第一篇：现代派与戴望舒范文
论戴望舒现代诗在中国现代诗歌史
上承前启后的地位
二三十年代的中国诗坛呈现出十分热闹的局面，普罗诗派——中国诗歌会—“密云期”新诗人与新月诗派—象征诗派—现代诗派先后相峙鼎足，戴望舒就是在这样一个新诗繁荣发展的时代中脱颖而出的诗人，他作为现代派的领袖，开拓了现代主义诗风。但我们纵观他的整个诗歌创作，却又不是一个现代派所能范围得住的，在那诗歌建设、是风大变革的时期，他的诗歌的投影是多方面的、多色彩的。从诗人的总体倾向性来看，他经历了从逃避现实到回归现实，从消极对待人生到积极参与人生，从人性的软弱到人性的坚强，从诗风的萎靡到诗风雄强的过程。这种变化具有时代的典型性，是当时大多数追求进步的知识分子的共同特征。从诗歌的内质来看，在创作方法上，他的诗歌意现代主义为主，而又吸纳了现实主义、浪漫主义、象征主义、一项注意、超现实主义等;在创作形式上，他的诗歌具有古今中外光彩博取融会贯通的特点;在创作风格上，他注重诗歌的现代化与民族化的结合。总之，戴望舒的诗歌中所内含的多种思想和艺术素质，都显示着或潜存着中国现代诗歌的发展与流变的种种动向，也就是说，戴望舒的现代诗在中国现代诗歌史上具有承前启后的地位。
一、戴望舒的人生道路对其诗歌创作道路的指引
据苏汶回忆戴望舒大约是在1922至1924年之间开始诗歌创作的，“那时候，„„一个人在梦里泄露自己底潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。” (①苏汶《望舒草·序》，上海复兴书局，1932)戴望舒的开卷之作《太阳下》抒发了一种说不清道不明的愁苦伤感的情绪，它从内容上预示了戴望舒今后在情绪上的一种基本走向。在题为《旧锦囊》一辑的十二首诗作中都弥漫着这种调子。戴望舒面对20年代的军阀割据与军阀混战、人民在死亡线上痛苦挣扎的黑暗现实，感到十分愤慨和绝望，所以当大革命开始时，他曾对它寄予了很大的希望，他抱着满腔热血参加革命文艺活动，大革命的失败带给了戴望舒极大的精神挫伤，他感到“整个世界都陷入了泥潭”，心中不由发出许多感慨和无奈的叹息，这种痛苦绝望的情绪孕育了他前期诸多诗篇，著名的《雨巷》就是把这种情绪表现得最为集中的诗篇之一。尽管从戴望舒前期抒发心中忧愁和孤独情绪的诗篇中难以看到当时现实斗争的投影，但他所描述的飘零、寂寞、烦忧、痛苦和他所感受到的那种“不能喘一口气”的令人窒息的环境是与当时的社会现实相一致的。
1932年11月，戴望舒赴法国留学，1935年春回国，抗战爆发后，他积极投入抗日救亡宣传活动，成为香港抗日文化界的核心角色。苏文说他，诗人“在无数的歧路中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样的完成了”( ②苏汶《望舒草·序》，上海复兴书局，1932)，这不仅指他思想的转换，也只他艺术的完成。诗人一扫阴柔雅丽的诗风，以爱国主义的热情呼喊回应时代的召唤。面对仇恨、惨烈与死亡，他用沉重的笔写下《狱中题壁》和《我用残损的手掌》，这是诗人在民族危亡和自身危难之际体验到的深沉痛苦和强烈愿望所凝聚的诗篇。在这一时期，戴望舒的诗歌艺术手法的提高与他思想的深化相辅相成、互相促进，人生阅历逐渐的丰富让他的思想逐渐深刻，从而使他体现在诗作上的艺术风格更加动
人。
戴望舒凭着自己对艺术的真诚，不违背自己的性格、气质和时代给予的影响，他始终忠实于自己，忠实于一个正直的知识分子向民主主义革命战士转变过程中所特有的政治态度和人生见解，以及在观察现实生活时产生的真实情感和认识，他的人生经历给了他特定的见闻和感受，伴随着思想的变化，他的诗歌情感色调也发生变化，这同时也正是中国现代诗歌的发展变化过程。
二、戴望舒诗歌创作风格的发展是中国现代诗歌发展的一面镜子
戴望舒崛起于自由诗派领潮人郭沫若、格律诗派领潮人闻一多和徐志摩、象征诗派领潮人李金发之后，时代赋予了他在诗歌风格继承上放手试验的机会。诗人也没有放过这个机会，他对当时各路诗的鉴识、吸收和综合达到了相当的深度。((戴望舒最主要的诗歌主张是他阅读法国象征派诗歌后所作的十七条试论札记，其中：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”( ①戴望舒《望舒诗论》，《现代》第二卷第1期，1932.11)这一见解，基本概括了他整个诗学观点和立场。这种观念事实上正是戴望舒吸取写实派逼真地反映现实生活和浪漫派对想象的重视的长处，扬弃了写实派停留在是无边面的写实态度和浪漫派挥霍语言矫饰夸张的弊端从戴望舒的创作倾向来看，他注重“表现的不是意思而是感觉或情绪”，而且是极力地捕捉感觉与情绪的“幽微精妙的去处”。))
戴望舒的诗歌创作从风格上看大体上可以分为三个时期。在第一个阶段中，戴望舒从学习新月派到写象征诗。这个时期，格律诗派日渐兴盛，戴望舒出于对写实派和浪漫诗派缺陷的觉察以及对诗的表现艺术的锐意追求，便自然的接受了格律诗派的某些影响。《我底记忆》第一辑《旧锦囊》中的12首诗，有明显的格律诗倾向。《雨巷》一诗更是优美动听的诗章。全诗七节，每节六行，每节字数长短不一，大致押韵，起结重迭，首尾呼应，营造了回环往复的节奏，婉转流畅的旋律。然而这种对音乐美的追求尽管有模仿格律诗的痕迹，但它却比格律诗轻快、流丽和含蓄蕴藉，它明显融合了格律派诗意象营造的特点，正是从这里开始，他的诗歌艺术逐渐向象征主义发展。《雨巷》中戴望舒把象征主义诗歌的艺术形式与中国古典诗词的艺术传统融合在一起，朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，情深而不轻佻，把握了象征派诗歌艺术的“幽微精妙的去处”，初步形成了介乎“隐藏自己与表现自己”之间的艺术特征。
第二阶段是以《我底记忆》第三辑中的《我底记忆》一诗为起点的现代派诗歌。在这时期，他由初期注重诗的外在音乐美的国度到中期的取消诗的韵，代之以“使得韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，在新月派新诗格律化成就的基础上更注重是的内在特质，对于人的心理情感的开掘更为深入。《我底记忆》一诗便是这个变化过程的代表作。诗的开篇平缓自然(“我底记忆是忠实于我的，/忠实得胜于我最好的友人。”)，然后以一系列的排比铺陈句式、长短不齐的音节、参差相异的诗行赋予“记忆”以鲜活的个性，整首诗节奏缓急的变化与诗人繁复奔突的事情相契合。诗中没有《雨巷》那种严格的韵脚和华美的字眼，完全采用朴实无华的现代口语，艾青称赞这首诗改用口语写成也不押韵，是他给新诗的发展史立下的功劳。在这一时期，戴望舒将象征主义与现代主义的诗歌创作的结合运用得更加成熟，明显地体现出西方象征主义与中国古典诗歌意象审美传统的交合性影响。在《断指》一诗中，诗人以卷舒自如的语言，在娓娓动听的情调中隐藏跌宕起伏的情感波澜密度后似乎觉得亲切明朗，有似乎有许多令人咀嚼的东西，在实德隐藏与表现之间，蕴含着藏而不露的“半透明”的东方蕴蓄式的意境。戴望舒吸取浪漫派的自由诗风，建立起一种能够表现现代“题材、
情感、思想”的自由诗体。番草评价说，由于戴望舒所起的作用，中国新诗从“白话入诗”的白话诗时代进到了“散文入诗”的现代诗时代。(①蓝棣之《现代派诗选·前言》，人民文学出版社，1987)这对后来艾青在40年代提倡“诗的散文美”的影响很大，艾青承认，散文美这个主张不是他发明的，戴望舒在写《我底记忆》是就这样做了。(②艾青《与青年诗人谈诗》，《艾青全集》第三卷，461-462页，花山文艺出版社，1994)
在戴望舒不断尝试“熔铸”现代新诗的过程中，从开始学习新月派，追求格律美，到学习象征主义追求回环往复的旋律、朦胧的音乐暗示和迷蒙的意象，再到以口语入诗的自由体，做厚道半格律的自由体，戴望舒诗歌创作风格的变化过程也正是中国现代诗歌发展史的进展过程，可以说戴望舒是一面现代诗歌发展的镜子，他的不断更新为中国新诗指引了方向，产生了承上启下的作用。
第三阶段是以诗集《灾难的岁月》中的《我用残损的手掌》为代表的现实主义诗歌。抗日战争的爆发，使戴望舒更加着力于现实，诗风也一洗从前的感伤忧郁转变为沉雄悲壮，写下了《元旦祝福》《狱中题壁》《我用残损的手掌》等感人至深的名篇，从这些诗篇中我们可以看到，诗人经过日寇的铁窗腥风血雨和屈辱困苦生活的磨练，喜怒哀乐属监狱广大人民群众融为一体，不仅唱出了个人的苦难，而且从一个侧面表现了我们整个民族的苦难。这种现实主义的革命诗篇引领了战时甚至整个40年代的现实主义归趋。
戴望舒长期保持着主体创造的自觉意识，并不失时机地把握现实的动向，从而不断的做出新的调整和选择，正因为他这种对中国新诗有一个不断继承与扬弃、变革与发展的过程，因而我们看他的诗，不但有丰富的内容，多样的色彩，更浓缩了中国现代诗歌发展的一定历史过程，应该说，他对中国现代诗歌起到了承前启后的作用。
三、戴望舒诗艺上的中西融汇开启了中国现代诗歌的新纪元 戴望舒的诗不但在新诗艺术的纵向继承与革新上具有代表性，而且在新诗的横向借鉴与融合的道路上也显示出了相当的胸襟与眼界、相当的宽度与深度。戴望舒生活在那个激荡的时代，东西方文化的猛烈冲撞和汇流的趋势，推动着他广采博收。在诗艺的中西借鉴与融合上，戴望舒始终注意到了这样两点：一是西方现代诗歌艺术与民族现实生活的结合;二是西方现代诗歌艺术与民族传统诗歌艺术的融合。
戴望舒受过国外多种思潮的熏陶与浸润，对西方意象主义、象征主义、超现实主义等现代主义艺术方法都有广泛的移植和借鉴，并注意把它们与中国民族现实生活相结合，尤其在借鉴西方象征主义诗歌艺术表现中国现代人的生活情感方面，达到了十分深厚的程度，创造了一条“象征派的形式，古典派的内容”相统一的诗歌之路。例如《寻梦者》一诗，内容上写寻梦者的心灵之路，心中的欢悦心酸与迷惘感伤;在表现技巧上将类似名额的夸饰、复沓与意象朦胧的现代象征手法，不露痕迹地结合为一体。这首诗深刻而精妙地概括了20世纪中国民族奋斗的心灵历史。在戴望舒的手中，外来的象征主义形式已经和中国民族的生活内容、思想情感取得了和谐的统一。
戴望舒对诗歌的借鉴与融合是想在二者的结合点上创建一种具有中国特色的现代诗歌，特别是他将古典诗歌神韵与西方象征主义诗歌技巧融为一体，力图让中西诗歌的长处在现代诗中得到发扬，为中国现代诗歌的发展开启了一个新方向。他的代表作《我底记忆》和名诗《烦忧》中，诗人在描写“记忆”和“烦忧”时中分考虑到中国读者一般的思维习惯与欣赏要求，脱去韵律、节奏的外壳，采
用日常口语入诗，同时注意诗歌内部场境的呼应、连贯与配合，避免了西方象征派诗歌意象的破碎和大幅跳跃以及由此带来的灰色与神秘感，这样，戴望舒就创造了设和中国读者的、具有民族特色的现代主义诗歌。
戴望舒在借鉴西方象征主义诗歌技巧，同时又融合中国古典诗歌传统上颇具创造性。在他的一部分诗歌中，他借鉴意象主义的一些表现手法，与中国传统诗歌的某些特征相融合，创造了一个全新的艺术境界。《印象》一诗就是把情感寄托在意象上的。整首诗没有任何语义上的因果可寻，诗人把一个接一个的意象叠起来，呈现出某种情绪。这种结构类似于意象派所谓“压缩的方法”，即把一连串意象重叠或集中成一个深刻的意象;这样的表现方法也正是与中国古典诗歌传统相通的，中国古典诗歌(尤其是近体诗)往往倾向于省略意象间的联系，让意象直接向读者呈现，留下许多空白让读者自己去补充。
戴望舒的诗歌创作有力地表明，中国现代诗结束了简单模仿外国的幼稚阶段，逐渐形成了自己的特色：不仅与自己民族传统相续，而且开辟了自己的发展道路。戴望舒全身心地“溶入”世界文化海洋而摄取其精髓，他主要得益于波特莱尔、艾略特、维尔伦等诗家，同时又沟通其与中国古代诗歌尤其是唐宋诗词的内在联系，融现代诗美与传统精华于己诗，，在意象蕴含、情调表露、语言传达诸方面形成了自己的诗意特征。在西方现代诗与中国古典式的结合点上，戴望舒获得的经验是极为成功的，他的创作实践为中国新诗的民族化建设开创了新思路。
四、结语
如果说郭沫若先生在新诗草创时期，以新异而丰富的新诗语汇，洞悉时代精神底蕴和五四知识分子的至深的心灵颤动，决定性地将中国新诗推向成熟;那么戴望舒则在现代诗歌拓展时期，把中国新诗的横向借鉴与纵向继承有机结合，把中国古典神韵与西方现代特质良好统一，开创了崭新的既令雅者感悟又让俗人提升的现代新诗文体，在表现现代人生活和情感与开拓现代诗歌意境方面做出无人替代的贡献。戴望舒作为一个真诚的诗人，在适应自我与社会中所表现出来的惊人的应变之举，又代表了一个时代潮流的转折趋势和下一个阶段诗歌发展的必然走向。
三十年代的中国现代诗歌潮流在矛盾对立中选择与发展，又在矛盾对立中走向统一与融合，戴望舒就集中代表了这种既矛盾又统
一、既对立又融合的趋势。因此，我们说戴望舒的现代诗在中国现代诗歌史上享有承前启后的地位。
摘要：
戴望舒作为“现代派”诗人的“诗坛领袖”，他的诗作中既留下了20-40年代的历史风云，也包含着一代知识分子曲折的思想历程，还记载着中国现代主义诗歌从幼稚到成熟的成长过程。他的现代诗创作使新诗彻底变革形成前所未有的崭新风貌，他在新诗走向现代化的途中高于同代人所做的贡献，他在新诗中西融汇上达到了时代的高度，在中国现代主义诗歌历史发展的多元化趋向中做出了巨大贡献，在中国现代诗歌史上起到了承前启后的作用。
第二篇：戴望舒简介
戴望舒(1905-1950)，1932年《现代》月刊创刊，他在上面发表许多著、译作。出版的诗集有《我底记忆》(1929)、《望舒草》(1933)、《望舒诗稿》(1937)、《灾难的岁月》(1937)、《戴望舒诗全编》(1989)。
戴望舒(1905—1950)，浙江杭县人，中国现代著名诗人。生于1905年3月5日，中学就读于皮市巷上的宗文中学堂。1923年，戴望舒考入上海大学文学系，同施蛰存(也是杭州人)、杜衡创办《璎珞》旬刊，译魏尔伦的诗。他译诗的时候，正是写《雨巷》的时候。1925年入上海震旦大学学习法文，开始受到法国象征派的影响。1932年后留学法国、西班牙。1938年赴香港，主编《星岛日报》副刊。1941年底香港沦陷，被日军以抗日罪名下狱，次年春被营救出狱。抗战胜利后回上海教书。1949年6月以后戴望舒在北京新闻总署国际新闻局从事编译工作，1950年因病逝世。诗集有《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》。
戴望舒(1905.3.5——1950.2.28)现代诗人。原名戴梦鸥。笔名艾昂甫、江思等。 浙江杭县( 今余杭市)人，祖籍南京(生于杭县)。他的笔名出自屈原的《离骚》:“前望舒使先驱兮,后飞廉使奔属 。”意思是说屈原上天入地漫游求索,坐着龙马拉来的车子,前面由月神望舒开路,后面由风神飞廉作跟班。望舒就是神话传说中替月亮驾车的天神,美丽温柔, 纯洁幽雅。
生平简历
1923年秋天，考入上海大学文学系。1925年，转入震旦大学学习法语。1926年与施蛰存、杜衡等人创办《璎珞》旬刊，发表诗作《凝泪出门》。1928年与施蛰存、杜衡、冯雪峰创办《文学工场》。1929年4月，出版了第一本诗集《我的记忆》，这本诗集也是戴望舒早期象征主义诗歌的代表作，其中最为著名的诗篇就是《雨巷》，受到了叶圣陶的极力推荐，成为传诵一时的名作。
1932年他参加施蛰存主持的《现代》杂志编辑社。11月初赴法国留学，先后入读巴黎大学、里昂中法大学。不过在留学期间，他并不喜欢去课堂听课，而是把更多的时间和精力花在了翻译外文著作上。当时他翻译了《苏联文学史话》、《比利时短篇小说集》和《意大利短篇小说集》等，另外还研读了西班牙作家的许多小说集。1935年春天，由于他参加了法国和西班牙的一些反法西斯游行，被学校开除，于是便启程回国。1936年6月，与穆时英的妹妹穆丽娟结婚。
1936年10月，戴望舒与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等人创办了《新诗》月刊，这是中国近代诗坛上最重要的文学期刊之一。《新诗》在1937年7月停刊，共出版10期，是新月派、现代派诗人共同交流的重要场所。
抗日战争爆发后，戴望舒转至香港主编《大公报》文艺副刊，并且创办了《耕耘》杂志。1938年春主编《星岛日报·星岛》副刊。1939年和艾青主编《顶点》。1941年底被捕入狱。
1949年6月，参加在北平召开的中华文学艺术工作代表大会。后担任新闻出版总署国际新闻局法文科科长，从事编译工作。1950年在北京病逝，享年45岁。安葬于北京西山脚下的北京香山万安公墓，墓碑上有茅盾亲笔书写的“诗人戴望舒之墓”。
戴望舒通法语、西班牙语和俄语等欧洲语言，一直从事欧洲文学的翻译工作，他是首个将西班牙诗人洛尔卡的作品翻成中文的人。
代表作
《雨巷》并因此作被称为雨巷诗人，此外还有《寻梦者》、《单恋者》、《烦忧》等。1923年入上海大学中国文学系，1925年转入上海震旦大学学习法文，并于翌年就读于该校法科。先后创办过《璎珞》、《文学工场》、《新诗》等刊物。1926年春，开始在与施蛰存合编的《璎珞》旬刊上发表诗歌，处女作《凝泪出门》。1928年《雨巷》一诗在《小说月报》上刊出，受到人们注意，他由此获得雨巷诗人称号。这一时期的作品在艺术上保留着中国古代诗歌传统及欧洲浪漫主义诗歌的痕迹，并带有明显的法国象征派诗人魏尔兰、中国的李金发等人的影响。
1929 年出版的诗集《 我底记忆》大部为此时期的作品。
1932年《现代》月刊创刊，他曾在该刊发表许多著、译作。同年11月赴法国，曾在巴黎大学、里昂中法大学肄业或旁听，并继续从事著、译活动。编定诗集《望舒草》于1933年出版。这一阶段的诗作数量较多，艺术上也较成熟，在创作中最具代表意义，他由此成为中国新诗发展史中现代派的代表诗人。
1935年从法国回国。1937年出版诗作合集《望舒诗稿》。抗日战争爆发后，先在上海继续著译， 1938年5月赴香港。与许地山等人组织中华全国文艺界抗敌协会香港分会，任理事。其间主编《星岛日报》副刊《星座》和英文刊物《中国作家》等。香港为日军占领后，以抗日罪名被捕，陷狱中数月，健康受到很大损害。抗战开始后的作品，从生活、情绪到艺术风格转向积极明朗。 1941年所作《狱中题壁》和稍后的《我用残损的手掌》，表现了民族和个人的坚贞气节。这一时期作品后来收入《灾难的岁月》，1948年出版。抗战胜利后回上海，在上海师范专科学校任教。1948年再次去香港，1949年辗转到北京，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，后在新闻总署国际新闻局工作。
1989年《戴望舒诗全编》出版。诗集主要有《我的记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》《戴望舒诗选》《戴望舒诗集》，另有译著等数十种。为中国现代象征派诗歌的代表。
戴望舒的诗歌主要受中国古典诗歌和法国象征主义诗人影响较大，前者如晚唐温庭筠、李商隐，后者如魏尔伦、果尔蒙、耶麦等，作为现代派新诗的举旗人，无论理论还是创作实践，都对中国新诗的发展产生过相当大的影响。在诗的内容上他注重诗意的完整和明朗，在形式上不刻意雕琢。
戴望舒一生与三位女性有不解之缘，他的初恋是施蛰存的妹妹施绛年、而他的第一任妻子是穆时英的妹妹穆丽娟，第二任夫人是杨静。
第三篇：戴望舒诗歌赏析
一、戴望舒：现代诗派的旗手
戴望舒，本名戴朝寀，1905年生于浙江杭州，1925年入上海震旦大学学习法国文学，受到法国象征派的影响，曾与同学施蛰存、杜衡等人创办《璎珞》旬刊，发表法国象征派诗人魏尔伦的译诗;1932年参加施蛰存主编的《现代》杂志的编辑工作;1932至1935年游学法国，进一步领受西方现代派诗歌的精髓;回国后与卞之琳、冯至等创办《新诗》月刊，提倡“纯诗”创作，是20世纪30年代与新格律派、革命诗派鼎足而立的另一重要诗歌流派——现代诗派的领袖人物。以他为中心的现代诗派的崛起，标志着象征派诗歌在中国的彻底本土化和成熟，以对中国古典传统诗歌精华的有效承继和对西方象征派诗歌观念和技艺的有效化用，及两者的完美融汇，大大推进了中国现代派诗艺的发展。出版有《我的记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》等诗集。
同样深受法国象征派诗歌的影响，同样致力于更具现代意味的象征诗的创作，与初期象征派诗歌的领军人物李金发相比，二人所受教育的不同、进入诗歌领域方式的不同，决定了前者的创作只是一次对西方象征派诗艺生涩的、失败的移植和试验，而后者则显然具备了更多博采新旧、融汇中西的能力，使象征派诗歌这一现代诗歌艺术不仅牢牢扎根于中国的国土，而且迅速地茁壮成长为一棵参天大树。戴望舒有着深厚的古典文学修养，他开始诗歌创作之时，正是新月派极大影响诗坛创作之风时，其成名之作《雨巷》于1928年8月发表于叶圣陶主编的《小说月报》，以其流畅的用韵和古典的音乐美，被盛赞为“替新诗的音节开了一个新纪元”，并为戴望舒赢得“雨巷诗人”的美誉时，我们很轻易就能看到新月派“三美”主张对诗人的影响。虽然后来诗人很快就“开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了”(杜衡：《望舒草序》)，但植根于本土的诗创作起程显然使戴望舒在选择更适合表现“现代人的现代情绪”的西方象征诗派的精神和技艺之时有了清晰的指向性，与李金发式盲目的模仿和无选择的移植有了质的区别。
戴望舒的诗歌创作大致可以分为三个阶段。第一阶段以《雨巷》为代表，以对我国古典诗歌意象和意境的成功化用、优美的音乐旋律及整体的象征意味，显示了诗人良好的古典文学素养和初步整合中西诗歌精神的努力;第二阶段以《我的记忆》为代表，诗人放弃了早期对诗歌韵脚的生硬拼凑和音乐化追求，宣称：“诗不能借重音乐”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，用内在的情绪的节奏来取代字句的节奏，是具有散文美的自由体现代诗，即“用现代的词藻排列成的现代诗形”，以表现“现代人在现代生活中所感受的现代情绪”，一方面摆脱了新月诗派陷入格律化泥沼的弊病，一方面去除了初期象征派怪异的“神秘”气息，为自己找到了“最合脚的鞋子”，这一时期是他诗歌创作的丰收期;抗日战争开始后，戴望舒的诗歌创作进入第三个阶段，诗人开始为民族的解放战争呐喊鼓呼，创作与民族命运、时代情绪紧密结合，诗风积极明朗，情调较为高昂。
教材所选《寻梦者》及《乐园鸟》均为诗人第二阶段的创作，所表现的正是诗人“在这个时代做中国人的苦恼”。如果说李金发的创作还有“为赋新词强说愁”的成分，因完全脱离民族心理和时代美感而不为更多人所接受的话，那么，“现代诗派虽然没有直接反映尖锐而严峻的现代社会现实，但在将现代意识诗化为艺术感觉方面却最终促成了新诗向内心体验与个性自我袒露的转移，将现代人的精神深层揭示得更为绵密、细腻与繁富，打开了比现实生活广阔十倍的心灵空间，在更高层次上开掘了与现实的联系。”(罗振亚：《中国现代主义诗歌史论》，P94，社会科学文献出版社2002年版)作为现代诗派的旗手，戴望舒真正以一个现代知识分子对个体内心的深入探索，实现了对一个群体“现代情绪”的表达：“生在这悲哀的时代”，“像我们这年岁的稍稍敏感的人，差不多谁都感到时代底重压在自己底肩仔上，因而呐喊，或是因而幻灭”(杜衡：《望舒草序》)，现实的追求“幻灭”之后，诗人躲进自我内心世界，以文学上的纯艺术追求对抗外界的严酷。在他的笔下，多是一些孤独的失路人的形象：寻梦者、单恋者、夜行人„„，他对自己以及自己所代表的这一知识群体在时代的十字路口找不到出路的，悲苦、哀愁、彷徨、迷惘的心灵世界的深入剖解，正体现出这些“小处敏感，大处茫然”的人们的幻灭和幻灭中仍葆有的对理想的不懈追求，虽然那理想并不明朗，虽然追求的过程中不停地有怀疑，有疲惫，但就象那只“春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止”地飞着的“乐园鸟”一样，不曾彻底放弃过希望。
二、《寻梦者》：孤独而执着的追梦人
现代诗派在20世纪30年代的中国出现，有着必然的时代背景和现实因素，一方面是彻底反封建的“五四”新文化运动后，整个民族民主自由精神的张扬和个性解放要求的高张，一方面是继之而来的大革命失败所导致的白色恐怖与社会动荡，在血腥的社会现实面前，曾高扬反封建的、民主自由平等旗帜的现代知识分子陷入了普遍的虚无幻灭悲观情绪中，对于社会发展、个体价值都失去了判断力，充满了彷徨无路的失落感。由于缺乏与残酷现实直接对抗的勇气，而退回自我内心，用所谓“纯诗”的构制来抚慰个体“受伤的灵魂”，发出心灵的哀声，然而，这样一群敏感而脆弱的诗人，又不屑于作郭沫若“狂叫”、“直说”式的“自我表现”，认为：“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的”，诗歌创作的动机在于“表现自己与隐藏自己之间”， 追求诗情表现的朦胧含蓄美，而诗歌创作充满暗示、象征，对个体情绪的表达“幽微精妙”，充满曲折隐晦的朦胧美的法国象征派诗歌，无疑极大地暗合了诗人们的审美旨趣，成为他们创作借鉴的首选。
《寻梦者》中塑造的这个不屈不挠的、以生命的代价来换取梦想实现的“寻梦者”形象，正是诗人所代表的一部分现代知识分子在当时的情绪的集中体现，他们有自己的“梦”，虽然诗人并不明确地知道这“梦”的确切指向和清晰内涵，但它一定代表着人生的光明、希望和一切的美好：“它有天上的云雨声，/它有海上的风涛声，/它会使你的心沉醉。”并坚信“把它在海水里养九年，/把它在天水里养九年，”经过不懈的、坚韧的追求和探索之后，“梦会开出花来的，/梦会开出娇妍的花来的”，虽然是“在你已衰老了的时候”，但一定要有“梦”，一定要坚信这“梦”之“花”的“开绽”，这是一个执于理想，且不曾妥协的形象。这个孤独执着的追梦人形象，代表了当时部分现代知识分子在失望中挣扎、在痛苦里求索，既忧郁彷徨、又不懈追求的典型心态。
三、《寻梦者》阅读提示与指导
本诗最大的特色，不仅在于诗歌感知与表述上的情感物象化，更在于全诗叙事框架的建构和对话式情境的设置，此外，朴素纯真的民间意象的引入、清新自然的现代口语的使用和诗人主体现代情绪的渗透，实现了诗歌的整体象征性。也即，诗人将自己的主体生命感悟投射在淳朴的民间意象“金色的贝”之上，并将之衍生为一个富有传奇色彩的民间故事，通过抒情主体与“你”之间的亲切对话，在具体情节的娓娓叙述中，象征性地实现了对抒情主体情感的完美传达。
诗歌共八节，每节三行，以叙述性口吻展开，形成一个完整的叙事框架，甫一开篇，诗人直接表白自己对希望的信心：“梦会开出花来的，/梦会开出娇妍的花来的”，第三句则将自己的理想物化为“无价的珍宝”，即“金色的贝”。以后六节，相继叙述“珍宝”的所在(“在青色的大海的底里，/深藏着金色的贝一枚”)，要想找到它，必将经历一个艰辛的旅程(“攀九年的冰山”、“航九年的旱海”)，而后才有“珍宝”获得，“冰山”和“旱海”既是自然界的险阻，更象征了人生历程的磨难;“珍宝”的无上价值令人觉得欣慰(“它会使你的心沉醉”)，然而寻宝的旅程到此并未结束，要实现“珍宝”的灿烂“开绽”，还需“把它在海水里养九年，/把它在天水里养九年”——四个“九年”，暗示了“梦”的难于获得和实现，在中国民间，“九”代表着至大至极，显然，“寻梦”的旅程是艰辛而漫长的，然只有经历了这曲折和磨难，那“金色的贝”才终于吐出了“桃色的珠”，“寻梦者”的理想终于实现了：“一个梦静静地升上来了”;最后一节与篇首呼应：“你的梦开出花来了。/你的梦开出娇妍的花来了”，实现了首尾相连的圆圈式抒情，使抒情主体的情感在统领全诗的基础上实现了升华和深化，诗人对理想的执着追求体现无遗。要注意的是，抒情主体在理想的追逐过程中并不一直葆有这乐观无畏，末句“在你已衰老了的时候”，出现得如此地轻，然而它一下子连接起前面的“当你鬓发斑斑了的时候，/当你眼睛朦胧了的时候”，让人涌起无限的伤感：当理想最终实现之时，这“寻梦者”已经衰老了，付出了近乎一生的代价，这理想的追逐之旅中，也有了那么一点点无奈与疲惫。
诗歌这种艺术效果的获得，除了将主体情绪物化为民间代表美好的意象“金色的贝”、“桃色的珠”外，还表现在现代民间歌谣化口语的使用和对话情境的设置上。全诗八节，每节的前两句在结构上、语言上都大体一致，如“在青色的大海里，/在青色的大海的底里”，“你去攀九年的冰山吧，/你去航九年的旱海吧”，“把桃色的珠放在你怀里，/把桃色的珠放在你枕边”，„„等等，以相同字句的更迭复沓，强化诗歌的音乐性、抒情性，形成民间歌谣般和谐优美的基调，使情绪的表达完美无间地融合在这种基调里。此外，诗歌中设置了抒情主体与“你”之间的一个对话情境，抒情主体使用了平白朴素的日常化口语，以一种平等亲切的叙述口吻，如同长者对晚辈讲述故事般，将“寻梦”的艰辛历程娓娓道来，亲切自如而又含蓄蕴藉，将现代人执于理想不懈追求而又不免彷徨感伤的情绪表现得“幽微精妙”。
四、《乐园鸟》：一只寻求自由和理想的鸟
与《寻梦者》大体创作于同一时期的《乐园鸟》一诗，基本体现了诗人同样的情绪走向：仍是在人生的十字路口徘徊、彷徨、忧伤，仍是在精神的困境中作困兽之斗，期待着有一天能从“永恒的苦役”中突围而出。这一只“乐园鸟”的身上，投射着“寻梦者”的身影，延续着“寻梦者”的灵魂，同样承载着抒情主体的生命体验和内在情绪。如果非要比较，我们得说，这一只“乐园鸟”，在长久的“没有休止”的、“永恒的苦役”般的飞行中，在上下苦苦的求索里，有些倦了，有些“寂寞”了，或者，有些颓废了、迷惘了、绝望了：“翻到那首差不多灌注着作者底整个灵魂的《乐园鸟》，便会有怎样一副绝望的情景显在我们眼前!在这小小的五节诗里，望舒是把几年前这样渴望着回返去的‘那个如此青的天’也怀疑了，而发出‘自从亚当夏娃被逐后，/那天上的花园已荒芜到怎样了?’的问题来。”作为戴望舒的挚友，杜衡的这一番话，对于我们理解诗人，理解诗人塑造的这只泣血飞翔的“乐园鸟”的内涵，显然具有重要的意义。
作为五千年诗骚传统里成长起来的中华子孙，历史上最伟大的浪漫主义大诗人屈原那瑰丽雄奇的艺术王国，那孤芳自赏、傲骨铮铮的自由人格，那对人生理想无悔地“上下求索”的精神力量，无不在现代诗人的骨子里留下了不可磨灭的痕迹，他们的创作中，来自屈骚的意象、典故、香草美人时有所见，诗人戴望舒甚至其笔名都取自《离骚》：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，足见屈原及其人格力量对诗人的影响之深。《乐园鸟》中，那只“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止”的“华羽的乐园鸟”，显在的，亦是从屈子的《离骚》中飞出来的：“吾令风鸟飞腾，继之以日夜”，体现出现代诗人对自我理想苦苦求索的内在精神与先哲惊人的一致性。然而虽然这只“乐园鸟”从古代飞来，但既已进入现代时空，自然具备了更多的现代意味，那就是抒情主体不停的自我反省与自审：“这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役?”“这是神仙的佳肴呢，/还是为了对于天的乡思?”
一方面是对中国传统优秀诗歌意象和诗歌精神的继承及继承后的现代性创新，一方面是对西方现代文化及现代意识的引进，西方圣经文化的“原罪”意识、西方人对于天堂的向往和追求，也被诗人引入《乐园鸟》的创作中，这当然不是生硬的捏合与杂揉，而是诗人敏感地寻找到了中西文化两方在此处的精神契合点——都体现出人类对理想的执着探索和不懈追求，以及要达到理想的彼岸人类必将经受的重重艰难和痛苦，中西文化精神就这样被诗人成功地整合起来，诗的意境廓大了。然而，“自从亚当，夏娃被逐后”，人类费力心力想要重返的那片天堂、乐土，“那天上的花园已荒芜到怎样了?”诗人有对理想彼岸的真诚向往，然而又产生了疑问：自己所追寻的，是否就是那光明的前途?是否一定能到达那幸福的彼岸?诗歌因此更富于深刻的现代意味。
五、《乐园鸟》阅读提示与指导 本诗同样采用了情感物化的感知与叙述方式：诗中那只不倦地飞行的“乐园鸟”恰恰就是诗人自身心灵的外化，是主观情绪的客体对应物。同样要表达对于人生理想的苦苦追寻，《乐园鸟》依旧沿袭了《寻梦者》将主体情感投射于具体物象的艺术手法，同样采用了亲切自然的心灵对话的方式，以抒情主体对“乐园鸟”的“五问”，承续着屈原诗歌精神中的“天问”，完成了现代知识分子主体的心灵自审和情感自剖。
诗歌在形式上的刻意设置无疑有助于强化这种情感自剖和心灵反省的强度与深度：全诗共四节，每节五句，而每节的第三句都成为诗眼，强化出在追求理想的人生旅途中一个苦苦思索着的抒情主人公的形象，他面对“在茫茫的青空中”不懈追求着的“乐园鸟”——也即诗人自己思想的化身，以“华羽的乐园鸟”这一轻轻的呼唤，开始与“乐园鸟”之间反复的心灵交流，实际上则是主体灵魂的自我反思：这追求理想的过程，“这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役?”个体所追求的理想到底是什么?“是从乐园里来的呢，/还是到乐园里去的?”诗人不能给出一个明确的回答;而就在这不能确信的理想的追逐中，“在茫茫的青空中，/也觉得你的路途寂寞吗?”由于对时代大潮的脱离，现代个体在这孤独而漫长得似乎看不到尽头的路途中，不禁感受到了心灵的孤寂无依;假使理想就是那真的“乐园”，那么，“自从亚当，夏娃被逐后，那天上的花园已荒芜到怎样了?”个体的理想是否真的有那么的美好?是否真的是那理想的彼岸?在反复的呼唤中，抒情主人公抛出一个又一个问题，情感一层层深入，思索一层层强化，将诗人一方面执于理想的求索，另一方面又不时陷入彷徨悲观的矛盾心境表现得淋漓尽致。杜衡说《乐园鸟》最深切地体现出戴望舒的悲观，诚哉斯言!
六、孙玉石评《寻梦者》
七、刘孟沐评《乐园鸟》
第四篇：戴望舒《雨巷》教案
《雨巷》教案
教学目标：
1、分析、理解本诗的意象和象征意味
2、领悟作者的思想感情，感受诗歌的情境美
3、通过诵读、欣赏增强对诗歌的分析能力 教学重点：
1、诗歌的意象分析
2、诗人的思想感情
3、诗歌的艺术手法 教学难点：诗歌的象征意味
教学方法：诵读法、感悟法、启发式 教学课时：2课时 教学过程：
第一课时
一、话题引入(3min)
师：这几天呢老是下雨，之前也有同学在周记中提到说她讨厌雨天，曾经呢我也特别讨厌下雨，但是后来我读到一首诗和听了一首歌，让我从此爱上了雨天，让我领略到了雨天不同于晴日别样的美丽。那么接下来我们就跟着诗人戴望舒的脚步一起走进江南的雨巷，感受其中别样的美丽。(PPT展示诗人相关资料)
二、整体感知(7min)
1、老师范读，掌握诵读技巧(明确：舒缓低沉、回环往复)
2、学生齐读，感知感情基调(明确：哀怨惆怅)
三、深入探究
1、分析诗歌意象和象征意味(20min)
(明确：油纸伞、雨巷、丁香、篱墙、姑娘)
2、把握诗人感情(10min)
(明确：失恋的痛苦;政治的失意)
第二课时
3、体会诗歌之美(10min)
(明确：朦胧之美、空灵之美、忧伤之美)
4、学习艺术手法(15min)
(明确：音节韵律之美、词句的复沓重叠、古典意象的化用、象征手法)
四、延伸拓展
1、音乐欣赏(5min)
2、学生朗诵(10min)
第五篇：浅谈戴望舒《雨巷》
《受戒》读后感
当我在书本上看到《受戒》时，我就置身于《受戒》的的世外桃园中。在《受戒》中我仿佛看到了一个原始部落。一个有山有水宁静美妙的世外桃源。
我第一眼看到《受戒》时，小说的题目是《受戒》，尤其是第一句话“明海已经出家四年了”，使读者第一感觉就是认为这是一篇描写佛门生活的一部作品。这部作品确实描述了出家人的故事，但是读着读着你就会渐渐的发现小说所描述的人与事虽然没有离开佛门，但是作者要表达的人、事、物却与佛门生活的本意相差甚远。读者感受到的并不是佛门生活的森严和和尚的单调生活与清冷的生活，而是与其相反的浓郁的世俗生活。人们根本就看不出小说的主人公明海在这里到底受了什么戒，反倒是看到了他和朋友伙伴们在这里尽情的享受着世俗美好的生活。
这里的人选择出家本身就带有世俗的色彩，小说中甚至把和尚和织席子的、画匠和婊子相提并论，完全是谋生意义上的职业选择，根本没有任何宗教皈依的含义。与其他职业相比，当和尚的好处一是可以吃现成饭，二是可以攒钱。。至于出家以后，也不像人们想象的有很多很多的清规戒律，而是“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起”。俗人们可以做的事情，和尚们几乎也都做得，像媳妇、杀猪吃肉，不同的只是捅杀猪刀之前有口无心地念几句“往生咒”罢了。看得出来，作者完全是在凡人的意义上来理解和表现这些僧人的，佛的身份和庵的环境不过是提供他们生活的手段而已，这种身份和环境别想也没有必要改变他们享受世俗的浓烈兴致。因此，明海之所以去当和尚并且还有望当一个好和尚，就是非常好理解的事情了。他不仅嗓子好，而且记性好、相貌也好，更值得提及的是，他出家以后连名字也不用改，还叫“明海”。出家了的明海被大家喜欢着，但似乎从来不因为他当和尚的“本职工作”，而是因为会画画、会唱歌、帮人干农活。这个小和尚，好像也没有被佛事的仪式和佛教的经文真正感动过，这也许与那位马马虎虎的舅舅的教导不无关系。舅舅说:“念经，一要板眼准，二要合工尺。”说的都是不关内容的形式方面的要求，因此小明海念经又怎么会去关心经文本身的涵义?值得注意的，倒是他看见小英子的脚印，“身上有一种从来没有过的感觉，觉得心里痒痒的”。那每天本来就出于应付而不得不敷衍的经文恐怕早就忘到九霄云外去了。
最让人感受到作者表现生活的美丽与和谐的地方，当属小说中所描绘的那种人与人之间关系的融洽与和睦。不论是明海周围的寺里的人，还是小英子周围的庄上的人，他们之间都是那么友好相处、无猜无忌，无怪有人称之为现代的“桃源”景象。虽然打牌赌钱会有输赢，但绝不会伤了感情、误了和气，因为他们都是“正经人”。甚至把一个“偷鸡的”也称作“正经人”，不知道作者衡量人用的是什么标准。好在这问题与本文关系也不大，也就不去深究了。作者不可能不知道上述“其乐融融”的景象在现实生活中很难存在，他这样写，无非表明此时此刻的他，着意要寻求的，就是这样一幅充满仁爱和温馨的民间生活画卷。小说的最后，作者更是把这种日常生活的诗情和温馨渲染到了极致，那就是明海和小英子的恋情在回家途中的瓜熟蒂落，那一段优美的文字令所有还具备正常人性的读者读后无不悠然神往。本来，明海刚刚受了戒，等于在出家人的人生中完成了一个重要仪式，沙弥头、沙弥尾的前景开始在他的眼前浮现，这可不是每个出家人都能企盼得到的，因为它不仅要有主观方面的条件，而且还要通过寺里的人来选的。殊不料小英子对所谓的沙弥头、沙弥尾毫无兴趣，她不要明海去当，她所想的，是给明海当老婆，而且要他马上回答要不要。这真是有点戏剧性的场面了，明海头上的戒疤余痛未消，当沙弥尾的希望也已呈现，此刻却要马上回答这样的问题，也许这在别人会是一个小小的考验，至少要掂量一下它与自己“事业”的影响，从长计议也不为迟。但我们看到，明海似乎很快就被小英子给收服了，回答了“要”以后，两人的小船就划进了既充满诗意、又引起人不尽联想的芦荡，小和尚这会儿头上的戒疤恐怕是什么感觉也没有了吧。
也许有人要问，戒律森严的苦僧生活对于擅写日常生活的诗意与温馨的作者来说非兴趣所在，但凡人的日常生活，其实也并非始终温暖如春，何以作者笔下的人间却总是如此梦幻般的甜美，连出家人也如此眷恋于世俗?这正是我们解读汪曾祺小说的一大关键。也许这与作者的生活态度和文学态度密切相关。汪曾祺对人的本质的理解，取着一种与海德格尔“诗意地栖居”相一致的精神向度，为了突出人性与人生中富有诗意的本质，他对现实进行了尽可能的过滤，他不是不知道现实生活中存在着丑与恶，只是他不允许它们进入他所创造的艺术世界。对现实世界里的丑与恶，他无能为力;但艺术世界的构成，却只能依据他的愿望来铸就。为此，汪曾祺的小说就多用回忆，多采取童年的视角。具体到本文，作者在小说最后说，这是“写四十三年前的一个梦”，可见从那时起，汪曾祺对于人生的理想和憧憬就已显现这样的特征，难能可贵的是，作者在后来的人生旅途中，虽然历尽坎坷，其中不乏与丑恶为伴，却始终不改初衷。也许正是因为这份坚持，才成就了他后来能在适宜的环境里实现其创作的辉煌。汪曾祺的小说算不上主流，就因为他不仅没有对社会历史进行评判的政治考虑，也不属于对民族文化进行或是批判或是守成的启蒙和维护，他是一个按照自己的艺术和审美理想来创作的作家。这个理想就是他自己所说的:“作家的责任是给读者以喜悦，让读者感觉到活着是美的，有诗意的。生活是可欣赏的。”这其中的“美”和“诗意”自然都带有作者个人对生活的理解。
他为自己这种创作理念的坚守付出过代价，但似乎正应了“苦心人、天不负”那句老话，在许多曾经大红大紫的应景之作被人渐渐遗忘的今天，汪曾祺的小说却以它特有的个性和魅力依然受到读者的喜爱，我们现在这样饶有兴趣地欣赏和品味《受戒》就是一个最好的证明。
《受戒》读后感
学院：文学院
年级：09级2班
专业：汉语言文学
姓名：王宇航
学号：09016063