二胡作品（精选十篇）
二胡作品 篇1
《红土印象》是由我国著名钢琴家, 作曲家, 指挥家曲大卫先生创作, 1984年4月3日生于沈阳, 1997年以第一名的优秀成绩考入中央音乐学院附中作曲系, 跟随刘思军副教授学习作曲。2003年顺利地进入中央音乐学院本科作曲系学习作曲。先后师从徐振民·徐昌俊·罗新民三位教授学习作曲。2010年开始受聘于中国音乐学院的指挥系。
二、《红土印象》的创作背景
《红土印象》是一首二胡作品, 描写作者在云南体会到的风土人情, 用美妙的旋律谱写云南红土地的美丽风景和热烈激情的舞蹈场面, 讲述在云南那片红土地的美好记忆, 使人留恋忘返, 聆听优美的音乐, 享受这一片美丽的红土地。
三、对乐曲《红土印象》的分析
本乐曲一共分为五个部分, 每个部分的音乐色彩是不同的, 相互之间形成既对比又统一的关系, 更加衬托出音乐的情趣和风格, 使音乐更加有戏剧色彩性。下面我来具体分析一下这五个部分。
第一部分, 由一段优美的钢琴伴奏, 优美抒情的旋律开头, 随后二胡缠缠绵绵的主旋律流入到人的心里曲, 主旋律运用人们较熟悉的旋律来创作, 给予听众无限的遐想。在二胡演奏中运用流畅的运弓, 揉弦要缓缓的轻揉, 沉浸在那动人的音乐中。表达作者在云南红土地的场景产生出深刻的回忆, 对朋友们的眷恋之情。
浓情缓缓的慢板, 要把曲子的情感通过二胡抒发出来, 首先要考虑二胡持弓的弓段的合理运用, 不同弓段的长短和弓速发出的音乐色彩是不同的, 弓毛的贴弦程度也要根据乐曲的类型来进行运用。
第二部分, 进入了小快板, 乐曲节奏变成了6/8拍, 仿佛进入了载歌载舞的热情款待的场面, 与远方的贵宾纵情高歌, 展现了广阔的红土地人民的热情, 描写了热烈欢舞, 欢腾的舞蹈场面。演奏中要运用轻快的快弓, 快速换把与快速的换弦要无痕迹, 轻松自如的掌握, 使音乐显得更加富有激情色彩。增加音乐的旋律起伏, 强弱对比, 使音乐更加有舞蹈的活力氛围。
快速级进的十六分音符, 要做到节奏的平稳和均衡统一, 使两手配合协调, 快弓的强弱起伏, 要做到位, 这样才能表现出舞蹈热闹的场景, 快弓更要保持运功平直稳, 使音色饱满、纯正。音色的颗粒性, 要保证左手快速的高抬指与右手持弓的配合。钢琴的前奏, 带有舞蹈性的节奏, 让听众更快的进入到载歌载舞的场景中。演奏者不仅要有自己的旋律, 心中更要有钢琴的节奏点, 使二胡与钢琴配合默契, 相互进行乐曲的推动与展开, 形成新的民族风格与民族韵味。
第三部分, 旋律和节拍的自由, 由慢起渐快的旋律, 还有飞快的十六音符的旋律, 二胡双弦音的展现, 让人感觉红土地的舞蹈既温柔抒情的歌唱又粗犷豪迈的跳舞, 使情绪起伏不定。
二胡双弦音演奏技术的运用是一种现代音乐创作的手法, 更加证明了二胡不仅能运用自身柔美歌唱性的音色也能跟随时代的潮流去发展创新新的技术。双弦音的演奏方法是:将弓杆摩擦外弦, 弓毛摩擦内弦, 通过琴弓的运动摩擦发出声音, 这种音色比较适合表现激情的场面。快弓与半音阶的配合, 要保证音准的准确性和保持快弓的颗粒性, 将情绪推向新的高度, 展现了二胡的炫技水平, 大大促进了二胡技术的进步。
第四部分, 又浮现了第一部分的主题, 然后进行旋律的展开。对红土地美好的回忆, 怀念在红土地发生的点点滴滴, 浮现在眼前的美好画面, 使作者回味无穷。
二胡的颤音具有很强的音乐色彩的装饰作用, 通过对颤音强弱与颤动频率的幅度形成不同的音乐色彩。运用合理的颤音, 犹如音乐栩栩如生别有几番韵味。
强弱的控制, 使音乐的戏剧性的情感色彩更加生动, 力度的控制要与音色结合起来, 随着音乐的发展, 有时单方面的力度强弱是不行的, 要结合音色的处理, 才能使音乐更加富有变化情趣, 乐曲描写红土之情的美好的画面, 优美抒情的旋律流露出来, 要不断的变换力度、弓毛的贴弦程度和运弓着力的掌握, 还要在乐曲的演奏过程中进行的旋律从内心的抒发动人的情感, 所以, 演奏者要不断变换力度、运弓的灵活运用, 认真研究这些技巧手法, 才能使旋律的色彩更加丰富。
第五部分, 进入了欢快的小快板, 舞蹈性的节奏, 让载歌载舞的画面浮现在眼前, 二胡的主题与钢琴伴奏主题的相互转换, 使音乐更加有趣味, 相互呼应的舞蹈, 热烈的场面气势浩荡, 热闹沸腾。
最后急板的速度, 将旋律推到本曲的高潮, 由十六分音符快速演奏, 音色要饱满既要加大弓毛的贴弦度又要保持好运弓的放松自如, 运用丰富的力度变化使全身的感觉跟着乐曲的旋律一起领受激昂壮观的舞蹈场面和对广阔美丽的红土地的赞美之情。丰富的力度与旋律色彩起伏的变化达到最高潮, 最后将以三连音和一个长音收尾, 三连音要保持音色的浑厚饱满, 节奏要保持均衡统一, 这样才能使音乐达到完美的结束。
二胡作品 篇2
摘要：二胡以音色圆润秀美，音质刚柔多变，音域宽广二著称，半个多世纪来，二胡无论从演奏技巧还是在教学实践上都有很大的发展。在授课的形式上基本是一对一的特殊教学方式，这是因为学生的情况千差万别，需要对每个学生因材施教才能有效果。但是，在经过漫长的教学实践中，还没形成自己的一套科学、规范、系统的教学体系，本文结合教学实际，结合教学经验，提出二胡戏曲作品在教学中的一些认识和思考。
关键词：二胡、戏曲作品、教学、认识
二胡是中国古老的民族拉弦乐器之一，在明清时代的民间就广为流传。二十世纪初杰出的音乐家刘天华先生，经过不懈的努力，将“难登大雅之堂”的二胡乐器引进了高等艺术学校，使二胡从众多民族乐器中脱颖而出，也使民族乐器的教学从口传心授的学法逐步走向规范化和系统化。随着二胡作品的发展，逐步也走出了国门，在世界国际音乐文化中，发扬民族乐器的同时，也在主动学习西方先进的音乐教学方法和艺术技巧，在保存了自身传统的基础上，越来越发挥出民族技巧的的艺术特色，涌现出许多经典的艺术曲目，如“赛马”、“新婚别”、“江河水”、“山村变了样”、“草原新牧民”、“长城随想”等，在国内外享有盛名，深受欢迎。
艺术可以塑造一个人的行为修养和文化内涵。二胡对人的全面发展有着积极的作用。对全面认识、了解民族文化知识有巨大的帮助，例如，根据不同时间的不同乐曲，去了解不同年代，不同历史时期的人物生活追求、奋斗、抗争情况。另外，对于学习二胡的人来说，可以锻炼其协调能力，左右手的灵活性，因为二胡与其他乐器不同，需要左手的按弦和右手的握弓要协调同时进行。调动两只手的协调能力，才能更好的表演出二胡戏曲作品。其次，对于二胡的学习人来说，可训练其听力以提高音准能力，因为二胡教学中音准难以掌握，只有二根弦，没有其他标志可循，就必须要求学习者要有一定的听力判断能力。
随着现代社会对艺术发展的需要，国内多家高等院校都开设相关的二胡戏曲专业，培养了许多二胡专业的人才来满足社会发展对艺术追求的需要，为此，许多作品面向社会大众，形成一批批的优秀戏曲艺术作品，深受艺术爱好者的热烈欢迎。然而，在现代院校的二胡戏曲教学上，教学质量的好坏直接关系到二胡艺术的生存和发展，结合教学实际及教学经验，对二胡戏曲作品在教学中提出一些认识和思考。
1、对于刚入门的学生的教学
刚入门的学生就如同白纸画画，教师要根据学生的音乐素质，听觉和手动的条件进行教学辅导，在教学过程中，选择好合适的教材，基本的演奏方法训练到位，就能慢慢做到松弛，自然。经过时间练习，日积月累，学生可以顺利地掌握各种演奏技巧，从而为今后丰富多彩的戏曲作品演奏打好基础。同时，教师也可以根据学生的不同性质和风格培养出各种特色的艺术人才。
2、对有基础学生的教学
对于有基础的学生，教学反而有点难度，因为要经过一段时间的磨合，使教师的教学方法和学生的学习方法相适应，其次每个有基础的学生的水平不一样，参差不齐，教师在对这类的学生进行教学时，需要花费心思，要以敏锐的观察力对学生目前的演奏状况、存在的问题给予准确的判断和分析，提出每个学生的解决办法和具体实施步骤，对每个学生进行训练和提升。然后，针对教学内容，进行演奏技巧和音乐表现方面的教学培训。
按照不同基础的学生采用不同的教学方法，学生在学习的过程中有所收获，才有兴趣去学，才有信心去发扬和继承好这一艺术文化。但是，不管是有基础还是无基础的学生，教师在教学中都要把握好以下几个技巧才能让学生学好这一特别的民族乐器。
（一）重视基础技巧的训练
基础训练是学生学习二胡过程中对快弓、顿弓、长弓、短弓和换把、揉弦等基本的弓法和指法技巧，是相对风格性技巧而言的基本的演奏技巧，在教学和演奏中是最重要的部分。基础就好比修建高楼的根基，只有根基打牢固，高楼大厦才能建立起来。另外，在学习过程中教师要排除某些学生急功近利的思想，排除家长攀比之风的影响，要知道，冰冻三尺，非一日之寒，让学生练好基础功，在演奏中才能得心应手的表现出二胡的戏曲风格音乐。还有的学生由于练习粗糙，把音不准，养成演奏时各种小毛病，很长时间都难以纠正过来，很难进去下一阶段的学习和提升。所有这些种种表现，不但影响学生正常的学习进步，还会由于盲目的急于求成思想带来的失误，使学生对学习失去信心，极大的挫伤学生学习的积极性和对二胡艺术的兴趣。因此，把握好学生基础技巧的训练非常重要。
（二）把握“音准”练习
二胡演奏中的音准是非常复杂又及其重要的，他是演奏的命脉和前提，试想，一个演奏者连音的按不准确，又能表现出什么丰富的戏曲音乐呢？二胡使多种律制混合使用的民族拉弦乐器，在演奏中的音准训练应以十二平均律为基础，并与二胡演奏中固有的结合五度相生律和纯律的基础奏法相适宜，掌握了这一基础，才能在乐曲中频繁的转调、离调及各种复杂的音阶结构变化，才能表现出更广泛的音乐内容。因此，教师应教导学生音阶的练习和乐曲的演奏，教师要求学生认识到每个音在不同的调式，不同的音阶结构中的相对音高，还要教会学生能够熟练的掌握自然音阶三、七级音按音时的音高，要加强这方面的训练，才会突出演奏的旋律鲜明性和稳定性。
（三）前期的学习与模仿
学生有了一定的基础后，在一定的学习阶段，可以在一定程度上进行模仿，这样可以使学生在学习的过程中直接吸取前人优秀的经验，使学生少走些弯路，为今后的创造打下基础。人的一生是非常短暂的，不可能事事去体验经历总结。对于学生来说，二胡学习如同学习其他技能一样，需要经过对优秀艺术的模仿的过程，在前期可以省去许多盲目摸索的时间及精力，少走些弯路。在模仿的过程中，教师要发挥重要作用，因为在长期的教学活动中，经过了由表及里、去粗取精的实践过程，教师要教会学生如何去优选法模仿，让学生通过学习教师的经验为今后的创新打下坚实的基础。从某种程度上说，模仿就是创造的基础，在生活中的模仿比比皆是，如小孩对大人的学习模仿，因此，学习某种技能的起始阶段离不了模仿的学习过程。
（四）重视听觉的训练
在二胡的教学过程中，良好的听觉训练是重要的。二胡乐器演奏是一个复杂的大脑与身体相结合的过程，这一过程，包括着人体眼、脑、手、耳、肢体并用的协调过程，特别在二胡的音律上难以把握，在演奏中必须通过良好的听力来辨别音高及手指在弦上的位置。所以，要加强耳朵听力的训练，通过聆听来分辨及鉴赏。在听觉训练中，主要对作曲家精心编织的旋律，节奏，速度，力度，音区，音色，和声，调式和调性等多种音乐元素进行分辨分析，以及从这些音乐语言中欣赏作品的风格特色，如情感变化和艺术形式等。所以，运用耳朵来鉴别和欣赏自己的演奏是重要的。从另一个角度说，二胡演奏可以不用看，但是必须要用耳朵来辨别和聆听。
（五）真实的情感体验
情感是指人在活动中对客观事物所持有的态度和经历体验，是人对客观事物、社会环境，文化氛围、生活经历，自我素养和不同的需求密切相关，表现出不同的心理反应。音乐的表现可以表达人的情感。如“江河水”、“扬鞭催马运粮忙”、“渔舟唱晚”、“十里埋伏”分别表现出了悲痛、欢快、恬静、紧张激烈的节奏气氛。所以，二胡在教学中的情感投入是必不可少的，教师在教学演奏时投入的情感和讲解时投入的情感，会让学生更多地了解二胡作品的情感风格以及表现内涵，也是学生情感丰富的源泉；另外，教师还应鼓励学生多多体验生活，在生活中感受情感，在情感中体验和创造作品的真实。
（六）对演奏姿势重视
演奏姿势是演奏者在表演状态与音乐表现相融合的姿势体现。演奏姿势的不同表现出不同的演奏风格和演奏内容与音乐情绪，姿势的恰当搭配决定演奏的质量优劣。因此，教师在教学中要求学生明白，演奏的姿势要根据戏曲作品的风格相适宜。例如，演奏慢的或歌唱性的旋律应以“静”的姿势为主，运用自然顺畅的运弓动作为适宜，演奏欢快热烈，激烈、辉煌的旋律时，姿势不能呆板拘谨，要不然就不利于整个音乐风格的表现。另外，音乐中的情绪起伏万化，演奏的姿势也要有适当的起伏变化，如果演奏姿势缺乏细微变化，就不可能奏好一首乐曲。因此，在表演中，表演姿势与乐曲本身达到动作音律协调变化，做到形神相宜，达到和谐统一，舞台上才能征服观众，以实际的行动弘扬绚丽多彩的民族音乐。
3、二胡戏曲作品的教学元素
对于教师和学生来说，每一节课堂教学都是重要的，教师将课堂教学进行完善设计并与学生多交流，学生有目的性的训练和真实的艺术实践活动，才能取得良好的学习效果。演奏课前，要与老师报告演练结果，教师以检查学生在演练中所出现的问题及时更正。在这个过程中，教师以听、看、默记学生完整的演奏，让学生气通意畅，专心演练，鼓励展示各自的个性与曲风，之后根据每个学生的不同的情况进行分析，拟定解决方案。
多多交流，教师要多与学生交流，在交流中消除学生产生的紧张情绪，使学生双手及身心的放松，在引导指出学生演奏中的优点和缺点。此时，教师应对表现的音乐情感和音乐形象的旋律、速度、力度、音色、节奏等提出问题，让学生理解醒悟二胡音乐表现内涵，培养学生自我发现问题及思考解决问题的能力，最后老师可以用多种方法疏导学生解惑，让学生感受求知的过程。
新教学课，在老师的指导下学习新课，经过前面两个过程，学生这时正处于兴奋点时期，教师此时要因势利导，解决难点和技术方法等，不要拘束与脚本教材，让学生大胆的尝试，多方位思考。使学生扩大知识面，让学生充分站在教材的高度，把握重点，达到练习乐曲提升自我的要求。
相互讨论，演奏的技术技巧是教师可以教导的，但是演奏的艺术性不是千帆一律的，需要结合自身去自悟、启发。教师应让学生相互之间进行讨论，总结自身的演奏特点及建议良好的意见供参考。另外，教师应多鼓励学生参与音乐实践活动，让学生对音乐的体验及表演能力大力提升。
自我总结，学习过程是包含了课内外多方面的知识统一，需要学生进行自我总结，归纳出知识要点，总结出二胡学习的精髓，教师应该鼓励学生将这些所感所悟总结出来，引导学生去探索技艺和艺术感受，纠其不足，扬其所长。
作业巩固，作业是巩固教学的过程，对于这个环节教师应把握以下三点：一是严格按照课程循序渐进，二是教给学生练习的方法，三是鼓励学生根据自己学习程度和所长进行自练。
二胡戏曲作品的教学是以教书育人为宗旨，以培养技能、技巧、情感为核心，有序灵活地使用教材，把握节奏快慢，使教和学融为一体。教师要在二胡戏曲风格的教学上要求学生从基础、耳力、双手、情感等方面进行练习，实现身体与大脑的协调统一；通过课程教学上丰富的专研讲解与实践，才能培养出优秀的二胡演奏艺术人才。最后，希望在发展我国二胡戏曲作品教学上，总结一套科学、系统的教学程序，才能使教育者在教学中做到胸有成竹、有的放矢。
参考文献：
浅析二胡移植作品的炫技和思考 篇3
关键词 ：二胡;移植;炫技;发展
一、二胡作品的根基
二胡是中国民族器乐中的一种拉弦乐器，是中华民族音乐中最为重要的乐器之一，在过去的民间称为南胡或胡琴，根据史料资料的记载和分析，大概起源于唐、宋，又名嵇琴。进入元代，胡琴才又有了进一步的改进，用一种皮来蒙面做琴筒，真正形成了“胡琴”。随着各地各民族的文化交流，二胡也逐渐流传到各地，二胡在它传承的一千多年的历史中，其前期一直流传于民间，主要用于戏曲和说唱表演的伴奏，很少作为独奏器乐登台演奏。到后期真正使二胡发扬光大的是近代刘天华和瞎子阿炳，刘天华将二胡引入音乐殿堂教育，并写下《良宵》等数十首独奏曲，阿炳则留下《二泉映月》等几首名曲，使二胡成为音乐会上可独奏的乐器。
二、二胡移植曲目的概况
二胡移植，即将其它乐器的优秀作品按照二胡演奏的规则完整改编为二胡演奏的作品，也就是将其它乐器的作品拿来为二胡所用。上世纪初，老一辈音乐家和演奏家吸收民间音乐曲调创作了大量的早期作品，这些早期作品成为早期移植曲目的萌芽，如：“江南丝竹”的合奏谱中将二胡分谱分离开来稍加改编形成二胡独奏曲，《落花西板》《欢乐歌》等。后又出现“江南丝竹”移植的《慢三六》。还有刘天华先生根据同名粤胡曲移植的《汉宫秋月》，蒋风之根据古琴曲移植的《高山流水》。一直到80年代以来，出现了大量的移植作品，这些移植作品分别分为中国作品和外国作品两类。中国作品大多是以移植我国其他民族器乐曲目而来，如：由同名双管曲移植而成的《江河水》，还有同名板胡曲移植而成的《红军哥哥回来了》，以及后来由同名唢呐曲移植成的《一枝花》等。这些从其他器乐曲目移植过来的作品，在早期原创性作品较为注重内涵表达而地方风味略显逊色上起到了一个补充作用。二是一些外国作品移植的曲目，外国作品大多是移植小提琴曲目而来的，如：刘天华根据小提琴曲移植的《阳光照耀着塔什库尔干》，张韶根据同名小提琴曲移植的《流浪者之歌》等。这些移植作品中包含复杂的节奏、变化音、连续人工泛音、半音阶快速级进等一些高难度的技巧，对于二胡演奏者来说具有相当高的难度，这些作品也使二胡演奏技法和创作思维有了进一步的提高，成为二胡这一时期发展的趋向。
三、不要为炫技而炫技
随着二胡艺术的发展，二胡演奏者的水平也在不断进步和提高。在早期一些传统曲目中，像快弓和自然跳弓等一些高难度技法已经满足不了演奏者在技术水平上的需求，所以演奏者希望有更高难度的作品出现，以此来满足炫技性心里的需求，以至于后面这些高难度移植作品和现代派作品的出现。如：70年代移植的《霍拉舞曲》、《野蜂飞舞》，80年代移植的《流浪者之歌》、《卡门》，90年代以后移植的《a小调协奏曲》、《引子与回旋随想曲》等。还有一些现代派作品，如《第一二胡狂想曲》《双阙》等等。对于二胡表演者来说演奏这些作品对二胡的演奏技巧有一定的帮助，而且经过长时间的练习这些曲目，还会提高二胡音准问题和一些大跳、自然跳弓等技巧的提高。但是，这些作品中出现的大量高难度技巧，“炫技”成了二胡演奏的时尚，这些乐曲使二胡的技巧更加丰富了，难度也更大了。这种形式也引起了二胡界对传统和现代，以及继承和发展的深刻反思。
从欣赏者的需求角度来看，有的人喜欢欣赏技术难度很高的作品，如：《卡门》、《流浪者之歌》等，这些高难度作品，无论从速度、音准还是半音阶的快速进行等一些高难度技法方面来说，都是较以前作品出色了很多。有的人则喜欢欣赏一些传统曲目，如：《二泉映月》、《江河水》等。这些曲目虽然少了一些高难度的技巧，但是它以委婉流畅的旋律、深邃的意境、强烈的艺术感染力，深深地打动着听众。《乐记.乐本篇》载：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声……”。一切音乐的产生，都源于人的内心。人们的内心的活动，是受到外物影响的结果。所以音乐表现的是人的一种情感文化表露，炫技性的一些作品只是演奏者一时的情感宣泄，缺乏一些深层次的音乐内涵，不符合音乐文化发展的规律。真正深入人心、能够恒久流远的是表现深层次内涵和文化意义的那些作品。现在很多二胡演奏者都以演奏这些高难度作品为荣，认为只有这些高难度作品的演奏才能体现出二胡水平的高低，甚至还有一些演奏者排斥传统作品，我希望他们能够重新审视自己的观点，尽快能走出误区。
四、二胡作品的创作不要脱离传统音乐本身的内涵
华彦钧的《二泉映月》这首作品，并非是描写天下第二泉优美的景色，而是抒发了作者对旧社会苦难生活的愤懑之情，表现出了阿炳宁折不弯的坚强性格，以及对美好生活的憧憬和向往。每次听到《二泉映月》这首作品，我都能被深深的感动。作品当中用到了很多技巧，如浪弓即在演奏长音时用弓子瞬间的力度变化奏出其内在的律动感，还有像透音，在演奏内弦上把位一指的“2”音时，食指迅速地一次即控，隐隐约约透出…个空弦音，别具风味，这是阿炳吸取江南丝竹音乐中演奏手法的结果。这些技巧的演奏才真正把《二泉映月》表现的淋漓尽致。如一切事物发展的基本规律一样，每首二胡乐曲的演奏也都是在表现一个过程，一个充满矛盾变化的、表现具体事物的或思维的过程。在近几年的创新大背景下，二胡作品的创作也进入了新的阶段，如出现的《第一二胡狂想曲》《双阙》等这些作品大多是借鉴外国作品的一些技法，其有着很大难度的技巧性，但从近年来的这些现代派作品中，越来越多的技巧性占具二胡作品创作的主导，民间音乐及民族特色的一些内容在这些现代派作品中并无很多的表现。二胡移植作品及高难度的二胡现代派作品也只是演奏者及人们审美情趣的一种调剂和宣泄，不能作为人们审美的主流，中华民族音乐的内涵才是二胡作品音乐创作的主导和主流。作为一名二胡学习者，我并无完全反对外国移植作品，但我更加希望能够听到适合我们本民族文化的音乐。二胡艺术的发展和进步是多方面的，移植作品只是二胡作品库中的一部分。所以在肯定移植作品积极作用的同时，也应当意识到移植作品对二胡创作作品的巨大冲击，如何才能使二胡艺术在保留其韵味的同时不断进步、发展，才是当今二胡艺术发展的关键。
参考文献
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[2]贾纪文《音乐表演理论研究》，山西人民出版社，2004年。
[3]李英《二胡演奏艺术中的移植曲目》《中央民族大学学报（哲学社科版）》，2005年第一期。
论二胡作品的演奏风格 篇4
二胡从它最早的雏形演变发展直至今日, 已历经一千多年历史, 但它最初都处于卑微的地位, 仅用于民间音乐和戏曲音乐的伴奏, 一直未能登大雅之堂。关于二胡演奏技法和演奏风格方面的情况没有文字记载, 因此无法追述二胡最原始的演奏形态。要想研究二胡演奏风格及其形成和发展, 只能从刘天华和阿炳开始。从刘天华、阿炳到现在, 二胡作为独奏乐器出现已经80多年了。从刘天华、阿炳创立的二胡演奏风格的抒情性, 到各民族各地区的音乐风格, 及至叙事性、描写性、歌唱性、戏剧性、史诗性, 这些由单纯型发展到综合型的丰富多样的二胡演奏风格, 其形成发展的过程, 无不受时代、作品的影响。从作品和时代的角度出发理解把握二胡演奏风格的发展脉络, 更有益于表现好作品的内涵及意义。
在现代二胡的发展过程中, 具有代表性的演奏风格大致有:第一, 蒋风之先生创立的二胡演奏风格, 人们习惯上称其为蒋派, 其风格细腻深刻、自成一格, 其代表曲目有《汉宫秋月》、《花欢乐》等。第二, 北方地区的二胡演奏风格, 具有粗犷、爽朗的性格, 在演奏上比较注重运弓的功力, 其代表曲目有《三门峡畅想曲》、《长城随想》等。第三, 苏南地区的二胡演奏风格, 具有细腻、甜美的风韵, 它是在江南丝竹和苏南小调音乐的基础上发展而来的, 在演奏上比较注重左手运指的灵巧, 其独特的演奏风味是专业二胡演奏者必须掌握的课目之一, 其代表曲目有《江南春色》、《姑苏春晓》等。第四, 具有陕西一带地方韵味的二胡演奏风格, 富有秦腔、眉户等戏曲特色, 在特性音及戏曲板式的运用上极具特色, 其代表曲目有《秦腔主题随想曲》、《迷胡调》等。第五, 具有山东、河南一带地方韵味的二胡演奏风格, 常借鉴板胡、坠琴、唢呐等乐器的演奏手法, 由于大幅度滑音及滑揉技法的运用, 使乐曲的演奏富有浓郁的民间音乐韵味, 其代表曲目有《河南小曲》、《一枝花》等。第六, 具有内蒙草原音乐风味的二胡演奏风格, 热烈的奔马节奏及三度颤指音等技法的运用, 使音乐富有马头琴、四胡等乐器的特点, 其代表曲目有《奔驰在千里草原》、《草原新牧民》等。但随着地区交流的日益广泛, 二胡的演奏风格正逐渐地趋于融合的态势, 掌握多种地方风味的演奏特点, 已成为对新一代二胡演奏家的普遍要求。
二、二胡演奏的风格性技巧
在长期的艺术实践中, 无数的前辈民间音乐家以器乐演奏的形式为各地区、各民族丰富多彩的戏曲、曲艺和歌舞音乐等托腔送韵或即兴伴奏, 久而久之便形成了独立的器乐表演形式和不同的演奏风格, 在这些独特的演奏风格中所应用的技巧手段就是风格性的演奏技巧。风格性技巧是表现不同音乐风格的特殊演奏手段, 是二胡演奏艺术中应用技巧的重要组成部分。二胡的风格性演奏技巧是非常丰富的, 比如, 陕西音乐风格的“搂音”;广东音乐风格的“滑音”与“装饰回音”;江南丝竹音乐风格的“垫指滑音”;河南音乐风格的“滑揉”与“大滑弦”;蒙古族音乐风格的“三度打音”;藏族音乐风格的“装饰闪音”;朝鲜族音乐风格的“迟到揉弦”等。它们都是表现上述地区和民族不同音乐风格的不同技巧手段, 是不同语言特点、审美习惯和不同社会音乐生活的产物, 其共同的特点是能够简练和准确地体现出这些音乐风格, 发挥二胡的丰富表现力。
与一般技巧相比, 风格性技巧更能够突出音乐旋律中的地方色彩与民族风格。如果使用得当, 它会使演奏锦上添花, 产生意想不到的艺术效果, 但如果使用不当, 不但降低了音乐的感染力, 有时会由于歪曲了特定的音乐风格而产生相反的艺术效果。因此, 一定要认真地学习和掌握各种不同的风格性技巧, 同时要学会在不同的音乐情绪中加以变化应用, 只有恰如其分地表现音乐内容、风格性技巧的应用才具有实际的意义, 否则本末倒置、把手段当成了目的, 这样的演奏毫无意义, 只有各种技巧的展览和卖弄, 其结果是对音乐艺术的亵渎。
在演奏风格性较强的乐曲时, 如果对所奏乐曲的音乐风格不熟悉, 对所需的风格性演奏技巧也掌握得不准确, 那么尽管音准、节奏乃至音质方面无可挑剔, 也会由于机械刻板的演奏方式和单调乏味的音乐表现使乐曲的艺术风格黯然失色, 达不到预期的艺术效果。有时, 由于对风格性技巧运用的不得法, 在演奏中甚至会歪曲特定的音乐风格, 使演奏误入歧途。为此, 在演奏中不仅要具备一般的技术技巧能力、打好一般的基本功, 而且要掌握好有丰富表现力的风格性演奏技巧。只有这样, 才能在演奏中更准确、更生动地表现特定的音乐风格及艺术情趣, 更深刻地揭示丰富的音乐内涵, 充分地发挥和拓展二胡的音乐表现力。
三、二胡作品的音乐风格
不同地方音乐风格的二胡演奏技法是繁多而复杂的, 各种音乐风格体现在二胡演奏技法方面的变化又是非常细微且无定式的。一般来讲, 掌握那些演奏技法并不困难, 然而, 能恰当地将其运用到乐曲之中, 准确体现出乐曲的地方音乐风格确非易事。因此, 对那些风格鲜明、具有口语化特点的作品, 在乐逗、乐句轻、重、缓、急的处理上要十分仔细, 在技法运用上要准确, 以体现出鲜明的地方音乐风格, 更好地表现出音乐作品的内涵。民族音乐风格一般可以定义为一个民族、一个地区由于历史的原因, 包括地理环境、风土人情形成的一种约定成俗的音乐语言。比如江南一带的各种传统民歌, 音域狭窄, 节奏疏缓, 曲体迂回环绕, 曲线起伏缠绵, 这类特征大致都能反映水乡泽国的民风、民俗、民情以及气候条件、地貌特征和吴越传统文化的渊源背景。这是一种区域性的音乐, 为一方民众所接纳和认可, 对当地的音乐风格具有概括性的作用。二胡演奏的民族风格是这种拉弦乐器自身特点所决定的, 越是民族风格强的乐曲, 二胡演奏时表现得越鲜明, 越能反映作品的艺术性和审美趣味性。
对不同时代作品的正确解读, 是摆在每位二胡演奏者面前必须解决也是最难解决的问题之一。一位演奏者如果对诸如刘天华、阿炳等人的作品解读得不正确, 就不可能通过演奏成功地揭示这些作品所蕴含的真实意义, 而这无益于保存民族音乐文化遗产。因此, 在发扬和继承民族音乐文化遗产的事业中, 认真研究二胡曲的风格问题具有重要的意义。我国是一个历史悠久的文明古国, 民族民间音乐遗产丰富、浩瀚如烟。要继承和发扬这些优秀文化遗产, 就必须细致深入地体会其风格并充满感情地把它表达出来。尤其是有些文化遗产已经年代久远, 惟有掌握好风格问题, 才能使它们在新时代重新焕发勃勃生机。
参考文献
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二胡作品 篇5
关键词： 音准 节奏 节拍 音乐处理
二胡是中国民族乐器的杰出代表，它音色委婉、动人，旋律表达富于歌唱、沁人肺腑，深受国人喜爱。越来越多的人因喜爱而演奏、学习，更有为数不少的有志之士因热爱走上了专业演奏、教学的道路。以此，二胡演奏获得蓬勃发展，出现了空前繁荣的大好景象。近年来，伴随着演奏的发展，越来越多的作曲家也将目光投向二胡，由此涌现出了一大批优秀的二胡作品，其中现代作品不占少数。这些曲目在专业领域十分普及，舞台演出率极高，在教学中、比赛中更是无法回避。然而，对于学生而言：音乐理论知识相对薄弱；音乐视野相对狭隘；技术训练手段传统；音乐理解较为粗浅，综上问题成为演奏现代作品的障碍，导致他们无法良好的把握作品演奏，甚至部分学生根本无法完成演奏。其实，现代作品中存在着与传统作品截然不同的音乐特性，从而形成了一些音乐难点及技术难点，而这些难点是有办法攻克的。如果能在日常教学中有针对性地加以训练并努力解决，演奏层次则会大幅提升，甚至可以从根本上解决现代作品演奏这一难题。下文将对二胡现代作品中存在的难点及其针对性训练作以逐一说明。
一、音准方面
弓弦乐器演奏的音准是较难把握的一个重要问题，二胡也不例外。而现代作品的音准控制相对传统作品则更是困难。找到问题的症结所在，才能有针对性的解决。
1.音高复杂化
许多现代作品从谱面上即能一目了然的看到音高变化之复杂，这与传统作品调号清晰、变音较少的整洁谱面反差很大。对于大部分以传统曲目起步并一路走来，随后转为专业学习的演奏者而言，的确难以适应。在此，我们可将复杂音高的由来作以分析，并将其分类后，再寻找解决方案。
（1）调性的游离
调性频繁转换及调性游离在现代作品中是十分常见的。因此也就形成了较为复杂的音高进行。每当调性变换时，新的音高即会出现，调关系越远，新音高越多。传统作品中，调性的变换大多是成段的或有较长时间隔的，如此的音高变化自然看似清晰、简单。而当现代作品将调性变换的频率加快且多调并联时，在一定片段中的变音自然就有所增加；如调性出现极快速的更迭即游离状态时，变音自然就会纷繁而至。
例1选自关迺忠的《第一二胡协奏曲》第一乐章，在短短两小节中，出现了多个调的快速转换，即所谓的调性游离。实为bA宫、bD宫、#F宫、B宫四个调内五声性音高的迅速流转。表面看似复杂的音高，通过分析似乎变得一目了然。
针对性训练：试想，如果是一条停留在一个调内的五声性旋律，音准问题似乎可以忽略不计，既然如此解决如上音高问题也就不难。理性的分析是必要前提：如遇前例类似情况，首先应通过分析知晓其间存在有几个调及各调的具体范围；再以单一调为界限提取出各自的部分，每一部分即是一条传统旋律。演奏中需对每一个调内部分进行单独训练，熟悉不同调的音高，最后再将拆分的部分合并完整演奏。在连奏时，需注意将调性转换的思维落实到手指上以此把握音准，另外还需注意不同调之间音高衔接的把控。如此一来，问题即可迎刃而解。
（2）音型的移位
在现代作品中，以短小音型为素材，将其不断移位、并联，形成一定长度的演奏片段也十分常见。音型的多次移位，经常会带来较多变音，使音准把握难度大大提升。如李博禅的《乡音》第80小节处，以一个后十六节奏的音型为原型，将其向上小三度反复模进移位，以此形成了较多变音连用的演奏片段。
针对性训练：要解决类似音型移位的音准问题，需重点把握原型及其内部的音程关系，尤其“音程”是其关键所在。通过对原型的反复演奏，熟知该音型的所含音程，培养听觉惯性。再以模进的方式，一组一组逐一练习，在练习中寻找原型中的音程记忆，以此把握移位音型的音准，各组的音准保障后再整体演奏。连奏时，同样要注意每组之间的良好衔接。
2.音程扩大化
为在传统作品基础上寻求突破，更多选用跳进音程、大跨度音程来组织音高是作曲家常用的技术手段。二胡现代作品中的大跨度音程运用也是十分普遍的。这是造成演奏中音准难以掌控的又一重要原因。如王乙聿的《呪》第一乐章，从118小节起即有一个长达23小节的片段，运用有大量的大跨度音程。且大多都以16分音符快速跑动组织起来，音准把握实为不易。
针对性训练：其一、指间开合度的拓展训练。当两音在琴弦上跨度较大时，手指开合度的大小自然就成为制胜的关键。在日常训练中应注重左手开合度的训练，拉伸指间跨度及在开合至极限时的控制能力，以此帮助良好完成大跨度的准确演奏。指间开合度训练的初衷在于，演奏跨度较大时，能不跳尽量不跳。即使要跳，也无需跳动过大。其二、跳把训练。当演奏音在同一把位内无法完成音程跨度时，则需通过换把来实现。尤其在快速跑动中，则需通过快速跳把来实现。欲想在快速跳把时保证音准，则一定要在日常中加以训练，要有的放矢的训练，且要保证训练时间及成效。
3.半音化
为了寻求音高、音响方面的变化，许多作曲家在作品中更多的运用半音化进行，使半音化运用逐渐成为现代作品中的又一特质。半音运用的越多，音高必然越复杂，把握音准必然难度越大。且半音运用经常以快速跑动的节奏组织进行，促使演奏难度进一步升级。再者，半音化并非简单的半音阶进行，其组织方式多种多样、层出不穷，使演奏者更是难以招架。
例2选自王乙聿的《蓝色星球》，许多半音并不相邻出现，而是错综在作曲家设定的一种音高组织模式中。以第一小节为例，#d3、d3、#c3、c3四音即安排在每拍的第一个音，相邻两半音间都以三个其他音相隔，且这一小节还有其余半音化运用，演奏难度可想而知。
针对性训练：半音阶的训练自是必不可少的。但仅靠这些还不够，非音阶的半音化训练必须占有一定分量。如现有练习曲不尽理想，也可在现代作品中抽取典型段落加以训练。此外，演奏是一种肌肉记忆能力的体现，音准的把控，尤其是半音的准确演奏对肌肉记忆的要求更高。对于以上这类作品，必须通过循环往复的练习，加强、巩固肌肉记忆，才能保证音准的良好完成。
4.极高音区：
为挖掘更为广阔的音乐空间及演奏空间，作曲家在二胡演奏音域的拓展方面做了更多大胆的尝试。现代作品中也常有在极高音区演奏的片段。音区越高，音距越小，对演奏的精准度要求则越高。如刘学轩的《第二二胡协奏曲》第二乐章52-58小节，就是一处极高音区运用的范例。7小节内的几乎所有音都在f3音以上，对音准要求极高。
针对性训练：极高音区的训练部分，一般多会被忽视。但为了更好的完成现代作品演奏，这一训练环节是不可逾越的。可在极高音区设定各调音阶配合一定的速度加以训；也可在此音区设定一些小音程的演奏训练；另外可设定有高音区音参与的跨音区的大音程训练等。训练方式可根据作品有指向性的设定。
音准的把握是肌肉记忆能力的体现，科学的训练、反复的训练必不可少。但除此之外，演奏者准确、敏锐的听辨能力也是保证音准的重要前提。无论是在日常训练中，还是在舞台演奏中，都需要演奏者具备较好的听辨能力且学会运用听力以作为准确完成音准的保证。因而，平日要注意加强听辨能力的训练及培养。
二、节奏
现代作品在节奏运用方面与传统作品区别很大。多种多样的节奏组合使作品演奏难度大大增加，如想高质量地完成现代作品演奏，节奏问题就必须给予足够重视。
1.连音、连线、休止符
连音、连线、休止符是促成节奏复杂化的重要因素。现代作品中充斥着各种各样的连音及连线，有些作品的节奏甚至到了难以准确完成的程度。如王建民的《第二二胡狂想曲》的15-19小节，三连音、五连音、六连音、七连音，再加之装饰音、连线组合串联在一起，使节奏变得异常复杂。
2.重音
为追求所要的音乐效果，作曲家经常在作品中人为的标记重音，以改变节拍的原本律动。
有些是规律的往复，尚且相对容易。而有些却在不断变化，为演奏者提出了进一步的难题。
例3选自李博禅的《古巷深处》，可看到上声部由重音标记的多个音。这些重音改变了节拍的固有律动，形成了新的自有律动方式，且重音规律一直在不断变化。在演奏快速跑动的16分音符的同时，还要将重要及节拍律动演奏清楚，确实具有一定的演奏难度，必须给予足够关注。
三、节拍
现代作品在节拍运用方式上与传统作品也多有差异。一是混合节拍：混合节拍在现代作品中十分常见。5拍以上的混合节拍基本都能见到。如对单拍子的组合方式及节拍感觉掌握不佳，必然对演奏形成障碍。二是节拍转换：不同的节拍相互转换，甚至频繁转换，在现代作品中也常有出现。是节拍方面的又一难点。
针对性训练：对于节奏及节拍方面的学习与训练，重点部分应在乐理、视唱练耳这类音乐基础课程上。能够把复杂的节奏、节拍打的清楚、唱的明白，才能从根本上解决如上问题。而演奏方面的训练则应是辅助环节，在正确理解、掌握了这些节奏、节拍后，再落实到演奏中去，才是合理、科学的步骤。由于节奏、节拍训练部分多集中在音乐基础学科，演奏中的训练并非重点，故在此不做过多赘述。
四、演奏技法
对于二胡演奏技法的挖掘及善用，也是作曲家在创作中较为关注的方面，以致现代作品中演奏技法的运用越来越多，甚至有些作品会对一种或几种技法做集中性运用。如高韶青的《蒙风》第124-131小节，即是集中运用双音演奏的范例。演奏中需把握每种不同演奏技法的特点、演奏技巧，并按作品所用演奏技法做专项训练，方为上策。
五、音乐处理
1.速度
为体现演奏者高超的演奏技术，现代作品中快速演奏的段落十分常见，甚至呈递增趋势。这无疑是对演奏者提出的又一课题。尤其对于演奏技术尚不成熟的学生而言，想要高质量完成演奏，可谓难上加难。
针对性训练：快速跑动一定要有良好的演奏技术做保障，无论是左手技术、还是右手，以往练习曲中大多有此方面训练。现代作品快速演奏训练的重点在于，进一步通过要求提高质量，提高速度。另外，要在快速跑动中加入现代作品常见的难点，如更多的变音，重音、节拍变化、高音区演奏等。将快速训练与难点相结合，更有指向性的开展训练，如此方能取得理想效果。
2.力度
现代作品中对于力度表现、音乐张力的要求更为极致化。甚至，弱要弱到似有似无，强要强到千军万马。力度之间的转换也经常是瞬间的、突然的，音乐中经常追求片刻间的力度对比。这些都对演奏者提出了新的要求。对于力度的控制能力，也应在日常训练中给予重视，尤其是对右手运弓的基本功训练。从根本上提高控制能力、演奏水平，才是良好完成力度表现的最佳保障。
3.旋律处理
许多现代作品的旋律形态都具备典型的现代音乐特性。长音与短音相互结合，甚至刻意追求明显对比。旋律不再是四平八稳的舒展歌唱，而取代以收与放的结合、紧与送的结合形态。演奏者应通过学习对现代音乐特征有所掌握，找到其旋律陈述的现代感，再将其以演奏诠释，才能较好的表达作品深意。另外，民族器乐演奏是注重音乐呼吸的。而由于旋律形态的变化，句法的划分、音乐的呼吸似乎都与传统作品大相径庭。此时，不应再按传统的呼吸习惯诠释作品，而应结合现代作品旋律自身的特点，以全新的方式找到音乐呼吸的感觉。
例4，选自王建民的《第二二胡狂想曲》，旋律中除每小节末拍的小音符外，基本都为同音的大音符，只是赋予其简单的节奏以回避完全静止。收放、紧送的结合即指于此。且呼吸也是忽缓忽急的非传统方式。
总的看来，意图较好的完成现代作品演奏，还应把握以下两点：
其一，应加强音乐基础知识及音乐理论知识的学习与积累，以此不断提高音乐素质、夯实理论功底。《乐理》、《视唱练耳》、《和声》、《音乐分析》这些学科，对于音准、节奏的准确把握；作品认知的理性分析，具有举足轻重的意义。
其二，除以上提及的针对性训练外，现代作品本身即是最好的训练教材。即使短期没有演奏某一作品的安排，也可将现代作品中的难点段落一一提取，作为日常训练的教材，并科学、合理的设定好训练计划，如此定能获得良好收效。
上文仅对二胡现代作品的难点及其针对性训练的重要方面做以简要概括，仍有许多其他相关问题有待进一步研究、探讨。当下，二胡演奏技术发展迅速，新技术、新技法不断涌现；作曲家投向二胡作品创作的精力也越来越多，一部部优秀的新作品也应运而生，演奏者需要面对的新难点、新挑战远远不止于此。对于演奏者及二胡演奏教育者而言，必须加强理论学习、开阔音乐视野、拓展作品涉猎，不断学习、研究新的演奏技术、新的训练方法，才能不辱使命，以与时俱进的姿态迎接二胡演奏事业的美好未来。
参考文献：
[1]张国亮.二胡当代作品选[N]. 北京日报出版社，2016.6.
二胡作品演奏中的“二度创作” 篇6
不管是优秀的二胡演奏家, 还是普通的二胡演奏者, 其对音乐作品的诠释就是对音乐个性理解的具体呈现, 人们通常将这种表现方式称为“二度创作”。二胡演奏中的“二度创作”的过程, 不仅仅以扎实而精湛的演奏技术为前提, 更需要演奏者全身心投入, 并充分调动自身的感性认识、理性认识以及作品演绎相关各项机能。也就是说, 二胡演奏者在进行“二度创作”的时候, 需要保持积极主动的思想态度, 并通过自身对音乐作品内涵的进一步了解与认知, 对音乐作品进行新的诠释。
二、“二度创作”的价值
从创作的本质上看, 二胡演奏中的“二度创作”主要强调的是在尊重作品文本的前提下, 利用多样化的表演手段赋予音乐作品新的面貌、新的气质的一种创作行为。二胡演奏中的“二度创作”既可以让音乐作品的动态形式更加多样化, 还可以让音乐作品呈现出新的风韵和新的生机。因每位二胡演奏者的个人经历、性格特点以及对音乐的感悟等均有所不同, 所以二胡演奏中的“二度创作”并非是对首演的简单模仿, 也并非是僵硬无趣的简单演奏, 其需要演奏者拥有高超演奏技艺、良好的音乐素养以及对音乐作品自身独特的理解, 进而完成对音乐作品的新的诠释——“二度创作”, 进而满足听众对音乐作品的审美要求1。
作为沟通音乐作品和听众情感的桥梁, 演奏者同时也是音乐传播的媒介。一首优美动听的音乐作品, 离不开作曲家的创作智慧, 也离不开演奏者的“二度创作”为音乐作品赋予的新的面貌。由此看来, 富有传承性及个性特征的二胡演奏中的“二度创作”, 对二胡演奏者来说有着极其重要的价值。
三、“二度创作”的条件
(一) 拥有良好的二胡演奏水平
音乐作品的呈现需要通过演奏技术来实现, 对于二胡演奏来说, 演奏者的演奏水平不仅成为能否演绎好音乐作品的重要前提, 同时也是音乐作品实现艺术升华的必由之路。在这一过程中, 演奏者必须具备高超的演奏技术、丰富的思想情感和良好的舞台适应能力, 这样才能将音乐作品完美的呈现在听众面前, 为听众带来动人的音响实体。二胡作为传统拉弦乐器, 在进行音乐作品的演奏时, 长弓、短弓、连弓、顿弓、跳弓、抛弓、颤弓、击弓等运弓技巧, 以及音准、音质、音色、力度、速度等方面的技巧等都会影响到音乐内涵的表达, 演奏者只有在灵活运用这些演奏技巧的情况下, 才有可能将音乐作品的丰富性、艺术性展现出来2。在日常的二胡演奏练习中, 演奏者需要左右手完美配合, 维持右手持弓的稳定状态, 重视触弦与换把动作, 坚持完成长弓训练, 将滑音、泛音及装饰音等等演奏技巧熟练运用, 从而不断提升自身的二胡演奏水平, 在对音乐作品进行“二度创作”的同时, 将二胡演奏的独特魅力展现出来3。
(二) 分析音乐作品的特性与风格
无论是何种艺术创作, 其均不是一种以创作而创作的纯粹性的活动, 而是一种蕴含着深刻的时代背景及历史内涵的文化构筑活动。因此, 二胡作品演奏中的“二度创作”的实现, 必须对音乐作品的风格特点, 以及其具有的历史性、时代性特点进行深入分析。凡是有生命力的音乐创作, 都离不开历史特性、时代思潮和演奏者思想情感的结合, 换言之, 音乐创作作为一种艺术实践, 是通过时代精神及时代发展所体现的。音乐作品的时代精神, 主要就是指该作品所蕴含的社会价值。对于作曲家而言, 其在创作音乐作品时, 不可避免的会受到时代特征的影响。在此情况下, 二胡演奏者需要对音乐作品所表现出来的历史背景和时代精神有深入的了解, 要领会创作者的创作意图和作为创作结果的作品所承载的文化意蕴。
由于音乐作品反映的是在特定历史时期下的一种艺术追求和审美意象, 不可避免的会受到历史的影响与制约。因此, 二胡演奏者在现代社会的视觉下, 品味并演绎不同历史时期的不同音乐作品, 自然也会受到现代社会思潮的影响, 使得音乐作品的时代内涵与艺术特性的准确把握和充分展示受到制约或干扰。针对这种情况, 二胡演奏者需要结合自身对音乐作品的感悟与审美特性, 对音乐作品进行“二度创作”, 以此满足听众对音乐作品的审美需求4。例如, 在演奏《病中吟》这一音乐作品时, 演奏者需要用心体会“五四”运动时期的时代背景, 感受这一时期知识分子的内心情感, 将其融入到音乐作品中, 以音乐呈现“五四”时期爱国人士的赤诚之心。
(三) 二胡演奏者的综合艺术素养
二胡演奏者的综合艺术素养在二胡演奏中的“二度创作”之中具有十分重要的意义, 不仅会对二胡演奏的艺术水准产生影响, 还会对音乐作品的表现力及艺术效果产生影响。因此, 二胡演奏者必须不断提升自身的综合艺术素养。二胡演奏者需要以自身演奏实践经验为根本出发点, 对音乐作品的艺术内涵进行深入的分析, 将二胡演奏与作品融合、交流在一起, 领悟作曲家在音乐作品中所灌注的丰富的思想情感;同时, 把二胡的演奏技巧、艺术经验以及艺术情感有机结合起来, 使听众在欣赏并体验音乐审美情趣的同时感受到音乐作品的思想内涵。
二胡作为我国重要的传统乐器之一, 同时二胡也是流布广泛的当代民族乐器, 自然成为当代中华文化的一个重要组成部分, 因此二胡演奏出的音乐作品也自然会有浓郁的传统特色和当代风韵, 能够代表一定阶段的历史文化。例如, 《金珠玛米赞》这首音乐作品, 通过“优美的歌声”与“欢快的舞蹈”, 可以让听众感受到解放军与藏族人民鱼水情的深情厚谊和藏族民歌优美动听、歌舞欢快热烈的篝火晚会的场景当中, 仿佛有身临其境之感。由于受到二胡演奏者个人思想感情、演奏技巧、生活经历以及艺术素养的影响, 在对该作品进行“二度创作”的过程中, 不同的演奏者也会存在不同的认知、不同的体验和不同处理方式。一个优秀的二胡演奏者, 往往会将自身对音乐作品独特的感受融入演奏技巧的运用和音乐处理的内涵表达当中, 所以作品演绎之“二度创作”的过程也可以视为演奏者提升自身综合艺术素养的过程。
四、结语
综上所述, 富有传承性及个性特征的二胡作品的演奏, 即“二度创作”, 对二胡演奏者来说具有重要价值。二胡演奏者若想实现“二度创作”, 必须具备相应的基本条件, 即拥有良好的二胡演奏水平、能够合理分析音乐作品的特性与风格、具有丰富的人文情怀与审美情趣等多种因素构成的综合素养。只有这样, 才能使一曲优美的二胡作品成为具有独特的艺术魅力的“二度创作”。
注释
11 .许多军.二胡演奏中的音色探析[J].大舞台, 2013.11 (2) :213-214.
22 .宋飞.二胡演奏中的二度创作[J].黄钟 (武汉音乐学院学报) , 2011.09 (4) :187-188.
33 .张明.二胡音乐艺术的二度创作[J].沈阳教育学院学报, 2011.16 (3) :76-77.
刘天华二胡作品的演奏探析 篇7
关键词：刘天华,二胡作品,演奏
刘天华是我国优秀的民族器乐作曲家之一, 他对二胡演奏艺术的贡献非凡。刘天华的二胡作品具有深刻的思想内涵和音乐特征, 是二胡发展的里程性作品, 对他的二胡作品的演奏技法问题进行分析, 已经成为二胡演奏者和爱好者们趋之若鹜的一项事业。
一、刘天华作品概述
刘天华, 生于1895年, 江苏江阴人。刘天华是五四时期著名的作曲家、演奏家和音乐教育家。刘天华不仅对二胡的形成制度进行规范, 也创造了很多演奏技法, 使二胡记谱法更加专业化和规范化。刘天华一生创作了大量的二胡曲作品, 作品大多朴实、清新, 音乐个性十分鲜明, 他一共创作了十首二胡独奏曲。分别为《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《良宵》、《闲居吟》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》。
二、刘天华作品的音乐特征
1. 民族性。
二胡是我国传统民族乐器代表之一, 因此二胡本身就带有明显的民族特性。刘天华二胡作品, 在旋律方面对民族民间音乐的运用, 就是其民族特征的重要体现;在曲式方面, 刘天华大量运动了民间曲式结构;而在演奏技法方面, 他也充分借鉴了我国一些传统民族乐器的演奏技法, 比如琵琶、古琴等;在情感特征方面, 刘天华的作品大多与我国民族命运息息相关。
2. 创新性。
刘天华的二胡作品, 在旋律、曲式和技法方面, 都能够看到明显的创新性特征。刘天华的二胡作品在运用民族民间音乐的基础上, 结合了西洋音乐作品的创作理念, 采用中西合璧的创作手法, 对二胡作品进行全新的改革。在情感表现上, 刘天华对二胡作品也赋予了全新的内容, 从而形成了自己独特的音乐风格。
3. 时代性。
刘天华的二胡作品, 无论是表现情感, 还是音乐内容方面, 都能够与时代紧密相连, 具有突出的时代性特征。
4. 人民性。
二胡是一种民间艺术, 因此二胡本身就代表一种广泛的民间特征。另外, 从刘天华作品所表达的内容来看, 其中有很多作品中表现的形象, 都是当时普通民众的缩影。
三、刘天华二胡作品的演奏技法
1. 民族曲式技法的继承。
刘天华在二胡作品创作方面, 继承了大量的民族性音乐元素。他的很多作品都运用了大量的民间多段体曲式风格。比如《空山鸟语》就是由引子、五个段落加尾声构成的。在引子部分, 刘天华运用了大量的装饰音和八度的旋律跳进, 向听者勾画出一幅深山幽谷、淡雅清新的山水画卷。乐曲的第一段采用起、承、转、合的四个乐句结构布局方式。乐曲的第五段, 也大胆的继承和发展的民间音乐虚实融合的创作特点。应用了大滑音、内外弦音色对比、模进等演奏手法。充分而鲜明的突出了我国传统民族民间音乐的特性。
2. 演奏技法的创新。
传统的二胡演奏采用了指面按弦, 既用左手指指面和第一关节按压琴弦。这种演奏手法对演奏中低音区及慢板乐段较为合适, 也能够很多好的演奏各种传统技法。但是由于缺少一定的弹性和精确度, 对于快速乐句和高音的把握往往缺乏精确性。刘天华在创作与教学实践中, 将这种技法进行了大胆改革, 采用指尖按弦这一按弦方式。这种技法使运指更加灵活和精确, 同时也增强了对于快速乐句的演奏音准控制能力。另外, 在独奏曲《空山鸟语》中, 刘天华还运用了一整段的同音轮指技法, 这种二胡演奏技巧的重大突破和创新, 使二胡作品的表现力更加独特和新颖。
3. 模拟技法的运用。
模拟技法是我国民间音乐一种传统的表现手法, 在很多民间器乐作品中都能够找到模拟手法的影子。刘天华在他的二胡作品中, 也广泛的运动了模拟的演奏技法。这种技法极大地丰富了二胡作品的音乐表现力。比如在作品《空山鸟语》中就有很多对自然界音响的模拟。《空山鸟语》不同于一般的模拟曲调, 它运用了鸟语空山那种自然界的奇妙音响, 形象地刻画出了“空山不见人, 但闻鸟语声”的优美意境。再比如, 在《良宵》的下阙中, 第十三至十八小节, 采用了八度空弦音与泛音结合, 加上颤指技法的灵活运用, 将草丛中虫儿的鸣叫声充分的模拟了出来。
4. 演奏技法的借鉴。
刘天华在二胡作品演奏方面, 还大胆的借鉴了西方及其它器乐的演奏技法。刘天华借鉴了小提琴的演奏方法, 同时结合了二胡自身的特点, 将二胡的把位扩充到了五个把位。把位的扩充, 使得刘天华创作的二胡作品音域更加宽广。这种大胆的借鉴与创新, 为二胡乐器的演奏开拓了更加广阔的天地。刘天华在创作二胡曲时, 不断进行传统音乐与国内外作曲理论的融合与创新, 将中西方音乐进行了有机的结合。比如在曲式结构中, 他不仅保留了民族器乐的结构特征, 又加入了西洋三段体的曲式风格, 对于部分作品则采用了变奏曲的演奏手法。但是他的大部分作品还是采用了传统的音乐调式, 只有少数作品整合了西洋元素。比如《悲歌》, 就大量运用了变化音。对于那个年代的音乐作品来说, 能够大胆融入西洋的演奏技法是较为困难的。
四、结语
刘天华的二胡作品, 在立足传统的同时, 勇敢借鉴外来音乐文化, 将传统演奏技法与西洋乐器演奏技法进行了全新的融合, 甚至超越, 使二胡的音乐表现力得到了质的飞跃。可以说, 刘天华在推动二胡演奏技法发展方面作出了巨大的贡献, 对我们进一步发展二胡演奏艺术有着深远的意义。
参考文献
[1]许叶蓁.刘天华二胡左手演奏技法改革[J].重庆科技学院学报.2012, 24:157-158.
[2]伍碧泉.谈刘天华对二胡引进西洋乐器规范化教学和演奏技巧的意义[J].艺术论坛, 2013, 8:193-194.
从作品内容的表现谈二胡艺术的发展 篇8
关键词：作品内容,二胡艺术,发展阶段
二胡艺术在我国具有悠久的历史, 但在近现代以来, 二胡的发展却十分迅速, 大有成为流传最广的民族乐器的趋势。二胡艺术与其它艺术形式一样都是社会意识下的产物, 它忠实地反映着社会的主要发展轨迹。二胡作品的思想内容实际上与作者所处的时代背景大致契合, 因而, 二胡艺术的发展具有一定的时代性和阶段性, 我们通过解读二胡作品中的艺术思想, 可以还原当时的社会背景, 让作者的思想感情在现代继续发挥影响力。可以说, 二胡作品的内容是二胡艺术的发展记录, 从二胡作品内容的表现中可以感受到二胡艺术发展的兴衰。
一、二胡作品内容表现分析
二胡是弦乐的一种, 它通过蛇皮振动以及马尾弓子的拉动摩擦来制造并传播音响, 二胡乐器相比于其他的乐器来说, 构造既简单又特殊, 其音质一般来说适度、中庸, 在乐器发音过程中, 音乐委婉动人, 其发音圆润甜美, 高低音表现分明, 尤其能够将音乐中的细腻、缠绵。柔美、哀戚之情展现出来, 深的大众喜爱。而现代二胡乐器在经过长期的发展和改进以后, 其在音质、音量、音准等方面都大有进步, 其作品内容的表现力也更加宽广, 其独特的音色特点早已成为中国人乃至现代人认识我国传统文化的重要标志, 使二胡艺术更加具有时代力和生命力。
二胡在我国传统文化中的“江湖地位”并不算高雅, 但是, 二胡艺术却深深地植根于我国民族文化土壤之中, 时刻吸收着民族文化的沉淀。二胡作品通常较为明显地体现着民族的审美传统, 一方面其表现出静态的淡然之美, 另一方面却犹如涓涓细流, 连绵不断, 若人的愁绪思想一般连绵不断, 作品内容具有加强的艺术感染力和传播力度, 作者所倾注的丰富的思想内涵, 通过二胡乐器的独特演奏音色能够从心底深处打动人的心灵, 乃至产生共鸣。正因为二胡艺术对强烈的听觉共鸣和情感体验, 其在作品表现力方面才具有较大的优势, 我们往往听到的二胡作品是作者发自肺腑的心灵之声, 从宏观角度来看, 二胡作品在整体发展上与时代的发展一致, 作者受制于现实社会背景, 其思想感情大多迸发于作品之中, 使得二胡作品能够展现二胡艺术发展的阶段性特征, 成为民族乐器史上的“史记”。
二、二胡艺术的现代化发展进程
我国二胡艺术在近代以来得到了较大的发展, 突破了原有的“平稳期”, 如“脱缰野马”一般, 在传统文化遭遇外来文化猛烈入侵的同时, 仍然独树一帜, 保持着纯洁的民族特性。近现代二胡艺术的发展之路十分崎岖坎坷, 尤其是二胡创作, 经历了几大特殊的阶段, 其作品内容也具有较大的时代跨越和内容层次性。从宏观上来看, 我国二胡艺术的现代化发展进程主要有三个阶段。
1、二胡艺术现代化发展的起步
在我国传统音乐地位上, 二胡通常是由一些“不入流”的民间艺人所使用, 成为其谋生工具, 人们对二胡的艺术价值认识并不深刻和全面, 在很长一段时间内, 二胡都是作为戏曲伴奏或者某些地区性民间音乐合奏之用, 如江南丝竹、失范音乐等, 其并不能作为独立的演奏乐曲存在。因此, 在我国古代历史中, 相比于其他民族乐器, 如古筝、琵琶、古琴、等, 二胡作品少之又少。而受传统思想的束缚, 我国早期的二胡作品的内容大多体现出一种悲、苍、怆、愁等感情思想, 近代以来, 我国逐渐成为半殖民地半封建社会, 中华民族遭到了沉重的打击, 从二十世纪开始, 我国近代二胡艺术的开山鼻祖, 伟大的民族音乐家刘天华先生, 将二胡从伴奏体系之中独立了出来, 成为了独奏乐器, 并且改进了二胡乐器, 辅以专业的教学研究, 最终将二胡艺术引入了发展的天地。其代表作品主要为《汉宫秋月》, 作品主要是刘先生从广东音乐中移植过来, 它代表了二胡现代化进程的起步, 而《病中吟》、《苦闷之讴》、《闲居吟》等作品, 常常表现出作者的无奈与苦闷。
2、二胡艺术发展的新机遇
新中国成立以来, 我国二胡艺术的发展进入了新的时期, 国家鼓励并扶持民间艺术包括二胡艺术的发展, 在高校中也开设了二胡相关专业, 使二胡艺术进入了大众的生活之中。此时的二胡作品大多反映出一种高亢、激昂、兴奋、喜庆之情, 如《丰收》 (王乙曲) 、《山村变了样》 (曾加庆曲) 等, 作品在思想情感上更加宽广与饱满, 深刻地体现着人们当家作主的心情, 具有强烈的社会群体意识。
3、繁荣的现代二胡艺术
随着我国现代经济的不断繁荣发展, 二胡艺术也引来了发展的春天, 二胡作品所蕴含的思想感情也逐渐从群体意识向多元化思想扩展, 并更加注重对自我情感的宣泄, 如《战马奔腾》 (陈耀星曲) 、《草原新牧民》 (刘长福曲) , 无论是音乐意境或者是演奏技巧, 此时的二胡都有了较大幅度的发展。
在二胡艺术现代化发展进程的一百多年之中, 二胡逐渐从传统阴柔的艺术表现面向“中和”格局发展, 并且在作品的思想感情上, 也改变了狭隘、单一的“思想、多愁”之情, 二朝着更加广泛的艺术表现面前进。二胡艺术在现代民族音乐中具有独特的艺术表现力, 我们也期待二胡艺术在未来具有更加广阔的发展空间。
参考文献
[1]呼延梅文.从作品表现看二胡艺术的发展[J].西安音乐学院学报, 2009 (6) .
二胡作品 篇9
一、戏曲风格的二胡作品的教学元素
每堂课对老师与学生都是非常重要的, 老师应设计良好的课堂教学氛围, 同时和学生良好的沟通交流, 学生有针对性的参与艺术实践活动, 从而实现预期的学习效果。
在演奏课前, 学生应将自己的演练结果及时的告知给老师, 由老师指出学生演练中存在的问题并予以有效纠正。在此过程中, 老师主要通过听、看和默记的方式来掌握学生具体的演奏, 要求学生专心进行演练, 全面体现自己的独特个性与曲风, 最后, 结合学生实况加以分析, 编制相应的处理方案。老师应和学生加强沟通交流, 以防止学生有紧张情绪, 积极引导他们放松心情, 然后再指出学生演奏时的不足和优秀之处。并且, 老师还应根据表达的音乐情感与音乐形象的旋律、音色、力度及节奏等设置相应问题, 以使学生对二胡音乐的表现内涵加以掌握, 提高他们的问题发现、分析及解决能力, 老师再通过各类方法帮助学生解疑答惑。
学习新课时, 老师应予以相应指导, 通过上述过程, 学生此时正兴趣高昂, 老师要借此机会传授学生一些处理难点与技术方法等, 不应一味的按照教材内容进行, 应鼓励学生勇于尝试, 全方位的深入思考。拓宽学生的知识领域, 掌握好重点环节, 在练习乐曲的同时增强自我。
二、戏曲风格的二胡作品教学
(一) 加强基础技巧的练习。基础练习的内容涵盖了长弓、短弓、快弓及揉弦等基本弓法与指法技巧, 与风格性技巧相对, 是教学与演奏过程中最为关键的内容。基础犹如建筑物的根基, 唯有牢固的根基, 建筑物才会伫立不倒。同时, 老师应防止部分学生有急于求成的思想, 禁止家长间出现攀比现象, 所有的事情都不可能一蹴而就, 学生只有扎实的基础功底, 实际演奏时才会顺畅的揭露出二胡的戏曲风格音乐。还有部分学生由于练习过程中不认真, 音准掌握不好, 导致演奏中出现各类瑕疵, 并且, 纠正起来十分困难, 阻碍了练习的正常进行及自我提升。上述种种, 不仅对学生的学习进步带来影响, 而且还会打消学生的学习自信心, 使其对二胡产生不了任何兴趣。所以, 加强对学生的基础练习是非常关键的。
(二) 加强音准练习。在二胡演奏中, 其音准具有一定的繁琐性且很重要, 若演奏者的音不准, 那么, 将无法演奏出优美的戏曲音乐。二胡属于各种旋律混合在一起的民族拉弦乐器, 音准练习过程中要掌握好十二平均律, 同时和二胡演奏中原本就有的结合五度相生律与纯律额基础奏法相一致, 唯有如此, 才可以在乐曲中进行反复的转调、离调和诸多繁琐的音阶结构变化, 从而反映丰富的音乐内容。所以, 老师要科学引导学生加强音阶的练习及乐曲演奏, 让学生了解各种音在各类调式、各类音阶结构中的相对音高, 传授学生自然音阶三、七级音按音时的音高。不断强化该方面的练习, 从而将演奏旋律具有的稳定鲜明性特征全面的反映。
(三) 为学生提供真实的情感体验。音乐就是表达人情感的一种方式, 比如, 在渔舟唱晚、江河水、十面埋伏等乐曲中蕴含着恬静、悲痛、紧张激烈的氛围。因此, 二胡教学中必须有浓浓的情感因素, 老师示范演奏过程中投入情感与讲解时投入情感, 有助于学生及时的掌握二胡作品具有的情感风格和具体的表现内涵, 进而丰富了学生的内心情感。此外, 老师还应让学生对生活进行良好体验, 从生活中获取情感, 在情感中感受与创造作品的真实。
(四) 注重演奏姿势。演奏姿势是二胡演奏中不容忽视的, 教育者教学过程中应为学生讲解二胡演奏姿势要严格按照戏曲作品的风格而定。比如, 对于演奏速度慢或者歌唱性的旋律要以“静”的姿势为主, 首选自然得体的运弓姿势, 当演奏旋律十分的欢快且激烈时, 禁止有呆板的姿势, 否则将严重影响音乐风格的全面反映。
(五) 加强听觉练习。教学中, 二胡老师应加强学生的听觉练习, 通过听进行分辨和欣赏。实际练习时, 应深入分辨分析作曲者所编的旋律、节奏、音色、和声等诸多的音乐元素, 还有这些音乐语言中欣赏作品的风格特色。
综上所述可知, 二胡戏曲风格作品教学注重学生技能、技巧和情感的培养, 灵活的运用教材, 严抓节奏快慢, 将教与学有机的结合起来。实际教学中, 老师应加强学生上述几方面的练习, 做到身体与大脑间的和谐统一。为学生细致的讲解及强化实践, 方可培养一批批专业水平高的二胡演奏人才, 从而推动二胡艺术的良好发展。
摘要：当前, 随着社会的快速发展, 使得二胡的表现力越来越丰富, 涌现出了诸多的有着浓烈气息的戏曲风格的精美作品。笔者根据自身经验, 首先论述了戏曲风格的二胡作品的教学元素, 其次, 对戏曲风格的二胡作品教学进行了一番思考。
关键词：戏曲风格,二胡,作品,教学
参考文献
[1]陈斐.内蒙风格二胡创作研究[D].中央音乐学院, 2010.
[2]郭玮.论二胡作品的演奏风格[D].西北民族大学, 2011.
[3]李晓丁.二胡演奏中地域风格性演奏技法之比较研究[D].上海音乐学院, 2011.
[4]陈帅璘.演奏二胡作品时需注意的几点要求[J].美与时代 (下半月) , 2009.
二胡作品 篇10
关键词：《独弦操》,音乐的创新思想,中西方文化的调和,音乐的审美思想
一、国乐的挽救者—刘天华
刘天华(1895-1932),原名寿椿,江苏江阴人。从小生活在民间音乐氛围浓重的江阴城使得他对音乐有独特的敏感性。先是在常州府中这所新式学堂参加军乐队学习西洋乐器,后来又到上海在“开明剧社”一边演出一边钻研乐理和作曲理论。渐渐地,刘天华先生认识到了当时西洋乐兴盛而国乐却极其惨败的现实,于是他励志要“改进国乐”。1914年,回到家乡的他便四处走访民间艺人开始拜师学艺,对二胡、琵琶等民族乐器的演奏十分娴熟并且开始谱写一些民族器乐曲。在他的二胡作品中对后世影响最为深远的就要数十首二胡独奏曲了。这十首作品生动深刻地表达了“五四”前后社会的动乱、人民对生活的不满以及有志之士内心的愤懑,是当时社会的生动写照。随着他对人生与音乐的见解日益加深,他的音乐思想集中体现在他在1927年以后的一些文稿中,因为受到“五四”新文化运动的影响,他的音乐美学思想体现出了“民主与科学”的思想,他认为音乐对民众是有影响的,提倡音乐要普及到一般民众中。这些音乐作品和文稿为后人留下了巨大的精神财富。
二、悲情的沉吟—《独弦操》
《独弦操》(又名《忧心曲》)。是刘天华先生在世的最后一首悲剧性作品。该曲创作于中华民族生死攸关的时刻1932年1月。在北伐革命战争打倒旧军阀后,原本以为在这个胜利的时刻音乐教育会得到重视与发展,没想到南京反动政府却采取了置而不顾的冷漠态度,致使拟办“国立北平音乐学院”的希望落空,刘天华先生的音乐教育梦想再次破灭,他的内心感到失望、伤感,却只能借着“独弦”抒发“忧心”。
三、音乐的创新思想
《独弦操》是一首仅用二胡内弦演奏的独特作品,这一演奏方式正是利用了二胡内弦特有的音色柔和、饱满的特点,将刘天华先生“念天地之悠悠,独怆然而涕下”的忧国忧民之情表达的淋漓尽致。
用一根弦演奏这种技巧早在宋代教坊乐工徐衍在宫廷宴会演奏时就使用过,也就是所谓的“一弦嵇琴格”,刘天华先生当时创作《独弦操》时正是受到“一弦嵇琴格”的影响,并首次将这种技巧用在二胡演奏中。这一创新之举在西方音乐史上也有类似实例,如巴赫的提琴改编曲《G弦上的旋律》。此外,《独弦操》在二胡把位上也有所创新与突破。传统的二胡把位只分为上、中、下三把,或者五把。而《独弦操》一曲的把位主要分布在一、三、七把,结束音则高达第十七把的C音。这一创新不仅仅扩大了二胡演奏的音域更加是一种演奏技巧的创新。早在刘天华先生学习小提琴的时候,他了解到小提琴把位上的任何一个音都可以作为一个新把位的起始音,所以小提琴可以划分为十多个把位,因此《独弦操》一曲中把位的创新正是借鉴了小提琴的把位观念。而且在这之前他已经说过把位创新的思想:“胡琴上分为三把是很不精密的,并不能尽其所长,我以为至少可以分为七把,多则十二把,以后有暇,当另文专论之。”(《音乐杂志》第二号《月夜及除夜小唱说明》)由此看来,刘天华先生很善于利用二胡上各把位音色的特点来写作,这也与对小提琴的借鉴有关系。
对小提琴把位借鉴这一创新之举也反映了刘天华先生的另外一种音乐美学思想——中西方文化的调和。他曾经说过:“一国的文化,也断然不是抄袭别人的皮毛可以算数的,反过来说,也不是死守老法固执己见就可以算数的。必须一方面采取本国固有的精粹,一方面容纳外来的潮流,从东、西的调和与合作中打出一条新路来。然后才能论及进步这两个字。”(见《新乐潮》,1927年6月)由此可知,刘天华先生的中西文化调和思想不仅仅是通过他的文稿表达的,他更是一位音乐实践家,真正做到了中西方文化的调和运用。
四、音乐的审美思想
在刘天华先生所生活的那个年代民不聊生,音乐是普通民众消费不起的奢侈品。而刘天华先生认为:音乐是应该普及到一般民众中的且是对人类有一定作用的。因此,他通过作曲来诉说自己内心的哀乐,使音乐有了生活气息。
《独弦操》一曲的结构是四部再现结构的一种变体。曲子通过乐汇的变化重复、八度跳进切分音的使用、强弱的变化反复诉说,将作者的疑虑不解、乐观、苦闷、无力挣扎的心路过程表现的淋漓尽致。特别是曲子结尾从二胡最上把音强拉开始盘旋到最下把C音弱拉结束,营造一种此处无声胜有声的氛围,仿佛是作者在经历了重重挣扎之后无力地瘫软在椅子上,陷入绝望。此起彼伏的旋律使画面感大大增强,很明显,可以看出刘天华先生希望借此抒发自己对当局的不满。就像他说的那样:音乐是安慰精神上受痛苦的一种好东西。面对政府对音乐文化教育的漠视,他一个文者只能通过两根琴弦诉说心中的苦闷。