中国古典诗歌意境赏析

第一篇：中国古典诗歌意境赏析

中国古典诗词意境的美学特色

自考本科毕业论文

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汉语言文学

汇款单编号:

15103521495362

310114100034

姓

名： 徐佳慧

《论中国古诗词意

指导教师: 境的美学特色》

贺福凌

18797468535

通讯地址:

吉首大学师范学院

416000

二〇一五年十月

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目 录

摘 要 .........................................2

一、古典诗词意境概述............................2—3

(一)、意境及意境美的含义

(二)、意境的源流

二、意境“三美”................................3—5

(一)、含蓄之美

(二)、情韵之美 (三)、动态之美

三、意境的美学特征..............................5—8

(一)境生象外和意境的空间美

(二) 意境的高度真实感和自然美

(三)虚实结合

总 结 ............................................8 参考文献 ..........................................9 致谢...............................................9

论中国古诗词意境的美学特色

内容摘要：诗词整体的美学价值在于意境，意境美是诗词美的最高美。中国古诗词的意境美主要表现在：委婉含蓄之美、情高韵远之美和动态传神之美。 这三方面的特点能使人产生无穷遐想，且回味不已，从而获得审美享受。古诗词意境的美学特色在于：以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写与无形描写相结合，使再现真实实景与它所象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感。意

2 境是中国古典美学的重要范畴，是中国古典诗词理论中一个独特的审美范畴。它的形成既是中国古典诗词创作经验的概括，也体现了中国古典诗词的审美标准，是中华民族优秀文化传统和审美心理的积淀。

关键词：古典诗词，意境美，含蓄之美，动态之美，情景交融，美学特色

一、 古诗词意境概述

(一)意境及意境美的含义

意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融，虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。[1]所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是“意象合一”的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。 这具体体现在中国古典诗词中的意境美是反复的，多方面的和异常丰富的。 本文结合诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现出来的意境美。[2]

(二)意境的源流

意境在我国古典文艺创作中源远流长，最早可从中国古代的《诗经》、《周易》、《庄子》、《楚辞》中找到。而诗词创作中意境理论的形成，则晚得多。“意

[3]境”一词，盖出于佛经。从哲学上讲，佛教所云之“境”，实质是指诉诸于人之感官与意识的形象感知，也就是审美欣赏中的“共感”，它指的是主体与对象之间心物两契，产生情感上的共振共鸣状态。这一理论后被文艺理论所借用。唐代诗人王昌龄最早使用“意境”概念，在他的《诗格》中提出了“三境说”：“诗有三境：一日物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里的“三境”，实际上就是意境的三种类型。只是把偏重于描写景物的称为物境，偏重于抒写情怀的称为情境，偏重于说理言志的称为意境。中唐以后，刘禹锡则以“境生于象外”道出意境的内涵。晚唐司空图提出“韵外之致”、“味外之旨”、“思与境谐”等，进一步扩大了意境的研究领域。至此，意境的基本内容和理论构架已经确立。宋至清化关于意境的理论渐趋成熟。宋代，苏轼主张“意与境会”，严羽“别材”、“别趣”则进一步扩大和规范了意境的范围，他在《沧浪诗话》中认为意境的妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有尽而意无穷”。[4]明代陆时雍研究了意境的韵味问题。清代王夫之则探讨了情与景的关系，“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。⋯‘景中生情，情中含景，故日，景者情之景，情者景之情也。”意境理论的集大成者王国维对意境进行了深人研究，他将古典诗词中是否有境界的创造作为评判其优劣成败的关键，认为诗词曲赋有境界则自成“高格”。他还将意境理论引入戏曲和小说研究领域。至此，意境成为独具中华民族文化传统的美学范畴。

二 古诗词意境的“三美”

(一)含蓄之美

中国人一直以来崇尚委婉含蓄，忌浅露直白，认为作品必须含蓄委婉，才能达到意味无穷的效果。 杜甫《绝句六首》其六：“江动月移石，溪虚云傍花。 鸟栖只故道，帆过宿谁家。 ”这首诗虽然描写得简明扼要，但是抒写“不尽”，留有余味，营造出了含蓄委婉的意境美。 “鸟栖只故道，帆过宿谁家”，看似单纯的写景，其实是在含蓄的描写中，寄予了微妙深远的联想。 把怀念故乡之情和人生的漂泊感展示得淋漓尽致。 而元稹的《行宫》：“寂寥古行宫，宫花寂寞红。 白头宫女在，闲坐说玄宗。 ”平实的语句，却有丰富的概括力和想象力。 “古行宫”、“宫花”、“白头宫女”、“闲坐”这些意象含蓄地表现出了宫女青春已去，红颜憔悴，闲坐无聊，只有谈论往事，此情此景，无一不表达了宫女的哀怨之情，但却非常含蓄委婉。苏轼的《蝶恋花》更是充分体现了委婉含蓄的诗意境界：“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕 。 枝上柳绵吹又少 ，天涯何处无芳草。 墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。 笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。 ”“花褪，杏小，燕飞，水绿，柳絮飘飞，芳草遍地，墙篱，秋千，佳人，行人，笑语”，全词貌似一幅游春图，但却是表现了诗人对人生的深邃思考。 暮春的自然界，花败飘落，柳絮轻飞四散，芳草滋生，表现出诗人的彷徨迷惑。 而“佳人”与“行人”，一个年轻，一个年老，一个墙内，一个墙外，一个天真无邪，没有烦恼，快乐的享受生命，一个胸怀天下，却踌躇满志，满腹的苦衷，就在词的深远境界中，纯粹偶然地形成了鲜明的对比。

情与情、情与理的矛盾深刻地反映了诗人思想与现实的矛盾， 在种种矛盾的思索中产生一种漂泊的情感， 表达出诗人对客观现实中美的眷恋和内心世界的矛盾苦闷，以及对人生价值与意义的探索，从而创设了诗歌委婉含蓄的高远境界，让读者久久回味，思味不止。[5]

(二) 情韵之美

短短的一首诗，如果能创造出曲径通幽，情高韵远的艺术境界，就会让诗歌产生无穷无尽的艺术魅力。 而神韵最为深远静谧的当属初唐后期的张若虚所写的 《春江花月夜》：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。 滟滟随波千万里，何处春江无月明。”此诗以七言歌行形式，采用乐府、宫体旧题，以游子思念妻子的离情别绪为基础，以江月为主要意象，在春、江、花、月、夜的广阔静谧之中， 用良辰美景衬托游子思妇的伤感情绪， 又在句句的感慨之中，展示当时文人特有的精神风貌：虽然有困惑、焦灼、忧虑，但却充溢着青春年少积极进取的气息。 没有辞藻的华丽和欲说还休的苍老，却将诗情画意、宇宙奥秘、人生哲理融为一体，淡淡的、哀愁的情感让人思绪万千，欲罢不能。[6]唐人王建的七绝《雨过山村》则更是体现了情高韵远的境界;“雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。 妇姑相唤浴蚕去，闲着中庭栀子花。 ”《唐诗别裁》评价这首山水田园诗为：“心思之巧，语句之秀，最易启人聪颖。 ”全诗紧扣山村特色描写，“鸡鸣”、“竹溪”、“村路”写出山村的恬淡，自然和谐。 “妇姑相唤浴蚕去”，写山村人家忙碌劳动之景，而飞来之笔“闲着中庭栀子花”，则又是另一种淡然娴静。 在这里，作者多层次表现了诗歌丰富优美的意境。 为了写人忙，

4 从反面写花闲，栀子花香气四溢充满诗情画意，创造了美的意境，表达了深远的情韵。 总之，这首诗处处写山村的景美、人美、花美，表达诗歌深远的意境之美和浓浓的乡土气息。

总之，情高韵远展示的诗风看似平淡浅近，实则情高韵远，典雅幽深，给人超尘脱俗，淡薄玲珑之感，气质清新高雅，但不乏韵外之致。

(三)动态之美

诗歌的动态传神之美是一种情怀，是一种永恒的美。 自然界和人类社会都是生生不息充满生命活力的， 诗作反映出来就具有动态之美和传神之美。 动态美也叫做飞动之美。 刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中曾说：“延寿《灵光》，[7]含飞动之势。”《鲁灵光殿赋》所描绘的飞禽走兽都有飞动之态，而胡人、玉女、神仙等也都脉脉传神，栩栩如生。 流动之美的诗，在六朝时也有比喻，《南史》卷二十二王筠传载沈约曾说谢沿评王筠诗时说：“好诗圆美流转如弹丸。”唐初李峤《评诗格》中曾提出诗歌要有“飞动”之美的，中唐皎然继之：“状飞动之趣”(《诗评》)，就是提倡动态美。 认为自然美有“天地秋色”之类的静态美，有“庆云从风，舒卷万状”之类的动态美。但是，意象中的景物不能是静态的，自然美不论静态或动态，当它们进入意象时，都必须“状飞动之趣”，成为“气腾势飞”(《诗式》)的动态美。在古典诗词中，动态美与传神美密切相关，中国古代文论既重视动态美又讲究传神美。司空图说：“欲返不尽，相期与来，明漪绝底，奇花初胎。 青春鹦鹉，杨柳楼台。 碧山人来，清酒深杯。 生气远出，不著死灰。 妙造自然，伊谁与裁。 ”诗歌只有写出“奇花初胎”“青春鹦鹉”，使人体会到花苞开放的欢乐，鹦鹉青春的鸣叫，表现其内在的神态，才能激起读者的丰富想象， 构成一个有强烈艺术魅力的诗歌境界。 反之，如果只表现一堆“死灰”，而没有蓬勃“生气”，就不可能形成美的意境。 所以诗人对具体物象的摹写，都力追神似。 正如刘熙载所说：“山之精神写不出， 以烟霞写之; 春之精神写不出，以草树写之。 ”故诗无气象，则精神亦无所寓矣。 韩愈的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。 最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”，就是一组动画连拍，先是“草色遥看近却无”，细雨飘落滋润，小草冒芽，却又远看似有，近看却无。诗人巧妙地把握住这个“似有若无，似动若静”的瞬间和特点，以“草色遥看近却无”七个字，转达春天悄然而至的脚步。 而读者似乎看到了成千上万的嫩绿的小生命在涌动、闪烁，在轰轰烈烈地成长，长到“绝胜烟柳满皇都”。 这种动态传神的表现手法，把春的到来写得如此悄无声息，却又惊心动魄。

三、意境的美学特征

(一)“境生象外”和意境的空间美

古代诗词境界不同于一般艺术形象的美学特征究竟是什么?对于这个问题我国古代的文学家做过许多深入的分析研究。他们认为诗词意境的特殊性最主要的就表现在“境生外物”这一点上。刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说道：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者为之。„„诗者其文章之蕴耶，义得而言丧，故微而难能，境生象外，故精而寡和。”所以意境不在象外而在象内。善于写诗的人应该创造一个“境生象外”的艺术境界，以便起到“言有尽而意无穷”的艺术效果。凡是具有深远艺术意境的作品，都会使我们感到在艺术作品本身的、具

5 体的、有形的描写之外，还有一个存在于我们想象中的、无形的广阔而深邃的境界，它远远超出了作品已经表现出来部分的范围。“境生象外”是对诗歌也包括其他艺术意境特征的深刻论述。后来司空图在《与极浦书》中又做了进一步发挥。戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖、良玉生烟，可望而不可罢于眉睫之前也，象外之象、景外之景，岂容易可谈哉。”戴叔伦所说的“诗家之景”正是针对诗歌意境而言的。蓝田玉暖呈现在我们面前，给我们一种朦朦胧胧的强烈空间感。司空图十分赞赏这幅图景，认为是一种“象外之象，景外之景”这也就是刘禹锡所说的“境生于象外”之意。第一个象和景即是刘禹锡所说的象，指艺术作品中所具体描绘的实的部分，而第二个象和景则是存在于第一个象和景之外的，即是刘禹锡所说之境，指作品中借第一个象和景的比喻、暗示、象征作用而呈现出来的没有直接描绘虚的景象。它需要读者发挥自己的想像力获得，但又是在具体的、已经描绘出来的象的指引下产生的。它恰如严羽所说:“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”可以感受到、体会到却又难以描述出来。

“境生外物”的特点梅尧臣结合具体作品进行过较细致的分析。《六一诗话》记载梅尧臣曾提出诗歌之善者应做到“状难写之景如在眼前，言不尽之意在于言外.”所谓难写之景即是指诗歌意境。虽然只描写一部分却要能使之把整个空间景象栩栩如生地展示在读者眼前。梅尧臣举例分析道：作者得于心，览者会与意，殆难指陈以首也。虽然亦可略道其髣髴。若严维“柳塘春水浸，花坞夕阳迟”则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎?又若温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”则道路辛苦、羁愁旅思，岂不见于言外乎?从严维的时来看，柳塘、春水、花坞、夕阳这是一些具体物象，诗人写这些的目的是为了创造一个“天容时态，融和骀荡”的意境，亦即生于象外的广阔艺术空间。它比这些物象要丰富得多。然而又是要靠对这些物象的描写来形成的。从温庭筠的诗来看，鸡声、茅店、板桥、霜冻，也是具体的有形的物象。却在我们眼前浮现出一幅行旅人在荒凉的乡村道路上清晨踏霜而行的生动场景。不仅如此它还可以使我们体会到行旅人羁愁旅思的内心境界，这就是“象外之象，景外之景”它即是作者得于心的产物，又不是直接描绘出来的，而是要览者以会意，充分发挥读者想象力方可体会到的。境不同于象又离不开象，象存在于境这个空间中，境这个空间又要借象呈现出来。所以境生象外是意境的一个重要的美学特征，我们对艺术意境欣赏时绝不能局限于已经描绘出来的具体物象，而要善于从象外去领会意境所构成的广阔空间美。

(二)意境的高度真实感和自然美

高度的真实感和自然美是古诗词艺术意境的重要美学特征。王国维说：“故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”又说:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必沁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆作之态。以其所见者真，所知者深也。”王国维称这种真实为“不隔”的境界。“不隔”的概论其实也不是他的发明，而是对我国古代论意境美学特征的一个总结。早在齐梁时期刘勰和钟嵘就很重视艺术的真实、自然之美，尤其是钟嵘在《诗品序》中曾明确提出了这个思想。他说：“思君如流水”既是即目;“高台多悲风”亦惟所见;“清晨登陇首”羌无故实;“明月照积雪”讵出经史?观古今胜语，多非补假，皆由直寻。钟嵘反对由于堆砌典故而造成意义晦涩深奥，妨碍自然真实的错误创作倾向，他所主张的书写即目所见的“直寻”方法，实质上和后来王国维的“不隔”要求是一致的。《人间词话》中提出的“隔”与“不隔”的重要标准之一即是看它是堆砌典故深隐难懂呢，还是直抒胸情自然真实。其云：问“隔”与“不

6 隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”,“空梁落燕泥”两句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连天。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云:“谢家池上，江淹浦畔。”则隔矣。姜夔《翠楼吟》云：“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉涕凝望久，叹芳草，萋萋千里。”便是不隔。至“仗酒祓清愁，花消英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。”则隔矣。颜延之以“镂金错采”出名，黄庭坚以掉书袋著称，而陶谢之诗犹如“芙蓉出水”，东坡之诗作如“行云流水”。可见“隔”与“不隔”对意境的深浅优劣影响甚大，“隔”的作品意境往往不容易出来。

自从钟嵘提出书写“即目”、“所见”的“直寻”方法后，这种强调真实，自然的美学思想遂成为我国古代诗人创造意境的重要指导原则。比如李白诗歌的意境就非常鲜明的体现了这一特征。“清水出芙蓉，天然去雕饰。” “一曲斐然子，雕虫伤天真。”这正是李白所理想的诗歌艺术美和具体的创作道路。唐代的重要诗歌理论批评家皎然、司空图都是竭力提倡这种艺术美的。皎然在评论谢灵运诗歌时，指出谢灵运诗歌之妙处即在“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。” 司空图则更进一步的从诗歌理论上作了发挥。他在《与李生论诗书》中说诗歌创作要靠“直致所得，以格自奇”，他在《二十四诗歌》的“自然”一品中对诗歌意境的这种特征作了形象的阐述。他说:“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。”所谓“俯拾即是，不取诸邻”是说要直接书写目前所见，而不必刻意追求人为的奇特。《诗境》一品中也说道“取语甚直，计思匪深” 这样的艺术境界使我们感到“如逢花开，如瞻岁新”一般，得之于自然而不强求。这种美学思想不仅贯穿于整个《二十四诗品》，而且直接启发了欧阳修、梅尧臣关于“状难写之景如在目前”主张的提出，并且对整个宋代的文学思想有很多影响。杜甫《樱桃诗》中说：“西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。”此诗如禅家所谓信手拈来，头头是道者。直书目前所见也，平易委曲，得人心所同然。叶梦得《石林诗话》中说：“初日英蕖，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙。”周紫芝《竹坡诗话》中说：“暑中濒溪与客纳凉。时夕阳在山，蝉声满树，观二人洗马与溪中，此少陵所谓‘晚凉看洗马，森木乱鸣蝉’者也。此诗平日诵之不见其工，惟当所见处，乃始之其为妙。作诗正要写所见耳，不必过于奇险也。”胡仔《苕溪渔隐丛话》中说：“子尝爱政黄《牛山中偈》云：‘桥上山万层，桥下水千里，惟有白鹭鸾，见我常来此。’造语平易，不加雕琢，而清胜之景，闲适之意，宛然在吾目中矣。” 范晞文《对床夜语》中说：“‘马上相逢久，人中欲认难。’‘问姓惊初见，称名忆久容。’皆唐人会故人之诗也。久别重逢之意，宛然在目，想而味之，情融神会，殆如直述。”

从以上五例，我们可以知道主张诗歌意境要有真实，自然之美的观点在古代是相当普遍的。同时我们还可以看到诗人在创作中要做到“直书所见”，使之有“宛然在目”之效果，这种境界亦并非任意而为所能达到的，必须具备艺术家的敏感，善于发现有典型意义的景象，诚如司空图所说的“如礦出金，如铅出银”的“洗炼”，而使之成为“万取一收”的产物。这也是意境的重要美学内容之一。正是由于诗歌意境的高度真实感，才能使诗歌在历经千百年之后仍然能引起读者的共鸣，也只有真实存在包含诗人感情的作品才能打动人。

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(三)虚实结合是创造意境的基本方法

意境作为艺术家所创造的一个“境生于象外”的艺术空间，它要以虚实结合为基本的艺术表现手法。从虚实结合的角度来看，司空图所的“象外之象，景外之景”，其第一个象和景是实的，第二个象和景是虚的，是由实的景象启发、引导而产生于读者的想象之中的。但是这个想象中的景象又不是任意产生的，是按照作者所已经表现出来的实的部分必然要导致的境界。例如王夫之评谢眺《之宣城出新林浦向板桥》一诗中说：“天际识归舟，云中辨江树。”隐然一个含情凝眺之人呼之欲出。从此写景，乃为活景。谢眺这两句诗写的是具体的实景，但是它很自然地使我们在脑海中浮现出了在它后面的“含情凝眺之人”的生动形象，不仅能领略到此人的感情状态，而且有“呼之欲出”栩栩如生之感，这就是虚景，谢眺此诗的意境正是在这虚景与实景紧密结合下产生的。意境创造上的这种特点，皎然在《诗议》中曾有过一段生动的阐述。他说：“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也!可闻而不可见，风也。虽系乎我形，妙用无体，心也!义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶需，亦可以偶实。”皎然指出，在诗歌意境(即“境象”)这个艺术空间里，有虚有实很难分清。如景、风、心、色都是实的、可以捉摸都部分和虚的不可捉摸的部分，两者水乳交融，很难具体指陈出来。后来词论中讲的“空”与“实”，“清空”与“质实”，其实也即是说的虚景与实景的关系问题。

艺术意境中的虚和实是不可分的，而虚景而虚景也不是不可绘。描绘实景要不局限与实，而能幻出虚景方为至妙而虚景亦不能离开实景产生。运用虚实结合的方法来创造艺术意境，我国古代文艺理论中有过许多生动形象的论述，总结了不少有价值的艺术经验。比如宋代郭若虚《图画见闻志》记载宋代著名山水画家郭忠恕，有一天郭忠恕乘醉在一幅素绢上的一角“远山数峰”，别处都是空白，但却能使人感到这空白处又一派山峦起伏的浩瀚气势。后来文艺理论上遂以郭忠恕画天外数峰传为美谈。王士禛在《香祖笔记》等著作中，就一再称引王楙《野客丛书》中说;“郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”认为这个说服“得诗人三昧”。天外数峰本身并不难画，它的可贵之处在于能以实出虚，虚实结合，使大片空白指出无画而有画，在人们心目中展现一幅山峰若隐若现、云水缭绕翻滚的生动图画。这正是一种虚实结合的艺术表现手法。我国古代许多优秀文学作品都具有这种美学的表现特征。例如王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨裛轻尘，客色青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”诗人在这里写的只是劝饮一杯送别酒，然而它却体现了诗人对朋友远使边塞的无限关怀和深切感慨，他很自然的把读者带入了对边塞黄沙漠漠、愁云惨淡、荒无人迹，举目无亲的想象中去了。离乡背井、艰苦征战、存亡未卜的感伤之情油然而生。这就是由一杯送别酒的具体的实的景象描写而引出的想象中的虚的境界。显然，并不是随便写一个实的景象都能起到这种作用的。艺术家只有抓住了现实生活中某些有典型意义的片段，并作出生动逼真的描写之后，才能借助它的象征暗示等作用而产生虚的境界，把诗人心灵深处的情状透彻的表达出来。这就是“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术意境’。”

四、总结

综上所述，可以看出我国古代诗词意境的美学特征是：以有形表现无形，以

8 有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写结合无形描写，使有限的具体形象和想象中无限丰富形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感。我国古代诗词意境的美学特征的形成是和老庄思想与佛教的哲学有密切关系的。老庄主张天然，否定人为，提倡“有无相生”，意在言外，特别重视虚的意义与作用佛教则利用老庄和玄学的“得鱼忘筌”，“得意忘言”理论来说明至高的佛理是不可言喻的，宣言“不立文字，教外别传”。为了传达玄妙的佛理，他们常用具体景象来象征，“拈花微笑”、“天女散花”、“香象渡河”之类。这些对我国古代诗词艺术意境的形成和发展，都有极为重要的影响，是许多诗人创造意境的哲学和美学思想基础。意境的境生象外、虚实相生的结构特征，和真切自然的根本美学特征，集中地体现了华夏民族的审美理想，极大地推动了民族文化的繁荣。中国古典诗词歌最突出的艺术成就是诗词中体现出的浑然天成的意境美， 意境美是中国古典诗词理论中一个核心的美学范畴， 古典诗词中深邃高雅的诗人意境让诗歌从民间走进艺术殿堂，提高了诗歌的文化品位，增强诗歌含蓄隽永的思想。

参考文献：

[1] 蓝华增主编《说意境》 云南人民出版社，1996年

[2]王小玲主编《浅谈中国古典诗歌的意境美》 南昌教育学院学报，2001.1 [3] 李泽厚主编《意境杂谈》上海文艺出版社，1978年 [4]严羽《沧浪诗话校释》 人民文学出版社，2005年

[5] 禹克坤主编《中国诗歌的审美意境》中国广播电视出版社，1992年 [6]张若虚 《春江花月夜》赏析 中国文联出版公司， 1988年 [7]赵仲邑《文心雕龙译注》 漓江出版社，1985年

致 谢

即将结束的三年大学生活之际。感谢教过我的老师们。从他们身上我学到了许多宝贵的知识和做人的道理。他们在学业上对我的悉心指导，以及孜孜不倦、严谨细致的科研态度，更令我受益非浅。感谢我的指导老师，她在我的课题研究和论文完成过程中，给予了我许多理论和实践上的指导。感谢我的班主任给我的指导和关怀。在生活上和工作中都给予了我热情的关心和帮助。感谢我的授课老师在我的学习和生活中给予的帮助和教悔表示诚挚的谢意。同时还要感谢吉首大学师范学院的领导多年来对我的培养和支持，是他们为我提供了良好的学习环境和机会。感谢专家和评委耐心审阅我的论文并提出了许多宝贵的意见和建议。我知道我还有很多不足之处，恳请各位老师批评指正。

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第二篇：中国古典园林意境浅析－－读《园说》和《园冶》有感

0.引言中国园林艺术的渊源

在中国文化土壤上孕育出来的园林艺术，同中国的文学、绘画有亲密的关系。园林意境这个概念的思想渊源可以追溯到东晋唐宋年间。当时的文艺思潮是崇尚自然，呈现了山水诗、山水画和山水游记。园林创作也产生了转折，从以建筑为主体转向以自然山水为主体;以夸富尚奇转向以文化素养的自然吐露为设计园林的领导思想，因而发生了园林意境问题。如东晋简文帝入华林园，对随行的人说：“会意处不必在远，翳然林水，便有濠濮间想”，可以说已领略到园林意境了。园林意境开创时期的代表人物，如两晋南北朝时代的陶渊明、王羲之、谢灵运、孔稚圭到唐宋时代的王维、柳宗元、白居易、欧阳修等人既是文学家、艺术家，又是园林创作者或景致开发者。陶渊明用“采菊东篱下，悠然见南山”去体现恬淡的意境。被誉为“诗中有画，画中有诗”的王维所经营的辋川别业，充斥了诗情画意。以后元、明、清的园林创作巨匠如倪云林、计成、石涛、张涟、李渔等人都集诗、画、园林诸方面高度文艺修养于一身，发展了园林意境创作的传统，力创新意，做出了很大贡献。

1.古典园林的定义

中国古典园林艺术是人类文明的主要遗产，它被举世公以为世界园林之母，世界艺术之奇观。中国的造园艺术，以寻求自然精力境界为最终和最高目标，从而到达“虽尤人作，宛自天开”的审美旨意，它深浸着中国文化的内涵。中国的造园艺术历史长久，源远流长。从《诗经》的记述中可以看出，早在周文王的时候就有了营建宫苑的运动。古典园林，在词典上的定义是传播下来的种植花草树木供人游赏休息的景致区，在必定的时代内被以为是正宗或典型的。

古典园林分以下几个阶段：

0.1应用自然山水、林木到人工造园的时代(公元前4000—公元前500年)

0.2造园艺术的萌芽时代，有了专门的园林—“昆明池”(公元前300—公元300的秦汉时代)。两汉时，私家园林也发展了起来，一公元些贵族、官僚在长安、洛阳两地建有园林。

0.3造园艺术的形成时代(公元265—公元589的魏、晋、南北朝时代)。由于统治阶级争取剧烈，国度处于决裂状况，再加之道教、佛教的风行与影响，这一时代，寺院园林极为兴盛。

0.4造园艺术的成熟时代(公元581—公元907的隋唐时代)。由于经济得恢复，城市和宫苑建筑又发展起来。唐代的长安城是世界上最大的城市，建有太极宫、大明宫、兴庆宫，此外唐代的私家园林也很兴盛，贵族、官僚在京西筑园者甚多。

0.5继成熟期后首次进入高潮的时代(公元960—公元1125的宋辽时代)。宋辽的中国虽远不是一个富强的国度，但在填词和绘画艺术方面却取得了很高的成绩。这些也必定影响到造园艺术的发展。

0.6古典园林的高峰期(公元1368—公元1911的明清时代)。继明后，清代的造园又有了长足的提高，尤以康熙、乾隆两个时代为盛。

自清末到民国，中国的社会现状异常严格，营造园林的社会基本不复存在，致使持续性中止。

2.意境特点

意境是艺术作品借助形象所到达的一种意蕴和境界。古典园林的意境，是比直观的园林气象更为深入、更为高等的审美范围。首先蕴含了造园者的人生态度，并通过出色的园林景观打动游人，使其在园林中驻足，通过景物中的题咏，感悟到造园者所赋予景物的思想内涵。造园者自身的思想感情、意志品德等深层次的文化内容都凝集在景物中，体现在园林的空间环境里，到达“虽由人作，宛自天开”。也就是通过眼前的具体气象，暗示更为深广的优美境界，是“景有尽而意无限”。这便是中国古典园林造园之精华。

园林是自然的一个空间境域，与文学、绘画有相异之处。园林意境寄情于自然物及其综合关系之中，情生于境而又超越由之所激发的境域事物之外，给感受者以余味或遐想余地。当客观的自然境域与人的主观情义相统

一、相激发时，才发生园林意境。其特点可作如下说明：园林是一个真实的自然境域，其意境随着时光而演替变更。这种时序的变更，园林上称“季相”变更;朝暮的变更，称“时相”变更;阴晴风雨霜雪烟云的变更，称“景象”变更;有性命植物的变更，称“龄相”变更;还有物候变更等。这些都使发生意境的条件随之不断变更。

在意境的变更中，要以最佳状况而又有必定呈现频率的情景为意境主题。最佳状况的呈现是短暂的，但又是不朽的，即《园冶》中所谓“一鉴能为，千秋不朽”。如杭州的“平湖秋月”、“断桥残雪”，扬州的“四桥烟雨”等，只有在特定的季节、时光和特定的气象条件下，才是充足施展其沾染力的最佳状况。这些主题意境最佳状况的呈现，从时光来说虽然短暂，但受到千秋赞美。

园林的意境完整是因人的存在而存在。意境是精力境界之所在，是人类特有的东西，分开了人，意境也就无从谈起。在这一意义上讲，园林意境自造园开端便赋予了造园的动机、目标，直至造园停止。园林能给游人感知，而由此发生共识，皆由园林意境的特定后果所致。

首先，造园者的思想情感、世界观、社会背景、生活阅历等，对园林有着直接的影响。在江南现存的私家园林中，不少园林的造园者，都是有文化、有抱负、有才能的人。由于其抱负在当时得不到施展，便发生了寄情于山水、看破红尘、隐退山林的想法。如苏州四大名园的“拙政园”，明·嘉靖十八年(公元1540年)，园主王献臣，因仕途不得志，隐退苏州，借西晋·潘岳《闲居赋》中所说“庶浮云之志，筑室种树，逍遥自得，池沼足以渔钓，春税是以代耕，灌园鬻蔬，以供朝夕之膳，牧羊酤酪，俟伏腊之费，’孝乎唯孝，友于兄弟’，此亦拙者之为政也。”以寄托自己当时的思想情感。拙政园景点之中远香堂、荷风四面亭、与谁同坐轩等，便是当时造园者看破红尘，寄情于景物之中的具体体现。

其次，不同的思想情感反应在不同的园林景物中。如怡园的造园者顾子山在浙东做官期间，大肆搜刮民脂民膏。怡园中的“锁绿轩”、“金栗亭”、“碧梧栖凤馆”等都吐露出他期盼大富大贵的生活态度。

以上两例证明，园林的意境发生在造园前，也存在于园林景物的发明进程中，领导着景物的构筑。虽然意境和景物是两个不同方面，但园林景观的营造构筑，是以园林景点景物所要表达的意境为领导的。如园林景观中建筑的层次、石块的色彩、质地等;水系的曲直、开合;树木的高矮形态，均依据意境的立意请求，并为衬托渲染意境的氛围而断定。因此，园林意境存在于园林景物发明的全进程中。而在园林景物建成之后，它所带给游人的感受，是要游人通过身临其境的感悟，深入领会景物本身之外所包括的时空。而到达“象外之象，景外之景”的艺术感受。

中国园林艺术是自然环境、建筑、诗、画、楹联、雕塑等多种艺术的综合。园林意境发生于园林境域的综合艺术后果，给予游赏者以情义方面的信息，唤起以往阅历的记忆联想，发生物外情、景外意。不是所有园林都具备意境，更不是随时随地都具备意境，然而有意境更令人耐看寻味，引兴成趣和深入悼念。所以意境是中国千余年来园林设计的名师大师所寻求的核心，也是使中国园林具有世界影响的内在魅力。

3.中国的诗画同源

对于意境的寻求，在中国古典园林中由来已久。由于中国的传统是文人造园林，因而中国园林可以说是山水画和和田园诗相生相长，并同步发展的。中国画的最大特色就是写意，写意与写实的差别毕竟在哪里?简略的讲，写实就是还自然的原貌，而不侧重渗入人的主观感受。写意则不然，它虽然也要顾及到自然的本来面孔，但却注入了人的主观感受。就象是绘画那样，把对于自然的感受用写意的发法再现于园内。《园治》所说“多方胜境，咫尺山林”实际上就是真实自然山水的缩影。在《园治》中，像这种说法曾多次提及。

自古以来就有诗画同源的说法，宋代有名文学家苏轼在评王维中就说道：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”。所以诗情与画意总是紧密接洽和不可分割的。但是从传递信息的角度来看两者又是不同的“画意”借视觉来影响人的感官，诗情不像画那么直观，不能单靠视觉来影响人的感官，因此我们把“观”改成“味”。古典园林借助听觉、味觉以及应用时令、气象的变更而赋予诗的意境美的看法在《园治》中也提到了很多。这种综合应用各种手腕以谋求诗的意境美的做法，是我国古典园林艺术的传统。

4.园林艺术的融会与发展

在园林发展的各个历史时代，中国园林都有其代表作。在历史的变迁中，一些伎俩得到延续，一些则渐渐退出历史舞台。园林艺术的融会与发展同社会的政治、经济、文化都是密不可分的，在园林的发展途径上，民族的融会也起了举足轻重的作用，所谓的经典作品必定是各个民族优良精髓集于一身。由于战乱和社会的动荡，我们的园林艺术曾停止，这个断层是无法补充的，今天的中国，今天的园林，毕竟如何发展，是值得探讨的，也是我们这代人以至于几代设计师应当不断尽力的。

《园冶》是讲艺术的，它凝结着中国美学、文艺学、诗品、画论的精髓，强调的

本文来源：第一园林网

(http:///news/lunwen/201212199573541904.html)

第三篇：感悟中国江南古典园林的诗画意境

中国古典园林滋生于东方文化的肥沃土壤中，并深受绘画、诗词和文学等其他艺术的影响，许多园林的建造借助文人和画家，由于这些人的参与，在建造园林时，他们将自己独特的理念融入到园林景观的建造中，中国古典园林从一开始便带有诗情画意般的浓厚感情色彩。中国古代绘画理论特别是山水画所遵循的最基本原则“外师造化，内发心源”被造园者巧妙地运用到造园艺术中，再加上造园者自身感情的倾注，并受当代社会哲学思想和伦理道德观念的影响，崇尚自然，追求虚静，逃避现实和向往原始自然状态的生活，努力营造一种“清净无为”“息心去欲”的境界。中国古典园林汇集了诸多的元素，为塑造一种文人所特有的恬静淡雅的趣味，浪漫飘逸的风度与质朴无华的气质和情趣。在方寸之中达到避凡尘，脱世俗，遨游名川大山，寄情于山水，达到本于自然，高于自然的理想境界

尽管园林中的山水草木，花鸟鱼禽大同小异，游观者却因各自的身份、处境和心情有别，“会心”寄情的内容也有所不同，但万变不离其宗，那即是“会心处不必在远”。从一草一木，一鸟一鱼的自然生态中悟出了天人合

一、观物达理的永恒韵律，正是优美的田园风光和生动的自然景色使诗人的心灵得到了最大程度的净化，而园林的构思和形成已远远超出了文人以园林自乐的狭小范围，而形成了人类躲避尘世、享受平等的大同世界，尽管它是诗人的一种幻想，但意义和影响却十分巨大。

中国古典园林追求得玄即真的最高境界，造园者借助园林中的景物来衬托人心中的喜怒哀乐，以中国诗词和绘画来衡量造园艺术的成就，并追求造园意境的深远。

对境界的追求，中国古典园林由来已久。中国古典园林可以说是与山水画、田园诗相生相长，同步发展的。注重神品和韵味，并在造园中追求山水诗那种蕴含神往的境界从而达到“池塘生青草，风柳变鸣禽”或“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼，若云气霞蔚”这诗一般的境界。

中国古典园林在追求诗情画意一般艺术境界的同时，将中国画的写意手法巧妙地融入造园中，并借助松柏、古梅、美竹„„创造出令人神往的太虚幻境。

历来游人在观赏江南古典园林中受到启发和联想，他们在游历中品味“晚年秋将至，长月远风来”的诗意或借助宋代大文豪东坡居士“与谁同坐?清风，明月，我”的诗句以抒发出一种高雅的情操和深远的意境。

江南古典园林刻意追求虚幻空灵，力求完美地创造出风拂香四溢，云化雨落地，红裳绿盖，花气袭人知骤暖的回味空间。

中国江南古典园林注重“景无情不发，情无景不生”。在借助自然山水的形式美的同时，升华到了诗情画意的意境美。当置身于江南古典园林中，你不仅要靠五官去品味古典园林的娟秀和婉约，更要用心领悟或想象园林中所特有的诗画意境美，感受春夏秋冬、雨雪雾晴中不同的景观美，让自己凭感觉可以感悟物质空间升华到成为对人的情感起作用的意境空间。

江南古典园林不单是一种视觉艺术，而且还涉及到听觉、嗅觉等感官变化，此外春夏秋冬的时令变化，雨雪阴晴等气候变化都会改变园林空间的意境，并深深地影响到人的感受。另一方面由于中国千年的封建禁锢和宗教法统的深远影响，江南古典园林的造园大多含蓄、隐晦，创造中追求引而不发、显而不露那种耐人寻味的意趣，并刻意营造“深山藏古寺”和“桥头竹林锁酒家”的深远意境。

江南古典园林在很大程度上追求独立的自我。体现出文人隐逸和出仕困扰他们一生的这一对现实矛盾。一方面河山有临眺之美，缨组有羁绁之苦;另一方面江湖有逃世之讥，庙堂有功名之荣。这种鱼与熊掌之间的抉择让大多文人雅士踌躇。因此他们从观万物生一道感受人生在自然中所应具有的那种和谐的韵味，并借助自然和园林的山光水色、鸟语花香聊以失落的慰藉。

江南古典园林的造园中通常动景与静景相衬托，往往在落霞孤鹜齐飞的动景中有勾勒出一副宁静致远的画面。同样秋水长天一色的淡然中却又是充满天地间生机的涌动。如果造园者没有依然明净的心灵，又如何造就这天然和谐的景观呢?江南园林总给人以静默的感觉，本来静默就是一种特殊的永恒(因此造就了江南古典园林的经典)。我们在欣赏江南古典园林时要在静中求动，寂中求欢，以浑厚的传统文化底蕴去感悟古典园林的绝妙，意境的博远浩渺„„并在经纬交错相携，明暗冷暖相加，色彩明丽流动变幻中去品味古人造园的真味。

江南古典园林着重于造园的“虚和“实”，主张在“虚和“实”的结合中铸造出一种高妙的音乐上的美感和中国山水画的娟秀，力求达到天地运动变幻的自然之灵，并在造园中借助建筑小品散逸出许多细碎的浪花和风情。给这种人造仿自然的诗篇上镀上美丽的金边，让后人在品赏中回味无穷。

园林主张个性，是造园者对天地宇宙的感应，对生命的体验，只有那种独特的感应和体验才创造了造园艺术的个性和生命。

造园艺术注重模仿自然，并借助人造的山水和景观创造出万物和谐、人与自然合一的绝佳意境。再配上云和影的交替，山与水的参错，以及由人造的建筑园艺，力求在方寸之间产生万千新奇的变化。

江南古典园林轻巧，纤细，玲珑剔透。总体感觉淡雅，色彩处理较朴素。多选用灰、栗皮、墨绿等偏冷的色调，这不仅极易与自然中的山、水、树木花草等调和，而且还能给人以幽远宁静虚幻空灵的感觉。

江南园林中仿自然而设的“声”景，一般由泉流、松风、鸟啭，虫鸣组成。他们或借助水的流动，或依赖木的繁盛，或依靠草的丛集，触机而发，自然天成，妙趣横生。如果不是惠心颖悟、澄怀脱俗的人是很难意会那种不可言传的情趣的。

在不同的季节欣赏江南古典园林，你都会有不同的感想和收获，无论季节怎么变换，你都会寻到你想要的东西。

春天的桃溪，夏日的莲荷，秋天的桂菊，寒冬的腊梅，随着景色花木的盛开或凋谢都会让游人寻觅到不同的乐趣，都会在江南园林中化为诗的意境而深深地感染着。

春风和煦，桃花杏花烂漫，绿杨深处莺儿啼;天阳草色连云暖，夜静花阴带月斜，与情人漫步在如此佳境的江南园林中，心都醉了。

夏日渐长，抚苍松，坐翠篁，南风不用蒲葵扇，放开短发迎朝霞，洗涤尘襟纳晚凉，与三两好友乘月色倚坐在荷花出池边，一晚的清香无眠。

秋月清朗，白平洲，红蓼汀，芳菲黄菊开三径，风前倚石吹长笛，月下焚香抚玉琴，在如此淡雅的景致中，可以忘却人世间的烦恼。

冬景残余，开窗积雪千峰白，绕屋梅花几树疏，兴致来时与知己红泥火炉温黄酒，笑谈人生数风流。

无论是孤山月下看梅花，还是虎跑泉试新茶;无论是山雨楼观柳，还是苏堤看桃花;无论是西泠桥玩落月，还是天香阁上看雨„„或是湖冻初晴远泛，雪霁策蹇寻梅，都不是一种风雅，这一切可以因为山水，自然使人性发现，使名利心减淡，使人格净化。

第四篇：中外造园艺术论文-浅析中国古典园林的意境美

中国园林艺术课程论文

题

目

浅析中国古典园林的意境美

专

业

建

筑

学

学

号

0801404-1

5 姓

名

舒洪波

指导老师

周小梅

所在学院

建筑与城市规划学院

浅析中国古典园林的意境美

摘 要：中国美学中有一种西方美学未涉及的“意境”之说，它是中国文化的一大特色，它首先是从诗与画的创作而来的。中国古典园林深受山水诗、画影响，构图布局讲究诗情画意。造园不仅要有优美秀丽的自然山水风景构图，更要像吟诗作画一样，讲求有隽永的深刻立意，使诗、画、园三位一体融于一炉。

关键词：中国古典园林;天人合一;意境

中国古典园林是集建筑、山水、园艺、绘画、诗文等多种艺术于一体的综合体，它摹仿自然，用人工的力量来再现自然的景色，达到“虽由人作, 宛自天开”的艺术境界。中国古典园林中的意境将自然美提升到更高的境界, 是中国古典园林的精华所在[1]。中国园林作为人类接触自然的场所，力求与自然和谐共生，师法自然，体现着一种“天人合一”的思想。中国古典造园艺术的基本指导思想可以用“巧于因借,精在体宜”[2]来概括，追求“意”的优雅和“境”的深邃是中国古典园林的重要特点之一。在崇尚自然的同时，中国古典园林的独到之处，就是结合中国文化，融自然景观与人文景观于一炉，创造出令人神往的美的意境。

1 意境之说

意境是中国古典美学的一个重要范畴，其发展大体上经历了从哲学——文学——绘画——园林的过程。可以说意境这一美学概念贯穿了唐以后的中国传统艺术发展的整个历史，渗透到几乎所有的艺术领域，成为中国美学中最具民族特色的艺术理论概念。一切艺术作品，包括园林艺术在内，都应当以有无意境或意境的深邃程度来确定其格调的高低，并以它作为衡量艺术作品的最高层次的艺术标准[3]。

何谓意境?历来众说纷纭。最早可以追溯到佛经，佛家认为：“能知是智，所知是境，智来冥境，得玄即真。”[4]这是说凭着人的智能，可以悟出佛家最高的境界。这里所谓境界，即后来所说意境。所谓意境，是由审美对象的表象在审美主体的心中所唤起的一种广阔自由的想象、情感、理性等心理因素的综合。意境是意与境、情与景、神与物互渗互融所构成的艺术整体。意境的基本特征是，以有形变现无形，以物质变现精神，以有限表现无限，以实境变现虚境，使有限的具体形象和想象中的无限丰富形象相统一，使真实实景与他所暗示的、象征的虚境荣为一体。意境被奉为评价园林审美的主要标志[5]。

一切蕴含着“意”的物象或表象，都可称为“意向”( 意象是意与象的统一。具有审美品格的意象，称为“审美意向”。其依照“象”的不同状态，可分为“艺术形象”和“内心图”[3] ) 。形象与情趣的契合,是情与景的统一，景生情，情生景;情中景，景中情;虚实相生，弦外之音，味外之旨。意境的意蕴是深层的， 它不停留于个别审美意象的局部、浅显、感性的层面，具有深邃的艺术底蕴;意境的意蕴是大容量的，突破有限进入无限，触发观赏者活跃的浮想联翩。“境无情不发，情无境不生”，意境要靠“悟”才能获取。中国人认为：从感情到语言符号再至体悟，对事物最微妙处的把握只能是超符号的心的体悟。这或许可以称为中国人对美的一种“潜美学”认识。意境的意蕴上升到哲理的高度，就会引发具有高度哲理性的人生感、历史感、宇宙感，具有极为开阔、深远的领悟性。

2 中国园林之意境

对于意境的追求，在中国古典园林中由来已久。中国园林美学，尤其是中国古典园林美学的中心内容，就是园林意境的创造和欣赏。园林造就的是一种意境， 一种生命要体现自己勃勃生机的意境，它使人赏心悦目并与自然相通，使自然升华为富有诗意的境界。在艺术家的苦心经营下，造园成为一种有品位、有格调的园林意境的艺术创造。

2.1 与天对话——意境之起源

中国自古就有崇尚自然、喜爱自然的传统。作为农耕文明的发源地，加上宜农的自然环境，使得祖先对自然的崇拜带有浓厚的感恩色彩。这种对农业感恩性的泛自然崇拜，经过漫长的历史而积淀为民族的文化心理结构，在哲学上表现为“天人合一”的思想。

“天人合一”的观念是中国古人对大自然怀有的强烈感情，反映着中国迎合大自然的传统生存方式和精神境界：注重天地万物间的相互关系对人的显示作用，以及他们各自表现出的自然属性对人类精神的启示，崇敬天就是崇敬大自然和它对生命的滋养;获取天地生机来追求自身的繁茂，与大自然和谐共存，万物生命同一，相互依存，相互作用，生生不已[6]。

两千多年前的庄子说：“天地与我并生，万物与我为一”。这是一种天地与人融为一体的美。“师法自然”的原则既体现在直接面对大自然的创造性生活劳动中，也体现在人们对社会关系的把握与对精神生活的追求中。中国园林作为一种同大自然关联的人为生活和游赏环境，是一种人工山水写意化的自然再现。园林环境注重天阳概念下的自然属性，以自由的方式造就建筑与山水花木动态交融的景观环境，体现生命勃发的自然之乐和人类之乐的多种含义，构成使人类精神合于自然的意境。与天对话，在自然秩序之外对自然生机的赞美和在社会礼教之外对乐的精神追求，构成了中国园林艺术的深层含义和特有的园林文化传承基因。

2.2 自然山水意象——意境之体现

在长期的历史发展进程中，中国园林形成了独树一帜的自然式山水园林，成为东方园林的代表，在园林艺术上取得了光辉灿烂的成就。在园林意境中，山水意象是园林意境的强因子。园林意境的景观构成通常都是人文景观与自然景观的融合体。无论是在自然美、山水诗、山水画的欣赏中，还是在园林的审美中，山水意象都具有突出的意境内蕴。“登山则情满于山, 观海则意溢于海”[7],从大自然的生机天趣中,获得高雅的美的享受,具有很突出的情感性内涵。透过有限的景观表象,去感受意象内蕴的无限的“道”，从中领悟宇宙、历史、人生的哲理。山水意象的这种情感性的浓郁化和哲理性的深邃化，大大增强了它生成意境的潜能。而对意境的追求也使得自然审美意识达到直接从自然景物的观赏中获得“心怡神畅”的审美享受的高级阶段，这是对自然美自身审美价值的真正发现。

与西方造园的“人化自然”的美学思想不同，中国造园的美学观念是自然的人格化。中国古典园林特别注重寓义于物，以物比德，将作为审美对象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的象征，强调因物喻志，托物寄兴，感物兴怀的比兴传统。

庄子美学强调“天和”。老庄学说注重个体人格独立，追求“忘物我、同天

一、超利害、无思虑”的境界，远远超越了儒家审美所强调的同形同构的对应关系，升华到物我两忘、主客同体的高度，从人与天地万物的统一中求得超越的精神自由境界[8]。庄子提出的“天地有大美”，充分肯定和极力赞颂大自然的壮美，把自然美的欣赏提升到至乐、天乐的审美境界。

“中国园林的艺术特色，是两千年来士这个阶层的价值观念、社会理想、道德规范、生活追求和审美趣味的结晶”。“师法自然”不单是在园林的形式上模仿自然的景观，更重要的是追求一种自然的生活。田园式的自然生活成为避世人士追求的隐逸生活方式。这种田园生活中的山水意象所蕴含的道德价值、审美价值和心理调节价值，经过岁月的积淀，渐渐地转化：从原先特定的，与避世归隐相联系的独特价值，转化为高尚的道德情操，高雅的审美趣味，高洁的潇洒心态的普遍性价值，使得园林的山水意象高雅化了。欣赏山水花木成了归隐生活的心理调节过程;逸居乐道，寄情山水成了傲王侯，轻功名，超越政治权势的高尚道德表现;林泉之乐，竹石之好成了情趣盎然的高雅的美的享受。“士”在审视大自然中领悟自然之道，以达到超越社会制约、返朴归真的自由完美人生[9]。

在园林艺术中再现虚幻的仙境，并非仅是指某种确定的景观形貌的追求，而是在满足人们对捕捉和陶醉幻梦的心理要求。模拟幻觉中的仙境，求得耳目间的愉悦，注重意境本身的高妙，并以此展示园主神仙般的飘逸风度及身在俗中、心在俗外的构思。琼楼玉宇、灵池瑶台，它虽然缘于自然对象的摹写，但也无疑渗透了古人对人生世俗图景的种种构想，或虚妄、或清幽、或俗艳，从客观上起到深化造园手法的作用，大大丰富了景观的内涵及外在表现力。

2.3 诗情画意的园林意境——意境之追求

中国园林的意境是同中国文化和艺术紧密相关，不可分割的，被称为“凝固的诗，立体的画”。有人称中国园林为“文人园”, 是一门饶有书卷气的艺术。中国传统文人造园，重视神似与韵味，将其特有的恬静淡雅的趣味、浪漫飘逸的风度、朴实无华的气质和情操，与山水画、田园诗相生相长，展现一种朦胧、含蓄的美。造园艺术已远远超越赏心悦目的层次，极力追求诗情画意一般的艺术境界[10]。

意境首先就是中国古典诗画的美学范畴。诗画的指引既为园林的意境提供了深厚的文化内蕴,又便于人们更深刻地领悟园林的意境,是中国园林艺术的精华所在。园林内的匾额、楹联、诗文、碑刻不仅是一种能烘托园景主体,形成古朴、典雅气氛的装饰;同时又作为一种文学运用于意境鉴赏指引,记述典故、命名点题、抒情喻志,对园林景象起着画龙点睛的作用。苏州拙政园与“谁同坐轩”, 留园“长留天地间”，怡园“可自怡斋”, 既传达出思想情感的艺术形象，又吐露出作者的心声和造园的匠意。黑格尔认为建筑艺术是物质性最强的艺术，诗(文学)是精神性最强的艺术。因此,建筑与文学的结合,实质上意味着在物质性最强的建筑艺术中,掺和了精神性最强的艺术要素。从“衔远山,吞长江,浩浩荡荡,横无际涯”的意境中升华为“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的崇高人生观。这就是中国传统艺术所追求的最高境界:从有限到无限,再由无限而归之于有限, 从而对整个人生、历史、宇宙产生一种富有哲理性的感受和领悟。

2.4 园林欣赏中的意境美——意境之品悟

中国园林建筑的意境美与诗画的意境美相关，主要是指情景交融产生的审美感受，是一种高层次的审美经验[11]。景有尽而意无穷。优秀的园林风景洵美，

有文化，有历史，是一种富有文化内涵的艺术，需要游赏者本身根据自己的文化知识和生活体验，去细细品味和理解其中的无穷意境。从这一点上说，园林意境是创作者和欣赏者共同创造的。

作为造园者，文人士大夫将自己的苦乐悲欢种种情感、志向、意趣投射在造园景物的塑造中，潜埋在景观的间架中，在创作时他得到了自我实现的满足，在观赏时他又重温了这种满足所带来的愉悦。作为游赏者，由于园林艺术特有的含蓄性、可塑性和对情感的宽容度，在其品鉴过程中，时常把自己的情感投射于景物之中, 触景生情, 体悟出独有的审美境界。因此，园林欣赏既是一种观赏、领略园林美景的艺术活动，又是一种审美认识活动。从接受美学的理论上说，读者对作品的接受过程就是对作品的再创造过程，也是文学作品得以真正实现的过程。园林创作凭借联想和想像，以自然山水为基础进行创造型的审美活动，欣赏者则依据自己的生活经验、思想感情, 凭借视觉、听觉、嗅觉、触觉以及文字信号，在观、品、悟中丰富园林景象，参与园林景象的再创造和园林意境的开拓[12]。

3 结语

彭一刚先生在谈及中西园林的不同美学思想时指出，由于对自然美所持的态度不同，反映在造园艺术的追求上便各有侧重。西方造园虽不乏诗意，但刻意追求的是形式美;中国造园虽然也注重形式，但倾心追求的却是意境美。西方造园意在悦目，而中国造园意在赏心[13]。

好的意境要通过意匠去表现，意匠的形成贯穿园林意境创造的整个过程，也是景观设计的最高境界，它要求创作者有深厚的文化艺术素养，对大自然和人类生活无比热爱，需要创作者在长期的实践过程中加以体会和理解[14]。陈从周先生说：“若园林无水，无云，无影，无声，无朝晖，无夕阳，则无以言天趣，虚者实所倚也。”中国园林最根本、最核心的是意境美，造园格调是最终追求。理解分析园林意境的历史、创作手法、表达方式等，不仅是对园林景观创造者创作思路的梳理，也是提高景观观赏者欣赏水平的手段，对中国园林的发展大有益处。

参考文献

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第五篇：声声慢意境赏析

导语：信念，穿越寒风冷雨，你就是我想像的一种幸福，即使是梦我也愿意。以下小编为大家介绍声声慢意境赏析文章，欢迎大家阅读参考!

声声慢意境赏析

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急!雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘?守着窗儿，独自怎生得黑!梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!

注释

①将息：将养休息。

②怎生：怎样，怎么。

③这次第：这一连串的情况。

评解

轻拂中华历史的尘烟纱缦，咀嚼古往今来的悲怀愁情，三千年古代文学史长河中，特立独行，登峰造极的沧海愁人，恐怕当数宋代的女词人李清照了。然而要解读李清照的一腔愁绪，却发现又是怎一个「愁」字了得?

通览易安之词，充斥了太多太多的爱恨情愁!国愁，家愁，情愁，把一个临水照花的乱世美神给折磨得颜色憔悴，花容渐损。心灵的寂寞，国家的颓败，爱情的失落，使李清照的身心倍感孤独。环顾女界无同类，再看左右无相知!长夜如磐，风雨如晦，把酒问天，相知有谁?无奈只好「黄花伴西风」!只好「独抱浓愁无好梦」，只好「谁怜憔悴更凋零」。

李清照一出生就生活在一个名门望族里，官宦门第及政治活动的濡染，使她眼界开阔，气质高贵。而文学艺术的熏陶，又使她深切细微地感知生活，体验美感。文化的汁液将她浇灌得外美如花，内秀如竹。驾驭诗词格律她如斗草、荡秋千般随意自如，品评史实人物，她又胸有块垒，大气如虹。

当李清照满载着闺中少女所能得到的一切幸福，步入爱河时，她又演绎了一部传颂千古的爱情经典。李清照的爱情从一开始就跌在蜜罐里，就站在山顶上，就住在水晶宫里。夫婿赵明诚是一位翩翩少年，两人是文学知己，情投意合。除了一般文人诗词琴棋的雅兴外，还有更相投的事业结合点——金石研究。在媒妁之言，父母之命的封建时代，他俩能有这样的爱情结局，真是天赐良缘，百里挑一了。这个美妙的爱情故事，经李清照妙笔生花的深情润色，成了中国人千余年来的精神享受。且看这首《醉花阴重阳》：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

这是夫婿赵明诚在外地时，李清照给他的一首相思词。彻骨的爱恋，痴痴的思念，借秋风黄花表现得淋漓尽致。史载赵明诚收到这首词后，先为情所感，后为词的艺术所激，发誓要写一首超过妻子的词。他闭门谢客，三日得词五十首，将李词杂于其间请友人评点，不料友人说只有三句最好：「莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。」赵自叹不如。这个故事流传极广，可想他们夫妻二人是怎样在相互爱慕中享受着琴瑟相和的甜蜜。这也令后世一切有才有貌却得不到相应质量爱情的男女感到一丝悲凉。

但上天早就发现了李清照更为博大的艺术才华。如果只让她仅仅去写一点闺怨闲愁，中国历史，还有文学史将会从她的身边白白走过。

公元1107年，赵明诚之父赵挺之因与权臣蔡京的矛盾尖锐化而被罢相，不久因病去世。死后三日，又被蔡京唆使私党弹劾几遭灭门之祸。赵明诚、李清照夫妇从此返回山东青州故居隐居。此后十余年里，李清照协助赵明诚搜集金石，鉴赏书画，整理校勘书史，撰写珍本秘集，在中国金石鉴赏史上留下了一笔浓重的色彩。

公元1127年，金人的铁锤砸烂了京都汴京的琼楼玉苑，掠走了徽、钦二帝，北宋随之灭亡。高宗赵构仓皇南逃，重新立国，史称南宋。李清照夫妻二人也被迫逃离山东青州故乡，辗转南渡到建康(今南京市)。二年后，赵明诚奉诏赴湖州太守任的途中，因中暑不治身亡。夫婿的撒手人寰，使李清照的情感一下子被困在干涸的爱之河床上。

赵明诚死后，李清照居无定所，身心憔悴。不久嫁给了一个叫张汝舟的人。这个张汝舟，却是个衣冠君子，为觊觎李清照身边尚存的文物，终于撕下文人的面纱，拳脚相加，大打出手。曾经沧海难为水，心存高洁不低头。李清照视人格比生命更珍贵，哪里受得这种窝囊气，便决定与她分手。可是，在封建社会，女人要提出离婚是何等艰难之事!无奈之际，李清照走上一条鱼死网破的道路，告发张汝舟在科举考试中作弊过关的欺君之罪。宁可冒坐牢之苦，也要坚决解除这痛苦失败的婚姻。这次婚姻的失败在李清照的心灵上留下了难以愈合的疤痕!她心中的爱火永远的熄灭了，留下的只是万丈的雨恨云愁!

上苍有意要磨练这位孤独无伴的绝世才女!欲成其名，必先夺其情，苦其心。先是让赵明诚离她而去，再派一个张汝舟试其心志。她驾着一叶生命的孤舟迎着世俗的恶浪，苦苦挣扎在生活的波谷浪尖!

在流亡途中，她曾被人诬陷「颁金」，即通敌的嫌疑;接之而来的是丈夫生前多年收集的金石古玩也大部丢失，她的处境也变得越来越凄凉不堪。一连串的沧桑变故，使李清照的性格逐渐由开朗变得忧郁，在《永遇乐》中，她以凄凉的笔调感慨了自己今昔不同的心况境遇：

中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去，不如向、帘儿底下，听人笑语。

时代的沧桑，命运的变迁，性格的舛变，使她这个时期的作品充满了过去所没有的愁苦悲凉。往日曾写到的「见有人来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅」那种活泼消失了，「沉醉不知归路。兴尽晚回舟」那种逸兴消失了，而今的情怀就像是在《武陵春》中所写的：

风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟，只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。

读着这首小词，我们仿佛像坐在剧场里，抬眼望去，远处是一幅暮春的景色：红日高悬，东风骀荡，园林内的花枝上残红已谢，一片片绿叶正缀满树梢。再看近处，则是一所古色古香的兼做书斋的闺房，案头堆着史书，妆台放着镜奁，一只宝鸭香炉，袅袅不绝地吐着沉香的氤氲。少顷，一位衣着淡雅的孀妇飘然轻移莲步，抬眼望了望窗外，转而踱进妆台，似想对镜梳妆，却又慵怠无力。终展开花笺，抒写了这首回肠荡气的心灵绝唱。

久经飘零，独在异乡，尽管春日双溪风光绮丽，但在她眼中，却只是一片暮春的悲哀。今非昔比，物是人非，触景生情，越发地感到愁苦。在李清照的这一类词中，虽然没有正面描写民族灾难的场景，也没有直接呼唤英雄主义的精神，但正是山河破碎、民族危亡造成了她的个人遭遇，在她心灵深处铭刻下抹不去的伤痕。「故乡何处是?忘了除非醉」;「年年雪里，常插梅花醉」，「今年海角天涯，萧萧两鬓生华」;「空梦长安，认取长安道」，这使我们想起杜甫在逃难中的诗句「感时花溅泪，恨别鸟惊心」。李清照这时的愁早已不是「一种相思，两处闲愁」的家愁、情愁，她这时是《诗经》的《离黍》之愁，是辛弃疾「而今识尽愁滋味」的愁，是国家民族的大愁，她是在替天发愁!

浙江金华有南北朝时因沈约曾题《八咏诗》而得名的一座名楼，李清照曾避难于此，登楼遥望这残存的半壁江山，不禁临风感慨：

千古风流八咏楼，江山留与后人愁。

水通南国三千里，气压江城十四州。

单看这首词的气势，哪像一个流浪中的女子所写呀。倒像是一个亟待收复失地的将军或一个忧国伤时的臣子。

木兰横戈好女子，老矣不复志千里。但愿相将过淮水!

从这些诗文中可见，她真是「位卑未敢忘忧国」，何等地心忧天下，心忧国家呀!这与她早期的闲愁闲悲，真是相差十万八千里。这愁中又多了政治之忧，民族之痛啊!

感情生活的痛苦和对国家民族的忧心，已将她推入深深的苦海，她像一叶孤舟在风浪中无助地飘摇。可是，这还不是李清照最伤最痛、最孤最独的。已渐入暮年的李清照身边没有自己的孩子，一个人孤苦伶仃的守着一个孤清的寂寞小院，身边没有亲人，国事已难问，家事怕再提，只有秋风扫着黄叶在门前盘旋。她时常感到自己像是落在四面不着边际的深渊里，一种可怕的孤独向她袭来，这世界上没有一个人读懂她的心。她一个人孤寂茫然地行走在杭州深秋的落叶黄花中，吟出了这首浓缩了她一生和全身心痛楚的，也确立了她在中国文学史上地位的《声声慢》：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏残淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁忺摘。守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得!

下面，着重从文学欣赏的角度分析一下这首词的时代背景和艺术成就。

宋钦宗靖康二年(公元一一二七年)夏五月，徽宗、钦宗二帝被俘，北宋亡。李清照夫婿赵明诚于是年三月，奔母丧南下金陵。秋八月，李清照南下，载书十五车，前来会合。明诚家在青州，有书册十余屋，因兵变被焚，家破国亡，不幸至此。建炎三年(公元一一二九年)八月，赵明诚因病去世，时清照四十六岁。金兵入侵浙东、浙西，清照把丈夫安葬以后，追随流亡中的朝廷由建康(今南京市)到浙东，饱尝流离颠沛之苦。避难奔走，所有庋藏丧失殆尽。

绍兴二年(公元一一三二年)，清照再嫁张汝舟，遇人不淑，旋即离异。清照无儿女，晚年孑然一身，寄人篱下，孤寂而死。

亡国之恨，丧夫之哀，孀居之苦，凝集心头，无法排遣，她和着血泪写下了千古绝唱的《声声慢》。

《声声慢》词，就是李清照身经上述国破、家亡、夫死、遇人不淑等不幸遭遇，以及颠沛流离、孤苦无告的反映。全词透过残秋景象层层的描述，以表现作者离乱的苦楚，和忧患余生的悲哀。通篇纯用白描，层层铺写，满纸呜咽。词评家评为「千古创格」、「绝世奇文」，堪称抒情写意的佳作。总结前人研究，《声声慢》之美妙，大抵有四点：

(一)迭字运用，创意出奇

首句连下七组迭字，包含恍惚、寂寞、悲伤三层递进的意境，真有大珠小珠落玉盘之妙。唐圭璋《唐宋词简释》曾申说其婉妙：「中心无定，如有所失，故曰『寻寻觅觅』。房栊寂静，空床无人，故曰『冷冷清清』。『凄凄惨惨戚戚』六字，更深一层，写孤独之苦况，愈难为怀。」

下半阕又用「点点滴滴」两组迭字，赢得历代读者无比赞叹。有认为创意出奇者，有认为情景婉绝者。或以为工于锻炼，出奇胜格;或以为造句新警，绝世奇文;或推崇其「以故为新，以俗为雅」;或以为公孙大娘舞剑器手，或以为有大珠小珠落玉盘之妙。其中，傅庚生《中国文学欣赏举隅》的论说，最能传其美妙：「此十四字之妙：妙在迭字，一也，妙在有层次;二也，妙在曲尽思妇之情;三也，良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以『寻寻』;寻寻之未见也，而心似仍有未信其便去者，用又『觅觅』;觅者，寻而又细察之也。觅觅之终未有得，是良人真个去矣，闺闼之内，渐以『冷冷』;冷冷，外也，非内也。继而『清清』，清清，内也，非复外矣。又继之以『凄凄』，冷清渐蹙而凝于心。又继之以『惨惨』，凝于心而心不堪任。故终之以『戚戚』也，则肠痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步写来，自疑而信，由浅入深，何等层次，几多细腻!不然，将求迭字之巧，必贻堆砌之讥，一涉堆砌，则迭字不足云巧矣。故觅觅不可改在寻寻之上，冷冷不可移植清清之下，而戚戚又必居最末也。且也，此等心情，惟女儿能有之，此等笔墨，惟女儿能出之。」

(二)叙写伤感，层次分明

整阕词，总共可分三节九个层次。「寻寻觅觅」以下七组迭字是第一节。这一节可分三个层次：「寻寻觅觅」，叙写恍恍惚惚，若有所失的精神状态，这是第一个层次。这个遗失的东西，可能是流亡以前的太平生活，也可能是与赵明诚间的幸福与爱情，更有可能是钟爱一生的书画金石;总之，是她十分喜爱的东西，如今不复存在，所以她要「寻寻觅觅」。「冷冷清清」，叙写外在环境的寂寞;「凄凄惨惨戚戚」，转写内在的心理状态分别为第

二、第三个层次，由浅入深，层层递进，将历经丧乱、家破、夫亡之身世，飘零、孤寂、不幸的遭遇，细致表出。

自「乍暖还寒时候」到「却是旧时相识」，是第二节。上节七组迭字，总言心情的悲伤;这一节承上申说可伤的情景，也分为三层：「乍暖还寒时候，最难将息」，是第一层，写气候冷暖不定之可伤。「三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急」，为第二层，言淡酒不敌晚风之可伤。「雁过也，正伤心，却是旧时相识」，写雁声过耳之可伤，为第三层。换头三句，仍分三层，渲染可伤的情事：「满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘?」写懒摘黄花之可伤，为第一层。「守着窗儿，独自怎生得黑」，写日长难熬之可伤，为第二层。「梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴」，写雨滴梧桐的凄凉伤感，为第三层。从各种不同的层面，就悲伤心情作渲染挥洒，是借镜辞赋的写作手法。「以赋为词」，北宋词人周邦彦最为专擅;李清照亦长于写赋，故也能借镜赋法填词。

至于末句「这次第，怎一个、愁字了得」，则总结前面三节六层可伤之事。前文蓄势厚实，故此处总结顺理成章。

(三)藉景象描述，表现悲戚心情

上阕「乍暖还寒时候，最难将息」，是透过十月小阳春的冷暖无常，转写为忧愁伤神伤身。凸显结果，就可以省略原因，而且曲折有味。「三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急」，是写她藉酒浇愁，而又忧愁难遣。「雁过也，正伤心，却是旧时相识」，透过北雁南飞，曲写家破夫亡、漂泊南方的悲苦。下阕「满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘?」菊花的枯槁憔悴，愁损容颜，正是李清照不幸遭遇的现实写照。「守着窗儿，独自怎生得黑?」是愁苦已极，度日如年的反映。「梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴」，梧桐叶落，细雨黄昏，更添愁思。用「兼」字、「细」字，细腻道出愁人的苦闷：「一叶叶，一声声，空阶滴到明」，诉诸听觉，象征诸般苦难对作者的摧残。「点点滴滴」四迭字的运用，活现了细雨的连密不断，愁苦的络绎不绝。总之，全词藉景抒情，运景入情：透过冷冷清清，乍暖还寒，晚来风急、雁过、满地黄花、梧桐细雨诸景象，以表现孤寂、凄凉、悲伤、哀愁的心境。如怨、如慕、如泣、如诉，读之使人动容。

(四)以声摹情，展现乐章之美

词调取名《声声慢》，声调上也因此特别讲究，用了不少双声叠韵字，如将息，伤心，黄花，憔悴，更兼，黄昏，点滴，都是双声;冷清，暖还寒，盏淡，得黑，都是叠韵。

夏承焘《唐宋词欣赏》曾称：「《声声慢》是李清照词中特别讲究声调的一首名作。」李清照作词主张分辨五音。夏先生曾提出全词多用齿声字(齿音)及舌声字(舌音)：《声声慢》用舌声的共十六字：淡、敌他、地、堆、独、得、桐、到、点点滴滴、第、得。用齿声的四十一字：寻寻、清清、凄凄、惨惨、戚戚、乍、时、最、将、息、

三、盏、酒、怎、正、伤、心、是、时、相、识、积、憔悴损、谁、守、窗、自、怎生、细、这次、怎、愁、字。全调九十七字，而这两声却多至五十七字，占半数以上;尤其是末了几句：「梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得!」二十多字里舌齿两声交加重叠，这应是有意用啮齿叮咛的口吻，来表达自己忧郁苦闷的心情。不但读来明白如话，听来也有明显的声调美，充分表现乐章的特色。这可见她艺术手法的高强，也可见她创作的大胆。宋人只惊奇她开头敢用十四个重叠字，还不曾注意到它全首声调的美妙。(夏承焘《李清照词的艺术特色》)

另外，还以双声迭韵字的运用，来增强抒情效果。双声字如将息、伤心、黄花、憔悴、更兼、黄昏、点滴;迭韵字如冷清、暖还寒、盏淡、得黑。将词之为音乐文学的特质，发挥无遗。

纵览该词可知，通篇表现的都是作者的愁绪。

是的，她的国愁，家愁还有情愁，怎一个愁字了得!

李清照凭借着自己极高的艺术天赋将漫天愁绪抽丝剥茧，然后进行细细纺织，化愁为美，创造了让人们永远享受无穷的词作珍品。

郑振铎在《中国文学史》中评价说：「她是独创一格的，她是独立于一群词人之中的……她是太高绝一时了，庸才的作家是绝不能追得上的。无数的词人诗人，写着无数的离情闺怨的诗词……这一切的诗词，在清照之前，直如粪土似的无可评价。」于是，她一生的故事和心底的怨愁就转化为凄清的悲剧之美，她和她的词也就永远高悬在历史的星空。

山东济南市趵突泉公园里，建有李清照纪念堂，郭沫若题有一副楹联：

大明湖畔，趵突泉边，故居在垂杨深处，

漱玉集中，金石录里，文采有后主遗风。

千古才女李易安，万古愁心李清照。让我们怀着敬仰的心情，再次纵览李清照那少历繁华，中经丧乱，晚景凄凉的一生吧，她的成名，是历史的造就，是上天的磨练，是炼狱的铸就!国愁，家愁，情愁，她时而被夹在其间感受折磨，时而又被甩在一旁被迫冷静思考。积300年北宋南宋之动荡，终造就了她——一个万古愁心的乱世美神!