独奏音乐会策划方案

独奏音乐会策划方案（通用9篇）

篇1：独奏音乐会策划方案

一、活动名称

“曲靖师范学院古筝、陶笛独奏、重奏音乐会”

二、活动背景

为了丰富校园文化艺术生活，给同学们提供一个共同学习、交流的机会，进一步提高同学们的舞台经验，特举办一场音乐会。

三、承办单位

该音乐会由教师教育学院和音乐舞蹈学院共同承办。

四、活动时间、地点

时间：20**年4月26日晚19:30

地点：音乐舞蹈学院演播厅

活动日程安排

前期节目排练：3月15-4月20日

第一次节目彩排：4月24日晚19:30

第二次节目彩排：4月23日晚19:30

会场布置：4月25日下午15:00

五、音乐会宣传

负责人：学生会相关学生。

具体任务：

横幅、海报、节目单、邀请函的设计制作以及录像。

六、指导教师

田向弘（音乐舞蹈学院）、刘学梁（教师教育学院）。

七、节目单（拟定）

1.日光稻香【小合奏】

2.故乡的原风景【古筝与陶笛合奏】

3.丰收歌【齐奏】

4.阿爸的故乡【小合奏】

5.风动草【小合奏】

6.天空之城【小合奏】

7.森林狂想曲【古筝与陶笛合奏】

8.敢问路在何方【齐奏】

9.美丽乡村风光【七重奏】

10.啄木鸟波尔卡【七重奏】

11.小狙击兵【七重奏】

12.火花波尔卡【七重奏】

13.钢琴演奏

演奏人员：清雅乐和钢琴社成员

篇2：独奏音乐会策划方案

刘诗昆简介

刘诗昆1939年生于天津，3岁学习钢琴，5岁登台演出，被誉为钢琴神童。他曾于1956年在匈牙利李斯特国际钢琴比赛中获第三名，1958年再获首届柴可夫斯国际钢琴比赛第二名，由此博得其在国际钢琴界的声誉，被国际媒体称为“中国最卓越的钢琴家”,“最有罕见魔力的钢琴家”和“世界一流的钢琴大师”。

刘诗昆留学并毕业于世界最高音乐学府原苏联莫斯科音乐学院。曾担任过多个国际钢琴比赛评委。其精湛的艺术造诣和传奇的身世背景曾引起国际社会和国家政要的强烈关注，中国几代领导人毛泽东，周恩来，刘少奇，江泽民，胡锦涛及原苏联元首，美国总统，法国总统，英国首相等十多个国家的首脑，都曾专门接见和听其演奏。刘诗昆现为全国政协委员，中国文学艺术家联合会全国委员，中华民族文化促进会常务理事，香港（海外）文学艺术家协会会长，及国内二十余所高等院校的名誉或荣誉教授，和美国南加州大学音乐学院名誉教授。

本次活动将是大连近年来难得一见的文化盛宴，将成为大连文化演出活动历史一道永恒的印记。“2010刘诗昆钢琴独奏音乐会”将邀请部分市领导，商界翘楚，媒体同行及各界知名人士钢琴爱好者，琴童等共度这段欢乐时光。此次音乐会必将受到社会各界的广泛关注，也是展示企业形象，宣传产品品牌的良好契机。为此，现诚邀您的加盟，共同举办此次盛事，以提高企业形象和知名度。主办单位：大连市新商报社

特别主办：北京名人名品文化发展有限公司 协办单位：待定（两家）冠名单位：待定

特别鸣谢：大连中音学校，大连福音学校，大连海之星琴行。全程策划：待定 指定讲座：待定 指定钢琴：待定 指定酒店：待定

演出时间：4月28日或5月6日待定（晚上7：30）演出地点：大连市人民文化俱乐部（待定）

票价：100元，150元，200元，280元，380元，480元。售票地点：大连人民文化俱乐部，中音琴行，福音琴行，海之星琴行，等。回报商家条件：

在所有印制票务宣传版面上面印有商家的字样及有关企业标识，和简短的宣传内容。

篇3：浅析钢琴独奏音乐会的表演特征

一、一次性事件

一次现场的钢琴表演, 不像录音、构图、一幅画等, 它是一次性事件, 其执行和传达是实时的, 具有不可间断性特点。这种情况下出现一定的变异是不可避免的, 一旦第一个音符响起, 接下来的每个声音都成为了一种无可挽回的必须完成的风险。每一场现场表演都是独立的一次创作行为。因此, 同一段音乐在任何两场表演中都是不可能相同的, 即使表演者是同一个人。这种动态的不可预测性在任何类型的音乐中都显而易见, 即使在最严谨的古典音乐中也是如此, 可以说每一场舞台表演, 其本质上都是一次某种意义上的即兴。

二、存在变数与风险

一场具有说服力的舞台表演不仅仅需要较高的审美敏感度和长时间保持听觉高度集中, 还需要表演者在表演过程中实现良好的身体和精神的协调。在现场演出时, 钢琴演奏的方方面面都会受到不断变化的表演环境的摆布, 钢琴家必须对此保持警惕, 时时刻刻做出反应, 这些变化可能来自于乐器、表演厅、观众甚至表演者自身。

表演者在传达自己音乐意图的时候必须使得其意图与乐器产生的声音同步。经验不仅仅只是行动和反应问题, 更需要对舞台表演中同一时刻发生的多重事件能够连续不断的做出反馈和回应。这种感知的直接性要求表演者在长时间的不稳定环境中能时时刻刻保持高度集中的注意能力。简单的打个比喻, 我们可以将举办现场音乐表演的表演者比作一个试图攀登一座地形湿滑的山峰的登山者。无论这位登山者做了多么充足的准备, 他依然知道没有绝对平安就能到达山顶的方法, 即使有地图能给人们提供行走每一步的细节指导。无论这位登山者曾多少次成功登顶, 在他攀登的过程中都必须对每一步前进进行重新的检测、评估, 然后行动。这种通过感知环境的变幻莫测, 针对其变化而对接下来所走的每一步做出合理判断的过程, 也是一个钢琴演奏者在舞台表演时必须挑战的音乐高峰的过程。当演奏者的判断无可挽回的发生了错误时, 就必须像登山者那样, 瞬间觉察到如何进行下一步的行动才能将潜在的灾难变为最终的胜利。能否完成一场高质量的舞台表演需要表演者与无止境变化的环境存在某种程度的亲密关系。音乐的基础成分并不仅仅是很多声音的运动, 它体现的是人类特有的心理运动, 深入到本源, 形成于内心, 体现了人类最深最亲切的回应。

三、实时演出:一种开放的技能

开放的技能和封闭的技能的区别是什么?封闭的技能也许可以定义为在持续稳定的环境下展现的技能, 而开放的技能则是可以在变化的动态的环境下显示的技能。从这个意义上来说, 现场的舞台表演无疑属于后一种情况。即使演奏者做了最好的准备, 舞台上任何一个不同于练习室的设置都可能成为音乐家表演时焦虑的因素, 鉴于此, 音乐家掌握无论环境如何都能紧急处理的技能可能对成功演奏更有效果。因此, 对于独奏钢琴家的挑战在于如何培养个人内在心理能力, 无视具体时间、地点、环境的约束而取得最佳的演出效果。因为在拥有很多观众的音乐厅中演出, 才是演奏者应有的目标和理想。

接下来我将进一步从舞台独奏与录音、合奏伴奏等表演形式的不同之处探讨钢琴独奏音乐会的特征。进一步说明独奏者在舞台表演时关注和解决互动过程中的问题是十分重要的。

一、钢琴独奏与合奏、伴奏的区别

钢琴演奏是一门表演艺术, 而独奏则是这一表演艺术中最基本也是最常见的表演形式, 因此在分析其特点时, 我们首先要将它与合奏、伴奏等形式区分开来。钢琴独奏者与合奏或伴奏中的钢琴演奏者最明显的区别就在于:独奏者必须一个人独立面对观众。在传统钢琴独奏音乐会的舞台布置上, 钢琴独奏者往往与自己的简介一起面对观众, 演奏期间与观众几乎没有眼神交流, 因此观众也几乎都是在音乐结束后才给以反馈, 响起一阵热烈掌声。这种没有面对面互动交流的演奏过程对独自站在舞台上成为唯一焦点的演奏者的影响不容低估, 它直接关系到演奏者是成为潜力偶像还是倒下的英雄。可能有极少数沉稳的艺术家能够陶醉在这种冒险的创意挑战中, 大多数人都必须分心处理来自于自身以及环境的影响, 如自身的迟疑焦虑、听众的反应、灯光、不熟悉的表演厅和乐器、突然出现的噪音等等, 并且在处理的过程中得不到任何其他音乐家的支持和帮助, 这会使得演奏者感到深深的不安。

二、舞台表演与录音棚中演奏的区别

在没有一个观众的录音棚里演奏与在舞台上演奏比较起来就更难以言明。有些钢琴家在相对隔离的环境会比舞台演奏更神经紧张, 但至少在制作人、导演和技术人员的支持和指导下, 只要需要就可以选择重新演奏。除了可能存在麦克风恐惧症等问题, 演奏者在录音棚演奏时, 其激动和潜在的焦虑情绪等都会明显比在舞台上受到众人注视时减少。并且无论发生什么突然事件, 不需要的声音都可以被清除。

篇4：笛子独奏音乐会昆山举办

【东宝乡情】

四月的江南和风细雨，春意融融。在美丽的阳澄湖畔，江苏省昆山市，一场特别的音乐会——“东宝乡情”笛子独奏音乐会于4月12日在昆山市青少年宫剧场上演。

音乐会由中国民族管弦乐学会竹笛专业委员会、赵松庭笛子艺术研究会、昆山市文化广播电视局主办；昆山市三牛集团、昆山市少年宫承办,特邀浙江歌舞剧院民族乐团担当伴奏,青年指挥家张列执棒。

陈东宝的笛艺生涯，用他自己的话来说：“一路走来，有贵人相助。”他与好多当代笛坛名家都成为好朋友。应邀来参加这次音乐会的名师、专家有蒋国基、詹永明、马迪、张延武、向思义、荣政、杜如松、吴樟华、周林生、周波等。中国制笛大师常敦明不仅从上海赶来，而且为陈东宝提供了演出用的笛子。

陈东宝虽然不是专业的演奏家，但技术全面，音色纯正，功底扎实。当晚舞台上的他，精神饱满、意气风发、神采奕奕。音乐会以杨瑞庆先生专门为此次音乐会创作的《乡情》一曲开场，乐曲在时缓时急、时柔时烈的叙述中，表现了陈东宝对家乡的一片深情。之后陈东宝献上了脍炙人口的《姑苏行》《水乡船歌》《扬鞭催马运粮忙》《花泣》等名曲，同时东宝还演奏了由他自己创作改编的《扬州小调》《洪湖随想》《洗衣歌》《阳澄湖景》。使整场音乐会高潮迭起，陈东宝用笛子诉说着他的故事，表达着他对家乡的热爱，观众也饱享了一场富有情意的音乐之宴。音乐会后，陈东宝感慨地说：“当年在深圳宝笛亭给江泽民总书记演奏时都没有今天这么激动，回家的感觉真好”。

作为一名业余笛手，陈东宝与浙江民乐团的配合，可以说对他本人是一个非常大的挑战。在排练时间短、曲目多的情况下，他要克服掉自己平时随意性很大的吹法，与乐队配合默契。经过本场音乐会，陈东宝可真有“脱胎换骨”的感觉。音乐会后他对笔者说；“通过这次音乐会，我觉得自己又上了一个新台阶。并且总结了三点：一是业余吹笛子一定要规范训练；二是想吹好笛子太难了；三是想超越自己也太难了”。

指挥张列特意推掉在北京的演出来指挥这场音乐会，他说：“作为东宝的好朋友，我们在录制他的专辑时就有很好的合作，他很朴实，很重情谊，我认为他做人很成功。冲这点，我愿意帮他这个忙，帮他圆这个梦。”

来自西安的笛子演奏家马迪早在上世纪90年代就结识并帮助着陈东宝：“陈东宝是真正的来自民间的笛子演奏家，他的经历他的生活，赋予了他对音乐的独到理解，他吹的是真情，他的音乐会是成功的”！

沈阳音乐学院教授周波说：“我们搞专业的，不能以所谓专业的眼光来苛求他，东宝作为来自于民间的笛家能够站在舞台上开独奏音乐会本身就是很大的成功”。

笛子演奏家蒋国基更是对陈东宝音乐会的举办付出了极大的心血和热情。从音乐会题词到前期策划；又从音乐会筹备再到每场排练的陪同指导。音乐会后，他高兴地对笔者说：“能够看到东宝音乐会取得如此大的成功，我非常欣慰。他作为一个业余笛子爱好者、音乐爱好者，真的相当不容易。他需要的是我们这些专业人士的帮助和认可。你看他今天的演出那么有激情，又来了那么多朋友为他捧场，其实他已经成功了……”

杭州艺潮营销策划有限公司是本场音乐会的全案策划人。公司总经理徐登朝曾创办了中国第一家笛子网站“笛友之家”网站和中国第一本笛箫类期刊《中国竹笛》。同样是业余笛乐爱好者，徐登朝与陈东宝可以说早已“心灵相通”。这次“东宝乡情”音乐会的成功举办，“艺潮”为其倾注了大量的人力和物力。音乐会后徐先生不无感慨地说：“做自己喜欢的事情，就要全身心投入进来，这样才能做好，做圆满。我自己很喜欢笛子，我也十分理解陈老师对笛子的深情，我是他的好朋友，当然要竭尽我所能为他提供好这个平台，支持他，帮助他。真心希望东宝音乐会的成功举办能够让更多的人喜欢笛子，学习笛子，这样我们的笛子队伍会越来越壮大”！

篇5：独奏音乐会策划方案

图：“古筝第一人”“筝坛神手”“古筝巨匠”“天下第一快手”

“王中山古筝独奏音乐会”刮起最炫“民族风”

图：音乐会策划经纪人田万良和王中山在温州

临近新年，各类政府新年音乐会、企业年会演出活动将如雨后春笋般，你方唱罢我登场。据古筝大师王中山经纪代理公司四川影响力传媒有限公司“高雅音乐会”策划经纪中心负责人田万良介绍，主打“民族风”的“王中山古筝独奏音乐会”已成新年期间各高端企业答谢客户年会演出新宠，2013新年期间的演出档期十分紧张。昨日，田万良告诉记者，王中山将于2013年1月21日赴香港参加新年演出，近日不少企业年会邀约档期撞车。

王中山现执教于中国音乐学院，兼任中国音乐家协会古筝学会秘书长，中华民族管弦乐学会古筝专业委员会秘书长。在教学之余，他还参加各种大型演出活动，并为多部影视剧配乐，曾出访东南亚及欧洲等地。在古筝演奏技法上，他有许多新的创意并付诸实践，如在一九八六年“中国第一届古筝学术交流会”上，他开拓性地运用了轮指技法、率先使用左手内戴四个羲甲的形式进行演奏，开发和发展了多指摇和左手摇指，令古筝面貌一新。目前，有些新的演奏形式在中国的各个艺术院校的古筝专业中已经得到了推广，显示出这些新技法的广阔前景和勃勃生机。

近年来，王中山先后先后应邀在香港、台湾、澳门、北京、长沙、沈阳、乌鲁木齐、常德、襄樊、大连、青岛、东港、大同、临沂、温州、成都、贵阳等地举办“王中山古筝独奏音乐会”和学术讲座，大力推广“民族风”古筝艺术，还出版了《王中山古筝曲集》。

篇6：辛欣钢琴独奏音乐会宣传口径

纪念肖邦、舒曼、李斯特——辛欣钢琴独奏音乐会

口号：让喜爱古典音乐的朋友有机会在一流的音乐厅欣赏一流的音乐会！

回馈一：华裔青年钢琴演奏家辛欣在国际钢琴比赛中屡获大奖，楚天音乐广播此次特邀他为热爱古典音乐的朋友演奏肖邦、舒曼、李斯特名曲，对每位观众仅象征性收取30元定位费，定完即止。（原票价：580元、480元、380元、280元、180元、80元）

回馈二：楚天音乐广播《阿申爱乐》节目主持人阿申第二本专著《古典音乐一本通》由长江文艺出版社新近出版，楚天音乐广播特购进千本限量限价回馈现场观众，每本20元。（单本价格35元）

演出时间：2011年10月30日19:30 演出地点：武汉琴台音乐厅

团购网站：美团、24券、58团购、窝窝团 订位热线：027-85551058

辛欣简介：

辛欣，出生于北京，4岁师从于武汉音乐学院柯央教授，9岁考入中央音乐学院附小，师从于黄月华教授、陈比刚教授。13岁随父母移居加拿大，师从于钢琴教授 Ernesto Lejano 博士。18岁获得美国南加州大学全额奖学金，师从于蜚声世界的 John Perry 教授。

2008年，辛欣在 Colburn Conservatory 取得了该院校的艺术家文凭，同时留校兼任导师 John Perry 的助教和华中师范大学客座教授。目前，辛欣长期驻华师为特聘教授、研究生导师。

辛欣所获奖项及荣誉

金

美国南加州大学校长颁发的优秀学生称号

被选为国际音乐家联谊会南加州大学分部会长

加拿大阿尔伯达省艾德蒙顿市长颁发的优秀市民奖 加拿大文思匹尔基金会奖学金 加拿大阿尔伯达艺术基金会奖学金 美国阿斯本音乐节全额奖学金 荷兰音乐节全额奖学金

美国索阿索达音乐节全额奖学金

美国印地安那大学，南加州大学，伊斯曼音乐学院和许多大学音乐学院的全额奖学

美国国家协奏曲比赛第一名 美国西切斯特协奏曲比赛第一名 美国艾迪斯那克斯表演比赛第一名 美国太平洋交响乐团表演比赛第一名 美国南加州大学协奏曲比赛第一名 美国洛杉矶李斯特比赛第三名

加拿大国家协奏曲比赛第三名及特别奖 加拿大北阿尔伯达协奏曲比赛第一名 加拿大阿尔伯达音乐节青年组第一名 加拿大阿尔伯达音乐节少年组第一名

篇7：独奏音乐会策划方案

观后感

文：周卓

在像平顶山这样的城市，很少有机会能亲耳聆听到任舒曼这样大师级人物的音乐会，笔者则有幸赶上了这场很棒的音乐会。虽然不是什么高规格的音乐厅，甚至在30°的高温下也没有空调，用的琴也不是斯坦威等名琴，但任老师用娴熟的技巧和非凡的驾驭能力向我们证明了他作为中国一线钢琴演奏家的实力。他的演奏犹如一阵阵清凉的风，在炎热的天气中带来了丝丝凉意，使人心旷神怡。

青年钢琴家任舒曼，1996年考入中央音乐学院钢琴系，师从卞萌教授。在大学期间，多次在北京各大著名音乐厅演奏，并为中央电视台、中国国际广播电台录制过多首中外钢琴作品；曾受邀深圳、昆明等城市举办音乐会；1997年，与北京交响乐团合作，成功的演出了王西麟先生的钢琴与交响合唱《中国之诗》，并为其钢琴组曲《晋风》举行首演。同年，再次应北京交响乐团邀请，参加北京“紫禁城中山音乐堂”的揭幕典礼音乐会；2001年，任舒曼与中国首席交响乐团，录制中国第一部数字音乐风光片《鼓浪屿》 的全部音乐，该片获中国政府艺术成就奖华表奖。

2001年任舒曼赴美国深造考取了美国著名的Rice 大学Shepherd 音乐学院，师从于法籍钢琴家Robert Roux教

I 授。2002年，在Duncan音乐厅成功地举办了个人音乐会，被休斯顿《国际日报》描述为“任是一位极其热情的，令人激动的钢琴家……”。2003年，毕业并获得硕士研究生学位；同年，任舒曼赴波士顿大学追随向往已久的著名钢琴大师-Anthony Di Bonaventura 学习，并如愿考入其博士班，成为该音乐学院当年唯一一位享受波士顿大学院长私人为其设立的“John Silber”奖学金的博士研究生。2004和2005年，任舒曼连续两年被邀请到Hampden-Sydney 室内乐音乐节，在此期间，得到包括钢琴家Lydia.Artymiw，Nathanel.Rosen，Arturo Delmoni，Paul.Ostrovsky以及钢琴家Gilbert.kalish的指点、帮助和肯定。

2007年秋，任舒曼被邀请在美国李斯特国际音乐节、斯坦威国际艺术节以及在佛罗里达的多场独奏和室内乐音乐会。近年来，任舒曼先后在美国、墨西哥、加拿大以及德国等欧美国家成功举办过个人独奏和室内乐音乐会，任舒曼在中国山西大同大学，河南教育学院以及延吉艺术学院的音乐学院和音乐系任客座教授。

当晚的节目单是：

肖邦:夜曲

前奏曲 op.28 no.15 雨滴 圆舞曲 op.64 no.1 小狗 练习曲 op.10 no.12 革命

II

舒曼:快板

op.8 肖邦:谐谑曲 op.31 第二

--------休息--------莫扎特: 奏鸣曲 K331 第一乐章

舒伯特: 3首钢琴曲 D946 第一乐章

勃拉姆斯: 奏鸣曲 op.5 第一乐章

音乐会刚开始，任老师说道：“本身是想演奏一些难度较大的作品，但是考虑到这次的听众大多是家长和孩子，所以把曲子难度降低了些。”虽然他是这么说的，但是其中的“革命”练习曲（op.10 no.12）和第二谐谑曲（op.31）都是对技术要求很苛刻的作品。

第一首他演奏了肖邦的夜曲。他把这首曲子近乎是“唱”了出来，整体很静谧，很绵长，很优美，触键很细腻，踏板运用很到位，声音永远是清晰地，尽可能的贴近了作曲家的原意，充满了温馨的感觉。这首曲子并不快，把它当做第一首可能是任老师为了热身而准备的。

第二首“小狗”圆舞曲演奏之前，他特别讲述了“小狗”这一词的来源，肖邦一生写了共247首作品，其中没有一首是有标题的，而现在那些所谓的“小狗”“革命”等都可能

III 是后人根据曲子的内容又加上的，很可能是以讹传讹，但却被写进文献里。他风趣的说这个过程用现在的话说就是“八卦”。在他的手下仿佛肖邦又一次获得了生命，他把那只小狗可爱的摸样，调皮的动作以及神态用音乐描绘的活灵活现，栩栩如生。在弹此曲时他的触键较上首夜曲更浅了一点，使整体显得更明快与活泼。在此曲的快速部分，由于和声的变换非常迅速，任老师在这些部分充分的展现了他的踏板功力，此曲中他大量的运用了抖动踏板，学习钢琴的人可能知道，抖动踏板在邓越洋的《踏板法》中属于较高级的一种踏板使用方法，踏板抖动法又称颤动踏板法，它是一种快速的、比较浅的动作，它使制音器碰擦琴弦，从而不使声音完全闷住，又使琴弦不能完全的震动。制音器的抖动动作应该越快越好，以避免声音中阻塞或被砍断。任何时候，都不能让踏板再被提起或完全踩下时发生碰撞。这样难度的踏板技巧任老师用的毫不费力，使和声在一种顺理成章的感觉下快速进行变换。这首曲子很成功是毫无疑问的，虽然有个别的错音，但那并不影响整体的完美！

第三首是肖邦的“雨滴前奏曲”在赏析这首曲子之前，有个故事应该了解一下，那就是肖邦和乔治〃桑的恋情。大家应该都知道，肖邦从小身体就比较虚弱，乔治〃桑便把他接入自己的一座郊区的别墅里。为他调养身体，在这期间是肖邦最盛产的时期。但是他与桑的感情因为种种原因慢慢变

IV 得疏远了，最后因为桑的女儿的婚姻问题让他们产生了几乎是对立的看法，这是他们感情决裂的导火索。在写这首“雨滴”时，肖邦就住在桑的别墅里，桑不在家，外面下着雨，这时肖邦已经开始对桑感到不满了，从这首曲子里就能听出来有淡淡的忧伤。任老师在演奏这首曲子时，把那种下雨时湿润清新的感觉和作曲家内心的活动描绘的异常生动，用温柔细腻的指触模仿出了下雨时滴滴答答的声音，而低声部的线条一点也不模糊，犹如一架大提琴在歌唱。此曲罢了。感觉空气中透着一种湿润的清新气息。

肖邦的故乡波兰是一个多难的国家，就在肖邦生活的那个年代里，波兰正遭受纳粹的侵略，为此肖邦写下了具有革命性，斗争性为主题的一系列作品，其中“革命”可谓首当其冲。在希特勒向波兰首都华沙打响第一枪的时候，波兰的国家电台正在播放这首“革命”！任老师快步走到琴前，庄重的抬起了双手，随之便是一串犹如闪电般有力的号角之声挥泻而下。整个曲子雄伟壮阔，荡气回肠。是上半场获得掌声最为热烈的一首曲子。当弹到及激昂并充满愤怒的片段时，任老师整个人几乎就要站立起来了，这种状态下发出的音响宏大磅礴，给人留下了难以磨灭的印象。做到了响而不干，强而不炸，也让观众见识到了一架钢琴竟可以发出像交响乐队一样震撼的声音。在类似暴风雨雷电一般的声音洗礼之后，音乐会被推向一个小高潮，刚才空气中那清新湿润的

V 感觉已经荡然无存。

接下来的这首曲子大家可能不太熟悉，在国内公开的演奏会中演奏这首曲子的，恐怕就只有任老师了。舒曼本身是想写一部奏鸣曲的，但是由于各种原因只写了这第一乐章，所以这首曲子就这样定格在历史的长河中了。此曲是题献给另外一位作曲家莫索列斯，当时舒曼是准备写一首《b小调奏鸣曲》的，结果到了1833年只出版了第一乐章，并且题献给了他一生的梦中情人特丽莎· 葛罗伯小姐，用他自己的话说就是：“特丽莎小姐就是我童年梦想的化身！”此曲和他另外一首托卡塔（op.7）共被称为他的炫技性作品，录音极少，现在可查的录音只有西班牙的两位女钢琴家拉罗扎和博里尼的这两个版本，这次我有幸听到了第三个版本。这首曲子一开始就把我带到了一个五彩缤纷的音乐世界里，那多变的调性就好似初恋一样婉转多情。细腻的部分宛若一位羞涩的少女。激烈的地方就像爱的花朵在怒放一样华丽。现场的观众都被任老师那充满魔力的琴声所吸引。最后掌声尤为热烈！

肖邦的谐谑曲共有四首，这次他演奏的是第二首。这里需要给介绍一下曲子的创作背景。肖邦的创作分四个时期，首先是他在华沙的时期，写的大多是天真浪漫的小曲。然后是华沙起义失败的时期，这成为他创作的一个转折时期。之后是在巴黎的全盛时期和最后的晚期。而这首《降b小调谐谑

VI 曲》是写在华沙起义时期的一个作品，和刚才的“革命”和“雨滴”都是写在那个时期的作品。这首曲子是肖邦四首谐谑曲中最为著名的一首，虽然没有第一首那么悲壮，但它充满了幻想性，抒情性和歌唱性，所以被演奏的频率非常高。有的乐评家说这首曲子的风格使人们想起肖邦其他同类的曲子，因为它赋予魅力，把简单、容易、大胆、可爱、憎恶等融为一体，是非常具有诗意的。谐谑曲的本意其实就是一点点玩笑。这个题材最早出现在17世纪意大利，莱蒙威尔第就以这个题材写过叫《音符的微笑》。最早被用于和声作品，后来被广泛用于器乐作品，贝多芬、海顿以及舒伯特等人都专门写过谐谑曲。谐谑曲拥有宏大的构思和史诗般的气魄，而它的内容远远超过了它名字本身，与之相对应的是戏剧性的发展脉络和情绪上的强烈对比、内心情绪骚动、痛苦狂乱的呐喊、歌唱性等。此曲快速部分任老师并不是单纯地炫技，而更多地是对音乐的控制和把握，他以一种宽广、绵长的线条勾勒出了如歌的主题，散发着一种沉迷于思念、诧异与憧憬的味道，时而有点俏皮的处理使音乐形象更加鲜明。在曲子后半段任老师把音乐推向了第一个高潮，华丽、愤怒充斥其中，随着和声的转换，音乐又渐渐的回到了主题，这里有种黎明前是最黑暗的感觉，最后响起热情奔放的尾声，表达了勇往直前的气概。任老师这次对肖邦无疑是一个 VII 精彩的诠释！由于现场温度太高，任老师为缩短时间放弃了中场休息，这对演奏者的体能无疑是个巨大的挑战！

莫扎特的奏鸣曲k331第一乐章，大家可能有点陌生，它的第三乐章就是大名鼎鼎的《土耳其进行曲》！一般来讲奏鸣曲是很规整的，均为奏鸣曲式，而这里莫扎特则用的是变奏曲式，这在当时是一个大胆的创新。这首曲子的风格任老师把握的相当到位，把莫扎特音乐特有的可爱、天真诠释出来，非常吸引人，让人们过耳不忘。不过笔者觉得任老师在强的部分处理的可能有点太冲了，不过后来想了下，每个人的演奏会带有自己的处理习惯和方式，而且这时演奏会已经接近尾声，任老师这样处理可能是为了衬托当时的气氛，所以也是可以理解的。

音乐会的第八首是舒伯特的3首钢琴曲D946第一乐章，虽然听起来很赋有歌唱性，但却是非常严肃的，舒伯特的钢琴小品被称为“欧洲浪漫主义气息的开始。” 在一阵密集的音乐里有着一种灵光乍现的感觉。整曲都透着一股浪漫的气息，让人仿佛置身于山谷中、大海旁。是一段令人难忘的演奏。

接下来是笔者最喜欢的一首，也是本场音乐会最后的一首曲子。勃拉姆斯的奏鸣曲（op.5）第一乐章。勃拉姆斯是19世纪下半叶德国音乐文化的杰出代表，他所处的是浪漫主义晚期的年代，但他仍然坚定自己的路，崇尚古典，将创作植

VIII 根于古典音乐的传统之中，从而使他的作品充满了19世纪浪漫时代古典风格所具有的独特风情。这首f小调钢琴奏鸣曲是勃拉姆斯25岁创作的作品，从他的作品号就能看出来是他的早期作品。他7岁开始学钢琴，10岁开始学作曲，在他20岁的时候就和一位小提琴家开始了巡回演出，主要是弹伴奏，后来跟那个小提琴家反目成仇了，因为他的第五号匈牙利舞曲的主题其实是那位小提琴家先发先的题材，把德国的一些民歌运用到了他的演奏之中，后来两人分道扬镳之很多年以后，勃拉姆斯被那个小提琴家告上了法庭，理由是侵权，但最后勃拉姆斯证明了这首曲子的题材是一个民歌，而且这个题材不仅是在匈牙利，之后在波兰等欧洲国家都有分布，此事便不了了之了。勃拉姆斯在与这个小提琴家的旅途当中，结识了许多知名的音乐家，这为他以后的发展建立了一个良好的人脉。他的作品充满了浪漫主义思想的同时又保持着古典式的均衡。这首钢琴作品写于1853年，来年得以发表。这部作品非常大，和传统的奏鸣曲形成了鲜明的对比，大家都知道一般的奏鸣曲是3-4个乐章，而这个奏鸣曲有5个乐章，演奏这部作品需要40多分钟。勃拉姆斯非常崇拜贝多芬，贝多芬中晚期的作品一直是勃拉姆斯临摹、研究的重要部分。仔细聆听和观察这首曲子后可能会发现，这首曲子具有和“命运”交响曲相同的调性，同为c小调，还有动机，刚开始就跨越了整个钢琴键盘，而且有两个主题，IX 非常差传统的调性转到关系大调然后又回到原调。任老师弹得这首曲子真可谓震撼之极、激动人心！他在弹强的部分充满了英雄气概，控制力很到位！

任老师最后又加演了两首曲子，一首是格什温的前奏曲第一乐章，是一部现代作品。风格把握的很到位。另外一首就是他仅仅练习了1天的《彩云追月》！虽然有地方不太到位甚至错音连篇，但是1天能弹到这种程度已经很厉害了！

音乐会结束后听众们意犹未尽的离去了！这次音乐会让笔者感触良多，不论是音乐的理解与表达都有长足的进步！还希望任舒曼先生回去后好好休息，祝任老师在艺术上永葆青春！笔者真诚的期盼能再次聆听到大师的精彩演出。也许对于真心热爱音乐的人来说，用音乐这种世界上最具有魅力的东西充盈自己的一生就算是一种胜利，因为这样的话，他就将自己的漫漫人生化作了一阕生生不息的乐章。

篇8：独奏音乐会策划方案

关键词：军旅文化,演奏技巧,士兵的光荣

手风琴自19世纪传入中国后, 植根于中国特殊的社会历史环境, 形成其独特的发展轨迹。不仅在中国历史演变各个阶段的主流社会文化发展中成为传播西方音乐的先驱, 且在相当长的一段历史时期内, 对军队文化的发展产生影响, 并逐步形成具有中国特色的军队手风琴音乐艺术。“一部手风琴艺术发展史, 也是军旅文化发展史的一部分。”[1] 抗战时期, 手风琴便应其丰富和声、宏大音响以及便携体型优势活跃在抗战一线, 成为鼓舞士气的乐器。新中国成立初期, 手风琴演奏与创作更作为纪录爱国英雄事迹、歌颂新中国成立的载体深受军旅艺术家的喜爱。张自强、王碧云创编的手风琴独奏曲《士兵的光荣》便是颇具代表性的作品之一。该作以佩之作曲的革命歌曲《战斗进行曲》为元素, 以反映革命战士精神面貌为主题 , 构思精巧 , 情绪乐观 , 努力在作品中塑造战士豪迈的精神风貌和爱国主义热情, 是中国军旅手风琴音乐体系中具有里程碑式意义的作品。

一、《士兵的光荣》的创作背景

手风琴独奏曲《士兵的光荣》是由歌曲《战斗进行曲》改编而成。《战斗进行曲》作于1946年解放军战略防御阶段, 曾做为电影《战火中的青春》中的插曲被广为传唱。该曲旋律轻快、活泼, 以战士的口吻歌唱卫国战争, 表达必胜信心。后经军旅艺术家张自强、王碧云先生改编成手风琴独奏曲《士兵的光荣》。整首作品在完整保留原作旋律素材的基础上, 通过对旋律器乐式改编, 生动刻画解放军战士高昂的气势和对战争必胜的信心, 表现人民对新中国成立急切期盼之情。

二、《士兵的光荣》的演奏分析

(一) 曲式分析

手风琴独奏曲《士兵的光荣》由引子、主部、中部及再现部构成, 带再现性的三部曲式。

1. 引子部分

该作引子部分 (1—15小节) , 2/4拍, G大调, 情绪激昂高亢。第一小节始于G大调属音 (D音) 上的八度音程, 奠定作品明亮的大调色彩。音乐旋律发展似在模仿军号嘹亮的吹奏声 (谱例1) , 展示解放军战士昂扬的斗志和必胜信心。

作品第5—8小节是对前四个小节旋律的模进, 将音乐的情绪继续推向高处。描述解放军战士不怕牺牲、英勇战斗的精神。第9小节处运用了G大调的主和弦,

谱例1

形成整部作品的第一个高点, 也奠定了整部作品大调的情绪性格。从第9小节的最后半拍起, 作品运用下行音阶的模进, 表达战士冲锋陷阵战斗场景, 预示着整个战役的顺利进展, 同时也为主部主题的出现奠定基础。引子部分的最后两个小节运用手风琴常用的过渡节奏形式, 营造出紧张的音乐氛围。整个引子部分共计15小节, 通过音乐旋律的三次发展、运用手风琴轮指等演奏技巧将解放军战士英勇士气、对战争必胜的信心充分表达, 无论从作曲技法还是演奏技巧方面都是规整完满的。

2. 主部主题部分

主部主题部分从16小节起至102小节, 2/4拍。从16小节至55小节为作品主题旋律的第一次诠释。音乐的歌唱性旋律首先出现在手风琴高音部, 同时作者为突出乐器的演奏特点、增加音乐旋律的厚度, 在每一长音保持音下方增加了十六分音符音阶式的声部 (谱例2) , 使音乐具有流动感。

谱例2

作者在副歌部分运用八度音程的进行来表达这一激昂的情绪, 为避免重复、突出对比, 采用了高低两个声部旋律再现的写作技法, 使音乐形象更为丰满。在作品第29、30小节处, 作者依据原作的旋律加入了华丽的手风琴音阶式装饰音, 展示出年轻的解放军战士乐观向上的性格特征和对新生活充满希望的内心情感。

作品第34小节处, 作者运用手风琴演奏中常用的颤音演奏技巧, 为下面音阶式旋律进行做铺垫, 同时展示手风琴灵活多变的演奏技法。在作品的第41至44小节处, 作者先将旋律放在了手风琴的左手部分, 后转回右手高音部分, 拓展了原作品的音域, 丰富了音乐形象, 更显示了手风琴这件乐器左右手均可演奏旋律的特征。从第73小节起, 作者在作品的左手增加了浑厚悠长的低音旋律变奏进行, 而将固定的伴奏式音阶进行放在右手高音部分, 表达了解放军战士在战场上冒死杀敌、浴血奋战的壮烈场景。在主部主题的最后两个小节, 作者运用上行音阶的双音进行, 使整个主部主题部分的音乐在高潮中结束, 表达激昂的情绪特征。

3. 舒缓的中部

作品中部是从103小节至133小节止, 4/4拍, 慢板。作者运用手风琴轮指的演奏技巧, 在舒缓的音乐流动中充分展示了手风琴的魅力特征, 成功的塑造了具有鲜明特征的音乐形象。在左手伴奏部分也运用了加入空拍的手风琴式伴奏, 使音乐具有更强的律动性特征。优美而舒缓的中部与前面激昂高亢的主部主题形成鲜明的对比, 使听众有耳目一新的感觉。

4. 主部主题再现部

这部分从第134小节起至189小节止。2/4拍。音乐再次回到主部主题旋律部分。该部分首先完整的再现了主部主题, 紧接着进入炫技部分, 通过高低八度琶音的进行、完整上行音阶的完成, 表现出解放军战士浴血奋战、不畏牺牲、不畏艰辛, 为了新中国的成立奋勇杀敌的场景。从177小节起, 作者运用左右手插空式的演奏技法, 表现了敌我双方殊死搏斗的场面。

整部作品在强烈的对比之中完结, 预示着解放军战士通过浴血奋战获得了最终的胜利。这首手风琴独奏曲的音乐旋律跌宕起伏, 既有对原作旋律完全再现及变奏的部分, 表达了高昂的斗志和鲜明的音乐形象部分, 更有抒情优美的旋律部分, 不仅使音乐丰富、形象丰满, 更突出了手风琴音乐在军乐独秀一枝的艺术魅力与价值。

(二) 演奏技巧分析

1. 风箱的控制

风箱被称为手风琴的心脏, 是手风琴有别于其他乐器的独有特征之一, 其运用贯穿于整首作品演奏的始终。该作品音乐情绪为高昂的, 因此在演奏引子部分中带有重音的八度音程时, 注意风箱与手指按键的配合。首先风箱要提前做好准备, 左手腕关键需绷紧风箱, 使风箱饱满, 手掌固定好姿势, 手掌不要僵硬, 触键具有爆发力, 迅速按键, 保证在右手手指触键的第一时间内发出具有爆发力的声音。整个作品音乐情绪为明朗的、激昂的, 因此在演奏时一定要注意风箱饱满, 声音洪亮, 同时每个音符要清晰具有颗粒性。在演奏八度音程的旋律时注意保持音乐旋律的流畅性、连贯性特征, 同时在演奏中手指要保持连贯, 每个音触键要扎实, 每组音之间的转换速度要快, 不可有缝隙, 更不能在这几组音的演奏中换风箱。

2. 颤音的演奏技巧

颤音演奏是手风琴演奏技巧中常见的一种技巧, 演奏时要注意手指放松、保持贴键, 指尖触键, 力量集中在指尖一点, 每个音都做到具有颗粒性, 清晰有力。

谱例3

《士兵的光荣》是一首具有军旅风格特征的手风琴代表作品, 该作品是凭借作曲家对手风琴事业的热爱与执着、对手风琴演奏技艺的娴熟掌握、对军旅生涯的感悟创作完成的。“它的诞生为手风琴音乐军旅个性的彰显开创了先河”[2]。《士兵的光荣》这首当年在部队非常流行的歌曲 , 以充实的作品内涵 , 个性鲜明的器乐化特征 , 在歌颂昂扬的斗志的同时不乏将其与乐观情绪的对比 , 刻画了战士多元的精神状态 , 表现了当时军旅文化积极向上的品格, 是一首具有时代性和民族性特征的手风琴作品。

参考文献

[1]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海世界图书出版公司, 1999.

[2]宋立权.手风琴教学论[M].上海音乐出版社, 2006.

[3]陈一鸣.手风琴手册[M].上海音乐出版社, 2005.

[4]张前.音乐美学教程 (中国艺术教育大系/音乐卷) [M].上海:上海音乐出版社, 2002.

篇9：听陈宏宽钢琴独奏音乐会

细心的乐迷不难发现，这场音乐会的作品依然是陈宏宽先生所钟爱的那些经典保留曲目，在我记忆中，多数曲子都在国内献奏过不下两回。钢琴世界果真如萨义德所言是“镜子、重复、模仿的世界”！但为何今晚还是会出现场外一票难求、场内座无虚席的情况？这些标准曲目早已有了众多世界级钢琴大师高质量的录音，为何我们就是要听陈宏宽的现场演奏？钢琴家本人沉静低调的做派似乎并未引起广泛的“明星效应”，依我之见，这大概更多地是出于我们对陈宏宽品评、诠释作品方式的信任或者兴趣。

张弛有度的曲目安排仿佛呈现出一种潜在的叙事意向，不仅符合钢琴家在技术与情绪上的缓急需求，更让我们从整个听乐历程中获得了极大的审美满足。莫扎特的《A小调回旋曲》轻松随意却不失艺术品格，本场音乐会即以这首略带沙龙气质的“忧郁圆舞曲”作为开场，引听众入境。贝多芬的“奏鸣遗嘱”《C小调第三十二钢琴奏鸣曲》当然是“引子”之后的重磅“主题”，两个乐章间巨大的风格落差在听众内心掀起了第一波高潮。下半场的勃拉姆斯《钢琴小品六首》又恰似一组令人心生惊喜的“插部”，六首小品接连不断地向我们展示出不同的精巧风致。最后的《帕格尼尼主题变奏曲》有两册共二十八个变奏，耀目的极度炫技将音乐会的“尾声”推向了无与伦比的制高点。

莫扎特的《A小调回旋曲》乍听起来并不怎么“莫扎特”。回旋曲主部中微微伤感的回音和上行半音阶，连接部与尾声中诗意般的音流，再加上钢琴家毫不隐晦地在大量句首、句尾处收放的速度，不由得让人觉出一丝肖邦的意味。但我们了解到，莫扎特在1787年3月11日一天之内写下了这首作品，其即兴随意的笔法便可想而知了，尤其作品的主部还采用了西西里舞曲的形式，具有田园式的风格，连接部与尾声又体现出幻想曲的特质，因而陈宏宽的演释并未逾越莫扎特的创作本意。相反，他个人一贯擅长的音色与气息的控制，节制而内敛的举手投足，使作品褪去了少许沙龙情调。在我看来，简约中见精细、平静中显张力的莫扎特晚期特色在陈宏宽的手下表现得很是地道。

贝多芬的《C小调钢琴奏鸣曲》（Op. 111）只要出现在节目单上，就注定成为听众注目的焦点。这首只有两个乐章的奏鸣曲创作于1821到1822年间，是贝多芬晚年的奏鸣绝响。它兼具令人生畏的技术难度和艰深脱俗的思想意涵，陈宏宽先生曾感叹道：“面对这样的音乐，我感到了钢琴作为一件乐器的不完美。或者说，在贝多芬的心里藏着一件不存在的乐器。”的确，这首奏鸣曲已然超越了钢琴的自然语汇，矗立于贝多芬理想境地的孤峰之上。乐曲始于一个减七度音程，此后减七和弦始终以积极的姿态参与第一乐章的抗争过程，经过赋格、插入性段落，直至在尾声中，它被永远地解决到了C大调主三和弦上，从而进入了悬浮而静谧的“小咏叹调”（Arietta）主题。由这个主题和五个变奏构成的第二乐章简直就是崇高与理想的化身，赞美诗般的寂静冥想似乎可以凝固时间的流动。

陈宏宽“庄严的”（Maestoso）引子比我记忆中的版本要更干脆、紧凑，更富有激情，尤其是开头两句的颤音和上行装饰琶音，丝毫没有放缓的迹象，严格卡着拍点。而他对“Allegro con brio ed appassionato”（有活力的、热情的快板）中多次出现的“ritenente”（渐慢）却又执行得一丝不苟，急速飞驰的十六分音符音流常常在得到充分的缓冲之后才开始下一波的奔涌。但是，在整个第一个乐章中，我没有听到颗粒清晰的触键和从容不迫的跑动，例如在呈示部的赋格段中，主题的流动有些“粗暴”，八度形式的对题又略微蹒跚。我想，这大概就是现代钢琴上的贝多芬吧，陈宏宽从来不愿意牺牲速度与力度来迁就现代施坦威钢琴笨重的琴键，相比那些“完成度”很高的清晰录音，或许这更接近贝多芬狂放、倔强的性情。

如果说第一乐章并没有让所有人都心满意足，那么第二乐章“小咏叹调”的演释定折服了在场所有的人。“小咏叹调”素来因其高洁脱俗、安详沉静的精神气质而被各种哲学意涵和宗教象征所笼罩，但当我与钢琴家共同经历着这“静止的流动”时，复杂的节拍变化、节奏减值，数字3在乐曲中的神学含义，或是主题的花饰、演变等等，都已变得不那么重要。对于这首作品，陈宏宽先生在大师班授课时曾提出过一些他的理解。他察觉到自Op. 90开始，贝多芬多次在乐谱上写下有关“Empfinung”的指示：“mit Empfindung”（Op. 90）、“mit der innigsten Empfindung”（Op. 101）、“mit der innigster Empfindung”（Op. 109）。在Op. 90之后，贝多芬的哲学观发生了明显转变，因而虽然Op. 111中没有标明“Empfinung”，但可以想见其中一定也隐含了“Empfinung”的精神。陈宏宽没有将“Empfinung”这个德文词翻译为感知、感觉，而称其为“悟道”，即一种与作曲家共鸣、共融的境界。这的确是让人深思的阐释。

“小咏叹调”的主题在缓慢柔和的氛围下铺陈，经历了一个比一个更为流动的前三段变奏之后，变奏4的音乐进入了理想的王国，陈宏宽的演奏也愈入佳境。当变奏5中的颤音链在音乐厅内泛开涟漪时，神性的光辉已然在听众内心自行显现，无需矫饰，不用解说！最后在微妙雅致的尾声中，钢琴家营造出了一种奇妙的听觉效果，温柔的主题在高音区歌唱，低声部简洁、重复的伴奏中出现了一条若隐若现的对位旋律，而这一切都沐浴在持续颤音G的延绵之下。曲末，陈宏宽的手离开最后一个和弦，驻留空中，全场寂静，不禁令人恍惚：天堂大概也不过如此吧！

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下半场的勃拉姆斯《钢琴小品六首》是我最为期待的作品，六首短小精致的钢琴小品连缀一气，各有风情韵致，而不乏耐人寻味的深意。勃拉姆斯晚期钢琴作品的技术难度或许没有早期作品的艰深，但这些钢琴小品浓缩了勃拉姆斯多年来创作技艺的精髓。在Op. 118中，错综复杂的节拍和节奏变化常常与同样色彩丰富的和声结合在一起，另外，大量复调织体的运用也让音乐空间变得更加多维。如何在繁复中展现音乐优美的质感，又如何使多维空间在时间的流逝中达到平衡，这些对钢琴家的琴艺都是不小的考验。

在陈宏宽的演奏中，我们似乎觉察不出乐谱是何等的复杂，古典式的明晰均衡和亲切朴素，浪漫主义的柔情抒怀与恣意汪洋，都在有条不紊中展现得恰到好处。例如，第二首《A大调间奏曲》的B段存在不少复调手法，但这种对位又不是巴洛克时期强调声部间独立性的写法，因此演奏时对主要声部的突出固然必不可少，但其余声部并未沦为伴奏，听众当然有权利选择另一条次要旋律入耳。而第四首《F小调间奏曲》的复调织体则是另一种情况：乐曲一开始，钢琴家双手紧密地连续演奏着相似的材料，并没有对某个声部加以特别的强调，以至于我们似乎一时无法抓住主旋律声部浮现于何处。我以为，这种处理正是领会了勃拉姆斯强调各个声部平等一体、瓦解旋律与和声间界限的用意。

再如，第六首《降E小调间奏曲》是Op. 118中性格对比最为强烈的一首，在A段中，右手奏出的由E、F、降G三个音组成的主题得到了极为微妙的控制，显得暗沉而孤独，配合着弱音踏板，朦胧神秘的减七和弦琶音从低音区悄然升起，恍如夜幕低垂。听到这样的演奏，我着实体味到，勃拉姆斯将这段音乐称为“苦恼摇篮曲”是何等的入情入境。勃拉姆斯作品中的性格转变与舒曼那种分裂、突兀的急转直下有所不同，在B段中，音乐从寂静到爆发酝酿了近七个小节，而这短短七小节在陈宏宽的手中却充满了惊人的戏剧张力。这种力量来自于他对速度收放和力度变化恰如其分的拿捏：每当右手的旋律得到舒缓时，左手上行的跳音音型依然坚持不懈地将音乐向前推进；而当极弱的终止进行似乎要收束句子时，适时的渐强又让音乐重获活力。由此，听众便在一次次细微的期待与惊喜中，随音乐的戏剧性起伏进入了高潮的迸发。

陈宏宽演释勃拉姆斯的精道之处，不仅在于他对技术细节的处理和音乐风格的把握，他的台风、肢体语言也无不显露着他对这部作品的深透理解。从乐曲的调性来看，Op. 118这六首作品明显可以分为两组，前三首的调性分别为A小调、A大调、G小调，后三首分别为F小调、F大调、降E小调，可以看出，每组曲目都是按小调、同名大调、下行大二度调的顺序排列而成。在整部乐曲的演奏过程中，我们可以观察到，陈宏宽将前三首作品进行了相对独立的呈示，即在每首乐曲的余音散尽后才进入下一曲，而后三首作品被他联成了一体。在第四首《F小调间奏曲》最后一个主三和弦的延长中，第五首《F大调浪漫曲》的起始音C悄然而至，由于这两首作品的调性关系为同主音大小调，因而这种连接丝毫不显生硬。第五首乐曲最终归迹于无声，但踏板在此刻并没有被放开，陈宏宽习惯性地在寂静的间隙中撩动头发，第六首《降E小调间奏曲》微弱的（sotto voce）开头便始于这无声之中。一切都显得如此自然且具有说服力，这种无言的表达胜过任何夸张的表情和冗长的讲解，让人回味再三。

在最后一部压轴大作《帕格尼尼主题变奏曲》中，陈宏宽先生再次展露了他特立独行的作风。他将两套变奏曲原本的顺序进行了部分调整（第二卷的变奏三和四放到了变奏十三之后），并用更富有气势和辉煌效果的第一卷的变奏十三、十四作为全曲的结尾。这样的调整绝对不可能是钢琴家临场的即兴选择，这其中包含了钢琴家对这二十八个变奏的个人感悟。如果有人要站出来指责这种做法不尊重原著，那么我想这大可不必，因为勃拉姆斯的这两卷《帕格尼尼主题变奏曲》本来就是“钢琴练习曲”，每卷的十四个变奏就是十四种技术练习，根据个人对技巧和音乐的理解做出一定顺序变换也未尝不可。

说到技术，《帕格尼尼主题变奏曲》在这方面堪称钢琴家的试金石，连克拉拉·舒曼这样的炫技钢琴家都称这部作品为“女巫变奏曲”，认为其技术要求已超出了她的能力范围。我们可以稍稍看一下这部作品中的技巧挑战：急奏或经过段的三度（第二卷，变奏一）、六度（第一卷，变奏一、二）、八度双音（第一卷，变奏十三），快速的双手交叉（第一卷，变奏二，第二卷，变奏六），大跨度的拉伸（第一卷，变奏四），音区的突然转换（第一卷，变奏八），强劲的反向进行（第二卷，变奏八、十一）以及巧妙的三对四交错节奏（第二卷，变奏七）等等。

看着钢琴家在台上不畏艰险，以超出平常的速度穿过一个又一个令人眼花缭乱的变奏，手指如柳枝般舒展，如小溪般轻盈，谁又能想到，这位钢琴家的手指在二十年前曾被“魔鬼”设下了诅咒。1992年因意外受伤，陈宏宽的右手患上了所谓的“局部张力不全”，手指无法独立地按下琴键，医学界残忍地宣判他将从此与钢琴无缘。今晚，当我们听到最后一个变奏中三十二分音符无比清晰、无比独立地从他右手中飞驰而出时，请别忘了，他曾独自一人在黑暗中反反复复地练习按电视遥控器。

陈宏宽先生离开上海音乐学院已有数个年头，今年因第九届国际钢琴大师班活动，他再次回到这里，依然如往年那样戴着帽子，穿着冲锋衣，手上缠满了胶布，慢悠悠地步行在校园内。学生们也一如既往，在背后亲切地称他为“宽哥”。在今晚的音乐会上，每一曲结束时我们给予他最为热烈的欢呼和掌声，这是因为他的双手能够奏出我们无法企及的绚烂，更因为，他的音乐可以述说我们不曾经历的人生。