贾樟柯小武关于友情

贾樟柯小武关于友情（共2篇）

篇1：贾樟柯小武关于友情

关键词：贾樟柯,小武,纪实性

电影自诞生之日起便以其引人入胜的独特艺术魅力吸引着观众。摄影机能够最大限度地反映生活原貌, 并且可以真实地反映生活的本来面目。正是摄影机这一上帝视角的存在, 使得任何其它类别的艺术都难以达到像电影那样浓重的纪实色彩和真实感。而电影艺术中现实主义传统意味着电影对现实生活的、物质世界的原生状态的客观性的坚持, 是将现实世界作为表现的对象, 客观地、不加修饰地展示物质世界和精神世界的原生态。

一、贾樟柯电影的纪实性

贾樟柯曾经说过, “我们能看到的永远是晃荡在眼前的人。我们并不知道 (或不想, 或不能) 他们的过去与未来;我们能够接触到的, 永远是生活的表象, 而表象之下的真实, 我们不能触及。因此, 我只追求真实感, 不去追求所谓的真实。”从贾樟柯的话语中可以看出他的电影创作思想, 既追求真实感。追求生活的真实感, 而不是所谓的真实。从这里也可以看出纪录片与纪实性影片本质的区别, 即绝对的真实和相对的真实。

表面看来, 贾樟柯电影既像意大利新现实主义学派中德西卡的《偷自行车的人》那样宣示真实, 又像法国新浪潮学派中特吕弗的《四百击》那样表达迷茫少年的反叛。贾樟柯就是贾樟柯, 他既不是德西卡, 也不是特吕弗, 如同他自己曾经说过的, 他“表达的是个人经验”, 或者说, 他表达的是中国社会一个特殊年龄段群体中某一分子的个人经验。于是他常采取的是“很强的记录性的”的手段去面对现实。在贾樟柯的电影中, 他对现实的批判是微观的、非理性的、非概念式的, 它通常表现为一种平静而深刻的现实观察。通过这种方式, 他行云流水般的表达自我的感情, 表达中国社会的变迁。

二、电影主题的纪实性

在贾樟柯的电影中, 我们总是能够看到变化中的当代中国———确切地说是贾樟柯和他的同龄人感受到的当代中国。但是, 关注当代中国社会变迁中的普通人只是一个大方向, 而贾樟柯作为艺术家的才华在于他以童稚般细致敏感的洞察力, 逼真地记录并试图唤醒中国人的个人情感。他总是能够把我们带回与事物相遇的时刻, 让我们回忆起在面对变化时, 我们的敏感、我们的惊奇、我们的疑虑, 以及我们又是如何在日常生活中逐渐失去了了解事物并从而了解自己的机会, 最终变得麻木而习以为常。

《小武》中, 他将社会原生态作为自己的立足点和影视材料来源, 将镜头对准自己童年生活的环境, 通过对普通人物的塑造和对故乡汾阳县城的描写, 从一定程度上再现了当下社会转型时期中国小县城最真实的社会面貌, 并着重反映了大众媒体、流行文化对当代中国人的深刻影响。

三、电影中人物的纪实性

贾樟柯在其电影中大量的采用非职业演员, 利用他们的本色演出创造着一个极度逼近真实的影像世界。无疑, 他成功了。影片中, 各种人物血肉丰满, 地道的方言、毫无修饰的服装、木讷的表情、缓慢的动作, 你无法指摘他们的任何一个动作, 因为他们演的就是他们自己, 如同贾樟柯在此开创的电影类型一样!

小武, 是小人物的代表, 他活生生地生活在我们身边。当他被赶出家门, 重新回到小镇时, 曾经熟悉的小镇已经拆得面目全非。不管是生他的乡村还是他成长的城镇都不再接纳他了, 时间在改变着一切。而他仍停留在自己过去的影像里, 当他重操旧业去行窃时, 他被改变了的环境毫不客气地剔除了出来。影片的最后, 他被手铐锁在大街上, 在众目睽睽之下蹲在路旁, 他成为了过去生活的“切片”, 被参观者评论观赏。

而小武同时也是小县城变迁的见证者, 是那个特定年代中城市文明化进军县城的见证者。电影中不论是从视觉还是听觉上, 都表达出了小武对那个年代的感受, 他见证了那个年代中国普通小县城的变化:不管是拆迁中的废墟瓦砾还是毫无个性的街市楼宇;不管是荒凉的煤窑、公路、大片的荒地, 还是车上的现代舞表演;不管是破败空旷的火车站, 还是懒洋洋的台球厅、录像厅。贾樟柯都通过小武的眼睛和经历将县城, 同时也将电影营造成为了一个具有诗学意义的多元的空间结构,

四、镜头语言的纪实性

电影《小武》中随处可见不加粉饰, 时间冗长, 细节随处可见的真实的长镜头。它以其特有的美学形态保持着电影时空的连续性与真实性, 为观众呈现出真实的生活片段。其中有一个长镜头是小武前去寻找要结婚的小勇, 并询问为什么不告诉他结婚的事, 在这里镜头基本上固定的。传递在观众面前的并不是冗长单调的看似一成不变的画面, 把玩着打火机的小武和左顾右盼的小勇恰恰更好的传递出了导演所要表达的思想。打火机里演奏的《致爱丽斯》的音乐, 暗示了中国式的现代化;暗示了在县城现代化进程中得志的小勇以及被时代所遗弃的小武, 二人之间往日情义的逝去和现在友谊所面临的尴尬境地。与此同时, 伴随着摄影机镜头, 作为观众的我们得以有时间对两人的差别进行多角度、多侧面、全方位的分析和思考。可以说长镜头在这里所传递出的内容不亚于蒙太奇, 甚至于在影片思想内容的传递上更优于蒙太奇。

不论是贾樟柯还是第六代导演都面临着改革开放下电影体制的改革, 电影不再是体制化的产物, 而是市场化的产物。投资与收益的双向链条使得他们不能像以往出世的第五代那样得到投资, 而必须使他们找到一条适合自己的路。这也将他们领入了崭新的创作理念, 既纪实性影片的创作。挑战与机遇总是共同存在的。希望第六代导演的电影创作之路可以越来越宽。

参考文献

[1]程青松, 黄鸥, 我的摄影机不撒谎[M], 中国友谊出版社, 2002年5月

[2]朱景和, 纪录片创作[M], 中国人民大学出版社, 2008年7月第2版

[3]黄文达, 世界电影史纲[M], 上海古籍出版社, 2003年10月第1版

篇2：贾樟柯小武关于友情

周星老师在他的著作《中国电影艺术史》 (1) 中曾经用“毛茸茸”这个词来形容贾樟柯的影片《小武》中所描绘的生活场景, 这个词生动而形象地体现出了《小武》带给观众的感觉, 它琐碎的细节记录, 真实可感又亲切平易, 而在“毛茸茸”的现实生活写真下是人物情感的诗意暗合。贾樟柯的摄影机记录身边真实可感的世界, 而支撑在画面背后的却是那些涌动着的情感, 《小武》让我们看到了置身在庸常社会中的普通人身上的温情和诗意, 而这种诗意, 恰恰是从乱糟糟, 毛剌剌, 没有剪裁也没有打磨过的生活中突然涌现出来的。对于生活的细节刻画在这部影片中有着突出特点。

一、影像细节的文献性

贾樟柯曾说“在我很多电影里面, 我希望可以做到文献性。” (2) 人类是一个善于遗忘的族群, 而我们的生活却每时每刻都发生着不确定的变化, 正因如此, 我们需要记录, 需要电影。“以影像叙事为介质, 通过个人记忆世界的复原工作来拯救某种无意识的‘集体失忆’这无疑是最为直接和便捷的手段” (3) 《小武》中许多对于城镇生活细枝末节的记录都具有时间轴上的标志性, 比如《心雨》《江山美人》等流行一时的通俗歌曲, 当时颇为时髦的夹克衫, 茶色眼镜, 以及胡梅梅和歌厅老板娘的“新式”发型等, 这一切小细节都鲜明地标志着1997年, 山西汾阳县人们的生活, 也是那一年中国城镇的缩影。导演这种对于生活细节的敏锐捕捉体现在在片中“街头卡拉OK”这一场景中。“这个场景最初的剧本上是安排在百货公司前的, 但在实拍时场景改为了花圈店前的卡拉OK摊——后者是在外景地偶然发现的。于是我们看到了电影里颇具幽默感的画面, 背景是各种各样的花圈, 前面摆着一个卡拉OK摊, 一个男人夹着烟很努力地和一个女人对唱爱情歌曲……” (4) 改动虽小, 却无疑是给影片添加了更生活更原汁原味的一笔。

二、声音细节的表现性

《小武》中几乎没有刻意插入的背景音乐, 其“背景音乐”基本都是拍摄环境中真实存在的声音, 比如马路上嘈杂的人声, 广播声, 轰鸣发动机声及汽车喇叭声等等, 在观看影片时, 观众时常会因为这些过于嘈杂的外部声音而感到不适, 这也是贾樟柯在声音处理上有别于其他导演之处, 他不断要求录音师处理的“糙点, 再糙点儿”甚至于最终和录音师因观点不一而分道扬镳。比如在胡梅梅唱《天空》时, 窗外传来拖拉机巨大的噪音, 生硬地一次又一次盖过了胡梅梅的歌声, 这也是环境的一次又一次强行进入。“这种对细节的有心无意或者说有意无心使得本身就有点含糊的所指和能指被彻底地破坏掉了, 观影变成了观众对自身回忆的思考与电影重合的游戏。” (5) 这种别具一格的声音处理给影片涂上了一层“糙”的底色的同时也展现出以声音为代表的环境对人物的强大压迫力, 这个细节不但突出了人对于环境的依赖, 也突出了人力的渺小式微与环境的强硬与不可变之间的强烈对比。对于表现影片主题——社会底层小人物的一种茫然与无奈起着不可或缺的作用。

三、叙事细节对人物的刻画

贾樟柯说“我用电影去关心普通人, 首先要尊重生活。在缓慢的时光流程中, 感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。”镜头追随小武的生活分友情, 爱情, 亲情三部分展开, 匠心独具的众多细节巧妙穿插其中来展现人物。如第一部分中吴胖子给小勇打电话, 劝其邀请小武参加婚宴, 小勇一边怒斥朋友不顾及他的身份, 一边不耐烦地来回打转时, 他身后的那块老砖墙上, 赫然刻着那些老去的印记“小勇”“小武”一条条身高的标记线是成长的痕迹, 其后是已经褪色的遥远岁月。镜头静静地注视着那块老砖墙, 小勇焦躁的身影一次次处镜入镜一静一动, 一远一近在一个镜头里形成强烈的对比。远去的岁月, 经年的友谊在身后沉默, 不安的小勇在镜头前尖声聒噪。世态炎凉, 人心不古在一个镜头里得到最大程度的阐释。与之相对的是小武在小勇家门外深情地抚摸这面老墙的细节, 他从正面走到侧面, 伸长了手臂缓慢抚摸着这面记录了岁月和情谊的老墙。感情在两人心中所占分量不言而喻。又如小武在药店里拿称称钱的举动, 对曾经的怅然回忆都表明他一直没有忘记自己在那些艰难岁月里与小勇所结下的情谊。在第二部分中, 小武和胡梅梅并肩坐在床上, 阳光透过窗子照进屋里, 这是影片中一个充满诗意的长镜头, 小逆光的运用让观众可以感到这粗劣的现实中存在着着片刻的温暖。贾樟柯说“这是一幅逆光风景, 两个注定要分开的人恰好坐在一起, 阳光充足, 逆光中片刻的爱情看上去有些迷茫。我常常让摄影机迎着阳光拍摄, 让潮湿的世界有片段的温暖。虽然爱情只有短短的一瞬间。” (6) 而这温暖同样也是小武此刻的内心感受。人物内心温柔细腻的情感也在这里凸显出来。透过这些细节, 观众可以感受到小武这个人物身上所具有的美好人性, 作为一个小偷, 他可以重情义, 讲义气, 这些可贵的品质在一个边缘化的小人物身上体现出来, 与他身边那些表面光鲜的人物对情感的漠然形成鲜明的对比, 这使《小武》这部作品在刻画主人公形象的同时也达到了讽刺的效果。又如第二部分里, 胡梅梅给家里打了个电话, 谎称自己在北京上学, 并刚见了个导演, 而后一一询问了家里每一个人是否安好。这里为我们展现出胡梅梅这个小镇歌女的身上仍然有着自己坚持的梦想与对亲人的牵挂, 这也是底层小人物身上往往被人们所忽略的一面。剥离了小偷, 歌女这些外在的身份, 他们对于生命中美好部分的坚守是导演想要传达给我们的。

在《小武》这部影片中, 贾樟柯用一个有良知的知识分子所特有的思维的自律性和责任感站在小人物的视角, 为我们真实地展现了他眼中的现实生活, 用平实而毫不粉饰的纪实语言与粗糙外表下对细节的精心建构为我们证实了这样一个真理:没有什么比现实本身更具有戏剧性。更具感染力。

摘要：从1996年第一部录像的拍摄到如今成为享誉世界的知名导演, 贾樟柯始终用电影去关注社会最普通的人群, 力图捕捉到社会巨大变革下的最真实的表情, 构筑自己独具特色的电影世界。影片《小武》是贾樟柯的第一部长篇, 影片以质朴无华的纪实语言与真切可感的细节刻画呈现出了导演对于当下人们生存状态的深入思考。

关键词：《小武》,贾樟柯,纪实影像,细节刻画

参考文献

[1]《中国电影艺术史》周星.北京大学出版社.

[2]贾想1996——2008》贾樟柯.北京大学出版社.

[3]《漫谈贾樟柯的“故乡三部曲”》刘志荣.《杭州师范学院学报》2005.02.

[4]贾樟柯.电影《小武》. (剧本与实拍时的改动对照) [A]吴文光现场.第一卷[C]天津:天津社会科学院出版社, 2000.

[5]《从<小武>看起——关于贾樟柯影像的个案研究》庄燕青《电影评介》2008.01.