开始出现了新的趋势。首先是随着技术的不断臻于娴熟，雕塑家越来越多地增加了对写实主义的追逐。情感、动作、空间等等这些在此之前的雕塑中不被强调的因素，现在依据主题的需要而被加以真实描述。这类雕塑甚至逾越了古典美的范畴，将更加如实地细致地反映对象作为新的标准。其次是象征性的手法被更多利用。比如尼基女神象征着自由，阿芙罗忒特代表着美的化身，阿波罗则是正义与阳光的代表。再有就是雕塑家将略带夸张的爱与激情、悲恸与挣扎等情感带进了个人风格当中，以至于公元前3世纪到前2世纪的一段时期也被人称作“希腊化巴洛克”。

希腊雕刻经过古典时代的高峰，到希腊化时代，发展中心逐渐移向了小亚细亚和爱琴海的部分岛屿。这一时期虽然特点不尽相同，但总的来说，由于较少像此前那样建造大型的宏伟庙宇，因此雕塑的崇尚功能逐渐淡薄，转而朝世俗化倾向发展。风格的多样化反映了希腊化时期雕塑的另一种繁荣，既有保持了古典美的新典范作品涌现，又有大量体现美与丑、喜剧与悲剧对比风格的作品，而贴近市井生活的小品类题材是之前的希腊雕塑不会触及的主题。虽然古典时期的雕塑准则依然被保留着，但已经没有哪一种样式是放诸四海皆准的主导原则了。从地域来看，希腊本土与古典时期的传统联系较为紧密，周边地区如罗德岛、帕加马等，则更充分地展现出希腊化时期的巴洛克风格;而埃及、叙利亚这些地区由于本地文化氛围浓厚，因此在此时期形成希腊与本土文化彼此交融的个性特色。

在希腊本土，雕刻艺术继承了古典时期的雕刻风格，仍然追求理想美的视觉诉求。相比古典时期，希腊化雕塑更多关注对象的情绪、动作等因素，已达到形象的完美和精致。能够呈现理想美的阿芙罗蒂忒等主题反复出现，留下许多造型大同小异的雕塑变体。《米洛岛的阿芙罗蒂忒》(图4)，即是为后人所熟知的断臂维纳斯，该雕塑于1820年被发现于希腊米洛岛，人们根据基座铭文判断作者可能是亚历山德罗斯(Alexandros)，现藏于巴黎卢浮宫。这座雕塑被发现时即没有双臂，整座雕像高约2米，上身裸露，下身围着一半裙袍。该雕像形象端庄，容貌秀丽，身材丰盈，表情娴静，充分体现了希腊化时期雕塑的最高水平。一方面它沿袭了古希腊雕塑艺术的理想化传统，另一方面又在体态、细节和空间感等方面表达出作者对女性雕塑的新探索。残缺的双臂似乎并未给人们带来对于整件雕像不完美的观感，相反，这种残缺似乎更增加了观赏者对它意犹未尽的美好想象。而雕像所想要传达的含蓄与崇高、端庄与和谐、沉静与微妙中的变化，正是古希腊雕塑理想美的典范代表。虽然并不能评价说这件阿芙罗蒂忒超越了古典时期的希腊雕像，但在对女性全身雕塑的表现作品中，它绝对算得上是个中翘楚，亦称得上雅俗共赏，这可能是它被后人无限喜爱和崇仰的主要原因。

希腊化时期，此类表现爱与美的女神阿芙罗蒂忒雕像还有多件，大部分雕像都有着类似的S形动势，亦同样有着这种含蓄而端庄的面部表情。由此可知，此阶段制作以女神为主体的女性裸体雕像已成风尚，不仅可以满足普通人崇神敬神的偶像崇拜，同时也体现出大众对于审美的普世化要求。

巴黎卢浮宫的另一件镇馆之宝同样是希腊女性雕塑，但在表现手法上却有着很大的不同。这件《萨摩色雷斯的胜利女神》(图5)是于1863年由一个法国探险队在希腊东北的萨摩色雷斯岛发现，故此得名。这件雕像高约3米多，创作年代据推测应在公元前200年左右。与米洛岛的阿芙罗蒂忒一样，这件雕塑在被发现时也已残缺，头部和手臂皆已遗失。在希腊神话中，胜利女神尼基协助宙斯战胜了提坦巨神而为人类带来了胜利。在西方艺术中，尼基的形象一般以身带双翼、手拿橄榄枝为标志。在这件雕像中，胜利女神被塑造成一位身材壮硕、体态丰腴并充满着运动感的形象，流动的衣褶与展开的双翼似乎都预示着这位女神即将迎风飞起。如果说米洛岛的阿芙罗蒂忒代表了古希腊端庄秀丽的女性美，那么这件胜利女神雕像则代表了另一种充满了动感与力量的生机勃勃的女性新形象。她的厚重的身躯与展开的双翼似乎要拥抱整个世界，生动流畅的衣褶裙裾又赋予其无限的活力。在这里，她不再是一个柔弱女性的代表，而是一个强悍得充满着统摄世界能量的女领导者。这座雕像体现的不仅是希腊人对于胜利女神的崇拜和对高度理想化的视觉艺术的追求，也表现出希腊雕塑开始朝向浪漫主义和巴洛克风格的潮流前进。可以想象，原作屹立于海之角、山之巅时，将会产生怎样令人震撼的视觉效果。这是希腊人对自然与人、与神之间哲学化思考的视觉表达，也是纪念碑式人物雕塑的成功范例。

在公元前300年左右开始的一个过渡时期里，产生出一些人物雕塑的革新，以适应城市广场需要和以表现人物的象征性、寓意性为主旨的全身肖像开始盛行。雕刻家波里尤克托斯(Polyeuktos)所创作的《狄摩西尼》全身像(图6)揭示了这位著名的雅典政治家和雄辩家传神的精神风貌。雕像狄摩西尼手臂低垂，手握卷书，头部微低，做沉思状。严肃的表情和紧皱的眉头凸显出他的内心略略不安的情绪。在这里，作者并未表现任何夸张的细节以及动作，深沉刚毅的性格和沉吟思虑的表情都是在这简洁清晰的全身塑造中得以揭示。此类有着“心理刻画”风格的雕像特别适合表现哲学家、诗人、作家等具有深刻的内心世界并有着独特性格的历史人物，常常表达出这些人物“对自己思想上所期望战胜的困苦的沉思、理解和彻悟”[2]。

托勒密王朝统治的埃及以及叙利亚等地区，较少受到社会变动的影响，因此在接受希腊化影响的同时，也保留了相当多的自身文化特点，形成更加具有世俗性的雕刻风格。以日常生活为题材的风俗雕塑在亚历山大里亚地区非常流行。表现的对象相当广泛，有反映社会底层人们生活百态的雕塑小品，也有描写王宫贵胄形象的作品。“这一方面是由于科学的发达，人们的眼光和思维逐渐从神话转移到现实生活;另一方面是因为有东方艺术传统，特别是古代埃及艺术传统的影响。”[3] 此外，为了迎合市民阶层的需要，以厄洛斯(即罗马时期称之为爱神的丘比特)为题材的有色情意味的雕塑开始流行，甚至影响到希腊本土。

亚历山大里亚所涌现出的一些大型装饰性雕塑，多为这座希腊化时期繁盛起来的帝国城市中数量众多的喷泉、别墅和园林等服务。为了适应园林的需要，这里也产生了许多女性裸体雕像。希腊化时期为托勒密王朝所做的雕塑作品中，仅有极少部分得以留存。其中据说唯一被确认的群雕《尼罗河》(图7)是罗马时期的复制品，主题是歌颂尼罗河的丰饶与壮阔。作者将16个活泼可爱的小娃娃象征每年上涨的16肘尺的水位。这种别出心裁的群雕增强了雕塑的趣味性，用写实与象征相结合的手法创造出富于装饰感的雕塑形象。

在世俗风潮的影响下，带有色情意味的雕塑勃然兴起。厄洛斯在公元前4世纪即开始成为某种侧面表达阿芙罗蒂忒能力的方式，用以连接爱神在精神与肉体之间的微妙关系。一组来自提洛岛的《阿芙罗蒂忒、厄洛斯与潘》(图8)群雕又被形象地称作“持鞋拍打者”，表现的是阿芙罗蒂忒这位爱神正在得意地拒绝潘的追求。全身裸体的阿芙罗蒂忒一手拿着拖鞋，作势威胁正在纠缠她的潘神，另一只手则挡在私处。小爱神厄洛斯盘旋在两者中间，似乎无意涉入这幅暧昧并且略带色情的画面，只是饶有兴致地在一旁围观。虽然这件雕塑在手法与古典时期并无太多差异，但在表达诙谐而略带色情的氛围方面，很显然已经产生了与古典雕刻迥然相异的趣味标准。

另一件表现类似带有色情意味的雕塑是收藏于罗马卡皮托里尼博物馆的《厄洛斯与普绪客》(图9、图10)。对希腊神话来说，爱情是悬挂在门楣上的一首挽歌，永远带着一抹忧郁。但唯一例外的可能就是厄洛斯与普绪客，厄洛斯这位执掌爱情之箭的爱神历经挫折和阻挠，与美貌纯洁的公主普绪客终成眷侣。这个浪漫唯美的爱情故事以美满作为结局，在绝大多数故事都以悲剧所为结局的希腊神话中极为少见，因此成为众多艺术家所热衷描绘的主题。在这件雕塑中，厄洛斯和普绪客被塑造成稚气未脱的纯情少男少女，两个人的身体轻轻地拥抱、交缠在一起，厄洛斯正亲吻着普绪客的嘴唇，而沉醉的普绪客则充满初恋的羞涩与骄矜，她的双手环绕在爱人身上，表达着性与青春的萌动。用少年人的情爱来表达成人的感官诉求，这或许是希腊化时期对于雕塑的创举，既拥有完美的塑造手法和古典美，又展现出完全不同的肉欲世界。因此，这一类型的雕塑在新古典流行的18世纪被广为模仿，成为最受艺术家欢迎的创作主题之一。

帕加马的阿塔利亚王朝是典型的希腊化时代兴盛起来的小亚细亚王国，而帕加马的建筑和雕塑都明显受到希腊人的影响，是希腊化时期的绝佳典范。如前文所提到的，帕加马雕塑的精华都凝结于城中宙斯大神庙祭坛上的浮雕装饰上。其中东中楣的“诸神与巨人之战”(图11)被视为最杰出的希腊化群雕代表。这组群雕表现的是宙斯和雅典娜将巨人打倒在地的情景，雅典娜的衣褶和丰盈体态依然体现着古典盛期的雕塑标准，而巨人脸上表现出的狰狞则更多体现了希腊化时代的“巴洛克”之风。整个浮雕饰带皆用近乎圆雕的高浮雕手法衬托出呼之欲出的激烈气氛：人物群体动作剧烈，上下翻腾，这些剧烈的肢体、夸张的动作、刻意强调的结实肌肉以及痛苦的面部表情都彰显出强烈的戏剧化效果。(图12、图13)

帕加马的另两件表现高卢人的雕塑作品都是罗马的复制品。其中《高卢人和他的妻子》(图14)的青铜原作是作为奉献礼物献给帕加马的阿塔罗斯一世的，以庆祝打败高卢人的胜利。这件雕塑将本应是失败者的高卢人刻画成一位悲剧性的英雄，为了不让妻子落入敌人之手，他亲自杀死了妻子。在生与死、静与动、跪与站的对比中，强烈的悲怆感凝固于这充满戏剧性的瞬间。另一件主题与风格都与之相似的雕塑《垂死的高卢人》(图15)也是帕加马奉献仪式雕塑，表现的是一位受伤濒死的高卢士兵垂坐在地。躯体的扭转、四肢的不同表现以及全身肌肉骨骼的精准刻画都反映出希腊化时期雕塑的特点，那就是，既有注重形象的英雄主义暗示，又不忽略细节的自然主义描绘。而对空间的关注则是希腊化时期雕塑的另一个新功绩，从高卢人的坐姿以及不同方向的伸展趋势上能够看出作者在这方面的精妙设计。

这种悲壮的戏剧感，通过复杂的动作设计、多样的细节刻画和强烈的面部表情加以表现，形成了希腊化时期雕塑的一个最典型特征。另一组主题为拉奥孔的群雕同样明显地体现了对此种巴洛克风格的追随。雕像表现的是一个神话故事：特洛伊祭司拉奥孔由于警告特洛伊人防范木马，而触怒了庇护希腊人的雅典娜，雅典娜派出两条巨蛇将拉奥孔和他的两个儿子缠死了。拉奥孔之死一向是古罗马文学家和雕塑家们喜爱的题材，这座雕塑被认为来自于希腊化时期非常繁荣的罗得岛，显示了当时当地在艺术方面的高超水平。在这组雕塑中，拉奥孔和两个儿子扭曲的肌肉筋络和痛苦的面部表情都被表现得淋漓尽致，金字塔型稳定而富于变化的构图，既突出了拉奥孔这个主要人物的悲剧形象，又由左右两个儿子与蛇的搏斗交缠传达出剧烈的动态感。这些表现手法都与帕加马的浮雕饰带有着相似的艺术特征。这组雕塑于1506年被发现于罗马，从表现风格来看，人们推断这是希腊化时期的作品。但据说当时发掘的时候，米开朗琪罗也在现场，因此最近有些学者大胆地提出了一个有趣的说法，认为这件雕塑很可能是米开朗琪罗创作但故意做旧的一件赝品。

与巴洛克之风并行发展的是以生动鲜活的日常生活和古怪幽默的神怪为主题的雕塑。这类希腊化雕像数量众多，几乎每个欧洲的重要博物馆都有收藏，它们与古典雕塑那种严肃而神圣的艺术形象大相径庭。嬉笑的半人马、萨堤尔、小酒神、熟睡的小孩童甚至是身材怪异的侏儒等等，都成为表现的素材。现藏于慕尼黑考古博物馆的《沉睡的萨堤尔》(图16)又被称为巴贝里尼农牧神(Barberini Faun)，可能是一件青铜原作的罗马复制品。这座雕塑表现的似乎完全是一个活生生的沉睡中的男性，肌肉血管清晰可见，而夸张的动作也反映出一个身体松弛的休憩者的真实状态。另一件收藏于慕尼黑的小品型雕塑《小孩扼鹅》(图17)同样属于罗马复制品，表现的是一个活泼可爱的小男孩正掐着一头鹅的脖子。据说原作是由普林尼记载过的一位雕塑家维奥索斯(Boethos)所作。这类雕塑很可能是由一对感谢神明治愈了他们孩子的父母敬献给医药之神阿斯克勒庇奥斯神庙的礼物[4]，因此在当时这类雕塑非常流行，几乎是类似的构图和表现手法的“小孩扼鹅”雕像流传下来的至少有十几件之多。这种将神与人互相映照的题材是希腊化时期特别受欢迎的雕塑主题。

在希腊化后期，亦有一股明显的古典主义复归之风侵袭到雕塑当中。现实主义的表现方法实际上与罗马帝国的趣味相契合，无论动机为何，公元前1世纪的一段时间里，雕塑作品中的复归情节特别明显，很多手法可与古典时期相对照。如本文连载《探寻古希腊艺术之(三)》中所提到的那样，该时期出现了大量希腊雕塑的罗马复制品，成为一种了解古希腊原作的最佳参照。

《特尔梅的拳击手》(图18、图19)是完成于公元前1世纪的青铜原作，这位拳击手受伤的鼻子、流血的伤口等都极其写实地表现了人物的身份，从他坐着的姿势、卷曲的头发和浓密的胡须都可与古典时期的雕塑风格进行一一对照。从内容上来说，他的形象也完全可以与古典时期的战士或运动员相联系：同样都是没有刻画太多的面部表情，但同样都反映出不屈不挠的内在决心。这件雕塑中，巴洛克的希腊化风格依然存在，但更多的是对古典时期雕塑理念的再次回应。而在另一件收藏于那不勒斯考古博物馆的群雕《奥瑞斯忒亚与厄勒克特拉》(Orestes and Electra)(图20)中所呈现出的风格可能更加复杂。据说这件作品是当时罗马非常受观众欢迎的雕塑家帕希特利斯(Pasiteles)的学生斯特法诺斯(Stephanos)所创作的，因此这座雕塑也被称为“帕希特利斯派”作品。在这组两人的群雕中，全裸站立的一位是男性运动员，而手搭在他肩上的则是一位衣着典型雅典式长袍的女性。人们普遍对这样一件风格奇异的作品表示惊讶，简洁的手法和概念化的处理使得有些研究者将之评价为“没有空间、没有深度”，同时毫不客气地批评这件作品“从缺乏想象力的创造到完全仿造古代珍品，其实只有一步之遥”[5]。但在另一些评价中，则认为此类作品是混合了古风时期、过渡时期、全盛古典时期以及晚期古典时期的多重风格，以至于显得与希腊化时期的风格大相径庭[6]。或许可以这样评价说，这件作品简洁与清晰的风格是对希腊化时期过多追求细节和夸张动作的背离，刻意的古拙很可能是在表达一种对早期希腊风格的敬意。

总的来说，希腊化时期的雕塑特点是：形式上各有千秋，刻画内心活动的主题各有不同，并且传神于写实[7]。这个时期的雕塑品数量之巨，大概超过了古希腊的任何一个时期。基本上人类生活的任何一个侧面包括人与自然、神话与想象，都可以用雕塑加以描绘。希腊化时期对艺术的主要贡献也反映了当时的三股潮流，即：“主题的扩展、感情的深化和形态的创新”[8] 。

总结

希腊化时代的艺术并非没有自身的创见。从一定程度上来说，它不失时机地整合了整个古希腊艺术流程和大希腊地区的艺术成果，如果没有希腊化时期的总结与传播，也许希腊艺术并不会今天这样产生如此深远的影响。在希腊化之前，高度繁荣的希腊文化都被作为一种高贵的身份特征而仅仅为特权阶层服务;而在这之后，随着大希腊地区的扩大，希腊语虽仍被奉为官方的文化语言，却开始为更多的普通人所掌握。随着文化中心从雅典转移至亚历山大里亚、安条克、帕加马和罗德岛等地，不同地域的文化融合使得希腊文化概念开始变得更加博杂。这种融合与交流也推动了艺术产生新的变化，这为已经发展至臻于完美的希腊艺术创造了新的契机。在表达对象的表情、细节以及空间感等方面，希腊化艺术都有所突破。而在手法上，希腊化艺术更多利用夸张和激烈的情绪以产生更加具有动感的作品。虽然从一定程度上来说，古典盛期由菲迪亚斯和普拉克西特列斯所创立的那种艺术的平静、均衡与含蓄的理想美概念在此时已有所衰退，但描绘大量普通人和日常生活的作品却极大地充实了创作对象的丰富性。孩童、动物、老人等等皆成为艺术家表现的对象。

与此同时，希腊化时代的结束并不意味着希腊艺术的终结，“探究希腊传统的延续，应注意到罗马，因为它是这一传统传到现代欧洲的主要渠道之一”[9]。其实，学习希腊人的不仅包括罗马人，还有埃及、叙利亚、小亚细亚的人，但罗马是“唯一得其要领的，也是唯一在学习的同时不仅在艺术与技术领域而且在文学与思想领域建立起一种独立而富有活力文化的”[10]。罗马人征服了希腊，但自身却完全被希腊文化所征服。罗马人吸纳希腊艺术的精髓，大量仿照和复制希腊原作精品，沿用希腊建筑形式进行城市改造，这些都极大地推动了希腊艺术的流行与传播。罗马帝国的强大带动了新一轮对于希腊艺术的追逐。在罗马征服希腊之后，罗马人对希腊艺术的崇拜到达了无以复加的地步，尤以罗马皇帝哈德良为最甚。他对希腊文化的一切均趋之若鹜，以至于同时代人都称他为“小希腊”[11]。他在罗马郊区蒂沃利修建了著名的哈德良别墅，大量借用了古希腊的建筑风格。为了表达自己是希腊文化的忠实拥趸，他还像典型的希腊人那样蓄须，成为第一个留胡须的罗马皇帝。此外，为了纪念自己亡故的宠臣安提努斯(Antinous)，哈德良在各处大量制作以他为原型的雕像(图21)，将这位美少年提升到神的高度进行颂扬，这是一种典型的希腊式纪念方式。

从时间的长度来说，高度繁荣的古希腊文明已经过去了三千多年。对于享受到希腊文明的后人来说，希腊文化从来就未曾消失过。“对每一代人来说，希腊均有着不同的面貌，没有任何理由可以认为我们业已穷尽了其所有的变化形式。”[12] 希腊文化历经几千年，横跨欧亚非，以任何一种文化都无法比拟的广度和深度进行着长久而深远的传播：“每一处希腊殖民地皆曾将希腊艺术思想的精髓倾注于其内陆的文化血液中——包括西班牙、高卢、埃特利亚、罗马、埃及、巴勒斯坦、叙利亚、小亚细亚及黑海沿岸……罗马征服希腊之后，大希腊文明征服了罗马，正如昔年东方文明征服希腊一样。罗马权力的每一次扩张都播撒了希腊文明的酵母。拜占庭帝国结合了希腊与亚洲文明，并将若干部分的希腊遗产传到近东及北方的斯拉夫民族。叙利亚的基督教徒接下了文明的火炬，传到阿拉伯，再由阿拉伯人经过非洲而传入西班牙。拜占庭、伊斯兰教及犹太的学者将希腊的杰作译成意大利文，首先激起了经院哲学，然后掀起了文艺复兴的狂潮。自欧洲的心智再生以来，希腊文明已彻底渗入现代文明，以致今日‘一切文明国家在一切有关智能的活动方面，都是希腊的殖民地’。”[13]

在今天，我们依然有幸能够欣赏到菲迪亚斯、普拉克西特列斯和波里克列特斯的艺术作品，帕特农神庙虽已残破，却依然挺立于卫城之上，使我们仍能在希腊的落日余晖中慨叹它辉煌的往昔，遥望苏格拉底、柏拉图所生活过的雅典城。我们不仅将希腊艺术视作人类文化的遗产，更应将其看作一个活着的文明。希腊的世界，“远不是一段行将就木的过去，而是左右摩登时代的曙光出现的历史”[14]，它是永恒的创造美的源泉，是我们寻找理想美的动力。(全文完)

(汪瑞/博士，毕业于北京大学艺术学院。现为中国艺术研究院副研究员。)

作者：汪瑞