冯小刚电影还有谁

第一篇：冯小刚电影还有谁

还有谁需要信访

作者： 赵晓力 出处：法律思想网 日期：2005-06-23 21:46:2

3最近，一系列关于信访的新闻引人注目。5月1日，新修订的国务院《信访条例》开始实施;5月9日，公安部召开全国公安机关电视电话会议，公安部长周永康动员部署，从5月初到9月底，全国公安系统开展持续近五个月的“大接访”活动。

按照公安部发言人的说法，这次“大接访”活动分为三个阶段：第一阶段是从5月18日至7月17日，由县一级公安局长在公开场所面对面地接待属于本级公安机关管辖的信访事项，并由领导班子成员分别负责逐案进行调查处理。第二阶段是从7月18日到8月17日，由地市级公安局长接待处理属于本级公安机关管辖的信访事项，同时就信访人对县级公安机关作出的处理意见不服并提出复查请求的信访事项进行复查。第三阶段是从8月18日到9月6日，由省、自治区、直辖市公安厅、局主要负责人接待处理属于本级公安机关管辖的信访事项，同时就信访人对地市级公安机关作出的处理意见不服并提出复查、复核请求的信访事项进行复查、复核。这次“大接访”特别强调一把手亲自接访，并将“人人受到局长接待，件件得到依法处理”作为目标。[1]

在去年修改《信访条例》的过程中，曾经发生过还要不要信访制度的争论。主张废除信访制度的人认为，信访靠领导批示解决问题，容易导致“人治”，继续强化信访会导致国家司法权威的流失;反对者则质问，很多老百姓正是告状无门才选择了信访，“如果取消了信访制度，人民还有说话的地方吗?”[2]

这些争论都假设了一个值得推敲的前提，那就是只有老百姓需要信访制度，存废都是从老百姓的需要立论。但我们从公安部这次大张旗鼓地分三个阶段、从下到上“开门信访”看，其实每一级政府的上级政府，每一个部门的上级部门，也都需要信访。废除信访不但老百姓不答应，恐怕每一个上级政府、上级部门也不会答应。

要理解信访的制度逻辑，必须了解我国政府层次的特点。作为一个十几亿人口的大国，我国的政府层级是当今世界最多的。在占中国人口大多数的农民头上，一共有乡、县、市、省、中央一共五级政府，如果算上村这一级不是政府的“政府”，一个农民头上的“政府”就多达六层;城市居民头上的政府可能少一到两层，但有时又多一个直接管理你的“单位”，很多时候还扮演着政府的角色。

我国五级政府上下级之间等级森严，各级政府都是下管一级，又向上一级负责，形成一个层层向下约束、层层向上负责的嵌套机制。这种政府层次的设计，既不同于联邦制，和中

国历史上的郡县制或封建制也不尽相同。在美国式的联邦制下，联邦政府和各州政府并无上下级关系;而在中国古代，比如清朝，州县官都是中央政府直接派遣，并在全国范围内调动，那时实际上全国只有一个政府，就是中央政府。而我们现在的中央政府，除了少数例外，大部分时候只能管到省部级，中央要对地市县乡发号施令，还得分别通过它们的直接上级政府。

这种特殊的政府层次设计，来源于中国共产党在战争年代军队组织的经验。1954年《宪法》在起草过程中，朱德在谈到上下级政府之间的关系的时候曾经说过：“比如师长去指挥一个营长，虽也可以，但那是特殊情况，不是经常的。团长指挥营长则是直接的、经常的。所谓‘层层节制’，就是这个意思”。[3]

五级政府、层层节制、向上负责的机制，造成信息传递和权力来源两方面的难题。在信息传递方面，越是上级政府，越不直接面对民众，而只负责管理督促下级政府为人民服务。不过，这些管理政府的“政府”并没有独立的信息渠道，它们关于民众的信息大都来自下级政府的汇报。如果下级政府或部门不为人民服务，同时又不想让上级政府或部门监督自己，那么只要报喜不报忧、不告诉上级真实情况就可以了。人民群众对这一点的总结一针见血：“村哄乡，乡哄县，一直哄到国务院。”

在权力授予方面，由于迄今为止我国只实现了县乡两级人大的直接选举，其他上级政府都是层层间接选举产生，这使得拥有最大权力的中央政府，其权力来源最为间接，形式上的表现是各省市自治区人大选举产生全国人大，再由全国人大产生中央政府，中央政府与全国人民的授权和被授权关系过于间接不明。越是上级政府，距离人民的直接授权越远，这使得它在管理监督下级政府时面临权威和动力两方面的不足。

可想而知，对于在信息来源和权力来源都依赖下级政府的上级政府，要完成管理、监督下级政府的使命，就不能完全依赖正式制度设计中这种间接信息渠道和间接授权模式。信访所起的作用，就是补充正式政府过程设计中信息传递和权力授予的不足。

由于直接和民众打交道的多是基层政府，容易侵犯民众权益的也多是基层政府，民众上访告状的对象也一般是基层政府。当一个针对基层政府的上访开始后，对于上级政府来说，这同时起到了信息传递和权力授予两方面的作用。民众的上访，带来了关于下级政府运作的第一手信息;而民众对下级政府的控诉，又使得上级政府获得一个管理、监督下级政府的直接授权。

明白了这一点，我们就会明白，为什么每一级政府都不喜欢针对自己的上访，但却欢迎针对自己下级政府的上访，同时又反对越过自己到上级政府的“越级上访”。越级上访虽然也大多反映基层政府、下级政府的问题，但由于本级政府对下级政府的过失负有责任，越级上访其实使得本级政府成为上级政府管理、监督的对象。

然而，上访者在明白了这一点之后，反而更有动力越级上访。如果上访者反映的是向政府的问题，那么，在他看来，在嵌套机制里对乡的过失负有领导责任的县政府往往会官官相护乡政府，所以乡的直接上级政府反而是不可信任的;只有对乡没有直接领导责任的市、省、中央才可能公正处理乡政府的问题，越是上级政府，越没有官官相护的嫌疑。最没有嫌疑的是中央政府。所以，上访的最终目的往往是“千方百计进京城”。据国家信访局统计，2003年国家信访局受理群众信访量上升14%，省级只上升0.1%，地级上升0.3%，而县级反而下降了2.4%。另外，中央和国家机关受理群众信访量上升46%，省、地、县直属部门增幅较少，有的还是负增长。[4]这也造成了以北京为圆心的一个上访高发地域。北京周围的几个省份无一例外成为上访大省。

然而，向上负责、下管一级的政府体制也决定了，实际上中央政府并没有处理地方事务的足够信息和组织资源。中央政府只能管到省部级。面对潮水一样涌来的上访者，中央政府实际上难以判断哪些上访者的控诉更真实，而信访者也难以证明自己的问题比别人的问题更重要，需要优先解决。中央政府有时需要派工作组到当地调查，也就是直接获得信息，但实际上中央政府不可能事事都派工作组。这导致了上访能够解决的问题其实非常有限，据于建嵘的调查,上访实际解决的问题只有千分之二。[5]

公安部的“大接访”之所以分三阶段、有低到高实施，看来是考虑了我国政府层次的现实状况。倘若不分阶段，各级公安部门同时开门接访，那么可以想见，许多上访人将越过县、市、省，直接到北京来上访。因为北京、中央的权力最大、说话最管用。但实际上这样的效果未必好。因为距离基层最远，中央政府实际上很难判断上访者的“冤情”是否件件属实，即使能够判断，中央政府也缺乏解决问题的组织能力和资源。要了解情况、解决问题，最终还得靠基层政府。

三个阶段的划分实际上建立了一个过滤机制：县级解决不了的问题地市解决，地市解决不了了问题省里解决，省里解决不了的中央解决。设计者希望，最后留给中央解决的问难题不至于过多，而超出了中央政府的处理能力。这层层关口也是对上访者的考验：如果你的“冤情”是最大的，那么你就要用百折不挠的上访行动来证明。我们发现，许多老上访户已经接受了这样的暗示，不是用证据，而是用执着的上访意志来证明自己所言非虚

无论如何，三阶段的明确划分，使得在5月18日这一天，全国区县一级的公安局长，都齐刷刷地坐在接访场所甚至街头、体育中心，公开接待群众的来访。[6]因为他们知道，如果不这样做，在7月18日之后，自己将成为群众上访、上级复查的对象。

有人呼吁，公安部门的“大接访”应该常规化、制度化、长期化。但是，正如上面的分析表明的，上访制度本身就是内生于我国层层嵌套、向上负责的政府流程的。在这个意义上讲，只要这种政府流程不改变，上访就将是常规的、制度化的和长期的。不但老百姓需要上访，一个仍然保留管制良心的上级政府也需要上访。

然而，通过上访来完成政府流程中必不可少的权力授予和信息传递的功能，毕竟是一种“双轨政治”的模式。按照费孝通先生的说法，传统中国的政治也是双轨政治，除了自上而下的皇权，还有绅权来做自下而上的沟通。“如果这双轨中有一道淤塞了，就会发生桀纣之类的暴君。”[7]现代民主政治建立以后，传统的双轨政治其实已没有必要保留，因为双轨可以合为一轨，不过这一轨却是双向的。人民授权政府，政府向人民负责。

所以，如果要考虑信访制度的转型，着眼点其实在如何改革现有这套向上负责的政府过程，再造政府流程，使得层层政府都不是向上负责，而向下负责，向选民负责。如果人民能够直接选择官员、监督政府，由上级保证下级为人民服务的必要性就降低了，民众的上访将真的被官员的下访所代替。

改变“向上负责”的关键是完善以人民代表大会制为核心的人民民主制度。目前可以考虑的是，直接选举产生的县乡人大代表应负责接待本选区选民针对当地政府，包括公安机关的信访，并在人大框架内进行调查、听证，对政府提出监督要求。如果谁不愿为民请命，那么只好请他不要再当人大代表，这也正好有利于把一些只想享受代表权利，不想履行代表义务的人挤出代表的行列。

不过，这样做需要解决一个立法问题。我国现行信访法律体系由国务院《信访条例》和各省市自治区《信访条例》组成。国务院《信访条例》规定了全国各级行政机关接受信访的职权，各省市自治区《信访条例》除规定本辖区行政机关的信访职权外，还涵盖本辖区人大、法院、检察院的信访职权，但都是比照行政机关接受信访的模式，由人大内部信访部门负责，而没有发挥人大代表的作用。人大代表向下负责、接受信访的模式，只可能通过人大立法建立起来。所以，在实施新《信访条例》的同时，应该把制定《信访法》提上议事日程，并考

虑其与《人大组织法》、《代表法》及未来的《监督法》相配套。另外，立法不应是闭门造车，信访向人大转型，最好在北京周围的信访高发区域先行试点。

司法方面，“涉法”信访的增加要求进行有针对性的司法改革。在于建嵘调查的632位进京上访的农民中，有401位在上访之前就上访的问题到法院起诉过，其中法院不予立案的占到42.9%;认为法院不依法办事判决败诉的占54.9%。[8]这从一个侧面表明目前“涉法信访”的严重性。现在许多高级法院、中级法院明文规定某些敏感、群体性诉讼不予立案或“暂不受理”，直接与诉讼法的规定相违背，严重地说是一种渎职行为，对此应坚决纠正。另外，我国实行二审终审制，使得不服二审判决的当事人除申诉要求再审外，只好选择上访。要减少由此产生的上访，需要把信访制度与审级制度改革结合起来。倘若建立三审终审制，则一部分上访将变成上诉。

第三，政府应该对新闻媒体的监督更加容忍。各级政府目前起码应该容忍本辖区媒体对外辖区的批评性报道，中央政府应默许各地方媒体对外地的批评性报道。发达的、竞争性的新闻媒体，会促使专业新闻人员对社会问题的表现和原因做出深入全面的调查，这就减少上级政府通过信访了解民情的需求;大量事例表明，新闻媒体的监督，社会舆论的压力，有时候要比主要领导的批示在解决问题方面发挥更大的作用。

删节发表于《财经》2005年6月13日，第12期

http://caijing.hexun.com/mag/preview.aspx?ArtID=7152

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[1] “公安部发言人就集中处理群众信访问题答记者问”，http://news.sina.com.cn/c/2005-05-17/22475913998s.shtml

[2] 于建嵘：“中国信访制度批判”，http://.cn/zm/20041104/xw/szxw1/200411040012.asp

[5] 同上。

[6] “全国3000多名公安局长开门接待信访者”，http://news.sina.com.cn/c/2005-05-18/20245924078s.shtml

[7] 费孝通：《费孝通文集》，第四卷(1946-1947)，页336，群言出版社，1999。

[8] 同注4。(编辑:程亮)

第二篇：冯小刚电影1942 影评

《1942》影评

文/墨惜

那么巧，昨天去看电影，又那么巧，早晨看到博友也看了这部电影。今天一大早晨就爬起来，原因是想说一下《1942》，它给我的触动太大了。

昨天电影院有四部片子，《王的盛宴》、《少年派的奇幻漂流》、《1942》和一部韩国灾难片。去的路上，我和男友是在《少年派的奇幻漂流》和韩国灾难片中做选择，猜拳，谁赢了看谁指定的，然后我一如既往的没赢，再然后到电影院的时间是13点15分，韩国灾难片刚上演，可是零食没买，这个大男生没了零食进不了电影院，所以时间刚刚好的是《1942》。

于是我们看了片长150分钟的虐心的电影。

一九四二年，因为一场旱灾，我的故乡河南，发生了吃的问题。与此同时，世界上还发生着这样一些事：斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒。

老东家叫范殿元。大灾之年，战争逼近，他赶着马车，马车上拉着粮食，粮食上坐着他一家人，也加入往陕西逃荒的人流。三个月后，到了潼关，车没了，马没了， ... 车上的人也没了。这时老东家特别纠结，他带一家人出来逃荒是为了让人活，为什么到了陕西，人全没了?于是他决定不逃荒了，开始逆着逃荒的人流往回走。人流中喊：“大哥，怎么往回走哇?往回走就是个死。”老东家：“没想活着，就想死得离家近些。” 转过山坡，碰到一个同样失去亲人的小姑娘，正爬在死去的娘的身上哭。老东家上去劝小姑娘：“妮儿，别哭了，身子都凉了。”小姑娘说，她并不是哭她娘死，而是她认识的人都死了，剩下的人她都不认识了。一句话让老东家百感交集，老东家：“妮儿，叫我一声爷，咱爷俩就算认识了。”小姑娘仰起脸，喊了一声“爷”。老东家拉起小姑娘的手，往山坡下走去。漫山遍野，开满了桃花。(摘自百度百科)

太虐心了!压抑的要窒息，从电影院出来对男友说，这部电影只适合看一遍，第二遍都不想看也不能看。1942，在河南省发生这样的悲剧，旱灾，蝗虫，饥饿，逃荒，战争。

美国李培基对老蒋说，灾区受灾群众政府统计有1062人，老蒋问，实际呢?李培基说，300万人。

老东家的家产和粮食被一群受灾饥饿的百姓抢了、吃了。去找兵来赶走这帮龟孙，报信的在中途被行进的日本兵吓退了回来。报信没成功，反倒把老东家害了，灾民在饥饿和愤怒中爆发，抢了粮食，烧着了老东家的宅子，打死了老东家的儿子......老东家套上马车，对一家老小说，咱不是逃荒，只是出去躲灾，过一个月半个月灾难过去了，咱就回来了。

逃荒的路一天天走，家人一个个的减少，儿媳妇的遗腹子在逃荒的路上出生，儿媳妇产后用尽力气说的第一句话是，把他掐死吧!反正他也活不下来。老东家的孙子就在这样的情况下诞生了。产妇很虚弱，几天没吃东西，没有奶水。老东家最后把一路陪伴女儿的小黑猫扒皮做猫汤给儿媳补充营养，好让孙子活下来。小黑是女儿的宝贝，逃荒路上女儿星星宁愿自己不吃东西也要喂小黑。

逃荒数天以后，嫂子生产，星星忍痛把小黑献出来做猫汤。老东家觉得很对不住女儿，正要和女儿说自己的无奈和苦衷安慰女儿。只见女儿起身说，爹，我也要喝猫汤。眼睛里看不到任何悲伤。这就是饥饿。

由阿德里安·布劳迪饰演的美国记者白修德骑着毛驴一路随着灾民的逃荒路线，用手中的相机记录着一幕幕惨剧的发生。路上碰到了老东家和佃户瞎鹿和花枝一家，饥荒使得老东家对白修德的驴打了主意。趁白修德睡着的时候，老东家带着瞎鹿和拴柱去偷驴，顺便抢了白修德的饼干和相机。白修德被惊醒，用不标准的汉语说驴和饼干给你们，相机不能吃，给我留下。

栓住拿着饼干，瞎鹿牵着驴，可是驴死谁手还是未知。老东家与美国记者交涉完，找到瞎鹿，却没看到驴。问瞎鹿，驴呢?瞎鹿说怕那个洋人醒抢回驴，就照着驴屁股打一巴掌，结果驴惊了，跑了。黑天也没看清跑到哪里。瞎鹿和拴柱分两个方向找驴。瞎鹿看到一群灾民在那烧水，扒驴皮，准备吃驴肉。走近一看正是自己抢来的驴，瞎鹿对灾民喊，这是我的驴。灾民还会管这是谁的驴吗，不听瞎鹿说话继续分肉，瞎鹿拿起一块驴肉准备回去，嘴里还说着，杀了我的驴总得让我拿回一块肉走吧!

灾民怎么会让瞎鹿拿走肉呢，一群人和瞎鹿厮打起来，抢肉的灾民一不小心把瞎鹿推到了烧的滚烫的水锅里。灾民停住了，有人小声说，咋把他推锅里了呢!花枝是瞎鹿的老婆，见不到瞎鹿怎么也不肯继续逃荒，要老东家给个说法。老东家说，这里找了三天了，哪里都没发现瞎鹿的影子啊。花枝不依，说，别人死了能看见个尸首，我家瞎鹿怎么活不见人死不见尸，你还我瞎鹿。逃荒的人群已经陆续转移，只剩下老东家一家和瞎鹿的媳妇带着一双儿女，在空旷贫瘠的荒郊喊着，瞎鹿，瞎鹿，瞎鹿.....河南300多万灾民，老蒋只知道河南大旱，灾情并不严重。直到美国记者白修德几经波折找到老蒋，说在灾区看到人吃人和狗吃人的惨剧。老蒋才知道这场灾难的严重性几乎空前绝后。

花枝和老东家逃到陕西，老东家的儿媳死了，紧接着是老母亲没了，再然后是老东家的媳妇在陕西城门前咽了气。只剩下老东家，星星，老东家襁褓中的孙子和长工拴柱，另外还有佃户瞎鹿的老婆和两个孩子。

陕西的政府下了命令，不让灾民进城。老东家在城外搭个窝棚，灾荒之年什么事都会发生，几升小米就能换个大活人。在大年三十那天，老东家的女儿星星

提出来让老东家把自己卖了换几升小米。老东家不答应，星星说，是自己坚持不住了，卖了也好，自己有个活路，家人也有小米吃。

于是悲剧的一幕又拉开了，星星在自愿被卖的人群中被选中，老东家竟然露出了笑容。一是女儿不会被饿死了，二是自己有几升小米。在逃荒的路上，小米比金子、比活人都值钱。

花枝穿上自己结婚时的红棉袄，也被选中，只是花枝带着两个孩子，又被刷下来。

拴柱喜欢星星，老东家也曾许诺等灾难过去就把星星许给拴柱。在星星被带走的那一刻，拴柱拼死拉回星星却被老东家拽下来。老东家对拴柱说，留下她你也得让她饿死。这时候花枝过来说，我跟你，让你在饿死前有个媳妇。在陕西城门外，老东家主持，拴柱和花枝拜了天地。当晚，花枝对拴柱说，你知道我为啥和你拜天地。拜完天地你就有媳妇了，有媳妇就可以卖媳妇换小米了。我带着两个孩子不好卖，现在卖了我，孩子也有个爹。

拴柱在有了媳妇的第二天把媳妇卖了4升小米。

花枝临走时对栓柱说，卖了我，就是即便饿死也别卖孩子了。

剩下的这几个人爬上了火车进了陕西省。老东家一家人只剩自己和孙子了。爬下火车，老东家对孙子说，现在就剩咱们俩了。说着低头打开包裹着孙子的棉被，发现孙子早就没了气。

于是出现了这一幕，老东家逆着逃荒的人流往回走。他没想活着，就想死得离家近些。

1942，如果没有播出这部电影，我可能永远不会知道1942年河南省有这样大的灾难，逃荒的人们过着怎样的生活。河南闹饥荒，河南人去陕西逃荒。山东闹饥荒，山东人逃荒到东北。

听父亲说，我们的根在山东，太爷爷逃荒到东北，途中失散了一股人，找不到了。这也就是父亲常说的老五股丢一股。父亲认了几个同姓的兄弟，原因是得知他们也是老五股丢一股，不知道是不是当年走散的那一股的后代，这个谁也查证不了，都算作是亲人罢!

就像老东家对路边一直对着咽气的母亲喊娘的小姑娘说，“妮儿，叫我一声爷，咱爷俩就算认识了。”逃荒时会有多少不是亲人的人成了亲人。五百年前都是一家人，谁还不自己的亲人呢!

70年前的1942，只愿悲剧别再重演。活在当下的人，善良一点，好好活。

第三篇：冯小刚电影的票房策略

091402班 孙嘉琳 20093157 冯小刚电影以高票房、高投资回报率著称, 连续创造了国产影片的票房奇迹, 多次超过同期的海外引进大片。这些让人眼热的票房神话是: 1997 年导演的《甲方乙方》票房3600万元, 1998 年的《不见不散》票房4300万元, 1999年的《没完没了》票房3300万元, 2000年的《一声叹息》票房3000万元, 2002年的《大腕》票房4300万元, 2003年的《手机》票房5300万元, 2004年的《天下无贼》票房1.2 亿元, 2005年的《夜宴》票房1.3 亿元。2007 年导演的《集结号》, 票房则高达2.4亿元, 而2007年402 部国产故事影片的票房收入仅有18亿元, 一部《集结号》就约占去了国产故事影片全年票房收入的17%。在国产影片大多没有市场, 更没有票房, 甚至连与观众见面的机会都没有的情况下, 冯小刚电影为何能一路高歌、票房不断攀升, 其不可忽视的重要原因之一就在于, 冯小刚电影有一套行之有效的票房策略。

一、都市青年的观众定位

冯小刚电影的目标观众, 主要定位于都市青年。都市青年, 指在城市, 特别是大都市生活的18—35 岁的年轻市民, 其中又以正在大学校园生活, 或仍保持大学校园生活方式和情调的年轻人为主。他们大多受过高等教育, 有钱、有闲或二者兼具。冯小刚电影把都市青年定位为目标观众, 是有严格的科学分析和现实依据的, 主要表现在: 1. 观影人群构成。2. 观影场所。3. 影片主人公。4. 影片题材。

二、准类型片的类型化特征

武侠片、警匪片、西部片等成熟的类型片, 都可以按类型要素进行配方式生产。类型片“在观众中会产生一些明确的期待--类型程式既作为美学约束也作为含义的源泉而运作。一套类型程式一旦引入影片, 由这些程式引发的期待就会开始起作用”。类型片以其固定的组成要素和结构模式, 使观众对之产生一种心理预期, 这种特性一方面往往能使类型片取得预期的、可观的市场和票房保证, 另一方面又会因期望落空而引发观众的失落感, 减弱他们的观影热情。商业电影大多属于类型片。因此, 成熟的商业片导演不仅不会去冒险打破类型片的程式和配方,还会主动去向这些要素靠拢。冯小刚对类型片在电影市场中的地位和作用有着清醒的认识,“目前海外市场可接受的中国电影类型又过于单一, 只认古装片, 还必须带武打”。为了冲击海外电影市场, 冯小刚就尽最大可能用类型片的套路、观念创作了《夜宴》这部古装武侠大片。尽管冯小刚电影还没有做到类型化, 不能严格地称之为类型片, 但却进行着类型化的努力, 并出现了一些重要的类型化因素和特征, 堪称准类型片。冯小刚电影作为准类型片, 虽然还没有达到类型片配方式生产的要求, 但却具备了一些相对稳固的类型化因素和特征, 以其风格化的语言、模式化的喜剧性、定型化的演员表演, 在努力向类型化发展的同时, 初步达到了成功商业电影的基本要求。冯小刚电影作为准类型片的类型化因素和特征主要有: 1. 风格化的京味幽默语言。风格化的京味幽默语言, 是冯小刚电影重要的类型化特征。冯 小刚认为真正幽默的语言是具有强大生命力的, 并将其视作取得影片票房成功的原因之一。早在20 世纪90 年代初, 冯小刚意识到纷繁世事、苦乐人生永远不能失去幽默和调侃,于是把轻松欢快注入每一部作品中, 以幽默的语言给观众带来快乐和欢笑。这些具有善意讥讽特性的戏语和调侃凭其自身的魅力征服观众, 使影片大为出彩, 成为吸引观众走近影院的亮点。正是通过对风格化幽默语言的出神入化运用, 冯小刚电影在展示市民语言的机智幽默、满足观众观影需求的同时, 也培养了固定的观众群。

2. 模式化的喜剧性。冯小刚电影总能给人会心一笑。喜剧性是冯小刚电影又一重要的类型 化特征, 也是保证其票房成功的一个重要因素。冯小刚电影的喜剧因素主要在于, 一是假正经,“是喜剧的但表情是严肃的”,“演员的表演甚至是很严肃的, 正是这种煞有介事, 这种一本正经的现实生活的调侃让观众获得了对变革了的生活的认同, 用话语的宣泄化解了由利益分配不公所积聚在心里的郁闷, 和面对生活种种不如意的尴尬”。二是陌生化, 把人们熟知的话语、场景置入全新的环境中, 产生新奇的效果,“旁征博引, 把好多不相干的事情扯到一起来。同样的话语,一旦转换了语言环境和说话人的身份, 就产生了一种悖反的喜剧效果”。冯小刚电影假正经、陌生化的喜剧性因素, 突出表现为剧中人物游戏人生的生活态度, 他们拿经典话语和人物逗乐, 在玩世不恭、放诞任性中显出本色真实和善良真诚。作为准类型片, 冯小刚电影中的这些喜剧成分对语境有相当大的依赖性, 观众必须了解社会环境、文化环境才能发出会心一笑。一旦脱离语境, 就难以形成喜剧效果。冯小刚电影主要在中国北方有市场, 很难打过长江, 更难走出国门的重要原因很大程度上即在于此。 3. 定型化的演员表演。商业片要求演员的表演要做到定型化, 这就要求演员固定表演风格, 把一种表演形式发挥到极致。在冯小刚电影中, 葛优在一定程度上做到了定型化表演, 以致出现了“铁打的葛优, 流水的女星”的角色格局。葛优饰演的都市小人物基本做到了定型化、惯例化,他们作为有缺点的好人, 狡黠但本质善良, 不拒绝占小便宜但又能拔刀相助、慷慨大方。这种定型化的人物贴近日常生活, 适应观众审美趣味, 满足了观众的观影期待, 因而吸引了观众, 得到了他们的认可, 也使冯小刚电影获得了市场和票房成功。类型片中各种各样类型元素的根本特征, 就在于重复。冯小刚电影中幽默调侃的语言、喜剧性以及葛优不动声色的“假正经”表演, 这些可重复的类型因素作为惯例、套路适应并满足了观众的期待视野, 给观众带来老朋友开玩笑般的满足。但由于是准类型片, 冯小刚电影又不完全是老一套的人物、情节、内容, 而是不断有新东西出现, 如几乎是每部一换的女主角, 部部出新的卖 点, 以及新的电影元素和表现方法, 这在一定程度上又打破了观众的期待视野, 产生出人意料的惊喜。这样, 冯小刚的准类型片由于既保持了创造的激情与活力, 又发挥了类型片的影响与认同作用, 从而因其能够同时提供意料之中的满足与意料之外的惊喜, 同时满足观众的审美定势和新奇刺激需要, 最大限度地吸引了观众进电影院看电影。

三、明星效应的综合利用

电影明星既是娱乐消费的产物, 也是吸引观众的制胜法宝, 具有不可忽视的市场影响力和票房号召力。“在无明星的情况下, 电影的吸引力主要来自故事、场面与演技等电影自身的要素而在有明星的电影文化中, 情况就不同了, 电影的吸引力不仅来自影片本身, 而且(往往更重要)来自明星的魅力”。早在20 世纪初, 好莱坞就形成了以明星为创作中心的明星制, 通过制造电影明星并利用各种宣传手段鼓励明星崇拜, 以获取巨额利润。相当一部分人进影院看电影,主要是为了对偶像的崇拜和对明星个人风采的欣赏。因此, 启用大众喜爱的偶像明星, 影片的票房就能得到一定程度的保障。为了取得好的票房收入, 冯小刚自觉地打起了明星牌, 自1997 年以来, 冯小刚电影中群星璀璨, 云集了以唐纳德·萨瑟兰为代表的美国影星, 以刘德华、关之琳为代表的香港明星, 以刘若英、吴倩莲为代表的台湾明星, 以葛优、章子怡、徐帆、英达、刘蓓、傅彪等为代表的内地明星。为了充分发挥明星的作用, 创造票房佳绩, 冯小刚千方百计综合利用明星效应, 主要做法有: 1. 以葛优为核心明星。纵览冯小刚电影所用明星可以发现, 在众多明星中, 葛优是出场频率最高的。冯小刚电影塑造了一批当代都市市民形象, 这些角色多由葛优饰演, 1997 年以来, 葛优先后出演了《甲方乙方》中的姚远、《不见不散》中的刘元、《没完没了》中的韩冬、《大腕》中的尤优、《手机》中的严守

一、《天下无贼》中的黎叔。特别是在前四部影片中, 跟葛优配戏的刘蓓、徐帆、吴倩莲、关之琳虽然都是知名女演员, 但给人的感觉总是众女星配葛优。对于为什么长期使用葛优作主演, 冯小刚曾解释说:“我的贺岁片首先要想到葛优。找葛优拍贺岁片, 并不是一厢情愿, 而是观众需要, 观众需要葛优, 我就用葛优。”在冯小刚电影中重点表现的转型时代都市市民的语言机智诙谐、淘气但不招人讨厌、自私但又深明大义、本质善良的品性, 葛优都以其到位的理解和出色的演技, 在出演的影片中保持了前后一致、互为补充的风格, 从而将这些当代都市平民形象塑造得淋漓尽致、有血有肉。冯小刚找到葛优, 就是找到一种深深扎根于观众心中的固定形象, 观众对他熟悉之极, 有一种特殊的亲和力。明星崇拜心理又维护并巩固了大多数观众的这种固定观赏取向②。葛优以其出色的表演、具有市场号召力的独特艺术风格, 为冯小刚电影赢得了观众喜爱、票房佳绩。

2. 明星组合效应。在贯彻以葛优为核心明星, 确保一定市场号召力的同时, 冯小刚还请来多路明星担当角色, 充分利用和发挥明星组合效应。对此, 冯小刚解释说:“像葛优, 观众不是喜欢他吗? 我们就让观众更加喜欢他⋯⋯但演员不变, 又怕观众会疲劳, 所以我们就换女演员。加上每次都有一些新故事, 这样观众不会产生反感。”③《不见不散》中徐帆饰演的李清, 清秀高雅, 以其急于奋斗成功的迫切追求与葛优式小人物的平民化心态形成了强烈反差。《手机》中张国立饰演的一嘴四川音、貌似实在的费墨教授, 衬托了葛优饰演的严守一节目一套、生活一套的心口不一的形象。成熟的商业电影导演, 在选择演员、明星时“并不是选择最合适的, 而是选择最被市场所认可的”, 并使之达成最佳明星组合。冯小刚的《夜宴》就是这种明星组合策略的一个范例。《夜宴》所用的章子怡、周迅、葛优、吴彦祖、黄晓明等影星, 都是在中国、美国、韩国、日本以及欧洲被电影市场所认可的明星。这些明星被设计成角色进入影片后, 虽然他们组合在一起南腔北调、风格不一, 破坏了影片艺术的完整性, 但却有效地扩大了《夜宴》的影响和市场覆盖率。这主要是因为“不同的明星往往拥有不同的固定受众群”,“明星作为他或她自身的可识别的表演, 比明星所饰演的人物或者情节一致性所要求的心理真实更为重要”。这就要求打明星牌的电影, 其角色要“根据明星来量身定做, 因为他们具有一般演员所不具备的超凡魅力和票房号召力”。《天下无贼》中港台明星刘德华、刘若英和内地明星葛优、李冰冰等人的搭配,《大腕》中好莱坞影星唐纳德·萨瑟兰、香港女星关之琳、内地明星葛优和傅彪等的组合, 也是采用明星组合以形成最 佳市场配置、赢取高额票房收益的例子。 3. 配角也璀璨的明星策略。除了男女主角外, 冯小刚电影中的配角也都星光耀眼, 例如《甲 方乙方》中饰演书店老板的英达、川菜厨子的李琪,《没完没了》中饰演阮大伟的傅彪,《大腕》中饰演精神病的李成儒,《天下无贼》中饰演小叶的李冰冰、饰演火车抢劫者的范伟等。有些客串配角的表演甚至比葛优更出彩, 也为冯小刚电影的市场号召力做出了不可忽视的贡献。在拍摄《集结号》时, 冯小刚曾经对影片的市场前景相当担心, 主要原因就是他没有办法起用有固定观众群的明星大腕。“这部片子缺少特别有号召力的明星: 第

一、担心不对味儿所以不能找港台的明星, 这就意味着海外的销售、尤其是东南亚的销售很困难; 第

二、内地叫得响的明星都在40 岁以上, 年龄上也不合适; 第

三、这是一部男人戏, 女演员很少”。冯小刚对《集结号》的担忧, 从反面证明了明星在保证电影市场和票房方面的重要性。“在进行产品( 电影) 宣传时,明星、名导成为市场占有率———票房的重要保证。电影明星和名导演的作品并非个个成功。但是, 一旦他们的名气确立, 在影迷中的形象树立起来, 即使有几部不成功的影片, 也不会动摇他们的品牌号召力”。无论是以葛优为核心明星, 还是充分利用明星组合、采用配角也璀璨的明星手段, 都是冯小刚电影对明星效应的综合利用, 它们在很大程度上确保了冯小刚电影的市场号召力和票房收益。

四、精明的档期选择

精选上映档期, 是冯小刚电影票房策略的重要内容。“电影的档期很重要, 一个片子的票房的好坏很大程度上要看放在什么档期, 最好的档期就在春节前后”。精选定位在年末岁首的贺岁档期, 是冯小刚电影取得市场成功的重要原因。

五、吸引人气的商业运作 好莱坞非常重视影片的营销和推介。据了解, 目前美国电影的营销费用已经相当于电影制作费用的二分之一, 每部影片的全球营销费用平均已经超过了3000 万美元, 一些大制作电影的发行费用甚至比例更高。长期以来, 中国电影重视制作而轻视营销, 绝大多数国产电影没有或很少有营销预算, 这使得不少具有市场潜力的国产影片由于缺乏营销而无法进入市场并创造票房收益。中国电影要抢占电影市场, 就不仅要积极生产适销对路的产品, 而且还要大力进行电影营销和商业运作。冯小刚特别强调电影的商业运作、市场营销的重要性, 将之视为电影票房和市场成功的重要原因。因为冯小刚相信,“电影首先是一种商品”,“如果没有商业运作的话, 也就不可能有商业片, 没有商业片的话, 我想也不会有商人愿意拿出钱来投资电影”。影片的成功, 一定程度上“应该归功于商业运作”。冯小刚电影的票房佳绩和市场成功调动的商业运作手段主要有: 1. 举办主动宣传的营销活动。冯小刚电影积极进行市场营销, 采用主动宣传为主、被动宣传为辅的营销宣传模式。电影宣传是吸引观众人气、刺激电影消费、占领电影市场的一种重要营销方式。

2. 通过项目结盟的营销手段, 扩大影片的社会影响, 吸引观众。借用好莱坞把大制作电影当作商业项目来经营的理念, 我们可以把冯小刚电影制作方与企业在一部影片中临时结盟以扩大双方产品销售的做法, 视为一种项目结盟营销。这种项目结盟既可增强影片的营销效果, 提高电影票房和市场占有率, 又可促进企业商品的销售。

3. 打造贺岁电影品牌。冯小刚用十年时间推出8 部贺岁片, 生产了符合观众审美趣味的电 影消费产品; 票房佳绩反过来又促使冯小刚进行持续的贺岁片创作和生产; 电影制作和观众消费形成良性互动, 贺岁片成为冯小刚电影的品牌, 冯小刚也成了贺岁片的广告性标识。

票房收入及票房成功, 是电影取得经济收益的基础和关键, 因为只有具备了好的票房收入的前提和条件, 其他形式的电影收入才有可能实现。中国的电影收入更是主要依靠票房收入。“中国电影的票房外收入比例很低, 而且主要是国内电影票房收入盈利模式单一”。虽然随着电影产业的市场链条延长, 出现了多元盈利模式, 票房收入在电影总收入中的比重下降, 但票房收入是电影收入的起点和基础的状况并未改变。因此, 如何提高电影的票房收入, 对中国电影市场的发展而言, 就具有极为重要而紧迫的意义。除了票房收入, 电影收入还包括广告收入、电影衍生产品收入等部分。电影收入是电影经济的重要内容。电影, 作为包括融资、宣传、制作、发行、放映、版权交易、电影衍生产品开发等的完整产业链条, 形成现代电影产业和电影经济。研究电影票房收入, 其实仅仅主要涉及到了电影产业链中的宣传、制作、发行、放映等部分和环节, 因而是远远不够的。要改变中国电影在营销方面的落后局面, 尽快进入中国电影的整合营销时代, 就需要我们在研究如何提高电影票房收入的 基础上, 在电影体制改革不断深入的进程中, 着力研究电影收入、电影经济、电影产业的提高和发展问题, 以此来推动中国电影的发展和繁荣。这正是本文集中分析冯小刚电影票房策略的出发点。

第四篇：冯小刚电影台词语言研究

汉语国际教育硕士()

摘要

本文讨论著名导演冯小刚的电影台词语言。关于对话方面，使用俄国形式主义布拉格学派穆卡罗夫斯基的理论。以雅各布·卢特《小说与电影中的叙事》一书的脉络为基础，对冯小刚电影台词语言的距离、反讽作了分析。

冯小刚

一、引言

二、穆卡罗夫斯基有关对话的理论

三、距离

四、反讽

五、结论

关键词贺岁片距离反讽 《国际汉语学报》第三卷第一辑电影

第五篇：冯小刚类型电影的基本特征

莎士比亚说，戏剧是时代综合而简练的历史记录者。被誉为“影坛鬼才”的冯小刚似乎想用自己的电影说明一个不争的事实，那就是艺术的高下不以得到专家的认同论成败，他拍电影似乎只有一个终极目的，他将这个目的表述为“我的片子是拍给人民看的”。也许，说是拍给大众看会更贴切一些。的确，他导的电影创造了中国近年来票房的新高，给本不景气的电影市场带来了非同一般的冲击，冯小刚的名字为越来越多的观众熟知，他自己就曾说：“每年12月，我都过一节，我的电影节就在12月份。是观众掏自己兜里的钱给我做了一奖杯。”可是观众群的增多，并没有给他带来桂冠，“金鸡奖”落选，“百花奖”也没有得到期待中的好成绩，甚至连一直为评论界看好的傅彪(《没完没了》中男配角扮演者)，也是名落孙山。冯小刚的失落是自然可以想见的，“我拍电影不是为了得

1、从类型电影的诞生看冯小刚电影创作的初衷

有人说，好莱坞电影的“杀手锏”就是生产类型电影，他们靠编织一个个相同或相类似的电影童话来打动观众的心。所谓类型电影，无非就是按照不同的类型或样式来创造影片，其中主要有西部片、喜剧片、歌舞片、侦探片、惊险片、幻想片等。它从诞生之初起就和经济效益紧密相连，由于制片厂商为攫取最大利润，对一些受观众欢迎的影片大量仿制，时间长了就形成了某些相对稳定的影片类型。20世纪20年代末期，经济危机席卷美国，引起了国家的社会、政治、经济各个方面的强烈动荡，人们朝不保夕，填饱肚子尚且困难，哪还有心事欣赏什么艺术。可是好莱坞的编导者们却独具慧眼，他们制造出了大量的逃避现实的电影童话，来麻痹被现实逼得走投无路的人们。在这点上，好莱坞电影赢得了空前的成功，也带来了空前的经济效益。

冯小刚加盟“贺岁片”之初，就是出于商业的考虑。他曾经说过：“好莱坞本身把电影当生意来做，这是文化产业，它坚定不移，不犹豫、不含糊地走了一百多年，咱们现在还在讨论呢。人家想好这是商品，都已经一百多年。”冯小刚正是把电影作为一个商品来做。“贺岁片”就象是中国人传统的“年夜饭”，不在于好与不好，关键还在一个热闹、一份喜庆。所以，就象人们每到岁尾就会期待大年夜一样，到了春节，文化上的期待自然就少不得“贺岁片”，正是出于这样的创作初衷，冯小刚拍“贺岁片”也就少不了欢乐和搞笑的成分，但是，插科打诨毕竟不是电影唯一的任务，相声和小品在这方面比电影更有优势。电影毕竟还有着更为丰富的表现空间和更为生动的艺术表现手法，因此，将东方式的喜剧原汁原味地奉献到观众的节日餐桌就成为冯小刚贺岁电影的追求。正如，香港影星关之琳所言：冯小刚“是一个能将生活中的幽默搬到银幕上的人。”一言中的，关键就在冯小刚生产的快乐不仅仅是获取人们一点廉价的笑声，更有让人们面对银幕，如同面对着一面镜子，将自己的苦乐相伴的生活又在脑海中回味一回，如此贺岁片就又变得有了传统意义上的“年终总结”的意味。因此，冯导电影将票房放在首位是毫无疑问的，但是他创造的快乐不是类似《男妇女主任》那样有着悖逆、变形生活的幽默，而是逼近完全的生活真实的艺术真实，这在虚假和欺瞒随处可见的当今社会，无疑和人们内心深处对真诚和真实的渴求正相契合，因此，火起来也就没有什么奇怪的。但是，这又带来了一个问题，那就是对传统电影观的一个挑战，优秀的电影在表现生活的真实的同时，更要表现出生活的深度，而这往往又是习惯于“有钱没钱过个好年”的中国人所不愿意看到的，人们希望在节假日能有个身心的彻底放松。这就带来了“贺岁片”创作的两难，这也是冯小刚电影在票房和获奖之间倾斜的重要原因，很值得重视和研究。

2、冯小刚类型电影的基本特征

冯小刚说，电影无外乎两大类：一类是可以拿来研究的，对人性有新的认识价值的;一类是有娱乐价值的。“并不是说有认识价值的电影排斥娱乐性，它也需要有好的包装;有娱乐性的电影也不能说这部电影里就没有认识价值，但它们是两个方向，要看你的脚踩在哪个方向上，这不能含糊。而我是坚定地踩在娱乐这个方向上，但力争使我们这个电影在娱乐之余，也有一定的认识价值。” 这段话已经非常明确地表达了冯小刚导演电影的艺术立足点，那就是票房，这似乎也是社会主义市场经济发展带给电影最现实的冲击。要有票房就要有卖点，要有商业的“炒作”，而这在历来被认为是高雅艺术的电影界，芬芳自有人知，就难免有“王婆卖瓜，自卖自夸”的低俗意味，让同行们看不上眼也就是情理之中的事情。但是作为一种艺术存在，我认为，冯小刚在经过《甲方乙方》、《不见不散》到《没完没了》《一声叹息》甚至刚刚上市的《大腕》，已基本形成了自己独特的艺术风格，我把它归纳为以下7个方面：都市生活脉搏的迅速逼近、板块结构的散文化组合、人物形象的个性化夸张、幽默调侃的喜剧化倾向、反思生活的浅层次视点、文化历史背景的极度虚化、镜头语言空洞而快速的转换。下面一一论述：

(一)都市生活脉搏的迅速逼近。

冯小刚的电影都是取材于都市生活中和老百姓的生活息息相关的方面。《甲方乙方》关注的是现代都市人富裕生活背后，心灵的空虚和孤独;《不见不散》则将视点放在了异国他乡中国的小人物艰难的现实生存以及关爱与共的传统情怀;《没完没了》关注的是现今商业社会司空见惯的债务问题;而婚外恋这个现代都市人生活中最为敏感的话题，正是影片《一声叹息》所要演绎的故事;最近，哥伦比亚公司投资冯小刚的电影《大腕》，将目光投向了在现代人们生活中无孔不入的金钱意识很浓的商业广告„，这些都是现代都市生活中困扰人们的问题，尤其是一般的城市居民，这就使冯小刚的电影在普通百姓心中有了不可替代的亲和力。贴近这些小人物的生活就是贴近中国数以亿计的普通百姓，这也就为影片引起广大观众的关注奠定了不可或缺的群众基础。

(二)板块结构的散文化组合

尽管冯小刚电影的叙事性是很强的，但是他并不刻意追求故事的连贯和首尾圆合，他似乎更愿意把电影做成具有散文意味的抒情方式，所谓“形散而神不散”，用一根主线串起不同人物或是同一人物的不同时期。这就使影片显得很有些立体感，而非人们熟识的流线型结构。就拿《一声叹息》来说，所谓“风流不下流”的男主人翁张国立的爱情是全片的中心，可是他的叙事却基本是由若干个板块组成的。海边邂逅(婚外情的开端)、小屋激情(婚外情的进行)、返回城市(婚外情的考验)、布置新家(婚外情的终结)„„，在一个个风格鲜明、抒情指向明确的板块将一个完整的故事加以间离，使观众的审美印象变得细腻、丰富，在片段的审美基础上完整，这就使得影片有了线形结构所无法替代的优势和魅力。

(三)人物形象的个性化夸张

有人说，冯小刚的电影票房成功的主要因素是有葛优那张极富戏剧性的脸。葛优在冯小刚电影中所起的作用是无可质疑的。但是，有一点要明确的就是在葛优成就冯小刚电影的同时，冯小刚的贺岁片也使葛优的艺术生涯变得更有色彩，这当然要归功于冯小刚电影对葛优演员表演风格的把握，如此才能做到所谓“量体裁衣”。重视明星在影片中的地位和作用，最大限度地发挥他们的效应，是好莱坞类型电影成功的一个重要的原因，她不仅强化了电影表现生活的力度，更主要的是带来了极为可观的经济效益，而这也正是冯小刚电影的追求，启用明星就无可厚非了。他自己也说：“葛优对贺岁片做出了非常大的贡献，这个贡献还不仅仅是在贺岁片上，我觉得中国观众产生想进电影院的愿望、想花钱买票，都和葛优这个演员的魅力有很大关系。我们的贺岁片也确实借了葛优很大的势。反过来呢，我们也没有给葛优拖后腿。也是不断地在一年又一年地做出不同的东西来，对葛优也是有好处的，这是互利的。”冯小刚类型电影塑造了一组具有相对定型化的人物形象。他们大多有着中国传统的江湖义气，心地善良、生活处境却较艰难、性格深沉、生活态度乐观、乐于助人、语言幽默、爱贫嘴会贫嘴，是有着我们十分熟悉的小聪明的市民阶层的代表，比如宋元(《不见不散》)、刘亚洲(《一声叹息》)，这些人物形象本身脱不了艺术夸张和虚构的成分，但作家创作的源泉是生活，它的立足点扎在了中国普通百姓之中，他们的喜怒哀乐是普通观众们熟悉和亲身感受的，接受他们似乎就等同于接受生活本身，因此要观众接纳其电影就不再是艰难的事情。

(四)幽默调侃的喜剧化倾向

冯小刚电影得到观众认同的很重要原因就是他独特的幽默、喜剧风格。他自己曾经说，不仅要让世界了解中国的武打片，也要让世界了解中国的幽默，他认为他的电影是最具有中国普通人幽默风格的。说白了，就是将生活中的平凡的点点滴滴转化成幽默的源头，他不再将幽默的目光放在巧合和夸张上，而是将笑料放在人物的语言中，用人物那极具京腔的声调来演绎贴近生活的精言妙语，这也就是人们常说的“耍贫嘴”来制造包袱和笑料。不管人们对这种幽默的方式是否认同，它都以它和生活的接近而受到广大观众的欢迎。不过，现在冯小刚也是雄心勃勃地想要将这样一种幽默方式作为独特的艺术风格推向国门以外，但是语言的障碍和欣赏习惯的差异肯定是要使效果打上折扣的。

(五)反思生活的浅层次视点

冯小刚电影对生活的贴近是显而易见的，它抓住了都市生活中普通百姓的喜、怒、哀、乐，试图从生活本身去逼近某种现实的真实，从而传达出编导者们对生活的关注和反思。《甲方乙方》反思的是现代物质文明发达的背后，都市人们心灵的空虚和对精神文化生活的向往及追求;《不见不散》则对异域他乡普通中国小人物的命运加以关注;《没完没了》则将视点放在困绕人们的债务问题;《一声叹息》的主人翁是一个所谓的“风流不下流”的中年有妇之夫，折射的是现代都市生活中引起广泛关注的“婚外恋”问题„„，这些视点都来自于普通市民的日常生活，关乎着千家万户，冯小刚的电影关注它们，也就等于关注了百姓，只是这些影片的主要出发点不在挖掘这些现象背后的深刻原因或社会背景，也无意要寻找其中的答案和对策，而仅仅是一个揭示而已，所以其反思的视点也就显得有些浅、有些浮于表面。而这就和中国传统的大椽之作揭示生活和人性中的本质有了一定的差距，得不到专家的喝彩也就是必然的结果了。

(六)文化历史背景的极度虚化

冯小刚电影的商业行为必然导致电影文化背景的虚化，因为他不要求自己的电影涵盖太多的意义色彩，也不想要它承载拯救社会、人生的目的，而仅仅是以票房作为他艺术追求的首要出发点，那就没有必要给电影附加更多的所谓社会历史的责任，一切都是为了好看，为了有人看，因此淡化故事发生的时代背景和历史环境，就是情理之中的事情。这似乎也是都市发展的一个趋势，不过，对于习惯于给电影附加政治或哲学诠释的中国电影来说，就有些不和时宜了，难免让人感觉非为正宗，同时表现生活的层面和力度也就显得小了许多。历史的厚重和文化的丰盈也就很难承载，于是即便是大制作、大投入往往可能达不到所谓的大片的深度。比如，今年春节期间推出的《大腕》，尽管冯小刚自我感觉良好，可是评论界的关注却是寥寥无几。

(七)镜头语言空洞而快速的转换

冯小刚电影习惯用长镜头，摇拉的过程中似乎想要传达某种情绪，就拿《一声叹息》来说，影片一开头，我们就看见了一组十分快速的镜头，画面的主角男、女主人翁在沙滩上尽情享受大自然，除此之外，我们看不到更抒情的意味，它似乎只是要解释片头的那一段话：“对于一个在一九五七年出生的中年人来说，这半个世纪经历的许多事情都是始料未及的。有些事隆重地开幕，结果却是一场闹剧;有些事开场时是喜剧，结果却变成了悲剧。在悲喜交加的经历中我走到了二十世纪的末叶。一幕幕开场的锣鼓，一曲曲落幕的悲歌，如今都已随风而去，唯有那轻轻的一声叹息住在我的心里。” 话说得似乎很有些历史的沧桑，但是镜头的快速变换并没有带来太多的意义，而仅仅是要造成一种视觉上的冲击，而对人物性格、情节推进、故事展开似乎没有太多的关系。这种情况在冯小刚电影中不在少数，比如《甲方乙方》，为了增加电影的喜剧效果以及和现实生活的贴近，也采用了这样的方式。在电影界人们长期以来有一个共识：那就是蒙太奇语言的1+1≠2的效果，显然，这对电影语言规定了一个不成文的规定，那就是使用镜头语言的经济而有意义。冯小刚电影似乎并不十分严格地执行这一规则，很多的时候，它似乎更看重对一种现代人情感的渲染和冲击，更关注观众的审美和情趣，而非电影表现本身，这也就使得冯小刚电影和传统的中国式的镜头语言有了一定的隔阂，所以难以得到圈子里的褒扬也就在所难免。

3、冯小刚类型电影票房的基础

不管人们对冯小刚电影的艺术成就褒贬如何，它都实实在在创造了中国电影票房的纪录，这是以往许多的类型电影都没有达到过的。即便是象张艺谋这样的享誉海内外的大导演，把个明星巩俐装扮成中国最最地道的农村孕妇形象依然卖座，把“魏敏芝”这样的普通中学生原汁原味地搬上银幕依然喝彩声四起，他的电影的票房和冯小刚比，就又差了不是一点两点，这就难免要引发人们的一点思考，那就是冯小刚电影高票房的秘诀究竟在哪。当然，这自然少不了舆论宣传和媒体的功劳，但似乎又不完全是。因为我们看过许多将十几个大牌明星象搭积木似地堆在一部电影中，最终召来一片骂声的先例;更不乏雷声震耳，雨点却稀稀拉拉的状况„„，这就让我们不得不迫使我们要好好地研究冯小刚电影。他说：“实际生活上有一个非常重要的最有魅力的地方就是把不可能变成可能。这种把不可能变成可能的一种智慧，我觉得是电影最有价值的地方。”

乔治•萨杜尔在《世界电影史》一书中，将路易•德吕克的观点，“电影也是一种企业，并且带有许多别的东西。”深化为，“这种企业又是与整个社会、社会的经济和技术状况分不开的。”冯小刚电影票房的成功自然也离不开改革开放二十年来社会政治经济文化的发展，离不开电影艺术本身的发展和创新，但是它也有它成功的独到之处，我认为抛开大的背景不说，它的成功至少有下列这些因素：

首先，是它的平民视点。这一点是值得肯定的。“葛优扮演的人物总不是什么英雄，却常常带着我们每一个人都有的小缺点：自私、功利、爱贫嘴等等，但在原则性的问题上呈现出善良真诚的一面，不由让人爱恨交加。”不将艺术的关注点停留在历史演进过程中叱咤风云的人物，而是关注市场经济大潮下躁动不安的普通人的生活，是它让观众产生亲和的法宝。

其次，是它的娱乐视点。以往，我们的电影强调寓教于乐，习惯于给电影附着许多的使命和教化功能，可是冯小刚电影却漠视这些，它所有的创作都围绕的是“好看”、“热闹”，而非意义，这无疑和在前所未有的挑战及竞争面前变得日渐疲惫的当代人的渴望放松、渴望逃避的心理不谋而合，卖座是必然的。 再则，是它的喜剧视点，这和上一点是一脉相承的。现代人生活节奏的加快，不仅带来了人们生活的快节奏，也带来了人们对个体生命的珍视。人们不再满足于物质生活的安康，也同样地追求精神世界的丰富。冯小刚电影将一种源于现实生活的轻松、幽默和平静带进了银幕，这自然迎合了信奉“笑一笑，十年少”的普通中国大众的审美心态，因而受到广泛的欢迎。

最后，是它的京腔口语视点。最有中国味的地方方言当属京腔，被称为“国粹”的京剧就是很好的例证，但是，京剧唱腔的繁杂和冗长，又使得惜时如金的现代人特别是年轻人不愿驻足。冯小刚电影吸收了京腔中幽默、诙谐和调侃的长处，同时摈弃了其中有些饶舌的儿化音，吸收南方方言的暧昧和温和，融合成现在这样具有浓郁的口头语言特色和流行风格的语言风格，颇受喜欢“侃大山”的各界观众的欢迎，而且，迅速走进了寻常百姓的生活之中。

4、冯小刚类型电影的艺术缺陷

当然，票房和艺术成就毕竟不能简单地划等号，冯小刚电影卖座的同时，我们不能忽略它的艺术局限。它的缺陷和它的成就几乎是一样的明显，笔者将它概括为下面几点： (1)淡漠崇高、远离英雄。

这几乎是冯小刚电影一以贯之的主题走向，也是他热衷的王朔的一贯追求。《甲方乙方》我们看到了贵族们在贫困面前的窘迫、在战争面前的狼狈、在严刑逼供面前的变节„„，《没完没了》，我们看到了新时代“黄世仁”和“杨白劳”之间的一场闹剧;《一声叹息》，我们看到了被人们称为“人类灵魂工程师”的作家肮脏的内心世界;《大腕》中我们看到了艺术家委琐的生活状况„„，这一切似乎都在诉说着同样的观点，那就是对“燕赵多慷慨悲壮之士”的传统意义上的崇高和悲壮进行消解，着眼的是“生存本身的平凡和单调”，只有人们现实生存的窘迫才是永恒的。这无疑是对中国几千年传统文化的悖逆，是对意义的消解，这势必影响它的主题内涵的纯正与深刻。

(二)人物形象雷同，性格缺乏变化。

到目前为止，冯小刚的贺岁片中的主角除一部《一声叹息》外都是由葛优主演的，大概是因为量体裁衣的原因，主要人物尤其是男主人翁形象的模式化和套路化是相当明显的。作品中的人物无疑都和英雄不沾边，他们都是无法改变历史和自己命运的小人物，还原他们在都市生活中的窘迫、喧哗和躁动不安是他一贯的追求，迷乱、无奈、失落、自嘲、奇遇、误会、善良，外在的冷漠包裹着的是内心火热的赤忱，还原小人物的现实生存状况，写出他们生命的艰辛背后的欢乐，个性阴暗背后的光明„„，于是，一个个人物的长廊，只不过是一个个人物的简单重复，缺少应有的变化。女主人翁的塑造相对更为苍白，宋小英、李小丹之流其实从某种意义上来说，只是男主人翁生活中的一个陪衬和参照系，写她们是为了反衬他们的内心温存和人情的一面，因而没有了应有的生机和活力。

(三)过份追求喜剧效果，肆意调侃。

冯小刚说，中国不光有武打片，还有很好的幽默感。他甚至认为，把中国的喜剧电影推向世界比把以成龙为代表的动作片推出去意义更大。正以为这样，他的影片中追求的一种轻喜剧的效果，确实为他赢得了“地道的中国式的黑色幽默”的赞誉。但是，不容忽视的是他的影片中幽默的编排倾向。冯小刚说过，中国幽默是因为生活的需要而产生的。正是基于这样的出发点，影片中将喜剧定位在小人物的日常生活中，让他们在再平凡不过的日常状态下创造类似相声小品的喜剧效果，这就有些勉为其难了。比如，在《一声叹息》中，家喻户晓的那句“我摸着你的腿像摸自己的腿，没有感觉，可是要把你的腿锯掉也跟锯我的腿一样疼„„”，感觉很有些生活的哲理之外，恐怕那段关于“贼心贼胆”的论述就过于直白和粗俗了。将底层生活的艰辛编排出乐观的随遇而安毕竟不是一件简单的事情，于是就将煽情、贫嘴和调侃甚至是人体的某些正常需求作为味精和胡椒面肆意乱洒，难免有低俗之感。

(四)表现形式单一，艺术张力不足。

几乎所有看过冯小刚电影的人都有一种共同的感受，那就是影片中令人回味的东西太少了，笑过了，热闹完了，就过去了，引发不了人们心灵上的颤动，这当然和他的艺术追求及主旨传达有关，更在于它艺术表现形式的单一。《泰坦尼克》创造了一个艺术形式的神话，它将电影界悲观的理论“自莎士比亚之后，没有了新鲜的故事，只有新鲜的嘴唇”做了最完美的诠释，同时更显示出艺术创造的巨大艺术潜力和魅力。相形之下，冯小刚电影的艺术形式就显得过于单调，音乐平平、画面平平、场面调度升降突然、镜头剪接迅速而苍白„„，这些无疑都为影片的主题传达带来一定的困难。所以，调侃和幽默的语言就成为本应该十分丰富的电影的支柱，这也就难免会有“贫嘴”之薄。

5、冯小刚电影的发展前景。

尽管冯小刚的电影还有许多差强人意的地方，但是他毕竟给春节的文化市场带来了丰富和活力，并且赢得了广大观众的喜爱和欢迎，所以，只要它还能始终关注普通百姓的家居生活，关注小人物的现实生存状况，歌咏平凡心灵背后的朴实和善良，它的观众群就不会减少。只是在商业的票房追求的同时，还是要牢记英国著名理论家柯林伍德教授在《艺术的原则》一书中指出的：“„„社会之所以需要艺术家，是因为任何社会都不能完全懂得自己的心;而一个社会如果不懂得自己的心，那它就会在一个无知等于死亡的问题上欺骗自己„„”。只有这样，才能将票房和艺术的传达生活紧密结合起来，真正成为“革命的大众的”电影，成为普通老百姓的“年夜饭”，而非少数人的“珍馐佳肴”。