争奇斗艳的《茶花女》版本（通用2篇）
篇1：争奇斗艳的《茶花女》版本
争奇斗艳的《茶花女》版本
歌剧《茶花女》不用说，除了《卡门》《图兰朵》之外，这大概是国人最熟悉的歌剧了。从音乐的角度来说，像《茶花女》这样几乎通篇都是美妙旋律的歌剧，在歌剧史上也是罕见的，再加上凄美通俗的爱情故事，《茶花女》的广受欢迎，也就不言而喻了。
《茶花女》在国内的上演，在我们这一代的记忆中，可以追溯到上世纪80年代初，当时由中央歌剧院复排演出，演阿尔弗雷多的是著名男高音李光羲。实事求是地说，李光羲的演唱乏善可陈，但对当时刚接触歌剧的我们来说，已经是莫大的欣喜了。当时的唱片还是稀罕物，而我们听古典音乐的渠道大部分来自电台。由于条件限制，除了几首咏叹调之外，整出的歌剧几乎不曾听过，更不用说去剧场看了。因此，看李光羲版的《茶花女》真是大姑娘上轿――头一次，至于唱得如何，是没有多少资本去咀嚼的。能看到整出的《茶花女》已是莫大的幸福，谁还会在乎它的演绎。
随着唱片的流行，以前只是在书本上读到的古典音乐，渐渐地成了我们案头的必备之物。俗话说，饱暖思淫欲，这是极平常，也是极实在的一句话。古典音乐接触得多了，不同的版本听得比较多了，口味也开始变得刁钻起来。上海以前的资深“发烧友”、唱片玩家，只要你能报得出古典音乐的曲目，马上就能如数家珍地列举出各种不同的演绎版本，让初听古典音乐的爱乐者羡慕不已。而有了这种基础，那么才真正具备选择的资本。
正如维瓦尔第的《四季》一样，《茶花女》的版本之多，恐怕难以统计。我自己收藏的《茶花女》版本就有七八张之多，是我歌剧唱片藏品中最多的一部歌剧。而在歌剧演出史上，《茶花女》可以和《卡门》《波希米亚人》等同列于上演率最高、受众面最广的歌剧之列。这里仅选择一些与我们有关的《茶花女》版本谈谈。
传统版：感受《茶花女》之美
如果说李光羲版的《茶花女》是我们饥不择食时的打牙祭，聊以解馋，是特殊年代的产物的话，那么，让我们真正感受到《茶花女》之美，感受到那种回肠荡气的凄美甘醇的，是上世纪80年代后期（或者90年代初）在国内上映的电影版歌剧《茶花女》，当年在乐迷中曾引起不小的轰动。我还能想起当时像过节一样，在国泰电影院看片的时候，那种难以抑制的兴奋。
电影版的《茶花女》由加拿大女高音斯特拉塔斯和多明戈主演。这也是我看过的最好版本的《茶花女》，可以视之为最经典的演出。
首先从气质和容貌上来说，斯特拉塔斯美艳动人，多明戈就不用说了，出名的歌剧界大帅哥、歌剧大佬。这对堪称璧人的歌剧界名伶，至少在《茶花女》中，还没人能够超越这对组合。多明戈和罗马尼亚女高音科特鲁巴斯也有一个《茶花女》的唱片版本广受赞誉，但科特鲁巴斯至少在容貌上已经输给了斯特拉塔斯。歌剧界的大美人安娜?莫芙，也擅演《茶花女》，但她的美缺少气质，不如斯特拉塔斯有一种天然的风尘气，一种楚楚动人的、令人扼腕的哀怨。唯一堪比的就是卡拉斯了，但卡拉斯是又太强悍了一些，缺少一些女性身上特有的柔媚。不要忘了，女人是水做的！
我曾经看过2002年录制于意大利布塞托威尔第歌剧院的《茶花女》版本，由意大利女高音斯蒂法妮雅?波法德丽和史考特?皮珀演唱。男女主角也算得上是俊男靓女，尤其是扮演薇奥莱塔的波法德丽，长得更是艳如桃花，和斯特拉塔斯有的一比，但唱得实在不敢恭维。波法德丽有着天然的明星范儿，无奈老天爷没给她一副好嗓子，也不给她演技，她就像是一个高级花瓶，虽然插满了鲜花，艳丽但不动人。故此，至今不见她在歌剧舞台上有什么大的作为，真是枉屈了美人。
电影版的《茶花女》，场景没什么多谈的：华丽的客厅，一群及时行乐的红男绿女，逼真地还原了19世纪的社交生活。当时的人并不像现在这样，追求哗众取宠的舞台场面，追求新意，搞一些花里胡哨却没有实际意义的所谓理念。歌剧还是以听为主，所谓赏花赏月赏秋香，在美丽的事物面前，理念是不值钱的。斯特拉塔斯的演唱速度自由、灵性而发自肺腑，嗓音充满张力、富有激情。而多明戈虽然正当盛年，风流英俊，但在人物的刻画上，甚至还有些不及斯特拉塔斯。这版的《茶花女》堪称经典，或许还培养了上海第一批歌剧爱好者。除了80年代国内上演的歌剧外，这是我们第一次所看到的国际最高水准的歌剧。
另外，值得一提的是上世纪90年代后期，由上海歌剧院上演的《茶花女》。当时的上海，有一波歌剧演出的小高峰，演出过瓦格纳的《漂泊的荷兰人》、比才的《卡门》、约翰?施特劳斯的《蝙蝠》和威尔第的《茶花女》等。这在当时还是比较新鲜的，不像现在，高水准、国际性的音乐演出已经非常频繁。
上海歌剧院版的《茶花女》，如实照搬了安捷拉?乔治乌演唱、索尔蒂指挥的英国皇家歌剧院的1994年版本，这或许是当年和皇家歌剧院合作的关系。这个版本颇能体现当时流行的简约歌剧演出风格，但多少还有些过去舞台的影子，简约但不草率。这版的舞台非常简洁，只保持了客厅的轮廓而剔除了繁琐的舞台，逼真地还原故事发生年代的场景。尤其是第一幕中，只用几个半圆形的木凳来代替客厅??嗦的陈设。但演员的服装还是保持了当年的模样，让人感觉到这是发生在19世纪的故事。不像安娜?涅特里布科的版本那样，完全是时装版，根本不考虑故事的时间、地点、人物，通俗地讲，这有些乱来。或许是出于节约舞台成本的考虑，但这种风格的歌剧多少有些让人觉得索然无味。这对内行的听众倒是无所谓，而对第一次接触歌剧的人来说，他们最需要的恰恰是直观的感受。歌剧不是京剧，光靠演员的唱念做打、靠肢体的表演来体现人物。京剧是不需要舞台布景的，但歌剧不是，歌剧演员表演的成分很少，而布景正是起到提示剧情的作用。
概念版：旧瓶装新酒
以上提到的《茶花女》的各种版本还是比较传统的，而现在的舞台演出，出现了很多“概念版”，或者“改编版”。也就是说，在原作的剧情上，把故事发生的背景移植到另外一个场景。简单地说，就是旧瓶装新酒。比如前些年在上海演出的《波希米亚人》《玛侬?莱斯科》都是这样。这样的移植或许是为吸引现在年轻观众，满足他们猎奇的嗜好，但对歌剧老观众来说，是画蛇添足：谁在乎你什么理念，唱得好才是硬道理。当然，时代总是在不断地变化的。吸引年轻的观众，增加新鲜的血液，也是现代歌剧发展的方向，无可厚非，这也是现代歌剧导演需要思考的课题。搁在以前，歌剧导演只是一个摆设，谁也不会在乎歌剧导演的想法――指挥说了算。
这里可以提一下国家大剧院版的《茶花女》。这是一个堪称“最梦幻”的版本，导演将整个故事处理成为男主人公的一个梦，而观众随着梦境进入茶花女的世界，成为这版歌剧的“剧中人”。而在舞台呈现方面，“光影特效”所营造的梦境效果也将让观众有着亦真亦幻的奇妙感觉。
平心而论，这种处理的确富有新意，可以说是一种视角的解读，就像“每一个观众的心中都有一个哈姆雷特”一样。而舞台上出现的3D效果，正是依托了现在的高科技，时代在进步，舞台自然也会随着科技的进步而发展。
而由天津歌剧院推出，汤沐海指挥、易立明执导的“民国天津版”《茶花女》又是另一种风貌的版本。它以民国时期的天津为背景，讲述了当红歌女魏澜丽与名门子弟纪雷德之间的爱情悲剧。
这是将故事本土化的改造，可以说是比较亲民的，甚至有些讨好本地观众的嫌疑，也可以说是导演煞费苦心的结果。现在要混口饭吃可真难啊！不使出浑身解数，就吸引不了观众。当然，这在宣传策略上也是一个由头，对本地的观众来说，自家门前的故事，会有一种油然而生的亲和力。其实这种噱头也不乏鲜见。本人在30多年前看话剧《西哈诺》时，舞台上就出现了中国的熊猫，逗得观众哈哈大笑。当然，这只是一个插科打诨的噱头，不像现在是将故事整体的移植。
上海歌剧院象征版：升华的爱情故事
上海歌剧院这次将演出的《茶花女》，导演易立明又将故事移植到了上海。新版《茶花女》以爱情童话为主题，通过倒叙的手法把这个在地球上任何时间地点都可能发生的“人类通用”的爱情故事以不同以往的舞台形式呈现出来。
按照导演的理念，他将《茶花女》故事的场景设置在由上海启程的邮轮“白色茶花号”上，邮轮途经法国殖民地越南的西贡和北非的摩洛哥，最终抵达巴黎。在上世纪20年代末的时代背景下，邮轮也是一个上流社会的缩影，充斥着各色人等。剧情当中的固定人物，如侯爵、子爵、医生、弗洛拉、安妮娅、众宾客等在这一版本中则处理为邮轮上的职员，如船长、大副、赌场老板、女佣、水手等等。在海上长途航行的邮轮则又象征着漂泊动荡、起伏不定的人生境遇。
这是一个颇有象征性的版本。而导演将剧中的人物处理成船上的职员，并通过漂浮不定的船来暗示一种无常的宿命。每个人都是生活中的一个角色，而每个人其实都不知道最终的命运究竟是如何？船长也好，大副也罢，这种身份的转移，比之侯爵、子爵等抽象的身份变得更为具体。而阿尔弗雷多、薇奥莱塔的身份也具体化了，这种身份的改变，使得故事更像是发生在自己的周围，更容易激发人们的思考，让人一洒同情之泪。
这是一个颇为不错的理念，它升华了一个简单的爱情故事，让人咀嚼，让人思索。当然，理念最终只是一个构思，真正的效果如何？让我们拭目以待吧！
篇2：争奇斗艳的《茶花女》版本
《茶花女》在国内的上演，在我们这一代的记忆中，可以追溯到上世纪80年代初，当时由中央歌剧院复排演出，演阿尔弗雷多的是著名男高音李光羲。实事求是地说，李光羲的演唱乏善可陈，但对当时刚接触歌剧的我们来说，已经是莫大的欣喜了。当时的唱片还是稀罕物，而我们听古典音乐的渠道大部分来自电台。由于条件限制，除了几首咏叹调之外，整出的歌剧几乎不曾听过，更不用说去剧场看了。因此，看李光羲版的《茶花女》真是大姑娘上轿——头一次，至于唱得如何，是没有多少资本去咀嚼的。能看到整出的《茶花女》已是莫大的幸福，谁还会在乎它的演绎。
随着唱片的流行，以前只是在书本上读到的古典音乐，渐渐地成了我们案头的必备之物。俗话说，饱暖思淫欲，这是极平常，也是极实在的一句话。古典音乐接触得多了，不同的版本听得比较多了，口味也开始变得刁钻起来。上海以前的资深“发烧友”、唱片玩家，只要你能报得出古典音乐的曲目，马上就能如数家珍地列举出各种不同的演绎版本，让初听古典音乐的爱乐者羡慕不已。而有了这种基础，那么才真正具备选择的资本。
正如维瓦尔第的《四季》一样，《茶花女》的版本之多，恐怕难以统计。我自己收藏的《茶花女》版本就有七八张之多，是我歌剧唱片藏品中最多的一部歌剧。而在歌剧演出史上，《茶花女》可以和《卡门》《波希米亚人》等同列于上演率最高、受众面最广的歌剧之列。这里仅选择一些与我们有关的《茶花女》版本谈谈。
传统版：感受《茶花女》之美
如果说李光羲版的《茶花女》是我们饥不择食时的打牙祭，聊以解馋，是特殊年代的产物的话，那么，让我们真正感受到《茶花女》之美，感受到那种回肠荡气的凄美甘醇的，是上世纪80年代后期（或者90年代初）在国内上映的电影版歌剧《茶花女》，当年在乐迷中曾引起不小的轰动。我还能想起当时像过节一样，在国泰电影院看片的时候，那种难以抑制的兴奋。
电影版的《茶花女》由加拿大女高音斯特拉塔斯和多明戈主演。这也是我看过的最好版本的《茶花女》，可以视之为最经典的演出。
首先从气质和容貌上来说，斯特拉塔斯美艳动人，多明戈就不用说了，出名的歌剧界大帅哥、歌剧大佬。这对堪称璧人的歌剧界名伶，至少在《茶花女》中，还没人能够超越这对组合。多明戈和罗马尼亚女高音科特鲁巴斯也有一个《茶花女》的唱片版本广受赞誉，但科特鲁巴斯至少在容貌上已经输给了斯特拉塔斯。歌剧界的大美人安娜·莫芙，也擅演《茶花女》，但她的美缺少气质，不如斯特拉塔斯有一种天然的风尘气，一种楚楚动人的、令人扼腕的哀怨。唯一堪比的就是卡拉斯了，但卡拉斯是又太强悍了一些，缺少一些女性身上特有的柔媚。不要忘了，女人是水做的！
我曾经看过2002年录制于意大利布塞托威尔第歌剧院的《茶花女》版本，由意大利女高音斯蒂法妮雅·波法德丽和史考特·皮珀演唱。男女主角也算得上是俊男靓女，尤其是扮演薇奥莱塔的波法德丽，长得更是艳如桃花，和斯特拉塔斯有的一比，但唱得实在不敢恭维。波法德丽有着天然的明星范儿，无奈老天爷没给她一副好嗓子，也不给她演技，她就像是一个高级花瓶，虽然插满了鲜花，艳丽但不动人。故此，至今不见她在歌剧舞台上有什么大的作为，真是枉屈了美人。
电影版的《茶花女》，场景没什么多谈的：华丽的客厅，一群及时行乐的红男绿女，逼真地还原了19世纪的社交生活。当时的人并不像现在这样，追求哗众取宠的舞台场面，追求新意，搞一些花里胡哨却没有实际意义的所谓理念。歌剧还是以听为主，所谓赏花赏月赏秋香，在美丽的事物面前，理念是不值钱的。斯特拉塔斯的演唱速度自由、灵性而发自肺腑，嗓音充满张力、富有激情。而多明戈虽然正当盛年，风流英俊，但在人物的刻画上，甚至还有些不及斯特拉塔斯。这版的《茶花女》堪称经典，或许还培养了上海第一批歌剧爱好者。除了80年代国内上演的歌剧外，这是我们第一次所看到的国际最高水准的歌剧。
另外，值得一提的是上世纪90年代后期，由上海歌剧院上演的《茶花女》。当时的上海，有一波歌剧演出的小高峰，演出过瓦格纳的《漂泊的荷兰人》、比才的《卡门》、约翰·施特劳斯的《蝙蝠》和威尔第的《茶花女》等。这在当时还是比较新鲜的，不像现在，高水准、国际性的音乐演出已经非常频繁。
上海歌剧院版的《茶花女》，如实照搬了安捷拉·乔治乌演唱、索尔蒂指挥的英国皇家歌剧院的1994年版本，这或许是当年和皇家歌剧院合作的关系。这个版本颇能体现当时流行的简约歌剧演出风格，但多少还有些过去舞台的影子，简约但不草率。这版的舞台非常简洁，只保持了客厅的轮廓而剔除了繁琐的舞台，逼真地还原故事发生年代的场景。尤其是第一幕中，只用几个半圆形的木凳来代替客厅啰嗦的陈设。但演员的服装还是保持了当年的模样，让人感觉到这是发生在19世纪的故事。不像安娜·涅特里布科的版本那样，完全是时装版，根本不考虑故事的时间、地点、人物，通俗地讲，这有些乱来。或许是出于节约舞台成本的考虑，但这种风格的歌剧多少有些让人觉得索然无味。这对内行的听众倒是无所谓，而对第一次接触歌剧的人来说，他们最需要的恰恰是直观的感受。歌剧不是京剧，光靠演员的唱念做打、靠肢体的表演来体现人物。京剧是不需要舞台布景的，但歌剧不是，歌剧演员表演的成分很少，而布景正是起到提示剧情的作用。
概念版：旧瓶装新酒
以上提到的《茶花女》的各种版本还是比较传统的，而现在的舞台演出，出现了很多“概念版”，或者“改编版”。也就是说，在原作的剧情上，把故事发生的背景移植到另外一个场景。简单地说，就是旧瓶装新酒。比如前些年在上海演出的《波希米亚人》《玛侬·莱斯科》都是这样。这样的移植或许是为吸引现在年轻观众，满足他们猎奇的嗜好，但对歌剧老观众来说，是画蛇添足：谁在乎你什么理念，唱得好才是硬道理。当然，时代总是在不断地变化的。吸引年轻的观众，增加新鲜的血液，也是现代歌剧发展的方向，无可厚非，这也是现代歌剧导演需要思考的课题。搁在以前，歌剧导演只是一个摆设，谁也不会在乎歌剧导演的想法——指挥说了算。
nlc202309082223
这里可以提一下国家大剧院版的《茶花女》。这是一个堪称“最梦幻”的版本，导演将整个故事处理成为男主人公的一个梦，而观众随着梦境进入茶花女的世界，成为这版歌剧的“剧中人”。而在舞台呈现方面，“光影特效”所营造的梦境效果也将让观众有着亦真亦幻的奇妙感觉。
平心而论，这种处理的确富有新意，可以说是一种视角的解读，就像“每一个观众的心中都有一个哈姆雷特”一样。而舞台上出现的3D效果，正是依托了现在的高科技，时代在进步，舞台自然也会随着科技的进步而发展。
而由天津歌剧院推出，汤沐海指挥、易立明执导的“民国天津版”《茶花女》又是另一种风貌的版本。它以民国时期的天津为背景，讲述了当红歌女魏澜丽与名门子弟纪雷德之间的爱情悲剧。
这是将故事本土化的改造，可以说是比较亲民的，甚至有些讨好本地观众的嫌疑，也可以说是导演煞费苦心的结果。现在要混口饭吃可真难啊！不使出浑身解数，就吸引不了观众。当然，这在宣传策略上也是一个由头，对本地的观众来说，自家门前的故事，会有一种油然而生的亲和力。其实这种噱头也不乏鲜见。本人在30多年前看话剧《西哈诺》时，舞台上就出现了中国的熊猫，逗得观众哈哈大笑。当然，这只是一个插科打诨的噱头，不像现在是将故事整体的移植。
上海歌剧院象征版：升华的爱情故事
上海歌剧院这次将演出的《茶花女》，导演易立明又将故事移植到了上海。新版《茶花女》以爱情童话为主题，通过倒叙的手法把这个在地球上任何时间地点都可能发生的“人类通用”的爱情故事以不同以往的舞台形式呈现出来。
按照导演的理念，他将《茶花女》故事的场景设置在由上海启程的邮轮“白色茶花号”上，邮轮途经法国殖民地越南的西贡和北非的摩洛哥，最终抵达巴黎。在上世纪20年代末的时代背景下，邮轮也是一个上流社会的缩影，充斥着各色人等。剧情当中的固定人物，如侯爵、子爵、医生、弗洛拉、安妮娅、众宾客等在这一版本中则处理为邮轮上的职员，如船长、大副、赌场老板、女佣、水手等等。在海上长途航行的邮轮则又象征着漂泊动荡、起伏不定的人生境遇。
这是一个颇有象征性的版本。而导演将剧中的人物处理成船上的职员，并通过漂浮不定的船来暗示一种无常的宿命。每个人都是生活中的一个角色，而每个人其实都不知道最终的命运究竟是如何？船长也好，大副也罢，这种身份的转移，比之侯爵、子爵等抽象的身份变得更为具体。而阿尔弗雷多、薇奥莱塔的身份也具体化了，这种身份的改变，使得故事更像是发生在自己的周围，更容易激发人们的思考，让人一洒同情之泪。
这是一个颇为不错的理念，它升华了一个简单的爱情故事，让人咀嚼，让人思索。当然，理念最终只是一个构思，真正的效果如何？让我们拭目以待吧！