从客家传统文化指认赣南客家文学特质

从客家传统文化指认赣南客家文学特质（精选4篇）

篇1：从客家传统文化指认赣南客家文学特质

从客家传统文化指认赣南客家文学特质

客家传统文化氛围中,崇文重教的`风尚,崇信风水观念,独特的生存环境,使赣南客家文学与中国古典文学一脉相承,繁荣兴盛,又具有浓郁的地方特色.

作 者：钟俊昆 ZHONG Jun-kun 作者单位：赣南师范学院,客家研究中心,江西,赣州,341000刊 名：嘉应学院学报(哲学社会科学)英文刊名：JOURNAL OF JIAYING UNIVERSITY(PHILOSOPHY & SOCIAL SCIENCES)年，卷(期)：23(4)分类号：G04关键词：赣南客家 传统文化 文学特质

篇2：赣南客家舞龙灯文化探析

一、赣南客家舞龙的研究背景

龙灯在赣南有悠久的历史, 据赣州市木拦井谢氏宗祠和尚书街曾氏宗祠族谱记载, 远在唐、宋时期就有宗族的龙灯, 每年正月初一至十五都要到全姓人家拜年祝贺。另据西津路广东会馆会谱记载, 从宋朝开始, 每年春节期间, 同乡会要轮流做首司, 举办赏灯会。此习俗一直延至解放前夕。解放前赣南搞龙灯, 俗称能驱邪降福, 大吉大利, 风调雨顺, 人财兴旺。所以每到一家要灯时, 都要由领队人赞美几句好话, 如“龙灯到府上, 四季保兴旺”、“龙灯转过身, 今年赚万金”、“龙灯摆一摆, 生个长命仔”等等。有的龙灯还兼唱坐堂戏, 专唱吉祥的戏。如:《龙凤呈祥》、《满堂福》、《听琴接驾》等。春节玩龙灯, 由头人主持, 玩灯前要举行迎新灯的隆重仪式, 一般还要请道士念经“起师”, 从鞭炮鼓乐声中迎回新灯。正月十六为散灯日, 散灯时, 男女乡民总要小心翼翼地拔下几根龙须, 求神龙保佑;孕妇则要将龙须藏在枕头底下, 盼望来年生子成龙。散灯时, 要请道士念经, 用香火明烛焚送旧灯。有些姓氏集中的乡村, 凡是添了男丁的人家, 要出水酒 (米酒) 半担送到祠堂置办“红丁酒”, 大家喝酒共同庆贺, 以谢龙恩。解放后这些旧习已废除, 耍龙灯纯属表达人民庆佳节贺喜事欢乐之情。

二、赣南客家舞龙的形态及技术风格

1. 形态。

赣南客家龙灯种类很多, 遍及城乡, 这主要是从制作的龙形道具以及舞动的特点上来分的。赣南客家舞龙按颜色分, 有黄龙、青龙、白龙、黑龙等;按制作材料分, 有用稻草扎的草龙, 用竹片扎的篾龙, 用布缝的布龙, 还有用板凳接起来的板凳龙等;其节数以单数为吉利, 多见三节龙、七节龙、九节龙、十一节龙、十三节龙。对于龙的形象的塑造, 注重形意而合, 颇具匠心, 或气势昂扬;或小巧玲珑;或华彩壮观;或秀色纤细。丰富的艺术想象结合赣南民间手工艺人的结扎技艺, 使龙的形态栩栩如生, 丰彩多姿。

(1) 鲤鱼龙灯。“鲤鱼龙灯”在赣州市较为普及, 尤以五道庙的最为著名, 水东、水南、湖边、沙石、蟠龙等乡都有这种龙灯。龙灯以鲤鱼为主, 可以配虾灯、螃蟹灯、螺灯、青蛙灯等, 其骨架用小圆竹扎制, 外表用纸糊, 再描绘各种颜色, 里面装有蜡烛照明。一般由五只鲤鱼, 头、尾、龙泡和虾或螃蟹等组成。耍时以弹跳步伐为主, 有时还要走矮子步。其中以虾最难耍, 耍得好的虾, 似一只活虾满塘乱跳, 使整个场面非常活跃。鲤鱼灯可以舞32种花样, 一种花样配一种吹奏曲调。如有鲤鱼跳龙门、鲤鱼抢水、鲤鱼钻泥、鲤鱼下滩等。整个灯阵要求移动如行云流水, 宛如一条游龙, 灯阵还运用鲤鱼灯舞成福、喜、吉等字形, 向人们送上美好的愿望。夜晚站在远处观“鲤鱼灯”, 好似目睹一塘的鲤鱼戏水, 栩栩如生。

(2) 跳蚤龙灯。跳蚤龙灯又名“篓子灯”, 这种龙灯在赣州较多, 南外和水西、水南、沙河等乡 (镇) 均有。这种龙灯共5节, 短小精悍。据老艺人说, 唐朝时南外营角上就有人耍“跳蚤灯”。流传至今还可要9种花样:结球、磨盘、分跳、牌楼、盖花等。耍灯时的步伐以弹跳为主, 动作以舀沟水贯彻始终, 节节龙身紧随龙头跳来蹦去, 特别是龙尾时而悠悠忽忽, 时而活蹦乱跳, 情趣盎然, 逗人欣喜, 通盘龙灯表演活似几只跳蚤, 故称为“跳蚤灯”、“摆字灯”、“车子灯”等。因玩得很文雅, 故群众又称之为读书人耍的灯。耍时以变换队形来摆字, 一般摆“国泰民安”、“五谷丰登”、“吉祥如意”等字样。

(3) 板凳龙。板凳龙主要在春节至元宵期间活动, 集中流行于大余、南康等地。舞动时, 三人同时将板凳举起, 或上下滚动, 或左右绕转, 或从中穿过。独凳龙小巧玲珑, 场地不限, 高超技艺的舞蹈者甚至可以在方桌上舞。多凳龙, 由5至11条板凳组成, 每人各举一凳, 最前面的是龙头, 最后面的是龙尾, 余者为龙身。另有一人举宝珠逗龙行进, 动作协调, 凳凳相随。主要套路有:黄龙穿花、金龙戏水、金蝉脱壳、黄龙盘身等。

(4) 秆龙灯。龙南汶龙镇、全南里仁镇栗园围、石城县都有庆元宵舞“秆龙灯”的习俗, 盛行已有600余年历史。整条龙都是稻草扎成, 又称稻草龙。秆龙灯, 实际上是无灯, 只满插线香, 有舞而无唱, 所以也称为“线香龙”。表演时以踏、摆、蹲、转等动作为主, 还加插一些武艺表演, 动作粗犷、豪放, 给人以阳刚之美的享受。

(5) 三节龙。三节龙光绪年间便盛行在崇义县田心村, 至今已有一百多年的历史。当地农民把这种三节龙称为“泥鳅沾灰”, 亦即形容三节龙舞动起来犹如肥短的泥鳅沾了香灰一般活蹦乱跳。三节龙比较突出的特点是:龙由3节组成, 分龙头、龙身、龙尾三部分, 由红绸串成, 龙头上绘有八仙、灶神等图案。4人执牌灯, 牌灯上写明姓氏堂名。三个舞龙者站在仅有0.64平方米的八仙桌上, 动作可分两种:桌上舞龙和地面舞龙 (桌上舞龙有腾云驾雾、高车摇水、穿龙、团龙、左右舞龙;地面舞龙有举龙、参拜、龙摆尾、左右舞龙、行步舞龙、正面舞龙、穿龙) 。

2. 技术风格。

赣南龙灯耍法不一, 各具特色。有的以弹跳为主, 形式活泼, 如“鲤鱼龙灯”、“跳蚤龙灯”、“抢泡龙”、“长龙”、“草龙”等;有的以队形变化和摆字为主, 耍得文雅, 如“摆字灯”、“车子灯”、“花灯”等。但共同之处, 一是大多数龙舞在表演时都在龙珠 (或鲤鱼) 的引导下活动, 当变换花节动作时, 要随龙珠的指挥而变;二是在每个花节动作做完之后, 要有一段缓冲的悠扬动作和走圆场, 以便衔接下一个花节动作;三是舞龙通常在场子地上表演, 为了让四周观众都能看到, 往往每套动作要做两至四个方向 (或上或下, 或东南西北向) 。步伐里有跳、趋、蹉、趁、趱、踅、蹑、跃, 舞法也有闪、耍、折、穿、交、旋等, 难度甚大, 需要有较深的功力, 所以搬舞龙头的人, 多是身强体壮的壮实汉子, 有多年舞龙搬灯的经验, 舞起来才能得心应手, 左右逢源。龙的动势分行进 (摇头、摆尾) 、迎龙 (头不时高举、尾摆个不停) 、舞龙三种。领舞者手举红色绸制绣球, 龙跟着绣球动作, 或腾跃或滚动, 或盘起或穿插, 不断展示扭、挥、仰、俯、跪、跳、摇等多种姿势, 如遇群龙演舞, 热闹紧张的场面, 每每引得大众群情激奋。

三、赣南客家舞龙文化内涵

1. 中原舞龙文化的变异。

龙舞在封建社会是“人和政通”统治手段的重要内容, 中原地区汉民的流动和南下, 使得龙舞文化传播四野。中原舞龙均属“健舞”、“武舞”, 舞起来神威气武, 而赣南舞龙展现婉转回旋、左右盘翻、屈伸绵延、柔中寓刚, 善向空中施展纵向环舞。风格的变异与赣南山区地势不平、场院小的环境也不无关系。在赣南土著龙俗中的“龙”很多是属于“小龙”, 有别于北方的“大龙”。“小龙”原形为蛇, 越、畲有谓“蛇入屋”为“龙入屋”, 不可赶杀, 反之会遭不吉[3]90。赣南客家九狮拜象习俗中舞的龙即是蛇头龙身, 当地称之为蛇龙[4]71。种种土客文化交融, 融合成为赣南舞龙文化新元素。赣南客家对“龙”的不同理解和诠释, 表现在客家地域在传承传统“龙”的过程中, 按照自己的传承变化系统而演变出不同的龙形。

2. 传统的宗族观念。

赣南客家总是把祖先和龙联系在一起, 围龙屋、龙脉等, “龙”无处不在。把“饮水思源, 崇敬祖先, 慎终追源, 繁衍子孙, 世代相传”这些传统观念与对龙的图腾崇拜结合在一起, 从而衍生出一系列“引龙”、“接龙”、“安龙”、“发龙水”等仪式。“搞龙灯”通常以家族宗祠为单位, 同属一祠的族人共置一幡龙, 参加耍龙的也是该族的子弟, 故“搞龙灯”除了祛除不祥之意外, 更有凝聚家族力量、显示家族人丁兴旺之意, 这与客家流离迁徙的历史背景有关。客家先民在中原祖居地长期受到儒学的传统教育, 宗族、家族观念根深蒂固, 背井离乡的迁居, 使其更体会到宗族凝聚力的重要性, 故聚族而居、修族谱、修宗祠等活动十分兴盛, 在赣南村落等具有相对独立性的社区里, 舞龙更需宗族有号召力和组织能力的权威人物出面组织, 各家出人或出力襄助。通过舞龙的系列活动, 促进了家族成员之间密切协作、相互配合。

3. 宗教祭祀的表现形式。

作为赣南客家先民重要组成部分的百越和畲、僚、蛋等, 都有悠久的信巫尚鬼传统。据清代同治年间《会昌县志》载曰:“或疫病大作, 束草为龙, 遍体插火香, 鸣锣击鼓, 沿家旋舞, 以逐病鬼, 祛除不祥。”[5]120赣南乡村借庙会、节日、香会开展各种名目的娱乐、宗教相结合的活动, 特别是各地庙会举行迎神活动的舞龙打狮最为兴盛。解放前每到七月初七前, 赣州康王庙会菩萨出巡时, 康王被抬着走在最前面, 九十九节长龙紧随其后, 两条九节小龙跟在长龙后面, 再过来是舞动的十八只狮子, 又接装八台“古事”, 整个巡游要三天的时间。在南康市横寨乡举行大型送龙神民俗活动以及各路神庙菩萨的圣诞喜庆的游垅、游塅、游街等活动均有舞龙相随。由于赣南客家多神信仰, 民间求神活动非常普遍, 作为神的化身, “舞龙”贯穿在宗教祭祀活动中, 带有浓厚的迷信色彩。

4. 山区农耕文化的体现。

赣南客家人舞的龙, 制作的材料多半是稻草、竹篾等生产资料做成, 而从赣南龙灯分布特征上看, 农业较发达的地区, 也是舞龙比较兴盛的地方, 农耕文化的龙神崇拜, 为赣南客家农业民众认可。赣南客家人用舞龙祈祷龙的保佑, 以求得风调雨顺, 五谷丰登。如遇灾年, 则用稻草扎成“应龙黄”, 到田头地角舞动, 以求降雨、除灾。而稻草龙出游, 若与其他龙灯相遇, 后者都得避让熄火, 礼让稻草龙为先, 即稻草龙辈分大, 这是为何?这就是深固的“以农为本, 五谷为先”的传统思想使然。

千年客系的迁徙过程中, 龙灯作为汉文化的重要组成部分, 由客民传播赣南并为当地土著所接纳和吸收, 根据不同的民俗风情、生活方式、欣赏习惯、自然条件, 对其进行了不同程度的改编和发展, 并与本族的宗教信仰相融合。在一定意义上来讲, 也是其他原始宗教意识和审美意识在民族民俗文化中的传承、复合、变异的反映。同时, 舞龙也是赣南客家依据不同社会需求, 借助想像力构建一个人神同欢的文化空间。其活动本身, 不但可以培养敏捷与灵活技巧、发挥合作协调能力, 更可以锻炼强健体魄、发扬团队精神, 养成尊重他人、互助合作的表现, 是酬神和娱人的有机结合, 具有双重意义。赣南客家舞龙文化的产生、形成、发展、成熟, 既伴随着赣南客家先民辗转迁徙、开拓创新的脚步, 也伴随着中国封建社会的盛极而衰, 显得那么艰难、曲折、沉重, 也显得那么深厚、博大、精深。正因为如此, 赣南客家舞龙文化才那么魅力无穷。它是客家社会系统的一种象征性的叙事, 存储了客家劳动者共同的“社会记忆”。

参考文献

[1]谢钧祥.根在中原的客家人[J].黄河科技大学学报, 2007 (3) .

[2]罗勇.客家赣州[M].江西人民出版社, 2004.

[3]吴春明.“南蛮蛇种”文化史[J].南方文物, 2010 (2) .

[4]谭东辉, 刘志民.赣南客家民俗体育文化的社会功能及其价值的研究——上犹县营前镇“九狮拜象”田野调查[J].南京体育学院学报, 2010 (2) .

篇3：赣南客家建筑的传统门饰文化探究

关键词：赣南建筑；客家民居；门饰文化；核心观念

一、天人合一的自然崇拜

客家传统民居以及客家门饰艺术承载着客家文化观念的精髓，寄托了客家人的生活希望和理想追求。客家人追求安定的生存环境，与自然共生、共存。“从闽粤流民、流寇在流移地占耕田地，及至后来被官府招抚河就地安插的情况可以看出，他们基本上是以耕地为生的农民”，反映出客家人对自然界的依赖。

堪舆文化在赣南较为流行，其精髓就是要达到“天人合一”的思想，讲究建筑与自然环境的和谐统一。《黄帝宅经》记载：“宅者人之本，若安，即家代吉昌。若不安，即门族衰微。”客家人对宅基的选址一定要请风水先生来主形势、定向位，以避灾攘凶。对门的朝向、门的形制大小、门的整体布局以及与周围环境的关系都有严格的规定，以达到避灾攘祸的平衡心理。

“宅以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户为冠带。若得如斯，是事严雅，及为上吉。”这段来自《黄帝宅经》的经典描述，反映出了人与环境的相依相存。客家人认为朝向决定全家人的命运和前途，它们门的方位遵循着五位四灵的环境模式，五位是指东、西、南、北、中五个方位，四灵则是指青龙（东）、白虎（西）、朱雀（南）、玄武（北）四种上古神兽。走进客家围屋，在其门饰上皆遵循着“五行相克”的理念，水克火、火克金、金克木、木克土、土克水，门方位的不同决定了用什么样的装饰图案，这自然是“天人合一”理念下，处理人与自然关系的一种方法。

客家人崇尚自然、亲近自然最直接的体现莫过于“就地取材”。客家门饰中用到的一木、一砖、一石、一土皆取自赣南地区最常有的材料，客家门饰较为合理地运用了来自自然的馈赠。通过特定的门饰艺术造型、材料和色彩，使客家门饰呈现出一种质朴的自然美，这体现了人与自然的和谐统一，以及客家人对“天人合一”的自然崇拜。

二、祈福纳吉的生命观念

客家门饰艺术有极其浓厚的生命观念，这是人们对自己生命意义和存在方式的反映。客家的门饰中以吉祥题材最为常见，如历史故事、民俗事项、神话传说等，反映了客家人对生命的崇拜和尊重。

在客家门饰艺术上，内容多以动物、花鸟、人物、历史故事、神话传说、祥瑞、吉庆为主，以象征、寓意、谐音、隐喻为表现手法。客家门饰上蝙蝠与寿字组合图形，蝠与福同音，寿为五福之首，寓意多福多寿；花瓶与如意组合纹饰，瓶与平同音，如意为佛具，在瓶中插如意寓意平安如意；石榴、佛手与桃组合纹样，石榴为多子之意，佛与福谐音，桃古称寿桃，寓意多子多福多寿；凤与牡丹组合寓意吉祥富贵；鱼、蛙寓意生命旺盛等。反映了客家人对吉祥、兴亡、长寿、子孙繁衍昌盛的期盼与美好生活的追求。门饰图案中的榴开百子、莲花生子、麒麟送子等装饰图案的应用是建立在对生死命运不可逆转的观念基础上的，这其实是对生命的崇拜，对生命繁衍的渴求。

客家大门上的门簪，也称“户对”，这一圆形的柱体，体现了古人的生殖崇拜，表达了客家人希望多子多孙的美好愿望，数量上常取双数，寓意好事成双等。客家围屋，以“圆”和“方”代表天地，古人敬天，崇拜“圆”。“圆”象征着家和团圆之意，客家人圆形建造房屋，以祈求万事和合，子孙团圆。这些祈福纳吉的门饰图案共同体现了客家人对美好、幸福和信仰的追求，同时承载着客家人朴素的“生命观念”。

三、宗法孝悌的伦理观念

客家伦理观念源于中国传统的伦理思想，伦理观念的核心就是宗法和等级制度。古代宗法社会，必须讲求人的等级次序、上下尊卑的关系，在建筑上有着不俗的表现，建筑的材料、造型、色彩、装饰等无所不包。这些装饰内容都反映了古代崇尚的道德观念和社会形态。《周礼·考工记》中写道：“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨。左祖右社，前朝后市，市朝一夫。”体现了古人为了维护封建社会等级秩序，把建筑的规制作出明确的规定。

“君惠臣忠、父慈子孝、兄友弟恭、夫唱妇随、男女有别、宾主有异”的社会秩序与人伦和谐，一直是客家人所尊崇和敬奉的。客家人重视“敬祖睦族”、光前裕后，在其门联、门楣上都有体现。客家人长期接受“孝悌”的思想，重视家庭、父母、兄弟。他们把家族利益看得比什么都重要；他们同样秉承“父母在堂，则兄弟等亦不分；祖父在堂，则祖孙三代都不分；分则视为‘背理”的传统原则。所以客家民居普遍占地面积都比较大，房屋间数比较多，除了显示其家族经济实力外，更是为了聚族而居。这其实也反映出客家人对儿孙满堂的欢乐氛围的追求。

总的来说，客家门饰是随着伦理观念的控制发展演变的，这在一定程度上限制了客家门饰艺术的自由创造，但终究有一定的社会内涵，为我们研究客家门饰提供了研究与创新的依据。

四、崇儒重教的教化风尚

客家人作为中原人后裔，把儒家思想视为客家精神的精髓，推崇“有教无类”的教育观念，在尊师重教原则的指导下，在大山深处建造学堂，广招门徒、传道授业，并鼓励后代子孙通过奖励制度尽力求取功名、造福于民。

儒家强调的“学而优则仕”的入世理念在围屋和厅屋组合式民居建筑上往往都是通过雕刻的图案和楹联等表现出来的，其内容都是勉励奋发上进、读书好学等。客家的楹联有着浓厚的书香气息，客家民居从外大门、内大门到厅堂，都镌刻或悬挂着楹联。这些楹联大多都是勉励后人耕读传家、勤俭崇廉、修齐治平为内容，也有教育后人兴诗立礼、和谐包容、为善积德为内容的楹联，字里行间明显流露出浓浓的教化意蕴，随处可见的楹联使客家人的教育走出小小的学堂而造就了一个崇文重教的社会氛围，理所应当地看作是对客家人教育模式的一种有益补充。门头上的门榜也有提醒、警示子子孙孙的作用，如上犹门榜，内容多以歌功颂德、警示后人为主，无不体现了客家先人的教化风尚。

门饰艺术通过装饰图案来表达人的思想情感，客家门饰艺术题材应用广泛，门饰中的吉祥图案、神话传说、民俗故事、几何图形等题材都通过一定的象征、寓意的表现手法，来达到激励后人、教化世人的目的，这不得不说把客家人的教化风尚推向了一个新的高度。

客家门饰作为客家建筑的重要组成部分，它是物质和精神的统一，技术和艺术的统一，功用和审美的统一。通过自然、社会、人文等因素，对客家伦理观念、阴阳五行、建筑艺术、哲学思想、传统礼制、思想文化、风水地理进行总结归纳，得出了四项核心观念，即天人合一的自然崇拜、祈福纳吉的生命观念、宗法孝悌的伦理观念、崇儒重教的教化风尚。这对于我们继续研究客家门饰文化有着特别重要的意义。

参考文献：

[1]方志远，谢宏维著.江西通史·明代卷[M].南昌：江西人民出版社，2008.

[2]潘谷西.中国建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社，2009.

[3]顾蓓蓓.门与窗的文化与图析（苏州地区传统民居的精锐）[M].武汉：华中科技大学出版社，2012.

[4]刘敦桢.中国古代建筑史（第二版）[M].北京：中国建筑工业出版社，2005.

[5]李砚祖.装饰之道[M].北京：中国人民大学出版社，1993.

[6]吴裕成.中国门文化[M].天津：天津人民出版社，2004.

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篇4：赣南客家传统器具设计的文化语境

关键词：传统器具；设计；客家；赣南

赣南客家传统器具设计的文化语境在本质上是以人文关怀为核心，以感性体验为表象，其原因在于赣南客家的传统器具设计并没有依托一套严格的计算体系。客家工匠的造物行为往往不是从某种科学定律出发，而是从既有的片段式的经验中寻求指导，缺乏逻辑的计算和精确的数据支撑。这种沿袭至今的历史现象，容易给人造成假象，即赣南客家传统器具设计是基于某种习惯的行为因素，缺乏必要的理论指导。殊不知，假如没有可靠的理论作为指导，赣南客家传统器具是不可能一脉相承、延续至今的。赣南客家传统器具设计有史以来进化缓慢，恰恰是因为它缺乏看似正统的设计文化，冲破了理论的枷锁。从这个层面上来说，数据、运算等都不是纯粹的科学行为，都带有强烈的人伦、道德色彩，探究宇宙奥妙的科学行为都是以人为中心的、以“人文关怀”为终极目标。因此，对赣南客家传统器具的设计研究，必须解读其设计行为中的理论成分，诠释它的文化语境。

一、理性经验

“理性经验”是吕品田先生在《中国民间美术工艺学》中提出来的，通常指具有理性的经验，它与感性经验是对立统一的关系。赣南客家传统器具设计中的理性经验，多以人文关怀为核心，并指导工匠的造物活动。

儒家 “人文”的核心是“仁”，“仁者人也”[1]，而且与“礼乐”关系密切，“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？” 赣南客家传统器具设计与儒家在人文精神上一脉相承，二者之间直接关联。赣南客家传统器具设计人文特征的形成，是无数个体片段性经验在逻辑层次上的累积。其制作领域的大量经验都因缺乏缜密的逻辑意识，而最终未能形成系统的观念体系，更无法形成一种游离于人文精神之外的强大科学力量。从意识形态来看，赣南客家的古代科学思想仍然属于封建制度的产物，其最终目的仍然是为某种落后观念服务的。赣南客家传统器具的科学萌芽只有和人文精神联姻才能不断壮大，因此，其设计的出发点更倾向于解决实际的生产、生活问题。评价科学发展程度的标准并不是科学本身，而是人文思想的革新程度。

赣南客家传统器具的理性经验表现在各种造物活动中，其人文精神也不例外。“人文”的核心在于超越个体，遍及整个宇宙，它是处于社会科学和自然科学边界的一种思想观。如此看来，赣南客家传统器具的设计哲学，与东方哲学的范畴是一致的。而中国古代哲学是没有本体论的，其思想里最流行的就是怀疑论和相对主义，这与赣南客家在宗教信仰上的多神崇拜组合在一起，使赣南客家人思想中有家族爱、忠君爱，有对等级的追求和热情，有对物质的爱等[2]。

二、道与技、气与器、情与伦

“道”与“技”的说法来源于《庄子》，“技”指的是某种技能，“道”指的是通过反复实践才能掌握的某种规律。庄子人文，“技”是可以传授的，而“道”是不可以传授的，只有靠长期实践，顿悟得“道”。人类的各种造物行为，当其达到最佳状态时，便是一种最接近自然的，最接近道的理性行为。一直以来，道是赣南客家传统器具设计的核心目标。技艺纯熟的客家匠人大都认为道就在自然万物的造化中，因此醉心于对自然大道的领悟。道是无形的，不可捉摸的，而技是得道的一种方式。道是本原的，技则是通往道的一种技术形式。因此，赣南客家传统器具设计的经验主义也就自然产生，祖祖辈辈积累的各种经验零散地体现在各种造物行为中，并逐渐形成一种价值观。这种价值观还被进一步引入政治、道德领域，与封建统治方式的价值观相结合[3]。

在许多领域的应用中，气仍是具有本体意义的概念，气化生万物，万物也皆以气为根本[4]。不管宇宙万物的生命形态如何发生改变，皆以气为根本，其进化都是由气发生、发展的。“气”与“器”是事物本质和现象的反映，即一般和个体的关系。王夫之认为：气贯通于万物之中，气在器中，阴阳二气不脱离具体有形器物而独立运行，必定附于物而成为具体形质[5]。赣南客家传统器具的设计活动恰当的再现了中国哲学的这一基本思想，如评价客家工匠手艺“初期如生”、“巧夺天工”等。器在根本上是“天人合一的”的具象表现，即天气和人生的“和合”。器物设计中，只有追求天地之灵气，才能产生经典之作。气与器的关系必须理顺，气在先，器在后，造物活动中的理性经验服从于“气韵”和“载道”，但二者也常常矛盾。当某种经验被过分夸大的时候，它就会掩盖“气”。此类器物虽然技术巧妙、形式精美，但缺乏灵动之“气”，因此被人诟病。

关于赣南客家传统器具设计的文化语境，日常情感和伦理道德的影响也较为明显。赣南客家的日常生活，常常将宗族作为情感纽带来敦促社会行为，其特点较为突出。客家工匠有时候会为了迎合某种特定情感的需求，不惜牺牲新的科学经验。赣南客家传统器具有许多沿袭多年的形式，当某种先进的技术出现时，尽管它可以改变制作的落后，但匠人们仍然习惯旧有的制作方法，其原因在于难以舍弃情感因素。匠人们表现出来的对于新科技的厌倦与怠慢，其实源于他们一直以来恪守的、守旧的伦理道德观。由此可以看出，赣南客家传统器具设计中的某些固有的形式特征，并不是科学设计的结晶，而是伦理道德观的物化表现。

参考文献：

[1]《中庸》第十二章

[2]李涛著.龙之殇·中华文化的尴尬与嬗变[M].北京：中国友谊出版公司，2006.

[3]吕品田.中国民间美术工艺学[M].南京：江苏美术出版社，1992.

[4]梁盛平.赣南客家传统民具设计研究[D].南京艺术学院，2010：107.