《呼啸山庄》汉译本翻译理论论文

《呼啸山庄》汉译本翻译理论论文（精选7篇）

篇1：《呼啸山庄》汉译本翻译理论论文

【论文关键词】直译意译 艺术 科学

【论文摘要】作者认为任何翻译理论都是相对的，也就是都有其不足和有待进一步改进和发展的地方；且其理论指导下的具体的翻译方法和具体技巧也会有所不同。本文作者试图从方平和杨苡两位翻译家在大的翻译原则上的分歧出发，从而探讨他们在某些具体的翻译方法和翻译技巧上的不同，且作者对于她个人认为两个翻译家译得不妥的地方，也进行了探讨和分析，并试图找到一种更为合适的译法。

对于深受十八世纪英国“哥特式小说”和十九世纪初期浪漫主义诗歌影响的神秘主义者和诗人般的作家 Emily Bronte的不朽名着Wuthering Heights，国内有很多译本。其中翻译大家方平主要采取意译的手法，抓住了原作的精神，并通过自己的理解和感受，笔下生花，从目的语中信手拈来，使得译文流畅通顺，文章跌荡起伏，极具文采，实在是一部出色的译着；杨苡的译文则主要采用了直译的翻译手法，这样就能紧扣原文，很大程度上保持了原着的形式和风格，从而使译文显得忠实，但相对来说不够灵活。两位翻译家不仅在大的翻译原则上有所分歧，而且在某些具体的翻译方法和翻译技巧上也有不同。下面让我们来具体地分析。

首先，杨苡较为注重保留原文的表达方式，也就是将更多的注意力放在了如何对应原文的表层结构上面。

例如：

“Is Heath cliff not here？”She demanded，pulling off her gloves，and displaying fingers wonderfully whitened with doing nothing and staying indoors。

杨苡：“西刺克历夫不再这儿吗”？她问，脱下她的手套，露出了她那由于呆在屋里不做事儿显得特别白的手指头。——杨苡译 译林出版社2001年8月版

方平：“希克历不在这里吗”？她问道，把手套脱了下来，露出来好白好白的手指儿，那时因为成天呆在屋里，又不干活的缘故。——方平译译林出版社1990年8月版

评论：比较方平和杨苡的两种译文，很明显就能够看出来此处方平的翻译较好。原因在于，杨以的翻译过于死板，将原文中的过去分词短语照搬过来翻译成定语。但忽视了英语句子结构与汉语的句子结构子这一点上是很不同的。有翻译界人士主张，如果一个句子其中的定语中超过三个“的”就应该不算是成功的翻译。杨苡将文中的过去分词直接移植过来译成定语，首先这样过于死板，且定语过长句子结构不符合汉语表达习惯。再者，让我们分析一下原文句子结构。原文中两个过去分词短语在这里做demand的状语。其中pulling off her gloves做伴随状语，而displaying her fingers则是结果状语。脱去手套露出手指这是极其顺理成章的事，所以对此读者们不会有任何惊奇，但凯瑟琳的白的出奇的手指却是大家想不到的，所以这也正是原文作者想要表达的重点所在，这是新信息，根据汉语尾重的原则，理应把此部分放在最后。且本来with + n。+ Ving在这里就表示原因，将其简单地处理为定语是不合适的。杨译形式上当然显得比较紧凑、比较接近于原文的长句子的表层结构，但这样地追求形式上的一一对应，很容易就会以牺牲其他诸如意义符合、准确度和译文的动感效果等方面作为代价。除此之外，本人认为杨苡的这种译法还可能是因为他没有注意到英、汉两种语言在句子结构层面以及其篇章结构的不同。根本的是由于两个民族的思维习惯和语言表达形式所决定的。汉语民族讲究天人合一，讲究人治，所以汉语语言也是语用型的，句与句之间讲究一种意义的糅合，是意合型；而英语国家则多是法制国家，他们的民族有一种刚性，由此他们的语言也是一种显性语言，形式上要求有一种外在的统一，也就是我们所说的显性。他们的语言是语法型的，句与句之间讲究一种树形的形合。从词汇、短语、到句子在道具群直到整个篇章等各个层面都讲究严格的前后连贯对应一致，特别英语通过形态的变化来达到这一目的，这是汉语与英语在外在形式上的最大区别。

所以仅仅从这一个角度来讲我们就能够找到方平将 pulling off her gloves和displaying her fingers。其实这是英语的习惯的组织句子的方法：以主谓句为主轴，以一个主要动词为核心来组织句子。按照意义连贯和时间顺序译成两个的平铺直叙的分句是道理的，这样既符合逻辑思维，又符合汉语表达的习惯。当然，我们也会见到要求英汉两种语言上的形式上的严格对等，但那种情况主要出现在诗歌或词等对形式要求较高的语言形式中。

英汉两种语言由于两民族思维习惯的不同而造成的语言形式上的差异包括由此产生的语言感情色彩和语言心理习惯上的视角差异，特别是英语存在着包括从词汇变化层面，到单个简单句的主谓人称、单复数、时态上，以及复杂句子的各个成分的纵横聚合选择上，都是不同的。这是造成英汉或汉英翻译障碍的其中一个主要原因。

再者，二者在选词择句上也是风格各异。例如：

Hindley threw it，hitting him on the breast，and down he fell，but staggered up immediately，breathless and white……。

杨苡：辛德雷真的扔了，打在他的脸上，他倒了下去，可他又马上踉踉跄跄地站起来，气也喘不过来，脸也白了。——杨苡译译林出版社1990年8月版

方平：亨德来把铁秤砣仍过去，正中他的胸口，他一头到了下去，可是立即摇摇晃晃地站了起来，面无血色，气也喘不过来。——方平译上海译文出版社 2001年8月版

从这里，我们看到方平的翻译读起来朗朗上口，句句精彩，好像在读一本武侠小说一样。因为他大量使用了极具动感的词汇，且用短句子表达，节奏非常轻快。而且，我们还会发现方平将后面的 breathless and white的顺序大胆地加以调整，使其更加符合人的逻辑思维和观察习惯。我们在观察事物的时候，一般是先有视觉上的印象然后才是听觉嗅觉等等。所以，从这一点看来，方平的翻译更加符合情景思维和逻辑思维。让我们继续来看。对于white这个词两个翻译家给出了不同的翻译结果。杨苡及其忠实于原文地将其译为“白”，而方平则根据中国读者的思维习惯和表达习惯，从读者所获得的视觉效果的角度将其译为“面无血色”。从这个问题上我们就能更加清楚地看到两位翻译家所采取的不同的翻译角度。杨苡侧重于意译也就是通过寻找外延意义上的对应的文字来忠实于原文，忠实于原作者的目的，其实这只是文字或文章的表层形式上的机械对等；但方平则从读者反映的角度对其加以描述性的阐释。直接译出了 white一词的内涵意义。

对于这个问题实质上涉及到关于翻译的本质问题，特别是文学翻译的本质问题。文学翻译的本质客体在特地高层次和范围内给主体提供了具有艺术创造性的客观基础，见于其主观表现形式；文学翻译具有艺术创造性，是译者在一定的自由度之内对原作的艺术再现和艺术表现文学作品的艺术再现和艺术表现是出于满足读者的审美要求，是同过语符化手段与情景的动态模拟重构并给以特定语言形式的再现（曾利沙，2001a）。

结论：由于两位翻译家采用了不同的翻译理论，而有了两个属于完全不同的译本。对此，我们不可能采用一刀切的翻译批评观，而只是说不同的理论指导下的具体的翻译方法，没有孰优孰劣之分，只有具体情况下的谁更合适的比较。

参考文献：

[1]方平。呼啸山庄。上海译文出版社，2001。

[2]蒋骁华。符号学翻译研究——文学语言的理据及其再创造。外语教学与研究出版社，2003。

[3]奈达。语言与文化——翻译中的语境。上海教育出版社，2001。

[4]萧立明。新译学论稿。中国对外翻译出版公司，2001。

篇2：《呼啸山庄》汉译本翻译理论论文

《呼啸山庄》读后感

初中的时候我曾粗浅的读过《呼啸山庄》这本名著，但由于当时阅历不丰富、理解能力不够强的原因，我没有理解著作中深刻的内涵，只是对其中的情节比较感兴趣。这次选修课，老师再次通过她深入的、生动的讲解，使我对这本书有了一个全新的认识，并且课上老师通过放映电影的方式带领我们从另一个方面去接触这本伟大的著作，电影的情节与原著有一些差别，但其中的内涵没有变，视听的方式既调动了同学们的兴趣，又使我们真正的领略到了这本书无限的魅力，我感觉收获很大。课后，我去图书馆借了这本名著和关于这本书的一些资料，再次拜读，又有了一个全新的体会，下面我将谈谈读《呼啸山庄》的一些感受。

《呼啸山庄》有很多经典语句，其中一句 “时间的流逝给他带来的是对命运的屈从和一种比寻常的欢乐更甜美的沉思”。1847年左右，众所周知，世界文坛著名的勃朗特三姐妹中，年长的夏洛蒂·勃朗特和二姐艾米莉·勃朗特同时推出了各自不同寻常的小说。当时谁也没有想到，亲姐妹的杰作问世之后，命运却大相径庭。《简·爱》立刻受到热情地欢呼，使作者在一夜间留名英国文坛，而《呼啸山庄》一开始就遭到评论界猛烈谴责，被人看作是年青女作家脱离现实的天真幻想。

半个世纪过去了，《呼啸山庄》一直不为世人所理解，除了个别有见地的评论家外，人们一致认为小说的作者比起她姐姐夏洛蒂来说，简直是差的太远了。或许在当时的文艺思潮之中，艾米莉早已超越了人们的思维与艺术感知力。直到将近半个世纪以后，评论家们才大改观点“十九世纪，《呼啸山庄》是一位女作家所能写出最好的小说”。艾米莉·勃朗特，终究获得“三姐妹中最伟大的天才”这一荣誉，这使她声誉蒸蒸日上。

但我认为，现在去争论艾米莉·勃朗特在英国文学史上该站什么地位是不重要的，时间自然会去评判，而我们究竟该去如何理解她的作品，这部作品又给我们带来的什么，这个是值得人们去探讨的。

作者从一开始就放弃了传统而平静的叙述手法，故事在谈话和回忆中展开，第一人称的“我”，只是作为一个听众，引出了故事的渊源和历史。开头这一段，是“我”来到呼啸山庄的所见所闻，也是一段贴近读者的叙述，具有很强的表现力，这样的叙述方式这使我想起了电影《泰坦尼克号》的表现手法。文中终年不断的北风，不容许山庄的树木向天穹延伸，强迫他们倒在一边，树被狂暴的猛风扭曲。作品里，树的种种即为人性的象征。通过在呼啸山庄蔓延开的故事我们发现，人性同样终年不断的承受强暴的压力，被残酷的扭曲和摧残。

当 “我”闯进呼啸山庄，即从冰冷的自然环境闯进了同样严寒的人文环境，希斯克利夫先生对“我”很粗暴，还有一群恶狗向他发起进攻。“我很想驻留在那个光辉灿烂的世界去，永远没有烦恼，不是以朦胧的泪眼去看它，也不是以痛苦的心情去追求它，而是真正的和它在一起，在它之中”。悲哀的是，山庄这一孤独的人家，“人性”已经堕落到它的最低点，已经失去了沉沦的底线了。

作者用一个艺术家特有的锐利目光，超越曲折复杂的情节和一般世俗的观念，去探索她最为关心的“人性”，可以说，人性的探索是贯穿全书的主线。

人们都会把目光集中在第一代，凯瑟琳和希克厉身上，视之为小说的核心和精髓，的确，无论哪一个读者读了这部小说，都很难忘得了他们如同暴风雨般的感情。但我认为，第二代更能发掘出第一代的人物的另一面，使整部小说更为完整。第二代哈里顿更像是希克里的翻版，却远没有那样可怕。希克厉被人称为魔鬼，他在通往地狱的路途中的确没有一次偏离过轨迹，这不同于《基督山伯爵》里的复仇，我们会惊讶的发现，本书的主题在爱与恨两个对立而并存的情感间盘旋着。希克厉的生命来源于没有爱的起点，复仇与堕落来源于对凯瑟琳由爱生恨的承接，结束于冻结的人性中一道宣告着复苏的光芒——亦是爱。而对于在希克厉眼皮下成长的两个孩子，哈里顿和小凯瑟琳·林顿，他们的性格确是希克厉本人和凯瑟琳·恩萧的另一面，尚未被发掘的另一面。哈里顿虽然无礼而粗鲁，但依旧保存着善良和腼腆，对于凯瑟琳·恩萧的女儿，小凯瑟琳·林顿更为可爱，善良，纯洁，她的爱的温婉而深沉的，同样透露出不服输的倔强。父母死后，希克厉全然不顾对其母亲深刻的爱恋，将这样不谙世事的少女囚禁在一片精神荒漠中，就算是如此，在全文的末尾还是有“爱”在黑暗中闪着光，微弱而霎那燃尽。即使人性经历过考验和鞭笞，终究不至于湮灭。

“小凯瑟琳跪在地上，把践踏成碎片的肖像一一捡了起来。”这个细节是富有象征意义的，希克厉的“恨”消灭不了“爱”，纵使恨是强大的，爱是微弱的，依旧夺不走，并得以永存。

小凯瑟琳愤怒地对她的压迫者无所畏惧的提出“你真苦恼呀，不是吗？孤零零的，像个鬼似的……谁也不爱你，你死了，谁也不会为你哭泣。”

希克厉的恨其实本质上是爱的异化，爱恨的复归，决定了人性的堕落与苏醒。在希克厉身体逐渐衰弱时，他由残酷转为绝望。

“哈里顿·恩萧，凯瑟琳·林顿。”他曾在山庄中厉唤年轻的两个并肩而坐的孩子，“霎时间，两张脸同时抬起头来，他怔在原地，因为他确定无疑的看到，他们两个长着和深爱的凯瑟琳一模一样的眼睛。”

从这一刻起，故事即将写到结尾，希克厉的爱复苏了，在第二代孩子的生命中寻找到了自己曾经踏过的足迹。由彼此态度傲慢到相爱的小凯瑟琳和哈里顿，我们也可以发现，凯瑟琳嫁给哈里顿之后，她的全名又将恢复到母亲未出嫁的闺名，凯瑟琳·恩萧。这正是生命周而复始，爱恨循环不已的暗示，仿佛小说只是从生命永恒中截取的环节。

故事的结尾是，希克厉离开了人世，去寻找早已死去，在原野上孤单游荡的魂灵凯瑟琳，“人们看到，这两个幽魂透过月光，彼此凝望着”，艾米莉这样交待，而年轻的小凯瑟琳和哈里顿的故事，却没有终点和续接。也许女作家期盼这纯洁而深婉的爱永远没有终点，所以才保留了这样的结尾，没有终点的爱，往往亦没有山穷水尽得一天。

总之，《呼啸山庄》的故事是以希克厉达到复仇目的而自杀告终的。他的死是一种殉情，表达了他对凯瑟琳生死不渝的爱。十几年来，凯瑟琳的孤魂在旷野上彷徨哭泣，等待着希斯克利夫，终于希斯克厉夫离开了人世，他们的灵魂不再孤独，黑夜里在旷野上，山岩底下散步……而希斯克利夫临死前放弃了在下一代身上报复的念头，表明他的天性本来是善良的，只是由于残酷的现实扭曲了他的天性，迫使他变得暴虐无情。这种人性的复苏是一种精神上的升华，闪耀着作者人道主义的理想。它一反同时代作品普遍存在的伤感主义情调，而以强烈的爱、狂暴的恨及由之而起的无情的报复，取代了低沉的伤感和忧郁。它宛如一首奇特的抒情诗，字里行间充满着丰富的想象和狂飙般猛烈的情感，具有震撼人心的艺术力量。

我认为，《呼啸山庄》请不要把它作为一部爱恨复仇的故事来读。正如译后记所说，书中的人物文字深刻的反应了当时由于阶级差别，所带来的人性的扭曲，以及对下层劳动人民的精神肉体的迫害。我们爱，我们恨，人类永远在由物质财富决定的不同阶级中挣扎饱受折磨。总之，这部书所蕴含的关于人类社会的思考，直到今天都犹如明灯照亮黑暗。

这部文学著作的性质是一部悲剧，悲剧的产生，是一切社会矛盾恶化导致的必然和最终结果，具有阶级性和强烈的因果关系。在不断积聚的进程中，这种结果，这种斗争和对抗犹为突出。悲剧作为一个探察生命，探视社会的组成部分，从侧面折射出他固有的发人深省的存在意义以及产生悲剧的根源所在，精辟的揭示出两个矛盾对立面各自的崇高和下作，直观的反映出善与恶，美与丑，正义与邪恶的水火不融的本质，社会角色的不平衡感，在美学上带给我们以震撼，压抑以及无法遏止的低沉和感慨。悲剧在于把人生有价值的东西毁灭给人看, 悲剧也是给人的痛感是最深的，它能唤起人们的同情心，让人们对邪恶的东西产生痛恨。从悲剧中吸取教训来让人们更加珍惜幸福，我想这就是作者写这部小说的目的。

一千个人眼里有一千个艺术表现，这就是好作品。我想这部著作真正的给我们带来了无限的思考，即使是在这样一个现代社会当中，其意义依然不减，这才是这部作品吸引读者原因之所在，我想我还回去重温《呼啸山庄》，去领略她无穷的魅力。

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学号：0701080213

王辰

篇3：《呼啸山庄》汉译本翻译理论论文

The Happy Prince是英国著名作家王尔德的童话作品,故事动人,文字优美,充满意趣与讽刺。最初由周作人译为《安乐王子》,收录在周作人与鲁迅1909年合译的《域外故事集》中。解放前后,王尔德童话被反复译介,其中巴金先生的译本广为流传。巴金的译本出版于1948年,并几经修改再版,深受广大读者喜爱。

翻译规范理论的创立者Toury认为,规范是“一个群体所共有的价值和观念”,是“运用指示”,是“作为评价实际行为的标准”(Toury,1995:54-55),翻译过程主要受到预备规范、初始规范和操作规范的制约。Andrew Chesterman(1997)进一步发展了图里的翻译规范理论规范,强调规范是属于某一历史阶段的特定现象。切斯特曼将规范分为期待规范和专业规范,后者包含责任规范、交际规范和关系规范。

本文综合图里和切斯特曼的翻译规范理论,选取周作人1909年译本《安乐王子》和巴金1948年译本《快乐王子》为比较对象。对两个汉译本的对比研究将从译本对原文的抉择、翻译方法的取舍及文本语言规范入手,以探究翻译规范理论对翻译过程和翻译文本的诠释力。

二、预备规范和责任规范

图里的预备规范认为,翻译政策决定翻译文本的选择。切斯特曼(1997:68)的责任规范指译者要忠诚于委托人和目标读者的责任。也就是说,预备规范和责任规范都影响翻译选材。

原作讲述了生前无忧无虑的快乐王子死后忧心人间疾苦,和燕子一起无私助人的故事。王尔德淋漓尽致地表达了对当时社会丑陋的批判,对穷苦民众的同情,以及对王子和燕子自我牺牲的赞扬。

周氏兄弟于1909年出版译作《域外小说集》,收录三十余篇短篇小说译作,《安乐王子》被收录在第一篇。周作人关注个体生命,看重原作“特有人道主义倾向”(周作人,1936:330),并喜爱王尔德童话的唯美。The Happy Prince寓含的人道主义精神和审美价值成为周氏兄弟翻译选材的原因之一。其次,他们选择域外短篇小说,是为了引进西方“异域”的文化。在1921年新版《域外小说集》的序中,鲁迅介绍外国新文学的动机是“转移性情,改造社会”,并明确指出翻译的目的是引入“异域文术新宗”,因此译文的目标读者是开明知识分子而非儿童。

而回顾周作人译作产生时代的翻译规范,不难发现译本并未遵守主流的翻译政策,原作的人文主义精神、审美价值与时代需求错位。1895年甲午战败后,人们不满足学习西洋技术,了解西方政治、哲学思想的想法日愈强烈,因此我国历史上第一个翻译高潮出现,大量外国作品被译介。有学者总结,“从1895年到1910年,从自然科学的翻译转到社会科学方面,同时也是译述西洋文学的开始”(王克非,1997:67)。这一时期,大翻译家严复是介绍翻译西洋思想的杰出代表,翻译了许多西方社会科学著作;林纾则占据文学翻译的主流地位,题材上涉及政治小说、科幻小说、侦探小说等等,旨在开民智、娱民众。同时,林译小说采用了中国传统小说的章回体形式,迎合传统读书人的喜好。文本的选择和改良迎合当时社会政治文化需求,这正是林纾的翻译大受欢迎并引领风尚的原因之一。

相比之下,尽管周氏兄弟同样抱着改造社会的期冀,但《安乐王子》体现的唯美主义和对人道主义精神的诉求与时代的现实需求错位,周作人借助翻译对文学艺术的追求与当时社会政治语境格格不入,从责任规范来说未满足晚清知识分子的期待;习惯章回体长篇小说的读者也难以接受短篇小说的形式。无论周氏兄弟初衷如何,译本背离了主流翻译预备规范和责任规范,备受冷落。

巴金的译作是发表在抗日战争胜利以后,国内正处于内战时期。巴金在1947年《快乐王子集》的后记中提及自己的翻译动机,一是重视儿童读者的阅读需求,巴金写道“为了给上海朋友们办的《少年读物》月刊寄稿,我想起王尔德的童话来”,并认为王尔德童话适合儿童和成年读者阅读;二是启迪民智、改造社会。王尔德在原作中对社会制度的控诉与巴老的诉求不谋而合,也暗自迎合了当时的时代需求。由此可见,巴金的翻译是挣扎在语言儿童化和反映社会现实中间的,译作对社会丑陋现实的影射符合主流社会价值观,容易引发读者的共鸣。

三、初始规范

图里认为,翻译是遵守源语规范和目的语规范的行为,这两极为译文忠实于源语的“充分性”和忠实于目的语的“可接受性”,译作可处于两极形成的连续体中的任何一点,因此初始规范决定着总体的翻译方法。同时,翻译政策也影响着翻译方法的取舍。

由于清末民初的文学翻译旨在启迪国民、爱国图存,这一时期的初始规范具有目的语文化规范倾向。如严复译《天演论》时,“对原作或增添、或删减、或替换、或改写,甚至为发挥、为达自己之旨而不惜改造原文,其译文之信也就有限了”(王克非,1997:67)。虽然严复本人主张“信达雅”,他的译文远谈不上“信”,林纾也是如此,但胜在文笔优美。当时主流社会(译者、读者和批评家)普遍接受这种“译意”和“达旨”的翻译策略,译作向“可接受性”靠拢。相反,周氏兄弟提倡直译,在《域外小说集》的旧序中他们明确了其翻译宗旨:“迻译亦期弗失文情”。因此译作强调“充分性”而非“可接受性”,这与当时目的语倾向的初始规范相背离。

随着五四时期“新文化运动”的兴起和白话文的倡导,同时儿童文学翻译越发贴近儿童读者,译者行文普遍使用白话文,尤其是针对儿童文学,“译笔务使浅显,使适宜于才读过几年书的孩子的自阅”(徐调孚,1926)。巴金的译作正是在这样的背景下诞生,相比周译,巴金的译作更靠近“可接受性”,也更顺从当时的初始规范。

周译对原文无任何改动,相对于当时流行的翻译策略“意译”而言,忠实直译,一定程度上制约了译文的流畅表达和行文文采,对当时见惯了华丽文笔的读者来说,造成阅读上的障碍和心中的隔阂。在《域外小说集》再版序中,鲁迅也坦承“我看这书的译文,不但句子生硬,佶屈聱牙。”总之,周氏兄弟的文学观念过于超前,直译的翻译策略背离了占据主流地位的“译意”和“达旨”翻译策略,备受质疑,这一方面体现了周氏兄弟对主流翻译诗学的挑战和在探寻新兴规范上的尝试,另一方面也解释了其不受欢迎的原因,《域外小说集》出版后,一共只卖出40本。

巴金本人信奉“信与顺”的翻译准则,他在《一点感想》一文中认为:“我觉得翻译的方法其实只有一种,并且没有‘直译’和‘意译’的分别。好的翻译应该都是‘直译’也都是‘意译’”。以上译文采用的就是直译加意译的翻译方法,既重视原文内容和表达,同时尽量使译文遵从目的语文化和表达习惯,更多地采用了儿童文学偏爱的叠音词和副词,突出了童话的生动性和趣味性。文笔流畅,替读者扫除语言文化障碍,如对外来词“weathercock”的处理,直译为“风信标”,并给出译注“或译定风针”,使对此不熟悉的中国读者有所联想,成功实现信息的传递,拉近了作品与读者的距离,适合普通民众和儿童读者阅读,是对当时初始规范的遵从。

通过对两个译本遵守初始规范情况的分析对比,我们发现,预备规范和责任规范决定了翻译方法的选择,是否遵从时代的翻译初始规范直接影响译本的接受和流通,影响其翻译目的的实现程度。

四、操作规范

图里认为,操作规范是译者在实际翻译过程关于译文呈现做出的具体决策,被分为母体规范和篇章语言规范,其中后者涉及对词汇、句子、段落、修辞手段等微观层面的处理。

翻译用语是操作规范中篇章语言规范的重要体现方式之一。清末民初的翻译文体有三种:一是以林纾为代表的文言文,二是以包天笑、周瘦鹃、陈嘏为代表的浅近文言,三是以伍光建、吴梼为代表的白话文体。(郭延礼,2000:83)在新文化运动前,主流的文学翻译采用林纾等人文言意译的方法。但周作人的翻译用语更加古雅,必然导致艰涩难懂甚至“诘屈聱牙”。而且由于使用古奥的文言文,《安乐王子》“背叛”了王尔德原作清丽的语言风格和情节生动、道理浅显的特点,造成形式与内容的不协调,也将读者拒之门外。

而且随着五四运动和新文化运动的兴起,使用白话文进行创作、翻译已成为新兴趋势,并开始逐渐取代文言文成为主流。如鲁迅发表白话文小说《阿Q正传》,郭沫若出版诗集《女神》,广受欢迎,白话文学蓬勃发展。在这样的背景下,巴金《快乐王子》的译文本着改造社会和服务儿童的宗旨,使用白话文,文笔浅显易懂,这种翻译用语顺应了时代翻译规范,也服从于翻译目的和翻译对象。

五、结语

通过对The Happy Prince两个汉译本的对比研究,本文探讨了图里和切斯特曼的翻译规范理论的可操作性,发现翻译规范理论能帮助我们更全面地考察翻译过程和翻译作品。总的来说,巴金的译文遵守了当时的翻译主流规范,周作人的译本则相反,属于译者个体的早期翻译实践,虽然以失败告终,但其改造国民的翻译目的、对人文精神的追求仍值得肯定和学习。翻译规范具有历史性、动态的特征,译作相应也要顺应时代发展,经典重译具有一定的必要性。

摘要：翻译规范理论具有历史性、动态性等特征,通过考察同一作品不同时期译者遵守翻译规范的表现,可以进一步深入了解翻译过程和翻译作品。同一作品不断被译介,这是时代发展、翻译规范流变的要求,经典重译具有一定的必要性。本文基于图里和切斯特曼的翻译规范理论,对比阐释了《快乐王子》不同时期的两个汉译本,以探求翻译规范对译者和译本的影响。

关键词：翻译规范,《快乐王子》,译本

参考文献

[1]郭延礼.中国近代翻译文学史的分期及其主要特点[C]//王宏志.翻译与创作[M].北京:北京大学出版社,2000.

[2]王尔德(著),巴金翻(译).快乐王子集[M].上海:文化生活出版社,1948.

[3]王克非.翻译文化史论[M].上海:上海外语教育出版社,1997.

[4]吴笛.浙江作家翻译艺术研究[M].杭州:浙江大学出版社,2009.

[5]徐调孚.一个广告——世界少年儿童文学丛刊[J].文学周报,1926(12).

[6]周作人.王尔德童话[N].晨报副刊,1922,4(02):1.

[7]周作人.域外小说集[M].上海:中华书局,1936.

[8]周作人(实为鲁迅所作).域外小说集·序言,域外小说集[M].上海:群益书社,1921.

[9]止庵.域外小说集[M].北京:新星出版社,2006.

[10]Chesterman,A.Memes of Translation[M].Amsterdam and Philadelphia:John Benjamins Publishing Company,1997.

篇4：《呼啸山庄》汉译本翻译理论论文

【关键词】《呼啸山庄》 操纵理论 翻译

一、引言

艾米莉·勃朗特是英国著名的小说家、诗人，她在英国文学史上占据重要的一席。她唯一的小说《呼啸山庄》被视为英国文学史上的巨著。此书首先是由伍光健在30年代翻译成中文，之后又由许多学者进行翻译，其中杨苡和方平译本重版、重印的次数较多。本文从安德烈·勒菲弗尔的翻译“三要素”的操纵理论出发，选取杨苡和方平译本，从“三要素”的内部要素、外部要素两方面对两个译本进行比较分析。

二、操纵论

操纵论首先是由英国翻译理论家Theo Herman在《文学的操纵》一书中提出的，而比利时学者安德烈·勒菲弗尔发展了操纵论，在他的《翻译、改写以及对文学名声的控制》一书中，他提出了翻译的“三要素”理论，包括意识形态、诗学形态和赞助人。他认为，翻译是对原文的“重写”，不能真实的反应原文。并且他把文化看成是一个大体系，而文学只是这个体系的子系统。文学体系通过内部外部两种手段进行操控，内部的包括文学家、评论家、译者等所谓的“专业人士”，外部的手段是指掌握权势与资金的赞助人，例如出版社等。“专业人士”在翻译的过程中，将文学作品改写成顺应时代主流与诗学形态的作品。赞助人则牢牢把握意识形态关，他们代表了每个时代的主流意识形态的要求。

三、杨苡和方平两个译本的翻译

1.内部要素对两个译本的控制。依据勒菲弗尔，内部要素对翻译的控制主要指诗学形态对翻译的控制。他认为，为了使外国文学作品能够很好的被译入语的文化容纳，译者应该将其改编成译入语的诗学形态。勒菲弗尔认为，诗学观包括两个因素，一是目录因素；二是功能因素。目录因素是指文学本身，它来源于文学系统内部因素，如：文体、风格等。功能因素是指文学对社会系统的功能，如文学的翻译承担着译者在目标社会中不同的历史和文化环境的控制力。

原著最大的特点是语言诗化，但是通过对比原本与两译本，可以看出杨译本语句简短，用词简练，起连接作用的连词、甚至副词都使用较少，没有任何多余的修饰词语。因为杨译的时候，新中国刚成立，国内的文学发展思潮更注重简练，推崇简体字的使用以及白话文的使用；与杨译本不同，方译本语言丰富，语句长而复杂，对于时间逻辑连接词、副词用的较多。因为到方平翻译时，处于改革开放时期，对外开放，文化开始多样化，诗学形态呈现出相对自由的姿态，所以译者也在翻译时有更多创作和想象的空间。

2.外部要素对两个译本的操控。首先，外部要素包括意识形态。当时社会的意识形态作用于译者，对翻译活动进行干预，影响译者对于文本的选择、翻译策略的确定以及译文的处理。

杨苡在首次翻译此书时，中国正处于新中国成立初期，由新民主主义向社会主义的过渡，冲破五千年封建枷锁的束缚，解放思想构成此时期文学发展的主流意识形态。当时国内的外文译作几乎没有，杨苡对此书中女主人公冲破家庭亲人的束缚勇于跟自己爱的人在一起的翻译，符合建国初期破除封建思想的束缚思潮，顺应了当时的政治上的意识形态；而方平在首次翻译此书时正处于社会主义全面建设时期，对外开放的实行，国外的思想文化也不断地传入国内。思想更加自由，文化更加多元化，所以方平在翻译上更加灵活自由，对原文的“改写”也较杨苡的多，这正是顺应了此时的文化意识形态。

其次，外部要素还包括赞助人，他对翻译的影响贯穿整个翻译的过程之中，影响最大。赞助人指的是有权威的个人、组织和机构。文学活动中的赞助人控制力主要有三个要素组成：意识形态、经济和地位因素。

杨苡出身较好，从小受到了很好的教育，再加哥哥为翻译家杨宪益的影响，使得她对翻译很有兴趣，并从事多年，译作一出版就得到了很好的关注，保持畅销，至今仍被津津乐道。而如上文所提此书的主旋律符合了当时中国的思想潮流，所以此书得到了出版社的大力支持；而方平的翻译之路却是充满坎坷，并没有受到良好教育的他，曾经做过很多工作，银行职员、编辑等，但后来他因为个人爱好，辞去了自己的工作，专心开始进行文学翻译，为了生活，为了畅销，他对原著改写较多，语言朴实、易懂、易接受。

依据勒菲弗尔的翻译“三要素”的操纵理论，本文以《呼啸山庄》杨苡和方平译本进行对比研究，从翻译要素的内部要素、外部要素两方面揭示意识形态、诗学形态及赞助人对翻译的操纵。通过对比，本文发现因为意识形态、诗学观与赞助人的差异，对两个译本的操纵也存在差异。

参考文献：

[1]Andre Lefevere.Translation，Rewriting and the Manipulation of Literary Fame[M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

[2]Andre Lefevere.Translation，History，Culture[M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

[3]艾米莉·勃朗特.呼啸山庄[M].上海译文出版社，1986.

篇5：《呼啸山庄》汉译本翻译理论论文

一、分析原文

纽马克认为对原文的分析包括透理解其内容和语言特点,分析其写作特点。首先应领会原文的写作意图,即作者对作品主题所持态度;其次把握语言特点。分析原文写作特点主要有两方面内容:把握语言的层次、判断文本的类型。此外,对原文的分析还应包括原文读者的特性,并在此基础上设想译文读者的特性, 包括受教育程度、社会阶层、年龄等因素。译者能否深刻地认识原文与译文不同读者的特性,对其实践活动有重要意义。纽马克置客观全面分析原文于翻译批评的首要地位,同时充分考虑不同历史文化背景下读者对译作的接受能力,体现了其翻译批评理论的主导思想:翻译是一种社会活动,因此翻译批评也不能脱离社会历史文化背景,不能把翻译视为孤立的语言转换。 法国作家玛丽·尼米埃有一个显赫的文学姓氏:尼米埃。她的父亲罗歇·尼米埃在当代法国文学史上拥有重要地位,尽管他在玛丽五岁那年就因车祸离世。直到玛丽开始写《沉默女王》,她才把父亲离世的真相、母亲编织的谎言、自己的孤独成长吐露出来。作为名人之后,玛丽在成长过程中并没有感受到父亲的光环,父亲这个角色在她的人生中是缺席的。小说的名字来源于她父亲的一句话: 沉默女王会说些什么?这句话本就是一个悖论,如果她说了话, 就不再是沉默女王了。童年父爱缺失影响颇大,父亲的形象迷雾重重甚至已成梦魇。玛丽用自己的笔写下了一段段带有自传色彩的故事,从中虚构了父亲的形象。父亲究竟在自己的生命中有着什么样的作用是作者在小说中不断思索的问题。基于对父亲极为复杂的感情以及对父亲形象的追忆,尼米埃创作了这部带有一定自传色彩的小说。对她而言,《沉默女王》承载的不仅是父爱记的忆重现,更是一种源自童年的情感宣泄。这部源自个人家庭经历的小说广受好评,获得了大量女性读者与年轻家长的情感共鸣。作为一部三十章节、带有普鲁斯特式意识流风格的的中篇小说,结合新观察家等法国主流媒体对原作语言特点的评价,可以看出原作在语言风格上最大的特点在于简洁流畅、条理清晰、用词准确,将叙述与抒情相结合。

二、分析译文

对译文的分析涉及译者对原文写作意图的理解和使用的翻译方法。纽马克指出,在对译文的分析过程中,不能根据自己对原文的理解来判断译者对原文内容、语言及写作意图等理解是否恰如其分,翻译方法运用是否得当,对译文的分析必须以语言为依据,否则一旦脱离语言载体,任何分析都无异于主观臆度。作为尼米埃的代表作、也是唯一一部译成中文的作品,韩一宇教授的翻译可谓有承前启后的意义。作品整体而言以直译为主,也许是同为女性学者,韩一宇的翻译在与原文的写作意图及风格的把握上基本保持一致。

三、比较原文和译文

纽马克认为比较分析原文和译文是翻译批评的核心内容。其目的旨在从比较中发现问题,以求更深刻认识具体的翻译内容。 只有对原文和译文进行全面而具体的比较分析,才能为客观评价译文整体质量打下基础。纵观《沉默女王》的法文原作与汉译本,可以从以下三个方面进行简要评析:

1、语言修辞

语言作为文本的载体,无论对于翻译还是译评都是重要的研究对象。作为带有自传体色彩的小说,《沉默女王》的语言简洁流畅,用词精炼,没有堆砌过多华丽辞藻。而汉译本基本上也延续了原文简洁明快、通俗易懂的语言特点。例如:Son dos se creusait comme les soles fraîches que l’on met dans la poêle et qui se cabrent pour échapper à l’instance de ma voix,à l’instance de la vie. 他的背拱起来,像是人们放在平底锅里的鲜鱼,挺起身子为了躲避热油的进攻——在此刻是躲避我的话语,躲避生命的坚持; Quelques phrases écrites noir sur blanc,c’est un soldat de plomb qui se remplit d’ hé lium. J’ imagine les hussards de mon pè re s’ envolant par-dessus les toits.某些白纸黑字写下的句子,那是充满氦气的铅兵。我想象我父亲的轻骑兵贴着屋顶飞行;Une phrase, c’est comme un vêtement. Il ne faut pas qu’elle gratte dans le dos, qu’elle gêne aux emmanchures ni qu’on s’y sente endimanché,ou tarte. 一个句子,就像是一件衣裳。它一定不能让人脊背作痒,袖窿发紧,不能让人觉得做作,或者死板。从以上例子可以看出原文和译文在语言特点上保持了高度一致,同样的言简意赅,在平实细腻的描写中不失生动与个性化的表达。从各种精准细微的动词,如“拱”、“挺”、“贴”、“发紧”等可以看出译者在遣词造句方面经过了反复推敲。遣词造句的精准同样体现在同词异译上。在这一方面,译者利用中文科班出身的优势,对词语的转换准确到位。例如:Mon regard saisit n’importe quel pretexte pour prendre le large我的视线不放过任何机会,在四处游弋。Prendre le large原意是出海,在此处译者用游弋二字形容人的眼睛四处张望,更显生动传神;Puis nous passons au plat de résistance随后我们进入正题。plat de résistance原意为主菜,在这里引申为谈话进入正题相当贴切; Ses chignons à la fois souples et parfaitement domestiqués par des épingles d’une finesse inouïe. 她的发髻既蓬松又完美地被发针驯服,有一种令人心动的精致。inouïe原意是闻所未闻、难以置信的,在这里译者巧妙地用“令人心动“来形容发髻的精致,跟词语原意相比明显取得了更好的表达效果。

2、整体风格再现

《沉默女王》汉译本延续了原作平铺直叙、娓娓道来的叙事风格,无论是篇章结构还是段落衔接方面都基本保持了跟原作一致的连贯性,脉络清晰,将叙事抒情融为一体,充分把握了原作的思想精髓,在文风上与原作高度契合。用以下几段译文为例, 大都以直译为主,通过与原文对比可以看出译文基本把握了原文的写作精神,达到了作品整体风格再现的效果:Désinvolte,sé rieux,menteur, loyal, lent, rapide, travailleur, paresseux, cynique, patriote, cruel, tendre, indiffé erent, passionné , grave,frivole,ponctuel,généreux et malhabile de ses sentiments commme on est maladroit de ses mains. 有时悠闲,有时严肃,有时迟钝有时灵敏,有时勤奋有时疏懒,有时严谨有时轻浮;他爱国, 他厚颜无耻;他的温柔中透着残忍,他的冷漠中藏着激情;他不知道如何处理好自己的感情,就如有些人使唤不好自己的双手。 作者一连用十几个形容词让父亲复杂多变的形象跃然纸上。译文不但在语序上与原文保持一致,而且通过增加句子成分让原文内容更加完整连贯,也赋予了这些对立的形容词更强烈的表达效果;J’entendais le bruit de mes talons sur le trottoir et je me disais: c’est toi qui fais ce bruit,toi qui ponctues la marche,règles son allure,measures son debit. Ce n’est pas ton père. 我听着自己的鞋跟在人行道上发出的声音,对自己说:这是你发出的声音,是你标点的步伐,控制你的姿态,决定你的速度,而不是你的父亲。 以上译文节选无论在语义、句式还是文风方面均与原文达到高度契合,对原作整体风格的把握也是评析译作质量优劣的关键所在。

3、偏差及不足

尽管在整体上《沉默女王》汉译本尚属佳作,但在翻译过程中仍然出现了一些偏差和问题。例如:je pense aux dents de lait de mon père rangées avec le camée dans la commode de ma grand-mè re. 我又想到那些父亲的乳牙,和浮雕玉石一起放在祖母柜橱里的。同样是直译,但此处与原文一致的语序在中文里明显有病句之嫌。若调整为“我又想到那些和浮雕玉石一起,放在祖母柜橱里的父亲的乳牙”或者“我又想到那些父亲的乳牙,和浮雕玉石一起放在祖母的柜橱里”则更加符合中文的表达;另外在译文中还出现了一些忽略词义替换导致对读者的理解造成一定障碍,例如:Des draps blancs en apparence,commme mon mariage aux Etats- Unis. 外表洁白的床单,白得像是我在美国的婚姻。法语里mariage blanc解释为mariage non consomme charnellement,即名义上的婚姻。对此,译者最好采取标明译注的形式加以解释说明,或者用更符合中文表达习惯的词语进行替换,以取得更好的表达效果。 与此类似的还有以下例子:la satire de la bourgeoisie,译做“对布尔乔亚的讥讽”;la solution la plus simple n’était-elle pas de se partager en deux,comme la sirène译做“最简单的解决方式难道不就是兼有二者的特性,如同塞壬那样么?”布尔乔亚是资产阶级的代称,而塞壬是源于希腊神话中类似美人鱼的海妖。在缺少译注的情况下,这两个词语对一般读者而言略显生僻,若能附上注解或者将其转译为大众所熟知的词汇,能有利于读者更好地把握原作的意义。此外在汉译本中还出现了一些句子成分缺失的问题,例如:感到远远超出了我的体能极限。感到在一个秋天里, 叶子拒绝从树梢飘落。译文为Impression d’être allée au-delà de mes forces. Impression d’ un automne où les feuilles refusarient de tomber aux branches des arbres. 从中文习惯表达来看,此处缺少“感觉”的主语,即“我”,若改成“我感到这远远超出了自己的体能极限”或是“有种远远超出我体能极限的感觉”可能更加恰当。这些句子成分缺失、遗漏的问题在一定程度上也造成了读者的理解困难,在翻译过程中更要注意把握好这一方面。

四、评价译文质量

这个环节的关键是分析原文中重要的恒定内容,如主要观点、事实等是否在译文中得以准确再现,这也是译文质量得到保证的重要前提。贝尔曼提出过文学翻译的两大准则:道德标准与诗学标准。前者针对原作而言,强调译者对作品的信任与尊重; 后者针对译作而言,强调译者对译作整体节奏风格的把握,应避免随意性与盲目性,在尊重原文的基础上进行再创造。《沉默女王》汉译者作为女性学者,在情感上更容易与尼米埃产生共鸣。 根据原文译文对比可以看出,无论在翻译内容与语言的准确性, 还是翻译风格与作品整体结构方面,译作与原作基本保持一致, 达到了准确精炼地再现原文意义的翻译效果。

五、分析译文在目的语文化中存在的价值

纽马克认为,翻译批评应涉及译本在陌生社会文化环境中存在的价值,诸如对语言、文学、思想等领域是否产生影响。还应分析特定的文化氛围对译本的接受能力,从而确定译本的社会价值。尼米埃凭借原作斩获两项文学大奖,她在作品中开诚布公地对父亲以及童年家庭回忆的大胆揭露,引起了读者的广泛关注与议论,在改善父母与子女的关系、家庭生活的和谐以及对争取女性权利的诉求方面起到了一定的推动作用。其汉译本自出版以来同样引发了广大读者对于家庭问题的思考,一些主流媒体也借由这部译作对尼米埃及作品背后蕴含的女性主义和对男女平等的诉求进行了讨论和思考。在译作的社会影响与接受程度方面,《沉默女王》汉译本基本取得了较理想的翻译效果。

作为尼米埃的代表作兼目前唯一的汉译本,无论是基于读者角度,还是用多元动态的翻译批评标准来衡量,以及在对原作精神的把握、风格的契合度与文笔的流畅度方面,《沉默女王》汉译本实属上乘之作。与原文高度一致的平铺直叙、娓娓道来的文风获得众多国内读者尤其是女性读者的青睐。在一定程度上, 《沉默女王》汉译本对于在中国推广尼米埃以及同类型女性作家作品有着承前启后的重要意义。尽管如此,在翻译过程中仍然不可避免地出现了一些有待商榷的意义偏差以及误译、漏译等不足之处。但正因为是首部汉译本的特殊性,因此对于译者和译作更应保持相对的宽容与理解。通过结合纽马克的翻译批评模式,不难看出对从文本角度对译作进行分析是翻译批评过程中的重要环节,从文本角度入手对译作进行内在的微观分析,对于翻译批评始终具有重要的意义。

摘要：法国知名作家玛丽·尼米埃于2004年出版的《沉默女王》获得梅第奇文学奖、法兰西学院最佳小说两项大奖,为她赢得了国际声誉。它的汉译本由太原师范学院中文系的韩一宇教授完成,得到了国内众多读者的好评,这也是迄今为止尼米埃唯一一部翻译成中文的作品。本文将结合纽马克的翻译批评模式从文本角度出发,通过原文和译文的分析对比,从翻译整体效果上对《沉默女王》汉译本进行简要评析。

篇6：《呼啸山庄》汉译本翻译理论论文

一、女性主义翻译理论相关介绍

女性主义这个词语起源于法国, 它主要表达的是指女性有关争取与男性同等的社会权利的主张, 后来逐渐在世界范围内获得普及和研究。女性主义作为一种思想工具, 它主要用于语言学及社会学对于文化身份的探讨中。翻译就是译者对原文本的解读, 翻译研究、性别研究以及女性思潮, 虽是跨科学的学术领域, 但是它们都涉及到了“性别”“忠实”还有“意义与价值的普遍标准”等问题, 因此可以将其放在一起作为一个体系来进行研究1。翻译研究的兴起从十八世纪就开始了, 与之相比, 性别研究就比较晚一点, 是出现在六十年代末的, 不过它的发展还是非常的迅速的。两者虽然不是同步发展的, 但是在外文翻译中却呈现了两个学科之间的相互交融和结合的魅力。女性主义并不只是涉及源语和目的语的问题, 它在两种文化差异相碰撞的时候充分体现了译者对翻译本身的文化翻译概念认识。女性主义翻译理论是对传统翻译研究将翻译女性化和边缘化过程的揭示, 极力反对将文学作品中的女性角色置之于社会底层部分, 旨在消除翻译研究活动中的性别歧视现象。女性主义翻译理论认为翻译文学并不是对内容的单纯翻译, 而是在尊重原创的基础上进行同等位的翻译, 语言活动可以反映出内容对性别的歧视, 并在翻译过程中对涉及到协调性和文化性内容进行创新。

二、《人间失格》两种译本中对女性描写的翻译

《人间失格》这部小说是日本作家太宰治的代表作品之一, 描写了一个孤僻的少年, 从少年的视角中看到了人世的凄凉和狡黠, 想要在这样的环境中拯救世界, 但是没有任何的出路, 最后生活在花天酒地的生活, 直至自己灭亡。在这部作品的翻译中, 译者不再忠于原作者, 而是在原作者的基础上实现了对作品的全新理解, 建立了自我的认识, 将自我的语言认知延续要作品的生命中, 实现对作品内涵上的丰富, 以及全面的理解, 将自我的主观意识在翻译中得到了实现, 建立了自身的认识。

作者在原文中描写女性对男主人公的态度时, 有这样一段话。「女は引き寄せて、つっ放す、あるいはまた、女は、人のいるところでは自分をさげすみ、邪慳にし、誰もいなくなると、ひっしと抱きしめる……」

烨伊译文:“女人有时非我不可, 有时将我弃如敝屣, 在众人面前对我尖酸刻薄, 独处时却拼命抱紧我……”

李欣欣, 游绣月译文:女人有时即使挪近我的身旁, 我也会不理不睬, 或者有些女人总在有人的地方表现出会表现出极度藐视, 对我刻薄, 若是换了没有人在, 又会紧紧地抱紧我。

从忠实原文的角度来讲, 烨伊的译文简洁且更符合原文的意思, 将所有女人对“我”的飘忽不定的态度展现无遗。李, 游的译文第一句“我也会不理不睬”与原文稍有出入, 但其“有些女人”的译法似乎为女性群体留有一些余地, 展现的只是“个别”一部分人是这样的态度。另外“紧紧地抱紧我”比“拼命抱紧我”稍有一些矜持的意味。译者体现出了对女性群体的体恤。

另外, 在原文中描写女性对男性的态度时有这样一段话。

「女性というものは、休んでからのことと、朝、起きてからのこととの間に、一つの、塵ほどの、つながりをも持たずに、完全の忘却を如く、見事に二つの世界を切断させて生きているという不思議な現象を……」

烨伊译文:……因为在女人这种生物眼中, 和男人上床这件事与早晨醒来后发生的事情之间毫不相干, 她们像是能忘记上床之事, 将昨天与今天完美地切割成两个世界。如此匪夷所思之事……

李欣欣, 游绣月译文:女人这种动物, 是把晚上睡觉时和白天起来之后这两个时间段严格区分开来的, 仿佛是完全不知道其关联一样, 干脆利落地将它斩断。对于女人能如此完美地划分为两个世界而活着是一种不可思议的现象

烨伊将原文中的“もの”译为“生物”, 而李, 游的译文将其译为“动物”, 前者更具理性色彩, 而后者使人感觉更具感性色彩, 烨伊将原文中的“休んでからのことと、朝、起きてからのこととの間に”直白地意译为“和男人上床这件事与早晨醒来后发生的事情”将“つながりをも持たずに、完全の忘却を如く”加译为“她们像是能忘记上床之事”, 深层挖掘出了原文的意思, 而李, 游的译文则按照原文分别含蓄地译为“把晚上睡觉时和白天起来之后这两个时间”和“仿佛是完全不知道其关联一样”, 译文并没有直白地翻译, 但读者理应能够领会到其中意味, 相比而言此种译法从某种意义上似乎更维护了女性的尊严, 消除歧视, 令人并不感到突兀。

三、结语

本文主要论述和分析了《人间失格》两种汉译本中对几处女性描写的不同翻译效果, 列举了具体的实例。文章翻译并不能一蹴而就, 对细节的推敲和总结, 每一次都会有新的发现。翻译的时候要首先尊重原文的思想, 而后在原作基础上进行创造。对于两种译文我们并不能一概而论孰优孰劣, 而李, 游二人的译文更贴近女性翻译理论所主张的发挥译者主体地位, 在原文基础上进行再创新的原则。

摘要：翻译是对不同国家的语言和文字等进行转换, 形成具有本国文字气息的形式。20世纪80年代出现的“文化转向”促使人们开始将翻译当做另外一种形式的写作, 研究也受到了各种文化思潮和文化现象的影响。本文主要研究的是日本著名作家太宰治的《人间失格》两种汉译本, 以女性翻译理论为基础对李欣欣游绣月和烨伊两种译本进行比较和分析。

关键词：李欣欣,游绣月译本,烨伊译本,《人间失格》

参考文献

[1]董雄儿.莫非唯独我是异类——《人间失格》主题反思[J].绵阳师范学院学报.2011 (12) :45-47.

[2]陈婷婷.太宰治「斜陽」「人間失格」における教養テーマ[D].上海外国语大.2012:90-100.

篇7：《呼啸山庄》汉译本翻译理论论文

电影作为一种重要的大众传媒方式, 在文化传播和跨文化交流事业中有重要的作用。随着国际文化交流的深入, 特别是随着互联网的迅速发展, 越来越多的外国电影被介绍到中国, 其中以好莱坞大片为代表的英语电影更是受到中国观众的广泛关注。观众接触一部电影往往从它的名字开始, 因此, 在介绍、译制国外电影时, 翻译好电影片名很重要。一部电影的片名翻译得成功, 不仅有助于观众更好地理解电影, 还有助于电影的推广和长期流传, 从而推动电影事业和文化交流的发展。

近年来, 有关电影片名翻译的研究在国内渐热, 但多数相关研究局限在用直译、意译、音译等翻译技巧对现有的译名进行解释和验证。毋庸讳言, 这与其说是研究电影片名的翻译策略, 不如说是用电影片名的文本来验证上述翻译技巧的运用。电影片名是一种特殊的文本体裁, 有其特定的交际目的。根据“功能对等”的和“目的论”的翻译思想, 需要研究英语电影片名的交际目的和功能, 在此基础上按照遵照翻译的基本原则, 尽可能地使电影片名的英汉版本在功能上对等。换言之, 仅说明直译、意译等翻译技巧可以用于片名翻译是不够的, 还需要探讨如何使用这些翻译技巧, 以及这样做的依据。

2. 功能对等和目的论

2.1“功能对等”翻译理论

1964年, “现代翻译理论之父”奈达在《翻译科学探索》一书中首次提出“动态对等”翻译观, 即“所谓翻译, 是在译语中用最切近而又最自然的对等语再现源语的信息, 首先是意义, 其次是文体”。1986年, 他在《从一种语言到另一种语言:论圣经翻译中的功能对等》一书中, 从语言功能的角度提出了“功能对等” (functional equivalence) 翻译原则, 即“译文读者对译文的反应等值于原文读者对原文的反应”, 提出要让译文和原文在语言的功能上对等, 而不是在语言的形式上对等, 进一步发展了他的理论。20世纪90年代, 奈达提出了翻译中对等的两个层次:最高层次的对等和最低层次的对等。他认为“最高对等”, 即完全意义上的对等, 几乎不可能实现, 而低于“最低对等”标准, 则会影响读者对原文的理解, 不可接受。这个理论进一步解释了对等的灵活性 (郭建中, 2000) 。

功能对等不是数学意义上完全的等同, 而是一种交际对等。“功能对等”理论都是以“翻译是一种交际的形式”为基础的, 如奈达所说, 翻译意味着交际, 而这一过程又取决于听或读到译文的接受者的接受程度 (Nida, 2001) 。可以说, 功能对等强调的是以接受者为中心。

2.2 翻译“目的论”

翻译的“目的论”, 又称为“功能目的论”, 是功能派翻译的重要理论, 是由德国功能派翻译理论家汉斯·弗米尔提出的。翻译目的论包括三个法则:目的法则, 即翻译行为所要达到的目的决定整个翻译行为的过程, 即“目的决定手段”;连贯法则, 即“篇内一致”法则, 指译文在目的语文化背景及使用环境中对于读者来说具有可读性和可接受性;忠实法则, 又称为“篇际一致”法则, 指原、译文之间应该存在语际连贯一致, 即通常所说的忠实于原文, 而忠实的程度和形式则由译文目的和译者对原文的理解决定 (陶友兰, 2006) 。

在这三个原则中, 目的法则被视为第一准则, 其他两个法则都要遵从于它, 当发生矛盾时, 优先实现目的法则。目的论把翻译行为所要达到的目的概括为三种:“译者的目的、译文的交际目的以及某种翻译方法和策略所要达到的目的。”目的论要求翻译的过程应以译文在译语文化中实现它的交际功能为标准, 也就是说在翻译过程中起主要作用的是译文在译语文化中所要起的交际作用。可见, 译文的交际目的是指导翻译的主要原则 (Nord, 2001) 。

3. 电影片名的功能——对电影的分类

根据“功能对等”和“目的论”的翻译思想, 电影片名这个翻译行为的目的是为了实现译名和原文译名在功能上的“对等”。按照目的论的最高法则——“目的法则”, 翻译英文电影片名, 应该根据译文的预期目的 (功能) 和读者的要求来决定自己的翻译行为。而“忠实法则”和“功能对等”则要求这种预期目的必须和电影片名的原文相一致, 因此, 在翻译过程中有必要研究电影片名的目的和功能。

电影片名作为一种特殊体裁的文本, 有其特定的交际目的。但这种交际目的不是一概而论的, 不同类型的电影的片名所体现的功能并不尽相同。因此, 对电影进行分类尤为重要。

电影的分类标准很多, 本文为探讨片名的翻译原则和策略而研究其功能, 仅采取其中的一种。根据制作人的目的和电影属性, 电影可大致分为商业片、文艺片和纪录片 (周光, 2001) 。根据大英百科全书 (2008电子版) 的定义, 商业片是相对艺术片和纪实片而言的, 指的是以票房收益为最高目的、迎合大众口味和欣赏水准的影片。商业片集合了多种商业元素, 比如说当红明星、知名度高的导演、复杂的特效、大的投资、大规模的宣传、全球同步上映等营销手段。一般来说, 美国好莱坞大片、流行的假期档和假日档的电影多是商业片;文艺片, 一般专门针对商业片而言。相对来说, 文艺片的艺术元素更多一些, 它通过导演的艺术拍摄手法和演员的艺术表演, 使观众深刻地感受人类的美好情感, 引起情感上的共鸣, 从而达到影片拍摄的最终目的。文艺片重社会伦理、人类情感及主题正确, 票房收入不是其最高目的;纪录片是以真实生活为创作素材, 以真人真事为表现对象, 并对其进行艺术的加工与展现的, 以展现真实为本质, 其目的是用真实引发人们的思考。英国Discovery频道制作的科普影片, 大多属于纪录片。

虽然几乎所有的电影片名都要体现信息功能, 在一定程度上都在体现电影的内容, 以令观众信服。但也可以看出, 不同类型的电影的制作目的各异, 亦即其交际目的不同, 其相应的片名也因此而有不同的“使命”。对于商业片来说, 其片名主要体现商业功能, 制作人期待它能引人注目、唤起兴趣、激发欲望、敦促观看 (购买) , 最终达到获得高票房收入的目的, 而不一定体现电影的内容, 如2008年4月在英国上映的喜剧Three and Out, 就使用了英国传统赌博规则的术语来引起观众的兴趣。而文艺片的片名则更多体现美学功能和文化功能, 以达到“艺术感”的目的, 如美国2007年上映的文艺片Snow Angels和2008年上映的Fireflies in the Garden, 前者在片名中用美丽凄凉的意象体现了人错综复杂而无奈的生活, 后者则用宁静的意象表现出家庭成员之间的情感纠结。又如著名的文艺片Butterfly Effect的片名则体现了影片的文化价值和思想性。纪录片具有真实性和科教的性质, 其片名则主要体现信息功能和文化功能, 如Discovery频道制作的Earth-quake, Air Crashes in History等。

诚然, 电影的任何分类都不可能严格到非此即彼, 片名的功能和目的有时存在交叉模糊的现象。并且, 随着电影事业的发展和市场需要, 上述各原则在各类型电影中均有所体现, 只是侧重点不同。但从这种分类方法, 我们仍可以清楚地看到, 不同类型的电影的片名在行使着不同的“主要功能”, 亦即体现了导演的不同目的。这对于指导英文电影片名的汉译工作有着重要的意义。

4. 英语电影片名的汉译策略

功能目的论是从译文的交际目的出发的, 它主要强调译文功能、翻译行为及其策略。既然英文电影片名因电影类型不同而体现不同的功能和目的, 那么在翻译过程中也要根据不同类型的电影使用相应的翻译策略。

根据目的论的思想, 英文电影片名的汉译版本也要体现上述四个功能, 因此, 在翻译过程中要充分考虑体现“信息价值”、“商业价值”、“审美价值”和“文化价值”的原则, 更要根据电影类型的不同给各原则分配不同的权重。翻译商业片的片名主要考虑其商业目的, 以尽可能达到功能对等;文艺片的译名侧重其体现“审美价值”和“文化价值”;纪录片则侧重于表现其信息功能。具体到翻译策略和技巧, 无外是直译、意译、音译和混合译等方法, 下面举例说明如何应用这些翻译方法实现电影片名英汉版本的功能对等。

纪录片的制作基于真实的现象和时间, 主要目的是教育和引发对内容的思考, 其片名的功能是教育宣传, 如前面的例子:英国Discovery频道出品的Earthquake和Air Crash in History, 内容平时, 交际目的较为单一, 在翻译时采用直译的方式就可以达到功能对等, 实现汉语片名的交际目的, 这两个例子可以译为“地震”和“历史上和空难”。当片名含有人名、地名等专有名词时, 只要采用音译和直译音译相结合的手法就可以解决。如, New York Subway译为“纽约地铁”。

文艺片通过精心制作的艺术手法或剧情安排表现唤起观众情感上的共鸣, 导演往往赋予英文片名以美学价值, 这时, 在汉译过程中, 只要采用直译法就可以达到汉语片名的交际目的, 如上一节的例子Snow Angels译为“雪天使”, Fireflies in the Garden译为“花园中的萤火虫”, 再如讲述父爱和老人心理危机的经典文艺片On Golden Pond译为“金色池塘”都是成功的例子。当然, 在这个过程中, 译者需要根据语境甄选适当的汉字, 充分利用汉语的表现力。

文艺片的片名还被赋予“文化价值”, 在实现文化交流的目的时, 就有可能遇到英汉文化的认知缺失和障碍, 这时, 直译就不足以解决问题, 从而可以通过增词、减词、转译等技巧采取意译或直意译结合的手法, 如著名导演David Fincher于1995年推出的Seven, 通过一个连环杀手自认为代替上帝执行惩戒的职能, 主题涉及宗教、生命、心理和犯罪等, 若直译为“七”很难表现出其中情节和主人公行为的宗教价值, 译为《七宗罪》则能引起读者恰当的心理和文化联想, 和原片名Seven在功能上对等, 达到电影片名的目的。

如前所说, 商业电影片名的主要目的是引人注目、唤起兴趣、激发观看的欲望, 为达到此目的, 往往需要在片名中制造悬念, 渲染气氛, 甚至不惜制造噱头来吸引观众, 这时往往采取意译的方法, 充分利用汉语的表达优势, 达到片名商业宣传的功能, 如电影The English Patient, 讲述的是一段突破道德世俗的爱情故事。因改变自同名畅销小说, 对于美国观众, 英文片名很有吸引力。1996年介绍到中国时, 直译为“英国病人”, 没有吸引中国观众, 制作方后来改译为“别问我是谁”。为实现片名的商业价值, 电影片名的汉译过程中也会加入引起观众心理认同的因素, 如爱情、悲剧、伦理等, 这种情况也往往采取意译的策略, 如同一部电影The English Patient在台湾译为“乱世情天”, 也收到了很好的效果。这就是当忠实法则和目的法则相冲突时, 优先考虑后者, 本部电影的“目的”当然是商业目的。

赋予片名美学功能也是实现翻译商业片名目的的一种方式, 电影The Stalking Moon本是一个剧情十分简单的追踪寻仇的故事, 导演Robert Mulligan过于追求过分着重惊险悬疑的气氛营造, 对于剧情的充实和角色内心世界的刻画相对地就显得简单而浮泛, 是典型的短期商业片, 但充满沧桑凄美的译名“月落大地”则让这部电影在无数中国观众心里留下了深刻印象。但这种简单追求商业目的的翻译方式和功能对等的思想有较大的分歧。

当然, 有时很难区分商业片和艺术片的界限, 对于不能“一刀切”的现象, 则在其电影内容和制作背景的基础上, 在各原则之间达到平衡。

需要提及的是, 英文电影片名的汉译还需要经过一个观众接受和筛选的过程。奈达认为, 翻译的服务对象是译文读者, 评判译文质量的标准是“译文读者的反应”, 必须把这种反应和原作读者对原文的反应进行对比 (Nida, 2004) 。如The Shawshank Redemption为广大中国观众所喜爱, 最初的译名《刺激, 1995》, 中国观众因其深刻的“救赎”思想而排斥了其片面追求商业价值的译名, 改译为“肖申克的救赎”。

5. 结语

英文电影片名的翻译是一个复杂的过程。一个成功的汉译片名, 不仅有利于观众欣赏英文电影, 更有助于电影事业和文化交流的发展。译好英文电影的片名, 不仅要熟练掌握翻译技巧, 还要在研究电影内容、属性、制作目的和英汉文化差异的基础上, 以功能对等和“目的论”的思想为指导, 合理运用翻译手段, 以达到汉语译名起到与英文片名相应的功能, 达到其表现目的, 并把汉译片名在第一时间发布, 形成合理、统一的译名, 有助于电影的推介。

摘要：电影作为一种重要的文化传媒方式, 在国际文化交流中的作用越来越受到关注。好的电影片名不仅为影片锦上添花, 而且对电影的推广和促进文化交流起到积极作用。文章分析了电影片名翻译现状, 研究了电影片名的交际目的和功能, 在此基础上对电影分类, 阐述了英语电影片名汉译的主要策略, 提出了翻译电影片名时要以功能翻译的思想——“功能对等”和“目的论”为指导, 遵循“信息原则”、“文化原则”、“美学原则”和“商业原则”, 并要考虑到文化差异。在运用直译、音译、意译等翻译技巧处理电影片名的汉译工作时, 译者应有目的地考虑到上述原则和因素, 争取达到各要素的和谐统一, 达到“功能对等”的效果。

关键词：功能翻译理论,英文电影片名,汉译

参考文献

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