吁嗟篇原文、翻译及赏析

吁嗟篇原文、翻译及赏析（共5篇）

篇1：吁嗟篇原文、翻译及赏析

吁嗟篇原文、翻译及赏析

吁嗟篇

三国 曹植

吁嗟此转蓬，居世何独然。

长去本根逝，夙夜无休闲。

东西经七陌，南北越九阡。

卒遇回风起，吹我入云间。

自谓终天路，忽然下沉渊。

惊飙接我出，故归彼中田。

当南而更北，谓东而反西。

宕宕当何依，忽亡而复存。

飘飘周八泽，连翩历五山。

流转无恒处，谁知吾苦艰。

愿为中林草，秋随野火燔。

糜灭岂不痛，愿与株荄连。

《吁嗟篇》译文

可叹我这流转的飞蓬，活在世上偏偏如此艰难。永远地离开了根茎随风飞去，朝朝与暮暮不得安闲。由东至西横过了多少曲路，从南向北越过了多少荒田。突然遇上旋起的回风，把我吹入蓝天上的云间。我以为来到了天路便是尽头，谁知又堕入无尽的.深渊。暴风再一次将我卷起，仍旧把我送回最初的那片田野。我正要往南，却忽然朝北，正想往东，却被吹到了西边。飘飘荡荡的我不知所归，一时间霍然消失，一时间又霍然出现。我曾经飞遍了八大湖泽，也曾经走遍了五岳的山颠。尝尽了人生流离无定的痛楚，有谁能体会我内心的苦艰？我愿做那林中的小草，随着秋播的野火，化作一缕缕尘烟。就算要承受野火烧燎的痛苦，能与株荄生死相连，我也心甘情愿。

《吁嗟篇》注释

“吁嗟”两句：以秋天的蓬草离去本根，随风飘荡，比喻曹植的屡次迁徙封邑。

夙夜：从早晨到夜晚。

陌：田间东西的通道。阡：田间南北的通道。

卒：与“猝”相通，突然。

回风：旋风。

飙：从上而下的狂风。

中田：即田中。

八泽：指八薮，八个地名。

五山：指五岳。

中林草：指林中草。株荄：指草的根株。

《吁嗟篇》简析

《吁嗟篇》乃曹植拟乐府旧题《苦寒行》之作，取句首“吁嗟”二字命篇，实际上是一首歌咏“转蓬”的咏物诗。“转蓬”属菊科植物，秋日花朵干枯，“遇风辄拔而旋”（《埤雅》），与人们离乡漂泊的景况很相像，因此常被诗人所歌咏。曹操《却东西门行》，就曾以它的“随风远飘扬”，抒写过“何时返故乡”的感情。但曹植之瞩目于转蓬，却与他政治上的坎坷遭际有关。

篇2：吁嗟篇原文、翻译及赏析

1 影视语言的特点与《少年派的奇幻漂流记》的中文字幕翻译

影视语言的特点在于其声画统一性、瞬时性、通俗性、无注性和艺术性。由于以上几个特性的存在, 从而产生了影视翻译的特殊要求。下面将从影视语言这几个特点的角度出发对《少年派的奇幻漂流记》的中文字幕翻译进行具体分析。

1.1 声画统一性

麻争旗教授在分析影视语言的声画统一的特点时指出, 影视作品中的语言不是独立存在的, 它是声画统一体中的有机组成部分。不论是配音脚本的翻译, 还是字幕翻译, 都具有不完整性。它们都受到语境的制约。也就是说, 影视剧的翻译要与故事、情节、画面、人物等要素紧密的联系起来。声画统一性决定了配音翻译的隐蔽性。因为配音是通过观众的“听”来判断译文的好坏, 译文就必须考虑观众的听觉效果。同时, 这一特点也决定了字幕翻译的特殊性, 字幕虽然是让读者观看, 但它与一般的阅读材料不同, 它要与人物的话语在节奏、长短、语气等方面吻合, 即也要对口型, 译文可以让读者在看的同时获得听的感觉。

1) Pi:He’s really doing this.

派:他真背出来了。

这句话是派在给作家讲他的名字的由来时说的。这句话的情景是派在回忆他在数学课上介绍他自己, 并且在黑板上默写无限循环小数“派”, 他写出了小数的后二十位。这时同学们都对他刮目相看, 发出惊讶的声音, 听到有同学说这句话, 在这里他给作家讲述当时的情况。“He’s really doing this.”我们一般将其译为“他真的做到了。”可是如果这里这样译, 就和画面配合的不够贴切, 观众也不明白他到底做到了什么。影片中译者巧妙地将这句话译为“他真背出来了”, 即表达出当时同学们的惊讶, 对少年“派”的佩服之情, 又和画面配合的很贴切, 让观众一下子就看明白了原文的意思。

2) Pi:Wellno, not quite.

派:也不尽然。

派讲完第一节课他介绍自己的名字是无限循环小数后, 作家问他是不是从这以后大家就开始叫他“派”时, 派的回答。“well no, not quite”这句话中的这几个词按字面意思, 译过来为“不, 不很”。这样观众更本不能理解译者要表达什么意思, 但是译者根据上下文的语境和演员的动作、语气, 把这句话译成“也不尽然”。不仅准确的表达了意思, 而且在音节和口型上也可以和原文基本对应。原文是四个音节, 译文用了四个汉字。而且“quite”的[ai]和“也不尽然”中的音类似, 这使得观众在观看影片时即可以明白意思, 又感到很真切, 真的是外国人在说汉语。

3) The author:I’d assumed your father was a mathematician, because of your name.

作家:光看你的名字, 我还以为你父亲是位数学家。

这句话, 也是派和作家刚见面时, 谈论他的名字时说的。英语的思维方式是习惯将原因放在后面。所以, “because”引导的原因状语在后。然而在翻译过程中, 没有译为“我以为你的父亲是为数学家, 因为你的名字”, 而是译为“光看你的名字, 我还以为你父亲是位数学家”。这样的语序更符合汉语的思维方式, 把“because”也没译成“因为”, 而用“光”字, 这样译不但口型可以吻合, 译文还更为自然顺畅。

1.2 瞬时性

电影本身的时间就不长, 它的情节总是环环相扣, 观众的心也紧紧跟随其情节的发展, 而且字幕受画面限制的同时, 也受时间的限制, 很快就闪过了, 观众如果过多的将注意力放在看字幕上, 会错过精彩的片段, 同时也会影响对整个影片的观看效果, 因此影视字幕的译文必须通顺流畅, 简洁明了, 能够让观众一眼看过去就明白, 而且还要满足画面限制的要求。

4) Pi:I hope you don’t mind vegetarian.

派:我吃素, 你不介意吧。

派在给作家讲故事时, 他们一起共进午餐。派是个素食主义者, 所以他告诉作家, 请他不要介意。Vegetarian这个词是“素食主义者”的意思, 这里译者直接译为“吃素”使译文简单明了。比译为“我希望你不介意我是个素食主义者”更加贴亲切, 简洁。可见译者在翻译时考虑到了瞬时性和空间限制性。译文字数少且意思清楚。

1.3 通俗性

影视作品是文学作品的一种, 但又不同于一般的文学作品。不仅是在它的表现形式上不同, 在很多方面都有着不同。就观众而言, 影视剧的观众范围更加广泛, 可以说是比比皆是。因而, 影视翻译语言就要雅俗共赏, 通俗易懂。

5) Pi:I would like to be baptized.

派:我想受洗。

这是派和父母谈论关于他的宗教信仰时派说的一句话。这里“baptize”的意思是“洗礼”, 是指一种宗教仪式。这里直接译为“受洗”有所不妥, 一些观众可能会不理解或有误解, 这里译为“接受洗礼”会更为贴切, 同时与原文在音节上也更接近。因而译者在翻译时一定要充分考虑到影片的受众面, 让语言尽量的通俗易懂。

1.4 无注性

在文学翻译的过程中, 当遇到读者难以理解的地方, 或者文化负载词时可以在后面加注释。但是影视作品由于画面的限制因素和其观赏性是不可以加注。在影视语言的这个特性中, 钱绍昌教授特别提到了两种比较难译的情况, 并且根据其多年的翻译经验也提出了一些有效译法。这两种情况:一是, 因中外观众知识面和文化背景的巨大差异而造成的难点。二是, 双关语和文字游戏。在翻译实践中可以发现, 确实如此。在《少年派的奇幻漂流记》中也有类似的情况。

6) Twenty Questions and Eye Spy

打发时光

Twenty Questions和Eye Spy都是在美国孩子们玩的小游戏。这几个词是出现在派和老虎被困在太平洋上时, 他想了一些办法让自己能够在大海上生存, 其中一条是自己要找点事情做, 但是又不能太耗费体力, 所以他觉得这两种游戏是不错的选择。这里没有直接翻译出来, 而是翻译成“打发时光”, 这里译者翻译的很贴切, 人们玩游戏的目的就是打发时间, 消遣。在没有人迹的海上派可以通过游戏来打发时间。如果直接译成两个游戏的名字, 肯定有很多观众不明白是什么意思。这样的译文, 简单清楚, 观众就一目了然。

7) Thank you, Lord Vishnu!

谢谢您, 毗湿奴。

Lord Vishnu是印度教三大主神中的其中一位。一般译为“毗湿奴”。这里译为“毗湿奴”, 略显不妥。一些不信教或者不了解印度文化的观众可能就不能理解这个毗湿奴是什么意思, 不知道他到底是什么。观众就会去猜测。这里直接将Lord Vishnu译为“我的神”, 会更好一点, 这样观众一看就知道, 这个Vishnu是一位神。

1.5 艺术性

影视剧的艺术性是很高的。因而, 译者在翻译影视作品的时候不仅要译出原文的意思, 而且要译文“有味”。这里的“有味”即指生活化, 风格化和戏剧化。更具体的说, 就是影视作品不仅是让观众看完以后获得一些知识, 更重要的是想引起观众的共鸣。这就需要译文生活化, 就是要贴近生活, 让观众感到这是真真实实存在的;风格化, 就是要考虑到作品的风格, 考虑到作品中的人物性格特征等;戏剧化, 就是译文要生动有趣, 有美感。

8) So unceremoniously.

就那么走了。

这句话是派和老虎到了岸边得救后, 老虎连看都没看他一眼就走了, 而派却伤心的像小孩子一样嚎啕大哭的时候说的。这句话如果按其字面意思译是“这么没礼貌”。这样译的话, 观众肯定会有点儿不知所云, 而译者将其译为“就那么走了”, 意思不但清楚, 还表达出派对老虎的依依不舍之情, 不管怎么样老虎陪他度过了那段艰难的时光。这样可以引起观众的共鸣, 感受到派当时的情感。

9) Mother:That is true.

妈妈:这话在理。

这句话是在吃饭时, 一家人在谈论派的宗教信仰问题时, 妈妈同意爸爸说“科学在几百年间让人们对宇宙有了更深刻的了解, 而这是宗教所比不上的”时的一句话。这句话要是译为“那是真的”, 不但不能达意, 而且显得生硬。译者很巧妙的译为“这话在理”, 就感觉很贴近生活, 让观众感觉到这种家庭成员在一起吃饭聊天时的氛围, 让观众有一种亲切感。

2 结束语

影视翻译研究在我国的起步较晚, 而且也没有受到足够的重视。因而, 还没有形成一套完整的理论体系作为指导, 再加上中外文化及语言差异, 让影视翻译更加难。目前, 我国的配音翻译已经达到了一定的水平, 同时还涌现出了一批优秀的配音演员。而字幕翻译却不尽如人意, 一些市面上的影片字幕粗制滥造, 这不仅是因为字幕受到时间和空间的限制, 同时, 还因为对字幕的重要性没有足够的认识。我国大多数的字幕都是字幕组翻译, 没有正规的体系规范。然而, 现在由于字幕省时省钱的优点变得越来越受欢迎。而且, 它为很多想学习外语的观众提供很大帮助。因而, 也越来越受到重视。不管使用哪种字幕翻译还是配音翻译, 译者都要使影视作品既保持其原汁原味, 又要符合译入语国家的思维方式和文化习惯。译者就必须要掌握影视语言的基本特点, 同时不断钻研和总结影视字幕翻译的规律和经验, 力求保持原作品的韵味和风格, 让译文传情达意, 从而让观众在理解的基础上获得艺术的审美享受。

参考文献

[1]钱绍昌.影视翻译——翻译园地中愈来愈重要的领域[J].中国翻译, 2000 (1) .

[2]麻争旗.影视剧翻译方法谈[J].现代传播, 2012 (3) .

篇3：吁嗟篇原文、翻译及赏析

随着中外经济文化交流的不断深入, 国外对中国优秀文化的需求不断增加, 为了更好地满足这一需求, 同时也为了更好地促进中外文化交流, 我国大量的优秀文学作品被翻译成英语。作为文学作品的一个重要组成部分, 散文不仅体现了作者的写作风格和技巧, 同时也体现了作者的写作思想。由此可见, 散文的英译不仅仅是对散文本身的翻译, 她更重要的是一个载体和媒介, 通过对散文英译本的研读, 国外友人可以更好地了解中国文化。通过对《匆匆》朱纯深先生译本的分析, 本文试图从语言、修辞、意境三个层次探讨朱纯深先生译本是如何更好地再现朱自清先生的经典散文《匆匆》的语言美、修辞美、意境美, 从而对读者就散文翻译有所启发。

二、语言措词精炼

1、精心选词

原文:于是——洗手的时候, 日子从水盆里过去;吃饭的时候, 日子从饭碗里过去;默默时, 便从凝然的双眼前过去。

译文:Thus—the day flows away through the sink when I wash my hands, wears off in the bowl when I eat my meal, and passes away before my day-dreaming gaze as I reflect in silence.

原文重复出现了三个“过去”, 译文中并没有简单的复制, 而是分别译为“flow away”、“wear off”和“pass away”。这样的处理既避免了单调的重复, 又丰富了时间的形象, 同时也很好地遵循了英语中用不同的词汇来表达相同的意义。这种不断变化的表达方法会带给外国人一种纯正、地道的英语的感觉。

2、潜心酌句

汉语和英语的句型结构有很大差别:汉语中主动句多, 而英语中被动句不少;汉语句子习惯以人作主语, 而英语句子常以物或抽象概念作主语。 (陈宏薇, 1998) 译者在这一点上充分发挥了英语的优势, 不仅令译文地道、自然, 而且巧妙掩盖了原文中的不足。

原文:我不知道他们给了我多少日子;但我的手确乎是渐渐空虚了。

译文:I do not know how many days I have been given to spend, but I do feel my hands are getting empty.

正是由于朱纯深先生不拘泥于原文的字面意义, 根据译入语的语义结构, 对词句仔细推敲, 充分发挥了译入语的优势, 遵从译入语的表达习惯, 才使得译文畅达自如。但是译文吸引读者的地方, 远不止此。文中形象生动的修辞更令读者如痴如醉。

三、生动形象的修辞

修辞手段被看成是“语言的装饰”、“思想的装饰”, 其实这并不是没有道理的, 因为修辞手段的确“修饰”我们的文字, 使它具有“特色”……它还是使我们的思想“清晰”和“生动”的一种方法。 (胡曙中, 2004)

1、排比的运用

运用排比, 能表达丰富的内容, 能够起到加深语义, 加重语气, 增强语势的效果。

原文:于是—洗手的时候, 日子从水盆里过去:吃饭的时候, 日子从饭碗里过去;默默时, 便从凝然的双眼前过去。

译文:Thus—the day flows away through the sink when I wash my hands, wears off in the bowl when I eat my meal, and passes away before my day-dreaming gaze as I reflect in silence.

作者借助排比不仅表达了时光消逝的匆匆以及消逝的不知不觉, 而且表达了作者对时光匆匆流逝的无奈和叹息。译者也很好地把握了原文的这一结构, 这不仅在形式上再现了原文, 而且也很好地再现了原文风格。

2、比喻的使用

原文:过去的日子如轻烟却被微风吹散了, 如薄雾, 被初阳蒸融了;

译文:Those bygone days have been disappeared as smoke by a light wind, or evaporated as mist by the morning sun.

译文采用明喻的手法, 从形式上忠实于原文。在内容上, 由于原文比喻的本体是“过去的日子”, 译文采用现在完成时更能表现出时光一去不复返的主题。因此译文更加忠实地再现了原文的形式和内容。

3、拟人的使用

为了精摹细描时光来去匆匆的踪迹, 使用了拟人这种形象化的修辞。所以译文全文的单数代词全部用“he”, 而没有使用常用的“it”。

原文:太阳他有脚啊, 轻轻悄悄的挪移了……

译文:The sun has feet, look, he is treading on, lightly and furtively..

这里补充的“look”恰到好处, 读者仿佛真切地感受到了太阳的移动。当然, 除上文提到的修辞之外, 译文中还有许多平行结构以及重复。这些修辞的恰当运用, 令译文表意更加确切, 表达更加新颖、生动, 与原文相得益彰。

四、意境优美

朱自清说, 好的散文作品“乍看岂不是淡淡的?缓缓咀嚼一番, 便会有浓密的滋味从口角流出。” (朱自清, 1983) 这“浓密的滋味”就是作者蕴含在作品中的美的境界。所以成功的译作就要再现原文所蕴含的意境美。

原文:……我的日子滴在时间的流里……

译文:…my days are dripping into the stream of time…

原文由汉语写成, 没有时态的限制;而作为译入语的英语, 对时态的要求却很高。这篇散文诗中, 没有叙事部分, 所以过去时几乎没有, 以一般现在时为主。但是为了刻画时间无时无刻不在流逝, 故译者使用了许多现在进行时。

五、总结

对于向来“带着镣铐跳舞” (谭载喜, 2000) 的翻译工作者而言, 要达到“化境”, 需要有深厚的文化积淀。一边是原语与原语文化, 另一边是译语与译语文化, 一位译者只有对这两边了如指掌, 才有可能理解时环环相扣, 表达时得心应手;才有可能既忠实于作者, 又满足读者;才有可能游刃有余, 出神入“化”。

参考文献

[1]胡曙中.现代英语修辞学[M].上海外语教育出版社, 2004.

[2]李明.翻译批评与赏析[M].武汉大学出版社, 2010.

[3]薛功平.朱自清散文《匆匆》赏析[J].科教文汇, 2008, (7) .

[4]杨昌江, 朱自清.朱自清的散文艺术[M].北京出版社, 1983.

篇4：吁嗟篇原文、翻译及赏析

关键词：解构主义,翻译理论,原文,译文,关系

19世纪60年代, 解构主义最早初出现于哲学领域, 之后开始影响文学批评, 建筑, 翻译等社会学科, 运用解构主义的思想观点来分析解释翻译中出现的一系列问题, 同样也带有了解构主义部分偏激的、不可知的因素, 因而遭到了诸多反对。但是, 解构主义翻译理论在对原文和译文的关系问题上却是积极的, 肯定译文和译者地位, 并与原文和作者相提并论, 一改传统的翻译理论中把译文和译者当作原文和作者的附属的观点, 非常具有现实意义。本文将讨论解构主义精神在翻译理论中的体现, 浅析不同时期解构主义翻译理论者对原文和译文关系的阐释。

一.解构主义思想简介

解构主义是当代哲学、文学批评以及其他一些社会科学领域兴起的一种理论, 最早出现于哲学领域。德国哲学家马丁·海德格尔 (Martin Heidegger) 在其著作《存有与时间》 (Being and Time) 中提出了“毁坏” (Destruction) 这一概念, 对西方传统哲学提出质疑。法国哲学家雅克·德里达 (Jacque Derrida) 借鉴了这一概念, 融汇了尼采的反传统思想, 提出“De construction”的哲学原则。

在德里达看来, 自柏拉图以来几千年, 西方哲学所固守的信念是形而上学的, 其原型将“存在”定为“在场”, 通过借助海德格尔的观点, 德里达将此称作“在场的形而上学”, 就意味着在万物背后都有一个根本原则, 一个中心语词, 一个支配性的力, 一个潜在的神或上帝, 这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯 (logos) , 所有的人和物都拜倒在逻各斯门下, 遵循逻各斯的运转逻辑, 而逻各斯则是永恒不变, 它近似于“神的法律”, 背离逻各斯就意味着走向谬误。通俗地说来, 就是一种“中心主义”思想, 而德里达提出的解构主义这一概念, 就是要反对这种称之为“逻各斯中心主义”的思想传统。于是, “反中心”, “反权威”就成为解构主义思想的最重要的特点。

1967年, 德里达的作品《文字语言学》、《声音与现象》、《书写与差异》相继, 标志着解构主义的确立, 形成以德里达、罗兰·巴尔特、福科、保尔·德·曼等理论家为核心并互相呼应的解构主义思潮。

简言之, 解构主义思想所持的“毁坏”这一观点, 就是要打破现有的单元化的秩序。这秩序并不仅仅指社会秩序, 除了包括既有的社会道德秩序、婚姻秩序、伦理道德规范之外, 而且还包括个人意识上的秩序, 比如创作习惯、接受习惯、思维习惯和人的内心较抽象的文化底蕴积淀形成的无意识的民族性格。于是, 人类文化传播载体———语言首当其冲, 成为解构主义者挑战的对象。解构主义的核心论点, 即社会现象的意义可以做无限的解读和延伸, 以及挑战反对权威, 为我们提供了另一种眼光, 来看待一直以来以原文为中心为权威, 译文忠实于原文、唯原文马首是瞻的翻译理论界。

二.解构主义翻译理论及其对原文和译文关系阐述的基本观点

20世纪60年代, 解构主义在欧洲文学批评领域兴起, 翻译解构主义学派也随之渐渐发展。然而被奉为解构主义翻译理论的开端之作的文献却并不是出现在这一时期。1923年, 德国翻译理论家本雅明翻译了法国诗人波德莱尔的作品《巴黎雕像》, 他为译文作序言《译者的任务》, 文中把译文喻为来生, 是最早的解构主义翻译理论的观点。当时却并未引起人们的注意, 直到十九世纪六七十年代, 解构主义翻译理论家重新发现并分析, 如德里达在1985年发表的《巴别通天塔》, 以及德曼的《关于沃尔特·本雅明的“译者的任务”一文的结论》等著名的解构主义翻译理论文中都对《译者的任务》做了详尽的分析讨论, 将其奉之为解构主义翻译理论的奠基之作并把文中的一些观点发扬光大。1992年, 美国翻译理论家韦努蒂 (Lawrence Venuti) 编撰了翻译论文集《重新思考翻译》, 大量涉及了解构主义翻译理论, 而另一位美国翻译理论家根茨勒 (E.Gentzler) 在他1993年的著作《当代翻译理论》中专门用一章来探讨解构主义翻译思想的形成过程及其实质。翻译理论研究的解构学派如今在欧美国家已悄然形成。

解构主义以消解逻各斯 (logos) 中心主义为基本观点, 根据逻各斯中心主义, 原作与译作, 原作者与译者是一种二元对立的关系, 在这种关系中, 原作和原作者是中心, 而译作与译者处于从属地位, 从属于原作和原作者。原作是创造的, 领导的, 独立的, 建设的, 主动的, 灵活的, 阳刚的, 翻译则是模仿的, 次要的, 机械的, 阴柔的。因此, 传统的翻译理论认为译作是原作的复制品, 译者要尽可能地把原作固定不变的意思传达给读者。而解构主义翻译论完全颠覆了这一种二元对立, 认为原作与译作之间没有所谓的“中心”和“从属”的关系, 认为原作与译作, 原作者与译者不是从属关系, 他们都是出于同等地位的创作主体, 原作与译作, 原作者与译者之间没有所谓的“中心”, 而原作的意义也不是固定不变的, 因此, “译者应该充分发挥主观能动性来寻找原文意义, 发掘出能使原文存活的因素, 利用语言的转换, 使原文得以发展并走向成熟, 使译文和原文之间形成一种共生关系, 而不是传统理论中的模仿与被模仿的关系” (廖七一, 2002) 。

在《译者的任务》一文中, 本雅明提到了“后起的生命”一说, 即“译作也以原作为依据, 不过它依据的不是原作的生命, 而是原作的来世, 翻译总是晚于原作, 世界文学的重要作品也从未在问世之际就有选定的译者, 因而它们的译本标志着它们生命的延续” (本雅明《作品与画像》, 1999) 。翻译不可能与原作相等, 因为原作通过翻译已经起了变化, 况且, 没有蜕变, “后起的生命”也不可能产生。本雅明在《译者的任务》否定了读者主导的观点;译者的任务不至于把意义复制, 让读者理解原文。译者要利用语言之间的差异, 借外语来颠覆原语的秩序, 又把潜藏于原文中, 原语无法表达的意念展现出来。本雅明一再谈及“再生”, 叶维廉就推而广之, 将翻译譬为“异花受精”, “异种繁殖” (叶维廉, 1994, P83-84) 的过程。

1985年, 德里达发表《巴别通天塔》 (Des Tours de Babel) , 运用解构主义的见解谈论翻译。德里达认为, 符号 (semiotics) 本身不存在统一性, 能指和所指之间的差距难以弥合, 意义在差异中扩张, 文本在差异中发展, 字词的含义不断地因时空的转移而产生延异 (difference) 。一个语言符号的意义不是同一的, 并且有赖于其他的符号, 故而其意义是不确定的, 由靠语境来辨别。符号的意义只不过在文本中暂时确定, 但是随着空间上的区分和时间上的延搁, 意义又不断变化, 因此任何符号都没有终极意义。既然语言符号的意义不能最终确定, 那么字, 词, 句, 段, 篇, 章, 到整个文本, 都是不能最终确定的。基于以上观点, 德里达不再把文本视为封闭而完整的系统, 而是将其看成开放的, 不完整的系统。在翻译中, 原文本身并不是完整和统一的, 存在多重意思, 因此任何对原文的理解和翻译都不能穷尽可能的意义。因而, 翻译不可能将原文意义移入译语中, 译者的目的也不是再现原文或者传达原文意义, 翻译被认为是产生多种意义的过程。翻译不仅在分延和踪迹中寻找意义, 而且还为那些不在场或语言中丢失的, 遭压抑的东西提供讨论的场合和机会。翻译过程中, 原文被不断地改写、重组, 不同的译文的产生都依赖于译者的个人经验, 因为译者所处的历史时代、文化背景不同, 对原文的理解认识就不同, 这也叫做创译, 通过译者的创译, 原文中不显之处得以发掘, 不足之处得以弥补, 原文通过译文走向成熟。

米歇尔·福柯 (MichelFoucault) 对译文的历史时期的制约因素又作了进一步分析, 他认为“文本存在着历史性” (廖七一, 2002) , 人们对作品的理解都是建立在自身所处的历史时代的基础上的, 同样的, 作者本身也是具有时代性的, 他同文本一样同属于历史, 由此作者的地位和作用就变得微不足道了。译者通过个人的历史背景对原文做出解读, 这个过程必然导致原语意义的分裂, 断裂成碎片的原语在翻译过程中被重新组合为目的语, 这样一来, 新的组合不可能再回到原来的自我, 所以译文不可能与原文相互等同。

罗兰·巴特 (Roland Barthes) 在1968发表文章《作者之死》 (The Death of Author) , 主张作品本身存在于作者以外的生命, 在作品完成的瞬间, 作者与作品的关系便宣告结朿, 解读权释放回归于读者手中, 这种对于既往观点的批判与反省, 反映出个人感觉结构的差异与对应观点过程的重要性。也就是说, 在一部作品完成之际, 也就是作者死亡之时, 因为文本一旦完成, 文字被写下, 语言符号开始起作用, 读者通过对语言符号的解读, 来解释文本的意义, 而其意义该如何阐释是作者无法控制的, 这就意味着作者不再是统治文本意义的上帝。所以, 作者对已经完成的作品不再具有任何能动的意义, 实际上也就意味着作者的死亡。作品本身并没有因为作者而赋予唯一固定的意义, 读者对语言符号的解读才是实现文本意义的途径, 而译者本身也处于读者的地位, 在解读阐释原作的过程中, 基于自己对原作的感受把原作用另外一种语言表达出来, 其中译者个人的历史文化背景, 经验甚至个人的性格爱好使得译者对原文意义不断地分裂瓦解, 批判改造, 译文是译者自己对原文的理解, 或者说对原文意义的重组改造。

当代解构主义翻译理论的代表, 美籍意大利作家韦努蒂 (Lawrence Venuti) 认为, 作品的意义是多元的。一个译本只是临时固定了作品的一种意义, 而且, 这种意义的固定, 即:翻译是在不同的文化假设和揭示选择的基础上形成的, 并受到特定的社会形式和不同的历史时代的制约。意义是一种多元的, 不定的关系, 而不是一成不变的, 统一的整体, 因此, 翻译不能用数学概念那种意义对等或一对一的对应来衡量, 而所谓确切翻译的规范, 所谓“忠实和自由”的概念都是由历史决定的范畴 (Lawrence Venuti, 1995) 。

从上述的解构主义翻译理论学者对原文和译文关系的陈述中可以发现, 解构翻译论者, 从本雅明, 德里达一直到韦努蒂, 把译文的地位提高到与原文比肩的地步, 这样译者的地位和意义也就提升到和原作者相提并论的程度了。译文是原文的再生, 原文通过译文把自己隐藏的、缺失的内容补充展现出来, 正是由于译者对原文不断地解读, 对原文意义不断地分析剥离分裂, 对碎片式的原文的理解阐释不断地重组, 译文不断地更新, 原文才能从历史中幸存下来, 而这些, 都是译文和译者的意义, 是原文和原作者无法达到的。

三.结论

解构主义派超越了微观的翻译技艺的讨论, 从形而上的角度审视翻译的性质与作用, 从根本上改变了人们的翻译观念。解构主义翻译理论家并没有指出具体的, 描写性的, 或者是规范性的翻译方法和翻译技巧, 然而他们的思维方法和思考角度, 为翻译活动指明了新的方向。虽然解构主义翻译理论在西方已经颇有影响, 在国内也有许多学者从事这一理论的研究, 但是, “忠实对等”原则却依然是国内翻译的主流, 严复的“信达雅”理论在近年来屡遭批判, 但是其中“信”的地位却是毋庸置疑的, 判读好的译文, 就是看其是否“忠实于”原文, 但是根据解构主义译论所提供的思维方向, 情况则恰恰相反, 译文不是要“像”原文, 而是要“重建”原文, 从原文中解放出来。

从上文中分析各时期解构主义翻译理论家对原文和译文关系的阐释可知:译文是原文的再生和传承, 对译文和译者的地位和作用给予肯定, 这给译文和译者带来了巨大的发展空间。译文在原文的传承过程中, 发挥了功不可没的作用, 译文不断给原文注入新的不同时代背景的血液, 使得原文本身不断丰满, 不断成长, 使得原文的生命得到再生。解构主义翻译理论所持的观点, 让译者的主观能动性更强, 让译文在目标文化中更具有活力, 也使得整个翻译活动作用更加积极, 所以对解构主义翻译理论的评价, 也不能一概而论, 要从中选取有利于我们发展的部分, 指导翻译理论的发展方向。

参考文献

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[3]本雅明.作品与画像[M].上海市:文匯出版社, 1999.

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[8]陳德鴻, 張南峰.西方翻譯理論精選[C].香港:香港城市大學出版社, c2000.

篇5：吁嗟篇原文、翻译及赏析

“对一个译者来说, 译一个词, 不仅要正确地把词义译出, 而且要把这词所具有的特色、词义的细微差别以及作者褒贬的态度和正反的说法, 不温不火、不多不少地加以体现。”黄邦杰先生的这句话是建立在大量的翻译实践基础上的一句经验总结, 很精辟。我们通过字典, 通过所学的语法知识了解的字词含义, 只是一般意义上的含义, 可以说是对字词本身的一种表面理解。然而语言是活生生的, 只有了解了字词在实际情况下的具体意义, 才可以说是真正地理解了字词。

我们来看下面这句话:I am never at a loss for a word, Pitt is never at a loss for the word.理解是翻译的基础, 在理解时, 译者必须注意分析原文中的每一个细节, 即使小到冠词也不能疏忽。在这里“a word”指的是一个词“the word”指的是最恰当的那个词, 因而, 我们不妨把这句话翻成:我从来不愁找不到一个词来表达思想, 而皮特则从来不愁找不出最恰当的那个词来。

再看看下面这个句子:He was a fool for danger.这句话我们如果逐字直译, 将会使译文生硬晦涩, 让读者一头雾水。“a fool for danger”字典里找不出对应的解释, 这个时候我们就要反复阅读原文, 根据理解对词的意义进行处理。“一个傻瓜, 不知道什么是危险”, 我们不妨借用中文里的一个俗语来形象地传达原句的意和情:他是个天不怕地不怕的人。

值得一提的是, 在文学翻译中要做到绝对的“信”, 是比较难的。因为源语和译语在文化内涵、思维方式等方面有较大差异, 很难做到翻译完全对等。我们只有通过反复阅读原文, 根据字面形象去揣测作者的心思, 理解原文字、词、句的深层内涵, 并把信息传递给译者, 才能使译语读者准确地理解原文作者的思想感情。直译, 字当句对地翻译, 容易让译文读者一头雾水, 不知所云。

二、再现原文的风格和意蕴

“假如译词而不译意的话, 那只能算是翻译了一半, 所以说一加一还是等于一。如果翻译了原文的意思那才可以算是一加一等于二。如果不但传达了原文的意思, 还传达了原文内容所有、字面所无的意味那就是一加以等于三了。”王佐良先生也曾指出“翻译时当一切照原作, 雅俗如之, 深浅如之, 口气如之, 文体如之”。这些名家名言向我们传达了一个非常重要的思想, 那就是在文学翻译中, 除了要译准原文的字词, 还要力图再现原文的风格和意蕴。一般性翻译, 只要译文准确、通顺, 大抵就说得过去了, 而文学作品的翻译要求却高得多, 译文除了准确、通顺外, 还必须传达出原文语言上的文学“味”, 否则就没有尽到文学翻译工作者应尽的职责。我们来看一些例句:

(1) Is it necessary to shout?这是一个很普通的英语句子, 我们很可能会把它译成“有必要大喊大叫吗?”似乎这样译也很忠实通顺, 然而在原文的情境中说话人是用一种非常含蓄委婉的口气在说话, 不愿意或不敢张扬事态, 想好言好语同听话人交流。这样一来, 译成“有必要大喊大叫吗?”就有责备听话人的语气在里面了, 不太合适。我们来看看著名语言学家吕叔湘先生是怎么翻译的吧:说话就说话, 非得叫唤不可吗?

(2) What the devil use would they be to Pickering?这句话很俗, 译文当然不能雅, 否则就有失原文的味道了。“皮克林要它作什么屁用?”杨宪益先生的这个译文就很传神。

(3) That Home is Home though it is never so Homely.这句话中“Home”“Home”“Homely”三个词形, 音相同或相似, 那我们如何在翻译时把这种精妙的韵味表达出来呢, 且看刘炳善教授是如何处理的:家虽不佳仍是家。“家”“佳”“家”三字绝好地和原文中的三个词形成映照。

文学翻译是一项艰苦卓绝的工作, 要很好地理解原文, 除了上述语言层面的要求, 还必须具备相关话题的历史、地理、社会等背景知识, 否则就难以完全看懂全文, 建立在一知半解基础上的翻译又如何能准确地将原文信息传递给译文读者呢?意思尚没有准确传达, 风格意蕴就更是空中楼阁了。从这个意义上说, 准确理解原文应该是文学翻译的第一要务。

摘要：一般性翻译, 只要译文准确、通顺, 大抵就说得过去了, 而文学作品的翻译要求却高得多, 译文除了准确、通顺外, 还必须传达出原文语言上的文学味。本文通过举例, 谈谈如何在文学翻译中理解英语原文的字词, 表达原文的韵味。

关键词：文学翻译,理解,表达,文学味

参考文献

[1]许渊冲.翻译的艺术[C].北京:五洲传播出版社, 2006.