浅谈芥川龙之介对中国古典小说的改编

2023-02-01

芥川龙之介是日本新浪潮小说的代表作家。其作品中对于中国的描写一直受到学术界的关注。就其直接以中国为背景或出现中国人形象的的小说,就有十七篇之多。其中直接改编自我国古典小说的有1915年创作的《仙人》,改编自《聊斋志异》中的《鼠戏》;1916年创作的《酒虫》,改编自《聊斋志异》中的《酒虫》;1917年创作的《黄粱梦》,改编自《唐传奇》中的《枕中记》,《英雄之器》改编自《两汉通俗演义》;1919年创作的《尾生之信》取材于《庄子盗跖篇》;1920年创作的《杜子春》改编自《玄怪录》中的《杜子春》;《秋山图》改编自《欧香馆集补遗花·跋》;1921年创作的《奇遇》改编自《剪灯新话》中的《渭塘奇遇记》。另有《掉头的故事》一篇取材自《聊斋志异》中的《诸城某甲》。

根据芥川所改编的中国古典小说的类别,我们或可以将之分为三类:一类是取材于历史故事中的,有真实的历史人物为原型的;一类是取材于我国古典小说的原故事模型,但根据自己的创作主张加以改编的;还有一类可以算作是芥川自己的创作,这一类只借鉴了中国古籍中的只言片语,而敷衍出了具体情节与人物,表达自己的某种观点。而无论是改编自历史故事还是传奇小说,亦或是古籍文献,芥川都写出了自己的新变,有着自己独特的倾向性。

一、对现世生活与人性的肯定

取材自唐传奇《枕中记》的《黄粱梦》,将其故事的叙述时间放在了卢生醒转之时。吕翁本胸有成竹的点化,在卢生的嘴里变成了“唯因是梦,尤需真活。彼梦会醒,此梦亦终有醒来之时。人生在世,要活得无愧于说:此生确曾活过。先生不以为然乎?”[1]使得吕翁哑口无言。卢生因梦而更为肯定现实人生,要确定的活着。而原本的《枕中记》中卢生醒转,说的是这样的一席话:“夫宠辱之道,穷达之运,得丧之理,死生之情,尽知之矣。此先生所以窒吾欲也。敢不受教!”卢生感慨到人生功名虚幻若梦,吕翁的教化成功了。这一改编,使得原本否定人生现世追求的故事主旨发生了逆转,转向了肯定人欲之追求,要无愧为活过。而此种改编,在芥川的小说中,也并不单只一篇。

再如以《聊斋志异》中的《鼠戏》为底本的《仙人》一篇。芥川借了表演鼠戏艺人的生活,而展开了一个因生活困苦而郁郁不乐,最终在破庙中的遇仙人,受到仙人金钱帮助得以摆脱卖艺生活的故事。在鼠戏艺人富有后,时常也会怀疑自己遇仙一事究竟是真是假,只能默默念着仙人留下的箴语:“‘人生有苦当求乐。人间有死方知生。脱离死苦多平淡。凡人死苦胜仙人。’或许,仙人乃是留恋人间的生活,才特意四下漫游,自寻苦难。”[2]我国古典文化中超脱现实的,惹人艳羡的仙人在芥川的笔下变成了留恋人间生活的,甚至是慕恋凡人的形象。而鼠戏艺人李小二得遇仙人的经过也很值得深思,若以我国古典小说体系,得到现世幸福的,必须有因果解释。如有至高的德行,品格高尚,虽境遇低落,仍不失精神高洁。尤其多起于助人之事的报答。但更多的得遇仙人作品,多得到点化,脱离世俗,高导仙界。而本文李小二一无德性特异,二无帮人助人,甚至对于仙人的猥琐之态,还时常怀疑。遇仙之后,也未离俗,得到的是财富。

再如改编自《玄怪录》的《杜子春》一篇的结局,原本中的杜子春最终无法成仙,“子春既归,愧其忘誓,复自效以谢其过,行至云台峰,绝无人迹,叹恨而归。”一事无成。体现了对类似杜子春一事无成之人的道德批判,而芥川的《杜子春》结局则改为了杜子春醒转后,仙人因感佩杜子春在地府因母亲受难而发声的孝道,于是赠予桃花垆,且杜子春亦自我表白:“不论当什么,我想,都该堂堂正正做个人,本本分分过日子。”[3]

在这三篇小说中,我们都能发现,原先故事背景中的彼岸世界消失了,而代之以“此岸”世界。而原本故事中的神幻色彩也被芥川加以淡化,神仙并非高导于俗世之外的所在,而变成了普通人人生的救赎者。这种对于现世的肯定,在芥川的小说中多处可见,如其《青年与死》一篇中青年和死神的对话中就流露出来执着于生的意念;《孤独地狱》中沉浸在“孤独地狱”中的僧人也说:“以前虽然痛苦,但不愿意死。”;《运气》一篇中,武士并非为了求取来世而参拜观音,而是为了此生的富贵;《戏作三昧》中借马琴之口,说出自己对于现世人生的肯定:“年轻人首先得明白,活下去才是正经。想拼命,什么时候都能拼。”以上种种,皆是芥川通过小说人物的选择和小说情节安排,来表达对于留在现实的追求。

与对现世生活肯定相对应的,芥川对于中国古典小说的改编也侧重于对于人性的肯定。比如人对于金钱的追求,通过《仙人》篇和《杜子春》篇进行了表现。《杜子春》向仙人连续三次请求金钱的给予,即使贪得无厌的所要之后,又获得了隐居之所。又如《玄怪录》中《杜子春》在地狱中,见到自己的妻子也可以不发一言,而投胎为女身之后,对于孩子的眷恋让之发声,于是不得成仙。而在芥川笔下则变成了对于母亲的眷恋,使其从幻觉中脱出。相较于传奇中的似不近人情的描写,芥川肯定了人间亲情的功用。再如《奇遇》中对于《渭塘奇遇记》的改编,是对于人情感追求的肯定。底本小说是传统的才子佳人故事,为了不超越封建礼教的藩篱,故让两位主人公在梦中相遇,交换定情信物,最后于现实中结为连理。而芥川则将此份梦中奇遇演化为现实世界中男女双方为了避免他人议论而编出的美好故事,甚至小说中女方的父母也明知两人私下来往,而为了促成两人的婚姻大事,故意保守秘密并不拆穿。就在两方都善意欺瞒的情况下,一对恋人终于修成正果。芥川的改编使得本具有神幻色彩的爱情故事,变成了带有幽默笔触的世俗写照,文笔中蕴含着对于男女自然而然诞生的爱情追求的肯定。这一改编,亦是日本文化中对于人性欲望探索的表达。

以三好行雄之语来说,芥川龙之介是“面对‘人生的残渣’而选择了人生”。作为对于中国文化有着深入了解的芥川,他将神幻的世界拉入现世的框架中,在现世中寻找人生的答案。其理由,或许可以从芥川对古典文学的爱好中得见。从芥川留下的汉诗中可以看出,他独喜爱陶渊明与王维的诗歌,经常在汉诗写作中使用与陶渊明和王维有关的典故。如“幽兴一页书帷下,静读陶诗落灯花”,“月到纸窗梅影上,陶诗读罢道心清”,“自身自酌菊花酒,白衣尤似王摩诘”,陶渊明和王维对于芥川文学心境的陶冶,对于桃园生活的追求,与日本文化中对于现世的肯定,共同构成了芥川的文学作品底色。而在于《杜子春》同时创作的《杂笔》中,芥川写道:“我上了年岁后,或许也希望过隐居生活。但眼下还迷恋女色、渴望金钱,毕竟还无法下决心去过那种隐居生活……此可谓‘寻仙未向碧山行,住在人间足道情’乎?”[4]或可作为芥川世俗化小说的定论。

二、细节与心理描写的增加

芥川对于中国古典小说的改编的另一侧重点即是表现手法的变化。作为“新浪潮”小说的代表人物,芥川吸取了西方现代小说的表现技巧,善于细节描写,同时挖掘人物内心的活动,来展开故事。

比如改编自《聊斋志异·酒虫》的《酒虫篇》,原文中的主要人物为刘氏和僧人,而芥川在此基础上加入了旁观者:儒生。而此人是“下巴尖上长着几根耗子尾巴似的胡子,身穿皂布长衫,几乎盖住脚后跟,褐色腰带的结头松弛地耷拉下来。他手持白色羽扇,不时轻摇几下”,加入了服装、外貌和动作描写,使得人物形象更为鲜活。另外,对于叙事角度,芥川也进行了变化。蒲松龄只是列举了刘氏和僧人的对话,最后给出了结局,按照自然的时间流动构建故事的时空,而在芥川笔下,则先从环境开始写起,先对于暑天的酷热进行细节性的描写,从日光、田中的亚麻、黍子、绿叶、云层来强调“这是最近几年从未有过的酷暑”,进而将故事开始时的刘氏被捆绑于暑天之下置于悬念和非正常的叙事之中,勾起读者的好奇。同时在刘氏吐酒虫这一事件中,又增加了了背景和刘氏的心理描写,从僧人的到来,再到刘氏的“忐忑不安”、“小孩子般的虚荣心”,刘氏被捆之后的“热”、“难过”、“疼痛”、“痛苦”、“喘着气”都进行了一一刻画。而引入儒生,也是为了让僧人到来的时候,能有第三者,或者说是儒家的、现世的价值观对之进行质疑。“用什么药?”“说起来,孙先生几乎是无端地蔑视道佛两教,所以和道士、僧侣在一起的时候,很少开口。……但是听到蛮僧态度傲慢的回答,觉得自己被对方小瞧,于是皱了皱眉头,又重新独自下棋。同时心想,这个刘大成居然和这种狂妄骄横的和尚见面,实在糊涂。”于是才有前文孙先生作为第三者旁观的情节。而刘氏未能听从儒生的劝解,导致酒虫失去,家财散尽,也体现了芥川自己的价值追求。

再如《英雄之器》中对于项羽的点评,通过外貌的对比,吕马通是“一张马脸拉得愈发之长,捋着几茎稀稀拉拉的胡须”,而刘邦则是“鼻梁笔挺,目光锐利,嘴唇上浮出不屑的笑容”来展现两人的境界高低。对于何谓真英雄的解读,则让刘邦“隔了一会儿,自言自语似的徐徐说道”来表达,亦是为了凸显英雄相惜,以及英雄情怀难以为俗人所知之感。通过环境描写,“营帐外,寂然无声。远处,响起两三声号角,此外就连马的鼻息都听不到一丝。这时,不知从何处飘来枯叶的气味。”来体现一种大战过后,英雄陨落的悲哀。

这些细节性和心理描写的增加,增强了小说的戏剧性表达,使得小说叙述更具有情节张力。正是芥川在学习了西方小说表现技法之后,为了推进故事情节和使之多样化之后的一种创作选择。

三、语言的诗化

《尾生之信》一篇一般认为是取材于《庄子盗跖》和《战国策》中。《庄子·盗拓》:“尾生与女子期于梁下,女子不来,水至不去,抱梁柱而死。”《战国策·燕策》“信如尾生,期而不来,抱梁柱而死。”原著中只言片语,被芥川敷衍成了一篇带有诗化意味的小说。通过对岸边芦苇丛的观察与描写,暗示尾生心中情感的变化,“月光洒满河道中的苇丛和柳梢。河水与微风窃窃私语着,将桥下尾生的尸体款款送向大海。”芥川将尾生从被动求死变为了女子失信后放弃生存欲望的主动求死,用诗化的语言,烘托尾生求死后世界沉浸其中的巨大悲伤。苇丛、柳梢、明月都是中国古诗中经常出现的意象。“此后星移斗转数千年,那魂魄历经无数颠沛流离,又不得不托牛于人世之间,栖宿于我的体内。”在此处,芥川又将自己与尾生等同起来,发出了“等待戈多”似的呼喊。

再如《秋山图》,芥川描摹画作的语言,原本也是诗化的,“画是青绿山水,蜿蜒的溪流,点缀着小桥茅舍……后面,在主峰的中腰,流动着一片悠然的秋云,用蛤粉染出浓浓淡淡的层次。用点墨描出高高低低的丛山,显出新雨后的翠黛,又着上一点点朱笔,到处表现出林丛的红叶,美得简直无法用言语来形容了。”对于画面的描摹,颜色的书写,趣味的解读,正是诗歌化的。青山绿水、小桥茅舍、秋云、红叶,又是我国古典诗歌中经常出现的意象。他在写给小穴隆一的书简中也说自己是“将洞庭万里云烟收于咫尺之感”,《秋山图》的结尾,也如诗歌一样给读者留下玄思和意犹未尽之感。

这种诗化的语言,不仅体现在芥川的小说中,在其《中国游记》中也有体现。如对江南美景的书写,“不知桥名,凭石栏观河水。日光,微风,水色如鸭头绿。两岸皆粉墙,水上倒影如画。一叶小舟过桥下,首先见到红色的船头,继而见到竹编的船舱。槽声咿呀入耳,船尾已出桥洞。有桂花一枝流来。春愁与水色同深。”一副江南春景图跃入眼帘。显然芥川对于中国古典文学的诗化改编,是受其深厚的中国古典诗歌与中国古画审美影响下而产生的。“诗画”合一的创作宗旨,在芥川的笔下得以统一。

然而,不得不提及的是,芥川龙之介的中国趣味,是在大正时期日本文坛“中国审美”的影响下产生的,而又因亲临中国而淡泊的。在1922年结束访中旅程后,因为巨大的心理落差,使得芥川不再创作中国古典背景的小说。可以说,东洋文化的自我救赎在芥川的心中失败了,作为他灵魂故乡的中国未能给他提供慰藉之所,因此反馈为后期芥川小说中泛滥的“基督”拯救思想。正如其“寿陵余子”的称号一样,在“古代”与“现代”之间,在“东洋”与“西方”之间,芥川陷入了文化碰撞的痛苦,并最终造成其自杀的结局。

摘要：芥川龙之介是日本新浪潮小说的代表作家。其作品中以中国为背景或出现中国人形象的小说多达十七篇。芥川龙之介对于中国古典小说的改编侧重于对于情节内容的世俗化,增加细节描写和心理描写,并将语言诗化。

关键词：芥川龙之介,中国古典小说,改编